Analiza Khaosu Laurenta Chétouane’a w wybranych kontekstach współczesnej filozofii

Tekst jest fragmentem pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Iwony Lorenc w Instytucie Filozofii UW i obronionej we wrześniu 2019 roku.

Wstęp. Wprowadzenie do Khaosu1 i wyjaśnienie metodologii

Celem niniejszej rozprawy jest zbadanie filozoficznych wymiarów Khaosu, spektaklu powstałego w 2016 roku w wyniku współpracy choreografa Laurenta Chétouane’a z filozofem Jeanem-Lukiem Nancym i twórcą teatralnym Jeanem-François Peyretem2. Traktuję tutaj filozoficzność dzieła sztuki możliwie szeroko: chodzi o dzieło jako element świata sztuki, który stanowi aktywny wyraz pracy myśli. Jak pisał Jacques Derrida, „całość filozofii, encyklopedyczny korpus jest przedstawiony jako żywy organizm lub jako dzieło sztuki. Całość ta jest przedstawiona na modelu jednej ze swych części, która w ten sposób staje się czymś większym od całości, której jest częścią”. I dalej: „Za każdym razem, gdy filozofia określa sztukę, opanowuje ją i zamyka w historii sensu lub w encyklopedii ontologicznej, wyznacza jej rolę medium”3. Jak zauważa Derrida, badanie sztuki może stać się źródłem wiedzy o świecie przede wszystkim dlatego, że praktyka artystyczna jest wyrazem myśli, który z jednej strony wytwarza autonomiczne mikrokosmosy, a z drugiej pozostaje w ścisłym związku z resztą rzeczywistości. Jak pisze filozof, dzieło nie symbolizuje świata, ale jest dla niego medium, a więc wyraża, zawiera w sobie świat, równocześnie będąc jego częścią. W przypadku analizy spektaklu tanecznego wartość uzyskanej wiedzy wiąże się dodatkowo z przyznaniem poruszeniom ciał i materii statusu działania rozumowego, ujęciem ruchu jako sposobu myślenia, wyrażania aktywności stricte problemowej i sensotwórczej, choć wykraczającej poza ramy ekspresji językowej4.

Jak czytamy w kuratorskim opisie spektaklu, twórcy nadają zawartej w tytule idei chaosu znaczenie społeczno-politycznej diagnozy współczesności, odwołując się zarazem do antycznego źródłosłowu pojęcia5:

Chaos nie wydaje się dziś jedynie stanem wyjątkowym, ale „modelem” przyszłości, modelem tak samo groźnym, jak i nieuniknionym. […] W tradycji starogreckiej khaos stanowił figurę ambiwalentną, opalizował wieloma znaczeniami: był rozwarciem, otchłanią, przepaścią, głębią. Określał także horyzont ekspansji, bezmiar, zerwanie i otwarcie. Jako forma bezkształtna, dążąca ku czemuś innemu, niż to, czym już jest, khaos przywołuje wymiar stawania się, możliwości, odnowy6.

Już tutaj wyraźne staje się zainteresowanie twórców politycznością estetyki podjętego tematu. Wykorzystując chaos jako określoną strukturę układu cząstek materii (ciał), artyści pragnęli wskazać nań jako pojęcie stale obecne w dyskursie społeczno-politycznym: jako diagnozę stanu, symboliczne ujęcie procesów materialnych, a także bezpośredni wyraz stanu faktycznego. W dalszej części opisu twórcy odwołują się do ruchów punkowych z lat osiemdziesiątych, w tym do Chaos Days (niem. Chaostage), zgrupowań punków w Hanowerze i Chaos Computer Club, niemieckiego stowarzyszenia hakerskiego, znanego przede wszystkim z demonstracyjnych akcji udowadniających nieskuteczność zabezpieczeń danych w komputerach rządowych i wykazujących wiarę w siłę nieładu, który potencjalnie może prowadzić do pokoju. W teoriach rewolucji stan chaosu poprzedza, następuje bezpośrednio po albo stanowi samą naturę zdarzenia rewolucyjnego. Z jednej strony stoi u podstaw rozproszenia władzy, rozregulowania i unicestwienia tego, przeciwko czemu rewolucja występuje; jest też konieczną konsekwencją przetasowania lub unicestwienia wcześniej istniejącego porządku. Co ciekawe, twórcy zwracają uwagę na „nieoznaczony” charakter dynamiki rewolucji, a także na konieczne zbieganie do instytucjonalizacji, dialektyczny układ pragnień rzeczywistości ludzkiej, naprzemiennie dążącej do chaosu i harmonii. Jak zauważają, organizacje anarchistyczne instytucjonalizują się w różnorodnych formach klubów i kooperatyw, a ustrukturyzowane formy niemieckich społeczeństw burżuazyjnych popadają w momenty kryzysu, wojny i upadku. Twórcy luźno odnoszą się także do Manifestu komunistycznego Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, wskazując na zakłócenia warunków społecznych i rewolucjonizowanie stosunków produkcji jako elementów formacyjnych dla epoki burżuazyjnej. W historii ruchów anarchistycznych, punkowych i subwersywnych chaos staje w centrum politycznych przekonań już niekoniecznie jako stadium przejściowe, ale jako utopijny stan docelowy. To właśnie rozproszenie, nieład i nieporządek, które sprzeciwiają się unifikacji, mogą prowadzić do uwolnienia i ustabilizowania się chwiejnego (nie)porządku. Oprócz tego, że chaos może stanowić stan upragniony, bywa także faktem. Chaos skonceptualizowany jako stan faktyczny czy immanentna cecha rzeczywistości ludzkiej może stać się czymś nie tylko akceptowalnym, ale także twórczym: emergentną, niewyczerpaną siłą, która prowadzi do budowy lub wyłonienia się nowych elementów, zdarzeń i stanów z obecnie istniejącej rzeczywistości materialnej.

Celem projektu artystycznego trójki Francuzów stało się zatem ucieleśnienie pojęcia i stanu chaosu, zaplanowanie konstrukcji choreograficzno-muzycznej, która wzbudzi w widzach i wykonawcach poczucie chaotyczności i zarazem twórczego wymiaru rzeczywistości. Pragnąc przełożyć pojęcie chaosu na język choreografii, twórcy musieli zadać sobie pytanie, jak ucieleśnić chaos na skończonej liczbie ciał w ramach skończonego w czasie i przestrzeni spektaklu. W wymiarze praktycznym musieli zastanowić się, czy i jak można zaplanować niekontrolowaną choreografię? W pracy nad Khaosem wychwycić można wyraźnie dwa koegzystujące elementy konstrukcji dzieła – próbę skomponowania określonej struktury i zarazem nastawienie na uobecnienie tego, co chaotyczne, nieprzewidywalne, co w jakiś sposób wymknie się tej strukturze. Analiza spektaklu będzie wymagała użycia rozmaitych filozoficznych narzędzi i ma na celu wykazanie, że choreografia i ruch ciał stanowią formę myślenia par excellence. Jak piszą Gilles Deleuze i Félix Guattari: „Sztuka ujmuje kawałek chaosu w ramę, aby stworzyć chaos skomponowany, który stałby się odczuwalny lub z którego czerpie ona wrażenie chaoidalne jako różnorodność”7. Założeniem tekstu jest także wskazanie na polityczny wymiar Khaosu. Mimo że większość projektów Chétouane’a nie ma formy deklaracji czy bezpośredniego komentarza do aktualnej sytuacji społeczno-politycznej, choreograf otwarcie przyznaje się do politycznego charakteru swoich intencji. W rozmowie ze mną ujął to w następujący sposób:

Sztuka jest jednym ze sposobów doświadczania radykalnej zmiany w postrzeganiu i myśleniu. Artysta tworzy formułę, konstrukcję świata, którą można dostrzec i odczuć. Dziś musimy zaakceptować, że znana koncepcja cywilizacji rozpada się na naszych oczach. Rozpoznajemy kryzys na różnych poziomach doświadczenia i nie umiemy mu przeciwdziałać. Jean-Luc Nancy powiedziałby, że istnieje już nowa koncepcja świata, której jeszcze nie dostrzegamy i w zamian kurczowo trzymamy się tego, co mamy i rozumiemy. Polityczne jest stwierdzenie, że dopiero kiedy odpuścimy, będziemy w stanie znaleźć nowe sposoby bycia. To podstawowe wyzwanie: odpuścić starą wizję człowieka. W Khaosie chodzi o zagubienie się, wejście w stan zamieszania, niewiedzy, braku kontroli. To doświadczenie czegoś, co zwykle wyparte, ukryte za reprezentacjami, znanymi formami ekspresji. Prawdziwym celem jest nie tyle odpowiadać na pytania, które są zadawane, ile podjąć ryzyko wykroczenia poza to, co już jest. Moje prace pokazują, że jedynym sposobem na znalezienie równowagi są koegzystencja i współdziałanie dwóch niestabilnych ciał8.

W świetle współczesnych badań nad pojęciem materii analiza materialności dzieła okazuje się trudnym zadaniem. Materia jako pojęcie i materialność jako opis doświadczenia nieustająco nam się wymykają i jak sądzę, Khaos stanowi wyraz także tego problemu. Sama analiza ontologii spektaklu skłania do osobnego przemyślenia kompozycji ruchowej i muzycznej, co sprowadza materialne zdarzenie do jego elementów i utrudnia zdanie sprawy z doświadczenia estetycznego. Dlatego analizując kolejne elementy spektaklu (czas, ruch, cielesność, relacyjność przestrzenną, improwizację), chciałabym zrozumieć materię spektaklu jako doświadczenia estetycznego, nie redukując jej do poszczególnych elementów i tym samym przyjrzeć się zagadnieniom ruchu, działania i ostatecznie sprawczości pozapodmiotowej. Z kolei, by lepiej zrozumieć pracę Khaosu jako dzieła sztuki i niecałości istniejącej w szerszym kontekście świata sztuki i życia, sięgnę po pojęcia ramy Derridy, samoorganizującego się chaosmosu Deleuze’a i Guattariego, a także reżimów estetycznych Rancière’a. Konieczna będzie filozoficzna analiza zagadnienia improwizacji ruchowej, stojącej u podstaw pracy tancerzy i muzyków (wykorzystam teksty Jeana-Luca Nancy’ego, Gary’ego Petersa i Katarzyny Słobody). Punktem wyjścia analizy kompozycji muzycznej będzie przede wszystkim refleksja nad wybranymi przez twórców kompozycjami (Johann Sebastian Bach, John Cage, Wolfgang Michael Rihm). Również w tym przypadku konieczny będzie namysł nad improwizacją, tym razem nad tym, w jaki sposób muzyczna kompozycja otwarta stanowi punkt wyjścia improwizacji dźwiękowej. Źródłem końcowych badań nad warstwą muzyczną dzieła będą refleksje nad muzyką obecne w filozofii François Châteleta. Za ich sprawą chciałabym otworzyć analizę Khaosu na kwestie związane z filozoficznymi i estetycznymi interpretacjami zagadnień ruchu i improwizacji. W niniejszej analizie estetyka Khaosu staje się metaforą i zarazem bezpośrednim wyrazem natury ludzkiej sprawczości, ruch odpowiada aktowi Deleuzjańskiego urozumnienia9, a koegzystencja kompozycyjności i chaotyczności wyraża konieczne współistnienie tego, co rozumne, i tego, co immanentnie wymyka się logocentrycznemu znaczeniu. Badanie tańca i ruchu w tych kontekstach wydaje się wyjątkowo użyteczne, potencjalnie bardziej niż gdyby odnieść te pojęcia do innych praktyk artystycznych. Powodów można by wymienić co najmniej kilka, a wśród nich przede wszystkim ucieleśniony charakter tańca, a także relacyjny i performatywny wymiar doświadczenia estetycznego wytwarzanego przez poruszające się ciała. Jak podkreślają Milla Tiainen i Jussi Parikka, którzy podczas analizy spektaklu Hunt Tera Saarinena, zarysowują definicję tańca postmodernistycznego,

istotnymi aspektami tańca i performansu […] jest ich niereprezentacyjny charakter. Historycznie rzecz ujmując, tańczące i poruszające się ciało może być rozumiane jako specyficzna forma produkcji wiedzy. […] w Deleuzjańskich i radykalnie empirycystycznych teoriach relacyjności poruszające się ciało zyskuje kluczowy wymiar dla produkcji wiedzy, która dostarcza zdecydowanie głębszej eksplikacji pojęcia ucieleśnienia niż teorie reprezentacjonistyczne10.

