Teatr – filozofia. Mapa napięć
Na podstawie zapisu panelu dyskusyjnego, który odbył się 8 listopada 2019 roku i otworzył kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań 2019/2020 „Teatr dla filozofii – filozofia dla teatru”.
Dariusz Kosiński: Przychodząc dziś do Instytutu, zdałem sobie sprawę, że tegoroczny kurs Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań odbywa się po raz dziesiąty. Obchodzimy jubileusz dziesięciolecia. W zasadzie od początku mieliśmy taki pomysł, żeby zrobić kurs poświęcony teatrowi i filozofii, filozofii teatru…
Od dawna krąży mi po głowie taka myśl, że spotkanie filozofii i teatru jest jednym z najciekawszych pól różnorodnych napięć. No właśnie – obustronnie. Gdybyśmy teraz zaczęli wymieniać filozofów, którzy odwoływali się do teatralności, to lista byłaby długa i pasjonująca. Z jednej strony występują co prawda uprzedzenia antyteatralne, ale z drugiej, ilu z filozofów myślało przecież czy też prowadziło swoją myśl, posługując się figurami teatralnymi. Odnoszę zresztą wrażenie, że to zjawisko w XX i XXI wieku mocno się rozszerzyło i jakby trochę rozwodniło. W każdym razie – filozofia korzysta z teatru, myśli teatralnie i o teatrze, czerpiąc z tego wiele korzyści, o czym zapewne słuchacze tej edycji OUP będą mieli okazję się przekonać. Dla mnie jednak ciekawsze i chyba ważniejsze jest pytanie, jakiego rodzaju filozofią może być teatr, czy też jakiego rodzaju filozofia się w teatrze wydarza, jest prowadzona, jakiego rodzaju myśl filozoficzna albo jakiego rodzaju proces filozoficzny jest w teatrze prowadzony. Czy w ogóle jest taki proces? Czy teatr, mówiąc jeszcze inaczej, jest miejscem filozofowania czy miejscem filozoficznym? I jeżeli jest, to jakim? Na czym polega jego specyfika, a nawet – może – nie zastępowalność? Czy i co w teatrze możemy przemyśleć, poznać, odkryć takiego, czego nie daje nam filozofia uprawiana klasycznie?
Przedstawiam państwu pomysłodawcę tegorocznego kursu, Henryka Mazurkiewicza, który zaproponował nam ten pomysł i współprogramował kurs.
Henryk Mazurkiewicz: Wytłumaczę, jaki był mój punkt wyjścia w tej sprawie. Otóż obecna edycja Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań jest w pewnym sensie pokłosiem poprzedniego kursu wiodącego, zatytułowanego „Grotowski. Elementarz”. Zastanawiałem się, jak skraść Grotowskiego teatrologom i dyskursowi teatrologicznemu. Dlaczego Grotowskiego nazywamy tylko i wyłącznie reżyserem teatralnym, reformatorem teatru? Słowo „filozof” nie pojawia się. Czy to byłoby jakieś nadużycie? Pomyślałem więc, że ciekawe i inspirujące byłoby, gdyby inna dziedzina niż teatrologia zainteresowała się Grotowskim. Filozofia, oczywiście. Następnie postanowiłem rozszerzyć to myślenie i zarysować wspólne pole, gdzie te dwa dyskursy, dwie dziedziny mogą się stykać i gdzie mogą się nawzajem inspirować, kłócić, a może zgadzać i stawiać jednakowe cele? Czy narzędzia pochodzące z jednej dziedziny sprawdzą się w drugiej dziedzinie?
Spróbujmy wspólnie nakreślić mapę napięć. Wcześniej jednak chciałbym, abyśmy się zastanowili nad listą najważniejszych nieporozumień, które nagminnie pojawiają się między filozofią a teatrem, a które można by było – łatwo, niełatwo – przezwyciężyć.