Pozycjonowanie Khaosu w szeregu praktyk antyreprezentacjonistycznych wydaje się uprawnione i istotne. Elizabeth Grosz zauważa, że teoria reprezentacji okazuje się nieadekwatna w badaniach nad sztuką, ponieważ rozumiejąc dzieło jako reprezentację rzeczywistości materialnej, zarazem się je immaterializuje. Jak zauważa filozofka:

Historia sztuki i dzieła sztuki mogą być rozumiane raczej jako eksperymenty z realnym, z siłami materialnymi spotykanymi w świecie niż jako reprezentacje tego, co realne. Artyści wykorzystują owe siły do kreowania jakości, które również mają wpływ na rzeczywistość. Sztuka jest przestrzenią, w której eksperymentujemy z jakościami11.

W cytowanym tekście Grosz zwraca uwagę na historię reprezentacji w filozofii, wskazując na teksty Ferdinanda de Saussure’a, Judith Butler i Jacques’a Derridy i wyłaniające się z nich przekonanie o koniecznym zapośredniczaniu relacji z rzeczywistością materialną za pomocą podziałów i struktur wypracowanych przez język i pojęcia ogólne. Równocześnie wyraża podejrzliwość wobec generatywnego i twórczego charakteru reprezentacji, która zdaniem filozofki raczej przesłania rzeczywistość, niż pozwala się z nią komunikować. Jak zauważa, w istocie „potrzebujemy reprezentacji, by spowolniały i uchwytywały świat, by sprawiały, że stanie się on tymczasowo zrozumiały. Reprezentacja spełnia zatem bardziej negatywną niż konstruktywną funkcję. Jej celem jest spowalnianie i tworzenie zarysów rzeczy, które są niewyraźne, bo stale w ruchu”12. W przypadku analizy choreografii teoria reprezentacji wydaje się zatem tym bardziej niewłaściwa, bo taniec opiera się przeważnie na dynamice struktur i przemieszczaniu się ciał. Badając prace Chétouane’a, Marita Tatari analizuje jego praktykę artystyczną w kontekście kryzysu przedstawienia (reprezentacji) obserwowanym we współczesnym teatrze. Filozofka przygląda się spektaklom choreografa, wykazując, jak jego praca artystyczna pokrywa się z pytaniami zadawanymi przez współczesną filozofię. Tatari zauważa, że choreograficzna kariera Chétouane’a zaczęła się od uświadomienia, że sens wytwarzany przez obecność ciał na scenie nie wiąże się z reprezentowaniem, produkcją fikcji na wzór rzeczywistości czy naśladowaniem jej. Równocześnie choreograf nie poddał się paraliżującym twórców paradoksom wynikającym z kryzysu przedstawiania, znosząc dualizm między przedstawieniem a niemożliwością przedstawienia przede wszystkim poprzez zwrot ku pracy ze specyficzną jakością obecności, jaką daje poruszające się ciało. „Zamiast walczyć czy podważać możliwość przedstawiania – pisze Tatari – Chétouane podejmuje się przedstawiania nie jako wytwarzania fikcyjnych światów na scenie, ale jako rzeczywistego uprzestrzenniania mowy, gestów, ruchów, samodziałania i relacji z samym sobą”13.

Co ważne, praca choreograficzna Chétouane’a miała znaczący wpływ na inne przestrzenie jego działalności artystycznej. Jak pisze Heike Albrecht, która miała okazję z nim współpracować, gdy po pracy w teatrze dramatycznym Chétouane zaczynał karierę jako choreograf, jego zainteresowanie tańcem wiązało się przede wszystkim z pragnieniem bardziej demokratycznej współpracy z artystami. W jednym z wywiadów choreograf zauważył, że po pierwszych doświadczeniach pracy z tancerzami radykalnie zmienił się jego sposób myślenia o aktorach: aktor przestał być dla niego zatrudnionym wykonawcą (niem. die Angestellte), a stał się twórcą (niem. der Kunstler)14. Ponadto, na co również zwraca uwagę Albrecht, spotykając się na sali prób z tancerzami, choreograf sam zaczął się poruszać. W konsekwencji zmieniło się jego myślenie o własnych produkcjach: kolejne projekty przestały być domkniętymi spektaklami, a stały się procesualne, współtworzyły otwarte pole badań nad interesującymi go tematami. Zmieniła się także struktura jego spektakli: praca z ruchem doprowadziła do coraz dalej idącej redukcji (tekstu, estetyzacji, scenografii itp.) i skupieniu się na materii istniejącej już w „nagiej” przestrzeni sceny. To istotne, bo wyraźnie uświadamia, że to materialna praca z ciałem i przestrzenią wpłynęła na sposoby konceptualizacji i rozumienia własnej twórczości.

Opis materialności Khaosu: horyzontalne upadanie, osie spiralne, pozioma akumulacja

Dlaczego choreografia może być dobrym narzędziem ucieleśniania stanu chaotycznego? Oprócz materializacji pojęcia, jaką w mniejszym lub większym stopniu zapewniłyby także inne dziedziny sztuki, choreografia – zwłaszcza oparta o specyficznie rozumianą improwizację – daje szansę ucieleśnienia nieprzewidzianej i niezaplanowanej zmiany. Poruszające się ciało daje wyraz swej obecności przestrzennej i czasowej, staje się materialnym uobecnieniem działających w świecie sił – przede wszystkim grawitacyjnej – i relacji z innymi ciałami (które na poziomie mechaniki ruchu również sprowadzają się do siły ciążenia). Siła grawitacyjna stanowi jedno ze źródeł ruchu: improwizujące ciała na bieżąco się do niej ustosunkowują, ulegając jej działaniu, a także się jej przeciwstawiając. Grawitacja nie wyczerpuje jednak pytania o źródło ruchu. Choreografia w Khaosie opiera się o wypracowaną przez Chétouane’a podczas warsztatów z tancerzami metodę pracy z ciałem Choreography and Contingency (Choreografia i kontyngencja). Francuskiego artystę interesuje zwłaszcza, w jaki sposób źródłem ruchu staje się relacja ciała z otoczeniem. Chodzi z jednej strony o relację związaną z bezpośrednim, scenicznym środowiskiem tancerza i działającymi w jego ramach siłami, ale także przestrzenią pozasceniczną. To, co znajduje się w zasięgu wzroku tancerza – widownia, przestrzeń sali prób lub teatralnej – wyraźnie wpływa na sposób generowania ruchu i jego jakość. Już na tym etapie analizy wyraźnie zarysowują się problemy, które od czasu dwóch XX-wiecznych awangard wciąż na nowo stawiają badacze i praktycy tańca: pytanie o źródło ruchu ciała, które nie ma realizować określonej, ułożonej wcześniej choreografii, które nie realizuje zadania mimetycznego, nie odgrywa sceny ani nie ucieleśnia określonego stanu emocjonalnego? Jak materializuje się coś, co ostatecznie – zwłaszcza w relacji z muzyką – przyjmuje kształt frazy choreograficznej, która pisana jest na bieżąco i tworzy się przez rozwijanie? Doświadczenie psychofizyczne tancerza staje się źródłem ruchu w bardzo wielu nurtach – w tańcu ekspresjonistycznym (generowanie lub przywoływanie emocji), w tańcu bazującym na technikach somatycznych (doświadczenia cielesne, wewnętrzne). Gdy to, co zewnętrzne wobec ciała (przestrzeń, muzyka, inne ciała, określona choreografia) okazuje się nadrzędne wobec niego i wymaga podporządkowania się, staje się równocześnie źródłem ruchu. W pracy Chétouane’a odrzucone zostało podejście esencjonalne, w którym podstawowym źródłem ruchu byłoby ciało lub element wobec niego zewnętrzny, na rzecz podejścia relacyjnego – tym, co decyduje o jakości ruchu, są stosunki przestrzenne, siły wzajemnego oddziaływania elementów.

W Khaosie na scenie znajduje się trzech lub czterech tancerzy. W oryginalnej wersji spektaklu tancerzy było czterech, w wariancie, który miałam okazję zobaczyć podczas poznańskiego festiwalu Malta w 2016 roku tylko trzech (ze względu na kontuzję jednej z tancerek). To nie bez znaczenia, ponieważ parzysta liczba ciał na scenie spełnia konkretną rolę w pracy Chétouane’a. Jak podkreślał w rozmowie ze mną: „W większości moich prac pojawiają się dwa ciała, które są swoimi odbiciami. Dzięki temu, w pewnym sensie, duet staje się solo: dwa ciała uczą się od siebie nawzajem, wypracowując jedno, dzielone doświadczenie. To proces dialektyczny: stan stawania się, uczenia się jest podzielony na dwa ciała, które rozwijają się dla jedności”. W rozmowie z Nikolausem Müllerem-Schöllem choreograf mówił z kolei, że „[…] liczba pojedyncza może być odczuwana tylko dzięki otwarciu na innego. Dzięki mojemu połączeniu z drugim mogę pozwolić, by zaistniała pojedynczość. Przez to pojedynczość zawsze pozostaje dla nas czymś obcym, ponieważ zasadą jej konstytucji jest inność, zewnętrzność, która jako taka jest przecież obca”15. W Khaosie nie wykorzystano żadnej scenografii: wszelkie elementy, które znajdują się na scenie w czasie spektaklu, są albo jej koniecznymi częściami, albo ciałami, albo instrumentami muzycznymi. Podobną rolę – elementu koniecznej, ale minimalistycznej estetyzacji – spełniają kostiumy. Tancerze ubrani są prosto (monochromatyczne, ciemne, przylegające do ciała i niemal całkowicie zakrywające je kostiumy), co zwraca uwagę na mechanikę i mięsistość ciał: wyraźnie widzimy zarys kończyn i korpusów, możemy na każdym etapie ruchu śledzić motorykę układów. Twarze tancerzy pozbawione są ekspresywnego wyrazu, równocześnie wykonawcy aktywnie obserwują przestrzeń dookoła siebie, nigdy nie zatrzymując wzroku na znajdujących się w niej elementach. Ich wzrok sprawia wrażenie płaskiego – jest stale skierowany na wprost, nie opada ani nie unosi się. Spojrzenie (niem. der Blick) okazuje się ważnym elementem pracy wykonawców, co podkreśla sam choreograf. Jak mówił w jednym z wywiadów, opowiadając o swojej metodzie pracy:

[…] podstawowa jest konceptualizacja sceny jako miejsca, w którym spojrzenie jest odwzajemniane. […] Długo trwa, nim performer odczuje wpływ, jaki wywierają na jego ciało publiczność i pozostali wykonawcy. Ten wpływ wytwarza w nim specyficzną relację z własnym ciałem. To mała rewolucja dla wszystkich wykonawców, którzy po raz pierwszy spotykają się z taką formułą pracy. To tak, jakby musieli znaleźć dostęp do innego ciała, ciała, które równocześnie spogląda i jest oglądane16.

Świadomi wpływu własnych i cudzych spojrzeń tancerze pozostają w ciągłym ruchu, momentami zbliżają się do siebie nawzajem lub wręcz na siebie wpadają. Zdaje się, że improwizują, chaotycznie krążąc w wypełniającej scenę przestrzeni. Nigdzie i nigdy nie są na stałe, nawet gdy upadają na ziemię. Przypominają chaotycznie poruszające się cząstki: zdają się bezwładni; pozostając pod stałym wpływem działających z zewnątrz sił, równocześnie sami stanowią źródło własnej agencji – aktywnie opierają się sile grawitacji, wprawiają się w pęd, zatrzymują w wybranych miejscach czasu i przestrzeni. Obserwując przepływ materii i znaczeń, perceptów i afektów17 konstytuujących rzeczywistość dzieła, Deleuze i Guattari pisali: „Są to nieskończone zmienności, których zniknięcie i pojawienie się zbiegają się ze sobą. Są to nieskończone prędkości zlewające się z bezruchem bezbarwnej i milczącej nicości, którą przemierzają – bez natury ani myślenia”18. Taką właśnie dynamikę, zmienność, niestałość ucieleśnia w Khaosie sceniczna obecność tancerzy. Jak zauważają dalej filozofowie, to, co zmienne i niestałe, często budzi lęk filozofa. Przywiązanie do mniemań i przekonań, strach przed utratą wypracowanej idei, sprawia, że odwraca się on od twórczej siły chaosu, a nawet od samego faktu jego istnienia. Deleuze i Guattari piszą, że wszyscy „pragniemy właśnie tego: stworzyć sobie mniemanie jako swego rodzaju «parasolkę» chroniącą nas przed chaosem”19. Nie dość jednak, że parasol nie może uchronić przed jego siłą, prowadzi do prawdziwej niewiedzy: przesłania widok samego chaosu. Ważniejsza od tworzenia pojęć staje się walka z samym mniemaniem, polegająca na pogrążaniu się w chaosie, na naciąganiu nań własnych płaszczyzn, wykrawaniu porządków chaoidalnych. Powzięcie decyzji to wyzwanie dla improwizującego ciała, ale zarazem konieczna do podjęcia stawka, ujawniająca naturę doświadczenia estetycznego jako rozpiętego pomiędzy chaotycznym otwarciem a nieskończonością, nieoznaczonością rozwiązań, a określonym miejscem i czasem wykonania konkretnego ruchu. Jak pisała Katarzyna Słoboda, przyglądając się improwizującym ciałom: „decyzyjność w przestrzeni niepewności mająca miejsce w improwizującym ciele jest niezapośredniczonym doświadczaniem potencjalności, znoszącym ową odliczaną serię zdarzeń, wiążąć je w gestów spleciony węzeł; jest doświadczeniem nieustannej aktualizacji momentu rozwarcia/otwarcia”20. Jak pisali dalej Deleuze i Guattari, sztuka jest gestem zejścia i powrotu z krainy umarłych. Ruch tancerzy w Khaosie ucieleśnia pozorną niewiedzę – nieustanne wykraczanie ku niepoznanemu, improwizowanie pozbawione presupozycji – ale ich twarze nie wyrażają lęku. Improwizacja ruchowa w istocie staje się ucieleśnieniem procesu tworzenia przekrojów w chaosie: tancerze nieustająco stają przed koniecznością podejmowania działania, bez zabezpieczenia w mniemaniu czy ramie kompozycji. Przesyca ich jedynie aktywność i uważność, otwartość na to, co przychodzi. Jak zauważył Chétouane:

Performerzy każdorazowo otwierają się na to, co nieznane, w każdym przedstawieniu na nowo. […] Ale to nie znaczy, że nie potrzebują techniki, żadnej wirtuozerii. W tej praktyce trenuje się samą możliwość otwarcia, które za każdym razem odnosi się do otwarcia na coś nieznanego, na coś innego. […] Moim zdaniem choreografia ma sens tylko jako struktura, która jednocześnie umożliwia i wytwarza otwarcie21.

Jak czytamy w wywiadzie, zadaniem choreografa jest tworzenie struktury choreograficznej, która umożliwi pełne otwarcie, i techniki, która pozwoli na absolutną niewiedzę. Jak pisali z kolei Deleuze i Guattari: „Można by sobie wyobrazić ciąg współrzędnych lub przestrzeni fazowych jako następstwo sił, z których poprzedzające byłoby zawsze stanem chaotycznym, a następnie – stanem chaoidalnym, toteż przechodziłoby się przez progi chaosu, zamiast przechodzić od elementarnego do złożonego”22. Podobny proces odbywa się w Khaosie wciąż na nowo: każda nowa fraza ruchu stanowi akt przecinania chaosu, formowania konkretnego, materialnego zdarzenia w nieskończonej, kosmicznej potencjalności gestów i ruchów. Trud formowania materii uobecnia się w każdym kroku tancerzy, w każdym poruszeniu ich ciał. Ta aktywność wyraźnie męczy, równocześnie zdaje się nieskończona. Ciąży na nich wieloraka odpowiedzialność – czy podjąć ruch? Jak i gdzie to zrobić? Jak przyjąć na siebie konsekwencje działania?

W Co to jest filozofia? Deleuze i Guattari pisali także, że:

Artysta tworzy bloki perceptów i afektów, ale jedyne prawo tworzenia głosi: kompozycja powinna utrzymywać się sama. Artysta powinien sprawić, aby podtrzymywała samą siebie […]. Czasem potrzeba do tego – z punktu widzenia zakładanego modelu, z punktu widzenia przeżytych percepcji i doznań – znacznej dozy nieprawdopodobieństwa geometrycznego, niedoskonałości fizycznej, anomalii organicznej23.

Artystyczny ruch Chétouane’a – wypracowanie specyficznie zakrojonej metody improwizacji ruchowej – przypomina gest artysty z opowieści Deleuze’a i Guattariego: polega na zarysowaniu zasady kompozycji i pozostawieniu jej, by funkcjonowała samodzielnie. „Nieprawdopodobieństwo”, „niedoskonałość”, „anomalność” wyłaniają się właśnie dzięki otwartej kompozycji Khaosu i wynikają z założenia, by nie determinować kształtu ruchu. Oczywiście owo niezdeterminowanie inaczej wygląda z punktu widzenia twórców, inaczej z punktu widzenia widza. Na tym polega skuteczność metody Chétouane’a: widz dostrzega w Khaosie nieustającą emergencję porządków chaoidalnych. Jednak za choreografią, nawet opartą na technice improwizacji, stoi zawsze zarys kompozycji. Określone są zasady działania tancerzy, punkty istotne spektaklu, wykrojona przestrzeń działań i zdeterminowany czas ich trwania. Jak zauważył choreograf:

W istocie wszystkie moje utwory są niemal w całości schoreografowane. Na tym polega gra: ruch ma wyglądać naturalnie, jakby był narastającym przepływem, czasami opadającym lub się zatrzymującym. Jest kilka scen, które są bardziej zorganizowane niż inne. Podczas spektaklu tancerze wykonują określone zadania, których realizacja trwa około dwudziestu minut i które są nadbudowywane jedne na drugich. W ten sposób przy każdym kolejnym zadaniu wykonawcy mogą wykorzystać swoje doświadczenie z poprzedniego i zaryzykować więcej.

Struktura owych zadań ruchowych opiera się na dwóch podstawowych zasadach: ruchu po osiach spiralnych i poziomej akumulacji. Obie związane są z wykroczeniem poza tradycyjną, liniową strukturę kompozycji, w ramach której każda kolejna scena następuje po poprzedniej. W przypadku prac Chétouane’a kompozycje tworzone są spiralnie i dialektycznie: kolejne sceny nawarstwiają się jedna na drugiej tak, że w każdym segmencie powtarzają się elementy z poprzednich, ale w procesie ciągłej zmiany i rozwoju. Tak zakrojona konstrukcja choreograficzna ma konkretne konsekwencje estetyczne. Przede wszystkim, jak podkreśla twórca, „publiczność nie jest w stanie wychwycić momentu zmiany, ponieważ spektakl stanowi ciągłą wymianę aktywności, opiera się na dynamice narastania i opadania. To niezwykle ważne: patrząc na Khaos, nie sposób określić, co się dzieje, ale odczuwa się narastanie, stałą aktywność tworzącej się kompozycji”.

Khaos, podobnie jak pozostałe spektakle choreografa, opiera się na tej samej metodzie pracy, która jest stale rozwijana w kontakcie z artystami. Podstawą jest problem doświadczania ciała przez tancerzy. Sytuacja performatywna staje się egzemplaryczna, ponieważ ujawnia napięcie między byciem, doświadczaniem cielesności a reprezentowaniem jej specyficznych idealizacji. Ambicją twórcy jest każdorazowo doprowadzać do sytuacji, w której tancerze znajdujący się na scenie nie prezentują publiczności swoich ciał jako ucieleśnień wyobrażeń, ale po prostu są ciałami, obecnością niezależną od wszelkich estetyzacji. Jak zauważa Chétouane,

„po prostu być” na scenie jest najtrudniej: to sytuacja, w której wykonawca musi zaakceptować, że nie wie, czym jest jego ciało, po co jest i dla kogo, podczas gdy praca tancerzy polega właśnie na świadomości ciała i gestu. Pracujący ze mną tancerze muszą zaakceptować, że znaleźli się w miejscu pustym, gdzie nie ma żadnych gotowych wyobrażeń ciała, żadnych reprezentacji i spróbować po prostu odczuć ciało, być nim.

By przekroczyć reprezentacjonizm i umożliwić tancerzom „po prostu bycie” na scenie, ruch ciał w spektaklach Chétouane’a oparty jest na upadaniu. Choreograf wypracował specyficzną metodę pracy, która destabilizuje ciała, doprowadzając je do stanu bycia na krawędzi upadku. Dzięki temu „ratujący się” przed upadkiem tancerze muszą pozostawać w ciągłym ruchu. Chétouane mówił:

Gestu autentycznego upadania nie da się nazwać, raz na zawsze schoreografować i wykonywać. Jeśli wykonawca jest w stanie dotrzeć do stanu, w którym przestaje kontrolować, jak wygląda jego ruch, struktura choreografii przestaje go określać. Prawdziwe pytanie brzmi zatem: jak sprawić, by człowiek autentycznie upadał przed oczami innych? Bez teatralności, bez odgrywania upadku? Aby rzeczywiście móc spaść, trzeba mieć pragnienie, by upaść, potrafić igrać z własną stabilnością.