Maria Kostyszak: Mnie to lekko zniechęca, Henryku, ponieważ nastawiłam się bardzo afirmatywnie, a tu zaraz mamy zacząć od nieporozumień… Nauczono mnie, kiedy studiowałam jeszcze w czasach marksizmu – dzięki temu poznałam Grotowskiego – że filozofia to nauka o najogólniejszych prawach rządzących społeczeństwem, przyrodą i myśleniem ludzkim. I od początku, ponieważ zaczynałam od Heideggera i Platona, dodawałam: „nauka i sztuka” o najogólniejszych i najgłębszych prawach. Teraz do ciebie, Darku, za tę liczbę mnogą – „filozofie teatru”. Niektórzy studenci filozofii, którzy są tu obecni, i moje koleżanki, koledzy wiedzą, że jako podręcznik współczesnej filozofii polecam wszystkim Teorie literatury XX wieku Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego, w której można znaleźć perspektywę współczesnej filozofii, zaczynając od psychoanalizy, fenomenologii, formalizmu, strukturalizmu, poststrukturalizmu, po feminizm, queer, pragmatyzm i postkolonializm…
Cenię sobie liczbę mnogą: teorie literatury. Heidegger bardzo późno, po sześćdziesiątce, stwierdził, że dopiero zaczyna się orientować, o co chodzi w filozofii; ja jeszcze się nie zorientowałam. Chodzi o to, że myślenie działa, gdy myśli. Dlatego teatr myśli. I o ile myśli, to jest jak najbardziej twórczością. W filozofii twórczość też się zdarza… Przez wieki panował jednak pogląd, że język i wiedza to są rzeczy poważne, z którymi nie można sobie igrać. Są poważne – mają odzwierciedlać świat. No i ten reżim, że wiedza i język powinny być wierną kopią świata zaszkodził trochę chyba. Są różni filozofowie i ja reprezentuję niestety myśl, która zaczęła się od Platona, a później rozwinęła u Spinozy, Pascala, Nietzschego, Heideggera, Derridy. Bardzo mi się podoba to, że Derrida wiele z tych rzeczy, które się zdarzyły w tradycji szanuje, a o innych mówi: logika paleonimii, logika starych znaków, binaryzmów, westernu, gdzie wszystko trzeba wszystkiemu przeciwstawiać i tylko wtedy jest zabawa. Być może zabawa jest wtedy, kiedy się Ecce homo Nietzschego przedstawi szeptem, a nie krzykiem. To trochę w nawiązaniu do monodramu Przemysława Błaszczaka, aktora Teatru ZAR, który kiedyś Ecce homo wykrzyczał. Więc jednak dojdę do nieporozumień: teatr ma swój język, który działa inaczej niż język filozofii. Filozofia trzyma się powagi, żeby coś z rzeczywistości oddać w języku, ale nie zawsze wiernie, nie tylko jeden do jednego. Filozofia też pragnie być sztuką i czasem nią bywa…
Kosiński: Siedzi z nami reżyser, który w moim przekonaniu w teatrze filozofuje najmocniej i nieustannie spotyka się z zarzutami o niezrozumiałość, o jakieś igranie nie wiadomo z czym, o wsobność albo o to, że to, co tworzy jest mało atrakcyjne, nużące, męczące itd. Jak się filozofuje w teatrze?
Krzysztof Garbaczewski: No ciężko, jak widać… Gdzie tu zacząć…Chyba w szkole teatralnej... Jedna z opinii, jaką usłyszałem zaraz na początku studiów, brzmiała: żeby absolutnie nigdy nie popełniać tego błędu i nie uprawiać filozofii w teatrze. To jedna z pierwszych nauk, jaką się tam przekazuje.
Za każdym razem, kiedy dawałem na próbach do czytania jakiś tekst z dziedziny filozofii, to pociłem się z jakiegoś lęku, czy to jest już koniec, czy za chwilę wejdzie dyrektor i przerwie próbę, bo nagle usłyszał, że czytamy filozofię. Mam wrażenie, że w niektórych obszarach teatru czy praktyki teatralnej obecny jest jakiś opór. Jeśli go wyczuwam, z tym większą chęcią podsuwam aktorom teksty filozoficzne. Dwa lata temu skończyło się to spektaklem. Zależało mi bardzo, żeby w końcu powstał. Mowa o Uczcie1 Platona.