Co ciekawe, z punktu widzenia widza nie sposób dociec, że to właśnie upadaniem zajmują się tancerze występujący w Khaosie. Ich ruch wydaje się aktywnością twórczą, momentami wręcz afirmatywną, upadek z kolei kojarzy się raczej z inercją, bezwładem, brakiem woli. Jak sądzę to właśnie jedno z największych osiągnięć Chétouane’a – jego technika choreograficzna zawiesza opozycję pomiędzy aktywnością a pasywnością, uświadamiając uwikłanie w świat, niesamodzielność aktywności podmiotowej i konieczność podejmowania ryzyka destabilizacji, stojącą u podstaw każdego autentycznie nowego gestu. Do tego problemu powrócę pod koniec pracy, analizując choreografię w kontekście reżimów estetycznych Rancière’a, zastanawiając się nad potencjałem politycznym samego Khaosu. Jak zauważył Chétouane:

To wielkie ryzyko: umieścić się w sytuacji niestabilności, stale się destabilizować. Zależy mi na tym, żeby tancerze nie tylko nauczyli się naprawdę upadać, ale by byli świadomi tego, czego ich ciała mogą nauczyć się ze stałego stanu nierównowagi. Kiedy ruch tancerzy wynika ze stanu niestabilności, nawet gdy choreografia jest z góry określona, momenty upadania cały czas czynią ją nowym doświadczeniem.

Podczas naszej rozmowy choreograf opowiadał i pokazywał mi, jak wygląda proces przygotowywania tancerzy do ciągłego upadania. Z rozmów z samymi wykonawcami wiem, że praca z Chétouanem jest niezwykle angażująca i wyczerpująca. Większość współpracujących z nim artystów towarzyszy mu przy więcej niż jednym spektaklu, jeden z najwierniejszych, Mikael Marklund, jest z nim od kilkunastu lat. Pierwszym etapem pracy z tancerzami, jeszcze zanim zaczną szukać stanu destabilizacji, jest praca nad ruchem obu stóp równocześnie. Sama konceptualizacja tego ruchu jest trudna: zwykle tancerz stoi na jednej nodze i przemieszczając się, przesuwa równowagę na drugą. Punktem odniesienia jest zawsze jedna noga jako stabilna podstawa ciała. Tancerze Chétouane’a najpierw muszą nauczyć się stać inaczej, następnie próbują chodzić, tracąc równowagę, fizycznie odczuwając niemożność chodzenia; muszą znaleźć inny sposób organizowania swojego ruchu w przestrzeni, zastąpić nim naturalny sposób poruszania się. Ów nowy sposób oczywiście nadal opiera się na organizacji ciała w przestrzeni przypominającej standardową, jednak dynamika ruchu okazuje się diametralnie różna. Jak mówił Chétouane,

tancerze są zmuszeni do wykonywania czegoś, co nazwałbym horyzontalnym upadaniem: unikają wertykalnego upadku poprzez wprawianie się w ruch po linii horyzontalnej. W praktyce używamy specyficznej techniki relevé24, więc gdy nadchodzi moment spadania, tancerze nie pozostają w pozycji pionowej, ale by zapobiec upadkowi, zaczynają chodzić. To interesujący proces, bo ma źródło w bardzo konwencjonalnym elemencie z historii tańca. Chodzi o pointy25 i to, jak zmieniają ruch tancerki. Kiedy kobieta stoi na czubkach palców, siłą rzeczy jest stale pozbawiona równowagi, musi przeciwstawiać się możliwości upadku; musi się cały czas poruszać, nieustająco produkować nową dynamikę w odpowiedzi na ryzyko upadku.

W pewnym sensie choreograf wykorzystał potencjał destabilizacji ludzkiego ciała, który – co w pierwszej chwili może wydawać się nieco paradoksalne – stoi u podstaw wszelkiego ruchu. Fakt ten pozostaje jednak w nieświadomości samych tancerzy, którzy zazwyczaj konceptualizują własne ciała jako skontrolowane, opierające się przypadkowości. Ruch wynikający ze specyficznego stosunku ciał do horyzontalnych i wertykalnych układów sił w przestrzeni, związany jest także z konkretnym myśleniem o przestrzeni.

Ciało i przestrzeń a improwizacja

W opisie metody pracy choreografa czytamy, że:

postrzeżenie różnicy między idealną, wyobrażoną wertykalnością przestrzeni, w ramach której się pozycjonujemy, a istotnie różną wertykalnością ludzkiego kręgosłupa otwiera szerszy zakres, w którym ciało może odzyskać wagę, zwrotność, objętość wykraczającą poza obrazy i reprezentacje, do których przyzwyczajony jest tancerz. Wiecznie opadając wzdłuż linii wertykalnej, tancerz odkrywa możliwości nowych sekwencji ruchowych, które może rozwijać tylko w niekontrolowanym tu i teraz upadku, nie będąc w stanie ich przewidzieć. Chodzi o ruch, który zawsze zakłada (zawiera w sobie) skok w nieznane, niewyobrażone/alne, który jest poddaniem się przypadkowości otoczenia (rzeczywistości)26.

Specyficzna konceptualizacja przestrzeni stanowi jeden z centralnych wyznaczników metody pracy Chétouane’a. Choć na pierwszy rzut oka scena odarta jest z wszelkich form dostępnej estetyzacji – spektakl odbywa się w przestrzeni roboczej teatru, wykorzystane są światła robocze, a nie modelujące przestrzeń reflektory – przestrzeń zyskuje w Khaosie funkcję sprawczą, istotną co najmniej tak jak ruch i dźwięk. Jak podkreśla choreograf, wbrew potocznym, modernistycznym wyobrażeniom opartym na Kartezjańskiej teorii przestrzeni trzywymiarowej, przestrzeń otaczająca ciała jest pełnią, a nie pustką. Modernistyczne teorie ruchu – na przykład najbardziej popularna Rudolfa Labana – interpretowały przestrzeń jako pustą, nieproduktywną płaszczyznę działania i wyznaczały ciałom jasno określone trajektorie ruchu: przód, tył, bok, skosy, górę i dół27. Odkrycie przestrzeni wypełnionej materią, czyli zbudowanym z namacalnych, choć niedostrzegalnych ludzkim okiem cząsteczek powietrza stanowiło przełom w historii tańca. Zrekonceptualizowanie ruchu jako przestrzennego i przeformułowanie jego relacji z otoczeniem pozwoliło przekroczyć reprezentowanie określonych estetyk za pomocą frontalnie zorientowanego ciała. Nadanie przestrzeni aktywnego charakteru wiązało się także z twórczym wykorzystaniem sił grawitacji i tarcia. Gęsta przestrzeń otaczająca gęste ciała tancerzy pozwala na nowo zdefiniować zakresy ruchu, wytwarza inną relację ciał do powierzchni podłogi czy ścian. Jak podkreślał Chétouane,

przestrzeń ma swoją własną obecność. Określony układ ścian i stałe działanie grawitacji nieustannie wpływają na kształt ruchu, określają ramy tego, co można zrobić. Staram się, by w moich pracach przestrzeń zyskiwała własną sprawczość. Światło, muzyka, ciała i przestrzeń stają się agentami. To jest idea „tańczenia-z” (podobna do wprowadzonego przez Nancy’ego pojęcia „bycia-z”). Utrata równowagi i upadanie są możliwe dzięki działaniu zewnętrznej wobec ciał siły grawitacji. Ta obserwacja uświadamia nam, że grawitacja jest warunkiem każdego ruchu: zarówno postawy równowagi, jak i upadania. Przestrzeń wypełniają wektory ruchów, strumienie dynamik, a ciała się im poddają i przeciwstawiają. Ciało – jego obecność i ruch – jest konsekwencją ruchu tego, co poza ciałem. Bardzo często w tańcu performer ucieleśnia wyobrażenia o ciele, emocje, idee. W przypadku mojej pracy ciało reaguje na to, co postrzega i czego doświadcza. Energia i ruch pochodzą z zewnątrz, ale ciała również wytwarzają owo zewnątrz. To sposób bycia: wnętrze zostaje wyrzucone na zewnątrz i staje się częścią większej sprawczości produkującej ruch. Co więcej, uważam, że utwór choreograficzny jest zapisany w przestrzeni. Wszędzie dookoła. Spotkałem kiedyś kogoś, kto dobrze to ujął: ruch nie znajduje się w ciałach, ale w pomieszczeniu.

Jak czytamy, ruch ciał na scenie jest koniecznie warunkowany wypełniającymi przestrzeń siłami grawitacji i tarcia i powstaje na drodze naprzemiennego ulegania i opierania się im. Ze względu na swój filozoficzny potencjał, temat relacji ciał i przestrzeni stał się jednym z głównych wątków debaty między Chétouanem a Nancym. Jak podkreślał choreograf, „temat przestrzeni ewokuje interesujący punkt mojego sporu z Jeanem-Lukiem Nancym. Jego filozofia podmiotu opiera się na pojęciu stosunku do czegoś zewnętrznego, na wspomnianym już pojęciu bycia-z. Zgodnie z nim, nie ma przestrzeni przed ciałem, ponieważ przestrzeń jest konstytuowana przez obecność ja w relacji do innego”. Istotnie, jak czytamy, zdaniem Nancy’ego: „nie istnieją czyste przestrzeń i czas. […] Istnieją tylko miejsca, które są zarazem lokacjami i przedłużeniami ciał”28. Twierdzenie, że ciała poprzedzają lub wręcz przyjmują funkcję konstytuującą dla przestrzeni, wydaje się zgodny z myślą francuskiego filozofa. W przeprowadzonej ze mną rozmowie Chétouane niejako powtórzył swój spór z Nancym, najpierw podkreślając, że w przeciwieństwie do niego uważa, że to przestrzeń poprzedza ciała, a nie ciała przestrzeń. Później jednak przyznał, że zgodziłby się z Nancym, że

to nasze ciała podtrzymują przestrzeń, postrzegając ją. Kiedy tancerze opuszczają scenę, przestrzeń – rozumiana nie tylko fizycznie, ale także jako zaistniałe doświadczenie estetyczne – nie znika dzięki temu, że my, publiczność, nadal jesteśmy w niej obecni. Istnieje rodzaj przepływu między wykonawcami a publicznością, która współtworzy przestrzeń między nimi. Jako widzowie utrzymujemy przestrzeń spojrzeniem, a tancerze utrzymują ją swoim ruchem. Przestrzeń staje się obecnością, energią cyrkulującą pomiędzy nami. Stwarza ją splot trzech temporalności: przeszłość pojawia się w postaci ciał, które przed chwilą tu były, teraźniejszość w obecności patrzących, a przyszłość w potencjalności nowych ciał i ruchu.

W konsekwencji żadne z twierdzeń nie wydaje się satysfakcjonujące. Najkorzystniej zatem przekroczyć opozycyjny charakter przypisywany relacji ciał i przestrzeni, rezygnując z zakorzenionego w myśli zachodniej przekonania o ich wzajemnym wykluczaniu się. Z jednej strony błędne jest konceptualizowanie ciał jako tych, które wkraczają w gotową, kartezjańską przestrzeń, stając się obiektami wypełniającymi pustą siatkę trójwymiarową. Z drugiej, transcendantalne pojmowanie podmiotu jako stwarzającego swe obiekty postrzegania, fałszywie wyklucza go z porządku świata i ignoruje wpływ przestrzeni na ucieleśnioną podmiotowość. Zdecydowanie trafniejsze są koncepcje wskazujące na wzajemne konstytuowanie się ciał i przestrzeni: fenomenologia, nowy materializm czy ontologia immanencji. Co istotne, w przypadku ruchu, choreografii i tańca, redefinicja opisanej wyżej relacji okazuje się konieczna. Sam Chétouane bezpośrednio odnosi się do konstytucji cielesności w tańcu poprzez kontakt z tym, co wobec niej zewnętrzne. Jak zauważył w rozmowie z Müllerem-Schöllem, „jedynie dzięki postrzeganiu zewnętrznego i uświadomieniu sobie konstytucji własnego ja przez to, co zewnętrzne, dochodzi się do upragnionej cielesności. To rozumienie całkowicie sprzeczne z ciałem rozumianym jako centrum, jako punkt wyjścia, z którego wchodzi się w świat. Takie zrozumienie cielesności ma wiele konsekwencji w postrzeganiu przestrzeni, czasu i poruszających się ciał”29. Wyjątkowo użyteczne i egzemplaryczne okazują się refleksje nad improwizacją ruchową, która jest jednym z narzędzi wykorzystywanych przez Chétouane’a. W różnych wypowiedziach artysta odnosi się ambiwalentnie do używania pojęcia improwizacji do opisu swojej pracy. Z jednej strony jego prace są całkowicie schoreografowane, z drugiej owe struktury zakładają użycie improwizacji ruchowej. W cytowanej wyżej rozmowie choreograf podjął się zdefiniowania pojęcia improwizacji:

W przypadku improwizacji ruchy i ich kolejność nie są z góry ustalane przez choreografa, ale samodzielnie odkrywane, rozwijane i wykonywane przez performera w momencie działania. Ostatecznie problem dotyczy skodyfikowanych/nadpisanych tekstów (niem. festgeschriebenen Textes), czyli właśnie kompozycji rozumianej jako logika sekwencji ruchów. To właśnie czyni autora: dar kompozycji. Kto jest zatem autorem tańca, który oglądamy? Czy autorem jest ten, kto stoi za kompozycją czy ten, kto wykonuje i rozwija swoją sztukę w momencie jej wykonywania? Czy wykonujący choreografię performer jest autorem sztuki, czy po prostu tłumaczem?30.

Porównanie improwizacji ruchowej do tekstu pisanego wydaje się ciekawą propozycją, zaskakująco często stosowaną przez artystów tańca. Improwizacja jako „akt pisania na nowo tego, co jest już napisane”31, sugeruje sposób strukturalnego, a nie performatywnego ujmowania problemu. W tym samym wywiadzie Chétouane zauważa także, że występujący tancerze nie przedstawiają widzom jakiegoś tekstu czy tematu, tylko sam akt pisania rozumiany jako akt powstawania nowej myśli. Równocześnie choreograf zwraca uwagę na bardziej performatywne ujęcie problemu improwizacji, zauważając na przykład, że:

wielu performerów, kiedy opisują idealny stan improwizacji, mówi, że percypują całą przestrzeń, że mają możliwość spojrzenia na siebie spoza siebie, więc decyzje nie do końca pochodzą od nich samych. […] To stan równowagi między poruszaniem się a byciem poruszanym, między inspiracją a podtrzymywaniem inspiracji, uniesieniem a opanowaniem, równoczesnym odpuszczaniem kontroli a niezatracaniem się32.

Warto przywołać w tym miejscu wypracowaną przez José’a Gila koncepcję specyficznej przestrzeni ciała (Space of the Body)33. Zainspirowany myślą Deleuze’a i Guattariego, Gil podkreśla „stający się” wymiar cielesności, która nie tyle znajduje się w czasoprzestrzeni, ile wytwarza ją za pomocą ruchu. To koncepcja, w której czasoprzestrzeń doświadczenia znacząco różni się od trójwymiarowego, modernistycznego, rzekomo obiektywnego pojęcia przestrzeni. Przestrzenność otoczenia, ruchomość ciała, czasowość ruchu stają się aspektami doświadczenia, których nie da się od siebie oddzielić. W eseju Zapis improwizującego ciała Słoboda analizuje improwizujące ciało poprzez koncepcję cielesności wykorzystaną w Corpusie przez Nancy’ego. Jak zauważa badaczka, gdy ciało improwizuje ruch, „czas nie dający się oddzielić od przestrzeni, w której operuje, ulega chwilowym kondensacjom. Przestrzeń, nie dająca się oddzielić od czasu, podlega rozwarciom i rozszczepieniom poprzez otwartą obecność improwizującego ciała, które wchłania, przepuszcza przez siebie przestrzeń, stając się miejscem”34. Jak pisze dalej, „improwizacja domaga się nowego ujęcia problemu scenicznej obecności”35. Zdaniem badaczki jest tak przede wszystkim dlatego, że doświadczenie estetyczne powstałe w wyniku improwizacji opiera się na działaniu, a nie na narracyjności czy reprezentacji tradycyjnie wiązanymi ze zjawiskiem scenicznym36. Do wydarzeniowego charakteru tak rozumianego doświadczenia estetycznego, które istotne jest dla Słobody, dodałabym jego relacyjny wymiar. Ivonne Rainer, jedna z prekursorek tańca postmodernistycznego i autorka słynnego No manifesto z 1965 roku, pisze o tym w tekście Kilka rozważań o improwizacji z początku lat siedemdziesiątych. Jak podkreśla:

Improwizacja – tak jak ja ją pojmuję – wymaga nieustannego połączenia z czymś – przedmiotem, działaniem i/lub nastrojem – w sytuacji. […] Połączenie może być opisane jako linka ratunkowa pomiędzy „tym” a mną, przewodzącą strumień bodźców i idei. Kiedy ta lina ratunkowa pęka, zaczynam brnąć – szukając kolejnej. Kiedy jej nie znajduje, tracę wszystkie powody, żeby być tu w tym momencie, wpadam w szał, chwytam się niekinestetycznych wspomnień chwil poprzednich, tracę swoją wolność, pracuję mechanicznie i jestem nieszczęśliwa […]37.

Rainer zwraca uwagę na konieczne, choć niestałe powiązanie ze środowiskiem, które wymaga ciągłego odnawiania i twórczego odkrywania. Czasami okazuje się niespełnione, co świadomość cielesna odkrywa od razu i – jak pisze Rainer – pojawia się „żal, który podważa wszystko”. Uwiązanie w dialogiczny charakter relacji – co ważne dialog ów zachodzi niekoniecznie między dwoma ciałami: sprawczość zewnętrzna wobec ciała może pochodzić z oddziaływania materii nieludzkiej – stanowi podstawę improwizowania. Wzajemne uwikłanie czyni własną podmiotowość niepewną i możliwą do podważenia. Z jednej strony konieczna jest kinetyczna świadomość sytuacji i podejmowanych w jej ramach działań, z drugiej strony kontrola nad nimi i odpowiedzialność za podejmowane decyzje znajduje się poza władzą pojedynczej podmiotowości. Konstytucja jakości doświadczenia estetycznego przesuwa się w pole pomiędzy jego członami; zetknięcie tworzy tak dalece dynamiczne i uwspólnione pole, że wyodrębnianie podmiotowości nie tylko okazuje się niemożliwe, ale także sprzeczne z generowanymi w jego ramach znaczeniami.

Zagadnienie improwizacji – jej warunków możliwości – to ważny problem filozoficzny, nad którym wielokrotnie pochylali się postmoderniści i poststrukturaliści. Obok filozofii Nancy’ego warto przywołać rozważania nad improwizacją obecne w myśli Derridy:

Nie jest łatwo improwizować, to najtrudniejsza rzecz, jaką można robić. […] w naszej pamięci i kulturze istnieje ogromna liczba uprzednio przypisanych preskrypcji. Wszystkie nazwy są już z góry zaprogramowane. To właśnie te zawsze już istniejące nazwy niweczą szansę, by kiedykolwiek prawdziwie improwizować. Nie można mówić tego, co się chce; jest się zmuszonym – w mniejszym lub większym stopniu – reprodukować stereotypowy dyskurs. Wierzę w improwizację i walczę o nią, równocześnie mając przekonanie, że jest ona niemożliwa38.

Choć filozof nie mówi tego wprost, największym wyzwaniem improwizującego jest przekroczenie pojedynczości. Repozytorium kodów i gestów, preskrypcji i nazw, o których mówi Derrida, nie jest oczywiście faktem prywatnym czy psychologicznym, stanowi raczej ogół dostępnej komunikacji społecznej. Jednak wszelka jednostkowa swoboda okazuje się w improwizacji jałowa, przede wszystkim dlatego, że wiąże się z powtarzaniem i odtwarzaniem znanego, uniemożliwiając tym samym powstanie nowego i niewczesnego. Fenomen twórczej improwizacji polega na otwarciu, zgodzie na niewiedzę i stałej, choć rozproszonej świadomości cielesnej. Słoboda cytuje Micheala Aknera: „Decyzja jest konieczna, ale tylko do tego stopnia, w jakim pozostanie odsłonięta na możliwość stania się czymś innym. Mówiąc krótko, nie może być skończoną jednością czy tożsamością zmierzającą do ostatecznego zamknięcia. Decyzja powinna rozpoznawać swoje własne ograniczenie – jest możliwa tylko wewnątrz lub w relacji do niemożliwości i niemożliwego dopełnienia”39. Niepewność czy niewiedza nie stanowią przeciwieństwa decyzji, ale jej immanentną zasadę. Paradoksalność improwizacji ruchowej odsłania przed nami paradoksalność wysnucia nowej myśli, która z jednej strony wiąże się w nieunikniony sposób z całym blokiem wrażeń, które zostały już pomyślane i wypracowane, a z drugiej rodzi się na mocy wykroczenia z przestrzeni własnej, deterytorializacji, która jest nie tyle skokiem w otchłań, ale dokonaniem różnicowania w ramach kolejnego powtórzenia, zmianą pojedynczej nuty w kolejnej frazie nauczonej kompozycji.