Spektakl w sposób bezpośredni jest wyrazem filozofii na scenie. Pojawia się tekst dość znanego autora w tym temacie i to dosyć ważny dla filozofii. Okazało się, że tkwi w nim olbrzymi potencjał. Nosiłem się z tym projektem właściwie od momentu, kiedy sam odbyłem swoje nieudolne studia filozofii. Nie ukończyłem tego kierunku, bo przeniosłem się na reżyserię. Wybrałem praktykę od teorii, ale właściwie cały czas Uczta chodziła mi po głowie. Uczta kusiła, bo to dość dobry dramat: są dialogi, postaci…
Kosiński: Ale jednak to nie jest sztuka dobrze skrojona. Nie ma porywającej akcji.
Garbaczewski: …ale jeśli szukamy dialogu, tu go najdziemy. Nawet się tak nazywa. Pasuje idealnie do tego, żeby urządzić, umeblować sytuację teatralną aktorami, przestrzenią.
Kosiński: Ale też projekcjami 3D i różnymi innymi dziwnymi rzeczami.
Mazurkiewicz: Mogę się mylić, ale chyba są teorie, że te dialogi były teatralizowane.
Garbaczewski: Zdaje się, że Platon pisał sztuki teatralne, ale w pewnym momencie wszystkie zniszczył i przestawił się na dialogi. Ten rys odkryliśmy wraz z Andrzejem Serafinem, autorem ostatniego tłumaczenia Uczty. Zaczęliśmy wspólnie to drążyć.
Kosiński: Rzeczywiście, Ucztę, również Państwo, można potraktować jako teksty o strukturze jakby teatralnej. Nie tylko zresztą teksty Platona mają taką strukturę. Tak naprawdę cały Nietzsche to tekst performatywny, który domaga się właśnie gry ze sposobami podawania. Gdyby poważnie o tym pomyśleć, to powstałby inny teatr niż ten, który narodził się nam w Europie z pewnej perspektywy i w pewnym kontekście światopoglądowym i filozoficznym. Powiedziałbym może w pewnym uproszczeniu, że teatr, jaki znamy, narodził się i ukształtował na wzorze kartezjańskim. Jeśli zapytać ludzi na ulicy, co to jest teatr, to zapewne usłyszymy, że to sytuacja, w której ktoś udaje, że nie jest tym, kim jest, a ktoś inny na to patrzy. Czyli mamy do czynienia z przyjęciem pozycji zdystansowanego odbiorcy. Dialogi Platońskie czy teksty Nietzschego to kompletnie inne scenariusze, do zrobienia czegoś – to przebiegające dramatycznie procesy poznawcze, w których odkrywanie i poznawanie czynione jest – że powiem Grotowskim – całym sobą. Sokrates dialogujący i Sokrates tańczący… Wróćmy jednak do spektaklu. Mam wrażenie, że w Uczcie sytuacja jest dużo bardziej skomplikowana, nie chodzi tylko o zdialogizowane teksty.
Garbaczewski: Trochę pół żartem, pół serio mówiłem o strukturze tekstu. Dlatego wspomniałem Andrzeja Serafina. Mam wrażenie, że jesteśmy na tropie pewnej ukrytej treści dialogów Platońskich i chcemy dalej się tym zajmować. Tego gdzieś poszukiwaliśmy, jakiegoś wtajemniczenia, które w teatrze nabiera praktycznego, misteryjnego wymiaru. Mowa Diotymy o wstępowaniu, pokonywaniu kolejnych zasłon rzeczywistości i odkrywaniu jej coraz bardziej podstawowego charakteru staje się drogą do wtajemniczenia. Staje się w jakimś sensie bliskie celom teatru, który mógłby trochę za Grotowskim idąc, być wycelowany jeszcze dalej, w jakąś… nie wiem – nie chcę tego określać – energię…
Kosiński: Jeśli mogę, dodałbym dwa przypisy. W 1999 roku Włodzimierz Staniewski zorganizował konferencję poświęconą misteriom i rytuałom inicjacji. Wystąpił na niej filolog niemiecki, Rolf Geiger, który przygotował tekst Misteria „Dialogów” Platona2. Dowodził, że z jednej strony Platon potępia doznanie misteryjne, ale jednocześnie swoje dialogi dokładnie tak organizuje, jakby podprowadzał pod próg czegoś, czego już nie wypowie. Nie wypowie, bo może nie chce, albo nie da się tego wypowiedzieć. Ale jak mówimy o mowie Diotymy, to – znowu proszę mnie skorygować – wydaje mi się, że to Nic tak naprawdę jest inscenizacją mowy Diotymy. Miałem wrażenie, że w Nic – mówimy o spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego zrealizowanym w Starym Teatrze3 – mamy do czynienia dokładnie z takim procesem. Z pewnym jakby demonstracyjnie niedającym się uporządkować układem elementów, przez który jestem jako widz przeprowadzany ku czemuś, co w finale nie może być nazwane, może być tylko wypowiedziane Leśmianem i to Leśmianem mówiącym o „ciszy, która nie drwi z ciebie”.