W Corpusie Nancy w niezwykle zniuansowany sposób przygląda się cielesności, problematyzując ją raczej jako przestrzeń paradoksalną, węzeł doświadczenia, a nie rzecz pośród innych rzeczy. Sprzeciwia się z jednej strony sprowadzaniu ciała do bryły, a z drugiej silnie osadzając je w otoczeniu, czyniąc z niego miejsce otwarte na inne-miejsca. Choćby poniższe zdanie zwraca się ku egzystencjalnemu ujęciu ciała jako miejsca:

Ciało nie jest „czymś, co zapełnia”. Nie stanowi wypełnionej przestrzeni (bo przestrzeń jest wypełniona wszędzie): ciała są przestrzenią otwartą, co w pewnym sensie – i dokładniej rzecz biorąc – oznacza raczej przestrzeń przestronną, czyli miejsce, a nie przestrzeń przestrzenną. Ciała są miejscami egzystencji i dlatego nie ma egzystencji bez miejsca, bez takich określeń jak tu, „tu właśnie”, „oto” dla tego. Ciało-miejsce nie jest ani pełne, ani puste. Nie ma ono ani wnętrza, ani zewnętrza, tak samo, jak nie ma ono części, nie określa go żadna całość ani celowość́, nie charakteryzują żadne funkcje […]40.

Egzystencjalny wymiar doświadczenia cielesnego polega na tym, że ciało nie poprzedza doświadczenia, tak jak bycie nie poprzedza fenomenu41. Utrata sztywnej podmiotowości, będąca oczywistą konsekwencją takiego ujęcia, nie oznacza utraty sprawczości, wręcz przeciwnie – umożliwia jej odzyskanie. Nancy wielokrotnie podkreśla, że nie mamy ciała na własność, że dzielimy bycie: jest ono naszym udziałem o tyle, o ile wzajemnie się różnicujemy z materią. Znacznikiem cielesności jest więc oddzielenie, cielesność to skóra: „Ciała mają miejsce na granicy (choć samo to powiedzenie jest już idealizacją), o ile ich miejscem jest linia graniczna: granica – zewnętrzna krawędź, przecięcie tego, co obce z tym, co ciągłe w obszarze sensu, rozłam w ciągłości materii. Otwarcie, nieciągłość”42. To właśnie owo bycie na granicy staje się źródłem ruchu ciała: różnica, która stale każe nam pozostawać w przekraczaniu. Podobne refleksje, choć wywiedzione raczej z uwrażliwienia na materię świata, a nie tkankę ciała, stają się przedmiotem rozważań nowego materializmu. Improwizacja okazuje się zatem sposobem działania i myślenia, a ciało improwizujące to ciało tracące siebie jako źródło, pozostające w ciągłym ruchu – ciało „przestrzeniące”43się – utrzymujące się w migotliwym spleceniu z resztą materii.

Destabilizacja a emancypacja. Estetyka jako polityka Jacquesa Rancière’a

Dialektyczna wymiana między ciałami a przestrzenią, decydująca o ostatecznym kształcie spektaklu i doświadczenia estetycznego, stanowi jedno z centralnych zainteresowań Chétouane’a. Interesuje go przekształcanie doświadczenia estetycznego przez fizyczną ingerencję w układ sceniczny, które zmienia dystrybucję energii i sprawczości. Przykładowo w spektaklu Out of Joint/Partita 1 z 2017 roku przestrzeń sceniczna pozbawiona jest tradycyjnego układu frontalnego, publiczność znajduje pośrodku sceny i w konsekwencji staje się centralną częścią doświadczenia estetycznego. Jak zauważa choreograf, tego typu przesunięcia wpływają na recepcję pracy, pomagając angażować widza, naruszać bezpieczną pozycję, równocześnie nie atakując go i nie budząc dyskomfortu. Poza zmianą miejsca widowni artysta używa także innych środków: oświetla publiczność w takim samym stopniu jak scenę, niwelując poczucie wycofania i przeciwstawnego charakteru pozycji występujących i oglądających. To interesujący zabieg, ewokujący pytanie o potencjał emancypacyjny tego typu choreografii: czy fizyczne przeformułowanie układu przestrzennego, a także aktywne negocjowanie relacji ciał i przestrzeni może stanowić o upolitycznieniu spektaklu? Jeśli nie, gdzie należałoby go szukać? Chcąc zbadać potencjał emancypacyjny prac Chétouane’a, sięgnę po narzędzia filozoficzne wypracowane przez Rancière’a. Interesuje mnie jego koncepcja estetyki jako polityki44, a także badania nad możliwymi sposobami emancypacji widza45.

W teorii Rancière’a polityka stanowi rekonfigurację podziału zmysłowości, definiującego, co jest wspólne dla danej grupy, wprowadza do niej nowe podmioty i elementy, a także uwidacznia to, co było pierwotnie niewidoczne. „Dla Rancière’a polityka jest rzadkim zdarzeniem, które ma miejsce, gdy następuje zerwanie z usankcjonowanymi dyspozycjami do udziału we współdzielonym świecie i gdy układ pozycji w ramach podziału zmysłowości zostaje zaburzony – pisze Katherine Wolfe. – Polityka nie tylko zaburza to, co uznane za zdroworozsądkowe w społeczeństwie, ale chwieje u podstaw ugruntowanym podziałem zmysłowości”46. Estetyka nie jest dla filozofa wyłącznie zbiorem praktyk artystycznych ani ogólną teorią, która by owe praktyki ujmowała, nie jest nawet teorią doświadczenia zmysłowego. By zarysować wyraźnie związek estetyki z polityką, filozof definiuje estetykę poprzez Kantowską Krytykę czystego rozumu, a zatem jako system apriorycznych form determinujących, co prezentuje się jako doświadczenie zmysłowe. Mówiąc ściślej, podobnie jak aprioryczne formy doświadczenia determinują organizacje doświadczenia i ugruntowują jego warunki możliwości, estetyka stanowi rozmaite systemy warunkujące wspólny świat naszego doświadczenia, dzielące ów świat i określające pozycje, jakie można w nim zajmować47. Co więcej, Rancière’owska formuła wytwarzania nowych reżimów estetycznych nie polega wyłącznie na otwieraniu dyskursów na głosy, które pierwotnie nie miały w nich udziału, ale także na wytwarzaniu nowych sposobów i estetyk, w których owe głosy mogą zaistnieć lub z którymi mogą się identyfikować.

Diagnoza współczesności, którą stara się ucieleśniać w swoim projekcie Chétouane, uświadamia, że upolityczniona egzystencja jest zbiorowym, cielesnym, procesualnym doświadczeniem wielu. Demokratyzacja czy upolitycznienie polegają na wprowadzeniu relacji równości w sytuację, gdzie była ona pierwotnie nieobecna. To moment radykalnego zerwania, reorganizacji i rekonstytucji wspólnoty, by ten, który był wyłączony z dyskursu, mógł uzyskać głos. Moment ten wymaga aspektu chaotycznego, chwili zerwania struktur. W swojej pracy poświęconej politycznym wymiarom tańca Marthy Graham48, Dana Mills podkreśla, że aby wykorzystać pojęcie polityczności Rancière’a w analizie dzieła sztuki, należy oddzielić od siebie i odnaleźć po pierwsze moment ruchu, akcji, reorganizacji wspólnoty i po drugie moment artykulacji równości w radykalnie nowy sposób. Jak zauważa badaczka, w przypadku filozofii Rancière’a zainteresowanie widowiskiem czy spektaklem okazuje się paradoksalne. Poszukiwanie momentu radykalnego upolitycznienia wymaga skupienia się na obu stronach dialogu: nie tylko na podmiotach aktywnych, czyli artystach, ale także na widowni, którzy reagują na zerwanie i umożliwiają nową dystrybucję porządków estetycznych. W Emancipated Spectator Rancière wprost nazywa sytuację widza paradoksalną. Z punktu widzenia dystrybucji działań, możliwości podjęcia akcji pozycja widza nie jest uprzywilejowana: widz siedzi w ciemności, pozostając nieaktywnym; w przeciwieństwie do twórcy, pogrążony jest w niewiedzy i niemożliwości działania. Jak ujmuje to Rancière,

Nie istnieje teatr bez widza. Jednak zgodnie z głosem oskarżycieli, bycie widzem jest niekorzystne z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, oglądanie jest przeciwieństwem bycia świadomym: widz przygląda się kolejnym scenom, pozostając w stanie niewiedzy na temat procesu ich produkcji i na temat rzeczywistości, którą w sobie zawierają. Po drugie, oglądanie jest przeciwieństwem działania: widz jest unieruchomiony na swoim miejscu, pozostaje pasywny. Być widzem to być oddzielonym zarówno od zdolności poznawania, jak i mocy działania49.

Filozof analizuje różne sposoby rozwiązania paradoksu widza, większość z nich uznając za bezskuteczne. Wszelkie oczywiste sposoby aktywizujące widza, takie jak zewnętrzna mobilizacja (np. zmiana tradycyjnego układu scenicznego) niekoniecznie prowadzą do rzeczywistego uaktywnienia widza. Zdaniem Rancière’a istnieje jednak możliwość wytworzenia sytuacji demokratycznej w pozycji receptywnej i polega reinterpretacji, ponownej konfiguracji systemów, które są postrzegane jako nierówne. Kluczowe jest zrozumienie, że każdy widz jest także występującym, ma głos, nawet jeśli w danym momencie go nie używa. Szansa przekroczenia paradoksu widza tkwi zatem w uświadomieniu wymienności ról, możliwości reinterpretowania własnych i cudzych pozycji. Proces emancypacji polega na rozmywaniu granic między występującymi a patrzącymi, między jednostkami a członkami kolektywnego ciała społeczności. Jak pisze filozof,

uczymy się i uczymy innych, działamy i mamy wiedzę, jako widzowie, którzy cały czas łączą to, co zobaczyli, z tym, co sami powiedzieli, zrobili, wymarzyli. Nie ma bardziej uprzywilejowanej formy niż uprzywilejowany punkt wyjścia… Każdy widz zawsze jest już aktorem w swojej opowieści; każdy aktor, każdy działający człowiek, jest zarazem widzem tej samej historii50.

Pierwszym krokiem przeorganizowania społeczności przez włączenie tych, którzy są postrzegani jako pozbawieni głosu nieaktorzy, jest zatem zrozumienie, że w istocie nigdy tacy nie są51. Jako część społeczności wszyscy nieustannie stoimy po stronie działania, performowania swojej narracji w tkance świata. Emancypacja widza nie musi zatem przejawiać się w dosłownym przejęciu przez niego działania. Zdaniem Rancière’a sztuka, która emancypuje, to taka, która uświadamia artyście i widzowi, że granica między jednym a drugim, a zatem także między pasywnością a aktywnością, jest czysto przypadkowa i w istocie wszyscy jesteśmy równi we wspólnocie zmiennych dystrybucji zmysłowości. W kontekście omawianej przeze mnie pracy należy zadać sobie pytanie, czy i w jaki sposób może to uświadamiać choreografia ruchowa proponowana przez Chétouane’a?