Garbaczewski: Leśmian bywa określany filozofem poezji. Zainteresował mnie, bo okazało się, że jego poezja może być traktowana jako materiał filozoficzny.
Kostyszak: Jako ontologia śpiewana.
Garbaczewski: Ontologiczny status sceny jest bardzo istotny.
Piotr Martin: Warto pamiętać o tym, że ontologia była na początku śpiewana. Pierwsze teksty filozoficzne były poematami i mogły wobec tego być śpiewane. Parmenides na przykład, Peri Physeos jest zestrojem lirycznym. Nie jest to wielka poezja, natomiast na pewno wielka filozofia.
Kosiński: Jako performatyk powiem: może nie jest to wielka literatura, ale jakbyśmy ją usłyszeli zaśpiewaną, mogłoby się okazać, że to działa. Czy nie jest tak, że obie te dziedziny, które próbujemy spotkać, mają ten sam problem z językiem? Może nieporozumienie między filozofią a teatrem polega na tym, że filozofia tradycyjna posługuje się językiem dyskursu – w słowie chce wyłożyć pewną wiedzę, teatr natomiast nie musi tego robić? Teatr podprowadza poprzez słowo i działanie do czegoś, co jest doświadczeniem, może być doświadczeniem poznawczym. W tym sensie słowo „misteryjny” budzi moją wątpliwość, ponieważ pobrzękuje sakralnością i odsyła do jakiejś sfery metafizycznej czy transcendentnej.
Kostyszak: Z pomocą przychodzi Heidegger. Dla niego teoria, theoria, to, etymologicznie, „chroniące oglądanie prawdy”. W Instytucie Filozofii trwa właśnie konferencja Philosophy and Cartography4, podczas której kilkakrotnie padło: nie „prawda”, ale meaning, czyli „znaczenie”. Może bardziej chodzi o znaczenie, żeby coś miało sens i miało dla nas znaczenie i ta theoria, podobnie jak theatrum, pochodzi być może od kontaktu ze sferą, która nas ludzi przekracza. I w tym sensie tradycyjnie była nazywana sakralną, ale nie należy od razu skakać do religii. „Chroniące oglądanie prawdy”. Na pewno podprowadzanie pod doświadczenie, podprowadzanie pod rozumienie tego, co się w ogóle z nami dzieje. Warto też przywołać etymologię terminu „dyskurs”, który został przejęty przez skrzydło szkoły frankfurckiej jako racjonalny dyskurs, a przecież discurere znaczy „biegać tam i z powrotem”. „Dyskursywne” zatem wcale nie musi być werbalnie spójne.
Garbaczewski: Pani profesor powiedziała na samym początku, że wciąż nie wie, czym jest filozofia. Mogę powiedzieć podobnie, że wciąż nie wiem, czym jest teatr. To jest dojmujący dość rodzaj braku, wyzerowania, który występuje po każdym spektaklu. Z każdym kolejnym spektaklem trzeba zaczynać wszystko niemalże od początku. Nabywana wiedza w jakimś sensie się nie odkłada, ona się wydarza, ale nie sprawia, że następny spektakl przychodzi z większą łatwością. Odnoszę wrażenie, że w dużej mierze polega to na naturze języka, to znaczy, że język wyraża jakąś teraźniejszość, próbuje uchwycić pewne kategorie, ale za chwilę ponownie się rozpada. Mówiąc o różnicach i podobieństwach…
Mazurkiewicz: To oznacza, że moglibyśmy na naszej wyobrażonej mapie, którą próbujemy tu nakreślić, zaznaczyć punkt zbieżny między filozofią a teatrem. Te dwie dyscypliny, obszary, nieustannie próbują na nowo się zdefiniować i cały czas zastanawiają się nad swoim statusem.
Kosiński: Literatura robi to samo. Literatura niczego innego nie robi, tylko się zastanawia, czym tak właściwie jest. Tak naprawdę każda prowadzona poważnie działalność ludzka się tym cechuje. To jest nam przyrodzone: nazywamy coś i za chwilę to kwestionujemy i już nie wiemy, co to jest. Natomiast różnica między teatrem a filozofią, poniekąd na plus teatru, polegałaby na tym, że teatr nie zamienia się w księgę do studiowania przez innych. Bo przekleństwem teatru z jednej strony, a z drugiej jego wielkością jest to, że się wydarza i za chwilę jest już czymś zupełnie innym. Zwłaszcza teatr współczesny to podkreśla, bo oczywiście w tradycji XIX-wiecznej trwało przekonanie, że przedstawienie jest. Jeszcze wielcy reżyserzy w pierwszej połowie XX wieku tak myśleli, że jak Leon Schiller wystawił Dziady, to one tam były. Grotowski, patron tego miejsca, szedł w tę stronę: że teatr się wydarza. Wówczas doświadczenie tego dyskursu jako biegania tam i z powrotem jest znacznie silniejsze. Bo jeśli na stole leży księga z napisem „Traktat o…”, to nie jestem przekonany, czy tam ktoś w środku biega…
Mazurkiewicz: Wydaje mi się, że doszliśmy do kolejnego nieporozumienia. Mam na myśli przekonanie, że filozofia to księga. Chcemy widzieć filozofię jako wielką księgę, traktat.
Kosiński: Napisał już pan doktorat?
Mazurkiewicz: Nie, jest w trakcie.
Kosiński: Przepraszam, że tak obcesowo się wtrąciłem, ale to jest taka moja krakowska szkoła… Moja nauczycielka i była już szefowa, profesor Małgorzata Sugiera, bardzo zaawansowana w różnych myślach krytycznych, a jednocześnie bardzo dobrze zorganizowana administracyjnie, zwykła mawiać: „Pamiętaj, że zawsze przychodzi autorytet instytucji i trzeba coś określonego wykonać”. Trzeba napisać doktorat i go obronić. I to będzie tekst. Nie obroni pan tańca. Nie zaśpiewa pan swojego doktoratu.
Mazurkiewicz: Zgadzam się, że presja instytucji jest ogromna, ale ważne jest też to, co zostaje postawione na plan pierwszy. Takie właśnie były moje wrażenia wyniesione ze studiów, że działanie Diogenesa, który przychodzi na wykład Platona z oskubanym kogutem i mówi „oto jest twój człowiek, bo podałeś definicję, że człowiek jest istotą żywą, dwunogą i nieopierzoną” nie jest mniej filozoficzne od napisanych traktatów.
Kostyszak: Postawmy na wydarzenie. W niektórych sztukach właśnie ono jest istotą. Gdyby Stanisław Sojka nie zaśpiewał sonetów Szekspira, to być może tylko zakurzeni filologowie wiedzieliby o nich. Ale może przesadzam, dramatyzuję.