Kontekst tanecznej awangardy. Choreografia minimalistyczna

W pewnym sensie właśnie emancypacja podmiotu poprzez uwolnienie cielesności z tradycyjnych konwencji ruchowych była stawką pierwszej i drugiej XX-wiecznej awangardy tanecznej. W dużym uproszczeniu historycznie stosunek do cielesności i gestu w tańcu przebiega od negacji cielesności przez umieszczenie jej w ramach konwencji estetycznych (przede wszystkim w kanonie baletu klasycznego, który stał się punktem kulminacyjnym rozwoju tańca zachodniego), do kryzysu owej negacji i obserwowanego w XX wieku rozkwitu tańca awangardowego, który uwalniając ciało z zastanych kodów, w pewnym sensie odkrywał je na nowo. Zwraca na to uwagę Zofia Maria Cielątkowska:

Wreszcie taniec, od zawsze teoretycznie najbliżej związany z cielesnością, ale w rzeczywistości będący wyrazem jej interpretacji, zaczyna zauważać jej obecność i znaczenie. Ruchy uwalniają się od techniki oraz narzuconych ograniczeń i konwencji, ciało nie tylko już „gra”, czy wykonuje na scenie daną choreografię, ale przede wszystkim staje się obecne, z całym swoim bagażem znaczeń i wątpliwości52.

Historia tanecznej awangardy to próba odkrycia cielesności i poszukiwania języka ruchu poza techniką i stylem. Sytuacje analogiczne można obserwować zresztą na polach innych sztuk: z jednej strony chodziłoby o zwrot ku materialności i materii dzieła sztuki, z drugiej o dostrzeżenie roli percepcji cielesnej innej niż wzrokowa, dominująca w tradycyjnych teoriach estetycznych. Zdaniem Cielątkowskiej dzieje się tak w dużej mierze dzięki specyfice atmosfery intelektualnej, związanej ze zwrotem somatycznym i rozwojem ucieleśnionej fenomenologii. Ów żywy związek teorii i praktyki tłumaczy w Poetyce dzieła otwartego Umberto Eco, wprowadzając pojęcie metafory epistemologicznej: „formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają – poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu – sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość”53. Specyficzne wyobrażenie o cielesności obecne w przedawangardowych praktykach artystycznych wiązało się z dominującą przed zwrotem somatycznym atmosferą intelektualną, w ramach której ucieleśnienie znaczeń kłóciło się z panującym w filozofii zachodniej przekonaniem o idealnej postaci sensu. Dopiero obserwowane w połowie XX wieku zwroty (przede wszystkim somatyczny i performatywny), a także przeformułowanie paradygmatów myślenia o relacji między ciałem a ekspresją znaczeń otworzyły przestrzeń dla nowych praktyk artystycznych uobecniających się w tańcu współczesnym: modernistycznym, a później postmodernistycznym. Co istotne, zmieniające się sposoby wykorzystywania ciała i ruchu obserwowane w praktykach artystycznych końca XIX i XX wieku związane były także ze zmianami technologicznymi, które w czasach kolejno industrializacji, tayloryzmu, fordyzmu i postfordyzmu na różne sposoby przeformułowały sposoby cielesnej partycypacji jednostek. Choć związki między pracą, przemysłem, technologiami medycznymi, systemami komunikacji i przetwarzania danych a artystycznymi praktykami ruchu nie wydają się oczywiste, są niezwykle obecne i szeroko dyskutowane w teorii i historii tańca. Możliwość zaistnienia określonych artystycznych gestów wiąże się z integracją konkretnych materialnych możliwości technologicznych, które sukcesywnie pojawiały się na rynku sztuki w XX wieku. Co jednak ważniejsze, określone konceptualizacje cielesności i konkretne praktyki ruchowe stawały się krytycznym odbiciem doświadczanych w życiu społecznym zmian w biopolitycznym rozumieniu cielesności, życia zbiorowości wielkich miast, ruchu i ruchów oporu, wymiany afektywnej itd. Co więcej, rozwój techniczny związany był z przeformułowaniem sposobów myślenia o rytmice ruchów i zjawisk. W konsekwencji doszło do wygenerowania specyficznego społecznego poczucia dynamizmu i nowych kulturowych ucieleśnień owego dynamizmu w sztuce i przemyśle rozrywkowym.

Zastanawiając się nad potencjalnie politycznym charakterem omawianych w tym rozdziale elementów materialności Khaosu (ruchu, choreografii, relacji ciał i przestrzeni), zwrócę się ku analizom przeprowadzonym na innych przykładach awangardowych choreografii przez współczesnych amerykańskich badaczy: Marka Frankę i Danę Mills. Franko, starając się prowadzić politycznie zorientowane badania nad historią tańca modernistycznego, poddaje krytycznej analizie związki między pracą fizyczną (postulatami ruchu robotniczego), funkcjonowaniem tancerek na rynku pracy a problemem produkcji afektywnej (pracy nieprodukcyjnej). Jak sam opisuje swoją metodę, polega ona na podejściu do tańca jak do badania pracy w odniesieniu do przeobrażeń technik i orientacji estetycznych. Przykładowo, analizując radykalnie polityczny taniec modernistyczny lat trzydziestych XX wieku, traktuje go jako medium odmieniające sytuację robotników w latach Wielkiego Kryzysu54. W jednym z przetłumaczonych na język polski esejów Taniec, dematerializacja pracy i produkcyjność tego, co cielesne, konsekwentnie stara się przesunąć te analizy w kierunku współczesnej sytuacji społeczno-politycznej55. Jego zdaniem, również dzisiaj taniec i praca są ze sobą niezwykle związane: z jednej strony taniec to praca abstrakcyjna (nieprodukcyjna, afektywna), z drugiej oparta na potencjale siły i wydatkowaniu energii. W swoim tekście skupia się na analizie prac dwóch awangardowych tancerek z okresu postmodernistycznego: Jane Dudley i Yvonne Rainer.

Nieprodukcyjna pracy fizyczna, której przykładem niewątpliwie jest ruch tańczącego ciała, wytwarza bloki wrażeń, substraty perceptów i afektów, a zatem generuje znaczenia i doświadczenia estetyczne, które mogą realnie wpływać na rzeczywistość ludzką. Jak słusznie zauważa Franko, jedną z konsekwencji praktyk tańca postmodernistycznego, a zarazem źródłem jego politycznego wymiaru było wykroczenie poza wirtuozerię, a więc wykorzystywanie w pracy artystycznej ruchu potocznego, a zatem doświadczenia kinetycznego i cielesnego dostępnego każdemu podmiotowi. To gest inkluzji, który nadaje cielesności dostępnej w powszechnym doświadczeniu statusu aktywnej i społecznie sprawczej. Khaos jako projekt choreograficzny wpisuje się w tę tradycję: ruch wykorzystywany w spektaklu nie jest ruchem z konieczności tanecznym (choć wykonują go tancerze, na tym wszak polega ich praca), jest raczej fizycznym wysiłkiem bycia i działania. Jednym z zadań performerów współpracujących z Chétouane’em jest dekonstrukcja posiadanego wykształcenia tanecznego, praca nad dotarciem do gestu, który z perspektywy widza wydaje się wolny, improwizowany, wykraczający poza znane konwencje estetyczne. W kontekście teorii estetyki Rancière’a polityczność tak zakrojonej choreografii polegałaby przede wszystkim na uświadomieniu czy daniu odczuć widzowi, że tego typu gest stoi w zasięgu jego ręki, staje się jednym z możliwych ruchów ciała i przede wszystkim, że znaczy: nie produkując niczego poza perceptami i afektami, staje się – podobnie jak inne ludzkie gesty – formą komunikacji, sposobem wytwarzania rzeczywistości materialnej i brania udziału w życiu wspólnoty.

Teksty Franki podkreślają polityczny wymiar tańca, który wykorzystuje intensywną pracę fizyczną (np. wielokrotne powtarzanie określonych gestów czy czynności, bieganie lub skakanie w miejscu, męczenie się bez jasno określonego celu), nie produkując żadnej możliwej do urynkowienia nadwyżki materialnej56. Działania tego typu eksponują immanentną wartość ludzkiej cielesności i możliwości działania, których nie da się podporządkować dynamice rynków produkcyjnych. W tego typu praktykach tanecznych, pracując fizycznie i poruszając się w określony sposób, ciało poszukuje ruchu prawdziwie wolnego, wykraczającego poza matrycę narzuconych przez kulturę i biowładzę gestów. Na podobny aspekt tańca współczesnego zwraca uwagę Philipa Rothfield, która dla opisania specyficznych technik postmodernistycznych (używanych m.in. przez Yvonne Rainer, o której pisze także Franko) proponuje model tancerza pracującego (the workerly type57), który eksponuje wartość działania poza własną kontrolą, pracując intensywnie nad gestami, przekraczającymi znane mu struktury ruchowych ekwiwokacji. Tancerki, dekonstruując własną technikę (wcielaną i udoskonalaną przez lata ciężkiej pracy), mogą uświadomić widzowi, że i on we własnych działaniach ma szansę pracować nad wykraczaniem poza rezerwuar kulturowych nawyków, dostrzec możliwości własnego ciała, które przekraczają wąskie i określone ramy kulturowej i płciowej schematyzacji. Jak piszą Tiainen i Parikka:

[…] eksperymentując i wykraczając poza łatwo dostępne, codzienne sposoby poruszania się, odnoszenia się do siebie i łączenia ze współistniejącymi bytami (od innych ludzkich ciał po nowoczesne technologie obrazowania), performer wytwarza czasoprzestrzeń, gdzie podobnie eksperymentalnie – niespodziewane i wciąż na nowo – mogą pojawiać się trajektorie uczuć i myśli. Jako przykład artystycznej ekspresji, która nie zakłada starannie zdefiniowanego celu czy wartości, performans może uwrażliwiać nas na te aspekty doświadczenia, które mają tendencję do bycia tłumionymi w codziennych kontekstach, warunkujących działania zadaniowością i utylitarnością58.

W przywoływanej wcześniej analizie Mills skupia się z kolei na pracy Graham i wykazuje, jak choreografia ma szansę uświadamiać widzom, że mają więcej możliwości działania, niż im się pierwotnie wydaje. W jej artykule pojawiają się dwa pojęcia, które można odnieść także do prac Chétouane’a (choć są zupełnie inaczej realizowane niż w przypadku twórczości Graham): minimalizm ruchu i destabilizacja widza i tancerza jako potencjalne źródła polityczności. Jak podkreśla badaczka, Graham emancypuje widza przez wyciszanie, minimalizowanie własnego ruchu i stwarzanie warunków dla czegoś, co Mills nazywa ucieleśnionym dialogiem (embodied dialogue). Zdaniem badaczki, gdy ruch ograniczony zostanie do minimum, patrzący może doświadczyć wzmożonych wrażeń, które z kolei mogą popchnąć go do samodzielnego działania. Uchylanie się od skomplikowanego ruchu może doprowadzić do wypracowania demokratycznej koncepcji tańca. Polega ona na nieumyślnym lub celowym dawaniu widzowi przestrzeni, w której ten jest w stanie przemyśleć granice między działaniem a brakiem działania, biernością a aktywnym ruchem. Potencjalnie uświadamia także przypadkowość czy nawet niekonieczność samego podziału na to, co aktywne, i to, co pasywne. Bardziej minimalistyczny ruch prowokuje u widzów pragnienie podjęcia wysiłku polegającego na „wypełnieniu pustych przestrzeni”59, odczucie nieobecności rodzi potrzebę poszukiwania brakujących struktur i afektów, nie zmuszając patrzących do przemieszczania się. Im bardziej ruch staje się surowy i ograniczony, tym widz więcej musi wykonać pracy interpretacyjnej. W konsekwencji linie demarkacyjne pomiędzy tancerzem a widzem stają się coraz bardziej przygodne: choć na różne sposoby, obie części relacji są aktywne. Im bardziej surowy ruch, tym większa skuteczność w negocjowaniu struktur władzy i momentów radykalnej równości, w których aktywny jest zarówno tancerz, jak i widz. Jak pisze Mills, obie strony spektaklu rekonfigurują wyczuwany świat za pomocą ucieleśnionego dialogu, negocjując podział zmysłowości: specyficzne poruszanie się sprawia, że pozycja bierności i aktywności są niemal nieodróżnialne. Estetyczna dwuznaczność ruchu może posiadać emancypujący potencjał w zdolności do destabilizacji tańczącego ciała i ciał odbiorców, a w konsekwencji ram symbolicznych, które pozwalają im komunikować się ze sobą.