Garbaczewski: Też myślę o działaniu sceny. Scena była dla mnie zawsze fascynującą pułapką. Poprzez optykę sceny, poprzez jej pryzmat, aktor staje się kimś innym, staje się jakąś pożywką dla pojęć filozoficznych, do tego, jak się one wydarzają w stawaniu się na scenie. Aktor wchodzi na scenę i traktujemy ten moment jako coś oczywistego, ale dla mnie był on zupełnie nieoczywisty. Fascynują mnie sytuacje, które czasem się w teatrze zdarzają – gdy ktoś nieoczekiwanie wchodzi na scenę, np. ktoś z obsługi widowni, to właściwe wejście, o którym myślimy „tak, to na pewno zostało zaplanowane”. Podobnie z bardziej dramatycznymi wypadkami, powiedzmy omdleniami, które wyglądają bardzo realnie. To jest ta pułapka, te momenty, kiedy ujawniona zostaje prawda, że nie chcemy patrzeć na rzeczywistość taką, jaka ona jest, tylko nieustannie ją mielemy w aparacie pojęciowym, ontologicznym. Scena może być takim laboratorium…
Mało odkrywcze w tym miejscu, ale zastanawiam się, jakie laboratorium jest możliwe we współczesnym teatrze, w dzisiejszych warunkach i gdzie eksperyment mógłby się odbywać. Dla mnie taki eksperyment, wychodząc trochę od Grotowskiego, wydarza się technologiach, to znaczy w wirtualnej rzeczywistości. Stąd też moje użycie tych technologii w Uczcie. Tutaj, we Wrocławiu eksplorowaliśmy Państwo Platona5. To była pierwsza odsłona projektu, który później ewoluował i tak naprawdę ze spektaklu z VR-em zmienił się w VR ze spektaklem. Kategorie rzeczywistości wirtualnej stają się w teatrze kolejnym poziomem, nagle dostajemy dodatkowy poziom dziania się iluzorycznego w sensie Debordowskiego społeczeństwa spektaklu i jakiejś ontologii spektaklu.
Kostyszak: Gdyby szedł pan w kierunku Praw Platona, to polecam książkę Doroty Zygmuntowicz Praktyka polityczna. Od „Państwa” do „Praw”. Według autorki Państwo to taka igraszka młodzieniaszków, którzy myślą „jak dobrze urządzić państwo”. Dopiero w Prawach, gdzie Platon przeciwstawia Ateny Sparcie, ale też naświetla je wzajemnie pojawia się kwestia wyboru. Wybór dyktuje rezultaty. Uważam, że Prawa to bardzo aktualny tekst.
Garbaczewski: Od wielu lat nie zaglądałem do Praw i nie pamiętam tego przeciwstawienia, ale już samo w sobie wydaje się być fascynującym materiałem teatralnym.
Mazurkiewicz: Chciałbym odnieść się do świata wirtualnego. Powiedział pan, że stwarza on nowy poziom. Myślę, trochę upraszczając i idąc na skróty, że teatr zawsze odzwierciedlał pewną wizję antropologiczną i przez to odzwierciedlenie ją współtworzył. Najczęściej była to wizja człowieka umieszczonego, rozpiętego między zwierzęciem a Bogiem, bogami, światem bogów. Teraz jest trochę tak, że współczesny człowiek, współczesny podmiot jest rozpięty tak naprawdę między zwierzęciem a technologią, maszyną. Trochę też tak widzę pana spektakle, które próbują badać właśnie sytuację współczesnego podmiotu, którego granice się rozmywają.
Garbaczewski: Dużo się dzieje w temacie posthumanizmu, mówiąc ogólnie, i to jest bardzo ciekawe. Może właśnie potrzebujemy takiego teatru filozoficznego po to, żeby móc nazwać to nasze nagłe zafascynowanie tymi wszystkimi istotami wirtualnymi. Mam wrażenie, że jesteśmy świadkami rewolucji istot wirtualnych, ich szturmu na media. Coraz trudniej zainteresować kogoś rozmową, jeśli nie uczestniczy w niej jakiś awatar. Więc teatr. Myślę, że jest miejsce, pole dla nowej antropologii w teatrze.
[Głos z publiczności]: Od razu zaznaczę, że na teatrze mało się znam. Czy nie należałoby jednak założyć, że teatr i filozofia są nierozłączne, stanowią jedność? I że mogą uchronić nas przed tym, o czym pan wspominał – przed tym nawałem wirtualnego świata, który nas otacza i próbuje nas wciągnąć? Osobiście nie jestem zwolennikiem posługiwania się wirtualnymi narzędziami w sztuce, uważam, że należałoby pójść w przeciwną stronę: drogą przyrody, życia i celebrowania życia.
Kostyszak: Myślę, że wspaniałym sojusznikiem pana wypowiedzi jest Rosi Braidotti. Pokazuje ona, za Brunem Latourem, socjologiem, ale też filozofem, francuskim, że posthumanizm polega na tym, że odchodzimy od antropocentryzmu, że nie tylko człowiek się liczy. Można tak snuć opowieść, że kiedyś teologia i religia gwarantowały istnienie hierarchii, wiadomo jakiej. Człowiek był nad zwierzętami i roślinami, ale poniżej całej hierarchii aniołów i Boga. Humanizm postawił człowieka w centrum, a posthumanizm go zdentronizował. Człowiek wchodzi w interakcje z planetą, roślinami, ze zwierzętami i z bytami wirtualnymi, technicznymi. Zgadzam się tu z Latourem, że jesteśmy w interakcji z różnymi bytami. Sztuka, podobnie jak filozofia, powinna podejmować to zagadnienie. Ciekawie pisze o tym Rosi Braidotti w książce Patterns of Dissonance6. Pokazuje w sposób muzyczny, że dysonanse zachodzą nie tylko między płciami, zachodzą również wtedy, gdy na przykład zwierzę traktujemy jako gorsze… Nietzsche nauczył nas myśleć, że zwierzę jest pod wieloma względami od nas lepsze, prawda? Nie mamy kłów, pazurów, ale mamy język i to jest ten pazur, którym dysponujemy, a którym czasem się katujemy, a czasem ratujemy.
Garbaczewski: W nawiązaniu do tego, co pan powiedział… Myślę że teatr ma taki potencjał, właśnie dlatego, że wydarza się tu i teraz – w spotkaniu czy interakcji.
Chciałbym wspomnieć o Dream Adoption Society, kolektywie artystycznym działającym w Teatrze Powszechnym7, który koncentruje się na rozwijaniu języka sztuk cyfrowych. Korzystamy z takich rozwiązań jak skanowanie i implementacja aktorów do wirtualnego środowiska 3D na żywo czy wykorzystanie holograficznych postaci generowanych w czasie rzeczywistym w rozszerzonej rzeczywistości (Augmented Reality). Oglądaliśmy Matrix, więc wiemy, jak się to może skończyć, ale jest też i inna pespektywa. Są powody, dla których warto inwestować w VR i go rozwijać. Ostatnio ktoś mi powiedział o swoim przyjacielu, który jest sparaliżowany. Dla niego wirtualna rzeczywistość stała się nagle oknem na świat.
Henryk Mazurkiewicz: Zapraszamy do włączenia się do naszej dyskusji.
Monika Blige: Pytanie do Krzysztofa Garbaczewskiego. W rozmowie z Katarzyną Niedurny wspominał pan o tym, że podczas pracy nad Chłopami trafił pan na Grotowskiego8, który do teraz pana nie opuszcza. W kontekście naszego spotkania chciałabym dopytać, kto pana nie opuszcza: Grotowski-filozof czy Grotowski-człowiek teatru?
Garbaczewski: Tych Grotowskich jest rzeczywiście wielu. Trafiając na tę grubą książkę [Teksty zebrane], mogłem szerzej zapoznać się z dziełem Grotowskiego. Myślę, że ten Grotowski-filozof jest na pewno interesujący, chociaż nie wiem, na ile podoba mi się praktyczny wymiar jego filozofii. Czy to, że możemy powiedzieć o nim filozof wynika z jego praktyki teatralnej? Nie mógłbym wskazać jednego tekstu i powiedzieć, że z niego wywodzę jakąś ontologię. Znajduję rozrzucone fragmenty, choć jednym najistotniejszych tekstów pozostaje dość krótki Instytut Laboratorium: Program 1975–1976, zdaje się nigdy, jak pan profesor Kosiński kiedyś wspomniał, niezrealizowany.
Kosiński: Nigdy, bo zaraz potem nastąpił stan wojenny.
Garbaczewski: Tam jest parę bardzo istotnych punktów. W galerii Arsenał przepisałem nawet własnoręcznie cały ten tekst9. Te punkty wyznaczają dla mnie jakiś zrąb tego, co można by nazwać ekologią międzyludzkiego, która jest dla mnie jakimś rodzajem wyzwania etycznego, właśnie dla teatru, dla jakiejś praktyki teatru antropologicznego, czy też poszukiwania tego, czym mogłaby być ta ekologia. Mam wrażenie, że jest coś ciekawego w tym pojęciu dzisiaj – wobec posthumanizmu, wobec perspektywy posthumanistycznej. A z drugiej strony właśnie w praktyce kontrkulturowej Grotowski był niezwykle ciekawy. Ostatnio nieustannie zadaję sobie pytanie, czym jest dzisiaj kontrkultura, czy gdzie ona jest… Jadąc tutaj, czytałem książkę Kontrkultura a cyberkultura czy Od kontrkultury do cyberkultury – From Counterculture to Cyberculture10.
Gdzieś tam wyłania się taki Grotowski polityczny, który mówi o tym, żeby nie odrzucać instytucji, tylko je przejmować, jest takim trochę ekologicznym terrorystą, mam wrażenie, ale to wszystko jest jakaś sfera praktyki, działania. Tam, gdzie ludzie siedzą przed komputerami, programują czy kodują, czy wpisują cyferki w Excelu, spędzają z tymi maszynami bardzo dużo czasu jest jakaś potrzeba działania wspólnotowego na trochę innym poziomie. Takim przykładem, może banalnym, niech będzie festiwal Opener, który staje dla wielu formującym wydarzeniem. Zgrupowanie, festiwal, podczas którego ludzie szukają kontaktu z naturą, ze sobą, z drugim człowiekiem – trochę na kształt przedsięwzięć, jakie Grotowski organizował w okresie parateatru, porzucenia teatru jako instytucji. Bo też innym, ważnym pytaniem jest, na ile można uprawiać teatr filozoficzny w teatrze-instytucji, która dzisiaj przechodzi też transformację. Rozgrywa się walka o teatr jako instytucję krytyczną i instytucję rozrywkową, a jak wchodzimy w temat rozrywki, to wszystko jest już pozamiatane, to nie ma żadnej filozofii.
O autorach
Dariusz Kosiński
Maria Kostyszak
Henryk Mazurkiewicz
Krzysztof Garbaczewski
Spisał Tomasz Raczkowski
- 1. Uczta Platona, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, premiera 8 lutego 2018, Teatr Nowy w Warszawie. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.
- 2. Zob. Rolf Geiger: Misteria „Dialogów” Platona, przełożyła Ewa Dzurak, [w:] Misteria, inicjacje. Materiały z lat 1999–2000, pod redakcją Dariusza Kosińskiego, Biuro Kraków 2000, Kraków 2001, s. 61–71.
- 3. Nic. Medytacja teatralna, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, premiera 28 marca 2019, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie.
- 4. Philosophy and Cartography, międzynarodowa konferencja poświęcona relacjom między filozofią i kartografią, organizowana w dniach 4–8 listopada 2019 roku przez Instytut Filozofii Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Akademię Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu.
- 5. Państwo według Platona w przekładzie Władysława Witwickiego z tekstami Jerzego Grotowskiego, reżyseria Krzysztof Garbaczewski, premiera 27 października 2017, Teatr Polski w Podziemiu.
- 6. Rosi Braidotti: Patterns of Dissonance: A Study of Women in Contemporary Philosophy, Polity Press, 1991.
- 7. Zob. dreamadoptionsociety.com.
- 8. Polski VR, z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawiała Katarzyna Niedurny, „Dwutygodnik” 2017 nr 225 (19.11.2020).
- 9. Mowa o wystawie Krzysztof Garbaczewski. Badania terenowe, kuratorka Patrycja Ryłko, Galeria Arsenał w Białystoku, 20 stycznia – 17 marca 2019. Por. Katarzyna Niedurny: Krzysztof Garbaczewski. Fragmenty z Grotowskiego, „Performer” 2019 nr 17.
- 10. Fred Turner: From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, The University of Chicago Press, Chicago 2008.