Przywoływana formuła Rancière’a okazuje się ograniczona, gdy przypatrzymy się interesującej Chétouane’a i wielu innych współczesnych choreografów organicznej aktywności materii. Mills cytuje krytykę koncepcji polityczności Rancière’a przeprowadzoną przez Jane Bennet, która zauważyła jej głęboko antropocentryczny wymiar. Jak podkreśla Bennet:

gdy Rancière został zapytany publicznie, czy uważa, że zwierzęta, rośliny, substancje psychoaktywne czy (pozajęzykowe) dźwięki mogą rozsadzać zastany porządek polityczny, odpowiedział, że nie, że nigdy nie zamierzał rozszerzać pojęcia polityczności tak daleko; nieludzie (nonhumans) nie kwalifikują się jako uczestnicy demos, bo efektowi zakłócenia musi towarzyszyć pragnienie (intelektualnego) angażowania się w przemyślany dyskurs60.

Dlaczego język i rozum miałyby stać w centrum możliwości zmiany politycznej? Co z ludzkimi metodami komunikacji, które nie kwalifikują się jako dyskursywnie racjonalne i mimo to są w stanie redystrybuować porządki zmysłowe? Współcześnie coraz trudniej bronić tezy o możliwości oddzielenia porządków ludzkich od nieludzkich czy sprawczości o charakterze semantycznym od pozostałych przejawów ludzkiego działania. Jak pisze Bennet, „to, co ludzkie i nieludzkie od zawsze współuczestniczyło w skomplikowanym tańcu. Nigdy nie było momentu, w którym ludzka agencja byłaby czymś innym niż łączącą się siecią ludzkiego i nieludzkiego; dziś to uwikłanie stało się jeszcze trudniejsze do zignorowania”61. Jak sądzę, postulowane przez Rancière’a zatarcie różnicy między działaniem a pasywnością warto rozszerzyć na zatarcie granic między podmiotami, ciałami a resztą materii. Podstawowe jest zrozumienie, że nie ma niczego trwałego w ucieleśnionych podmiotach, że ruch ciał i materii – ten rzeczywisty i potencjalny – jest dynamiczny, procesualny, kieruje się zasadami intencjonalności i kontyngencji. Taniec jest praktyką, która silnie korzysta z powyższych cech ucieleśnienia. Pozostające w ruchu ciało czerpie z inherentnej przypadkowości świata, jednocześnie wykorzystuje metody komunikacji skrystalizowane w technikach, które pełnią taką samą funkcję jak język mówiony: są sensotwórcze i poznawcze. Dzięki temu taniec może być demokratyczny pod względem zdolności reorganizacji systemów znaczeniowych. Jednocześnie ma charakter polityczny, ponieważ umożliwia podtrzymanie (uświadomienie) momentów zerwania zastanych struktur i wywołuje dalsze reakcje, zapewniając zarówno tancerzowi, jak i widzowi metody ucieleśnionej komunikacji.

Przyglądając się metodzie pracy Chétouane’a i opisowi samego Khaosu, nietrudno dostrzec, jak choreograf wprowadza wyróżnione przez Mills punkty istotne spektaklu: moment destabilizacji i moment wprowadzenia równości. Cała struktura choreografii służy wzbudzeniu w widzu i tancerzach wrażeń destabilizacji, chaotyczności i wynikających z nich poczucia wolności czy sprawczości nieredukowalnej do pojedynczej podmiotowości. Podobnie jest z postulowanym przez badaczkę minimalizmem ruchowym: jednym z podstawowych założeń francuskiego choreografa jest minimalizacja estetyzacji, sprowadzenie ram choreografii do minimum. Tancerze muszą przeprowadzić swego rodzaju dekonstrukcję zasad tańca tak, by otworzyć ruch ciała na produkcję porządków estetycznych wykraczających poza dostępne struktury i nawyki. Analizując fenomen tańca postmodernistycznego w kontekście m.in. filozofii Deleuze’a, Rothfield przygląda się choreografii Rainer Trio A z 1966 roku. Swoje rozmyślania ekstrapoluje na ogół technik tańca tego czasu, wypracowując matrycę specyficznych dla postmodernizmu praktyk ruchowych. Jak pisze:

Kluczowym elementem owych [postmodernistycznych] strategii jest pragnienie pracy poza poznawczą podmiotowością tancerza, a tym samym wytworzenie ruchu, który leży poza jego wrażliwością kinestetyczną. W praktyce oznacza to pracę ze strategiami, których celem jest decentralizacja, przemieszczenie i zastąpienie kinestetycznego pola choreografa czy tancerza62.

Badaczka zwraca uwagę na charakter dekonstrukcyjny obecny w tańcu postmodernistycznym, który zbliża go ku Deleuzjańskim koncepcjom destablizacji i deterioryzacji jako koniecznych momentów wytwarzania nowego w ramach tego, co już obecne. Jak pisze Rothfield:

Destabilizacja posiadanego słownika ruchowego przesuwa technikę, która jest dana poza nawyk na nowe terytorium. Działanie takie wymaga czegoś więcej niż tylko dopracowania posiadanych umiejętności ruchowych, stanowi to dla tancerza problem „percepcyjny”, wymagający ciągłej wirtuozerii, polegającej na pokonywaniu tego, co źródłowo przyswojone (kulturowo oswojone). […] Ten aspekt dekonstrukcyjny wiąże się z pewnego rodzaju wirtuozerią, która przeciwstawia się własnemu pochodzeniu63.

Destabilizacja lub, innymi słowy, deterioryzacja tancerza, dzięki której może wytwarzać nowe porządki estetyczne, wypracowana jest zatem na drodze celowej, przemyślanej i trudnej w praktyce strategii ruchowej. Co ciekawe, z punktu widzenia oglądającego, ów wysiłek jest niemal niedostrzegalny. Badaczka wykorzystuje pochodzące ze słownika Deleuze’a pojęcie aktywnej destrukcji, która w strategiach tancerzy polegałaby na różnicowaniu doświadczenia kinestetycznego i somatycznego poprzez dekonstrukcję posiadanego słownika ruchowego, reaktywność na zewnętrzność i grę z różnicowaniem gestu. Aktywna percepcja i reaktywność na to, co zewnętrzne stanowią momenty procesu twórczego wszystkich dziedzin artystycznych, jednak, jak zauważa Rothfield, gest tancerza wyróżnia szczególnie czynny, receptywny i dynamiczny charakter, co czyni go egzemplarycznym w wykorzystaniu aktywnej destrukcji na polu cielesnego różnicowania (eng. corporeal difference). Odpuszczenie sztywnej tożsamości i podmiotowego charakteru działania staje się w tańcu fizycznie namacalne, zwłaszcza w technikach postmodernistycznych, które celują w przekraczaniu pojedynczości i podmiotowości ku temu, co inne. Jak pisze badaczka, „Postmodernistyczni tancerze często mówią o otwieraniu się na różnicę, pozwalaniu, by ciało przejmowało inicjatywę, o osłabieniu własnej subiektywności i wyzwaniu poruszania się poza nawykiem”64. Podobnie jest w Khaosie: wykorzystując określone techniki ruchowe, tancerze destabilizują się własnym działaniem, chwiejąc tym samym poczuciem równowagi widzów. Co istotne, destabilizacja tancerza i widza, a także po Rancièrowsku rozumiane przeformułowywanie reżimów estetycznych możliwe są nie tylko dzięki specyficznie zakrojonej metodzie pracy z ruchem i opisanej wyżej konceptualizacji przestrzeni. Niezwykle istotne są także wykorzystane przez twórców kompozycje muzyczne i sposób wcielenia ich w układ spektaklu.

Trzy dźwiękowe koncepcje chaosu: Bach, Rihm, Cage

W Khaosie instrumenty muzyczne są od początku obecne na scenie: widzowie wchodzą na odsłoniętą, równomiernie oświetloną i pozbawioną scenografii salę. Po lewej z przodu znajduje się fortepian, po prawej skrzypce, a z tyłu sceny, nieco na prawo od jej centrum, wiolonczela. Muzycy są początkowo nieobecni. W jednej z wersji spektaklu wchodzą na scenę na ciszy, gdy tancerze poruszają się już w przestrzeni. W innej pojawiają się na niej pierwsi, wchodząc powoli na czworakach. Podchodzą do swoich instrumentów, siadają na krzesłach i stopniowo zaczynają grać. Pozwalają dźwiękom wybrzmieć: początkowe nuty są samotne, nie pociągają za sobą kolejnych. Muzycy utrzymują stały kontakt wzrokowy z tancerzami (którzy czasami do nich podchodzą i ich dotykają), obserwując ich ruch. Grają w sposób nieciągły, zmieniając kompozycje, przechodząc od jednej do kolejnej, zwalniając tempo, przerywając grę. Używają instrumentów w sposób nieortodoksyjny, wydając dźwięki nie tylko samą grą, ale także stukaniem, uderzaniem w nie, szarpaniem strun (co jest oczywiście związane ze sposobem kompozycji Etiudes Boreales Cage’a). W spektaklu został wykorzystany specjalnie zaprojektowany system nagłośnienia, wpływający na percepcje dźwięku przez tworzenie niestabilnych, chaotycznych stref dźwiękowych. Owa chaotyczność przepływu bodźców dźwiękowych wpływa zarówno na wykonawców, jak i widzów. Zakłócenie przepływu linii muzycznej staje się jedną z aktywnych sił twórczych, pogłębiając poczucie zaburzenia, wytrącenia z linearności przepływu.

Opisana wyżej, specyficzna ekspozycja muzyków, którzy znajdują się cały czas na scenie, rzadko wykorzystywana jest w spektaklach tanecznych. Wykonawcy ubrani są podobnie do tancerzy, ich ciała stanowią integralną część spektaklu, nie są jedynie narzędziami wydobywającymi dźwięk z instrumentów, do czego czasami sprowadzana jest rola muzyka w spektaklu tanecznym65. Nadaje to wykonywanej przez nich muzyce materialności, cielesności, zwłaszcza że sami się poruszają: kładą na ziemi, siadają, wstają, odkładają instrumenty, podnoszą je, zmieniają pozycje także podczas wykonywania utworów. Jak pisali Deleuze i Guattari: „Powiada się […], że dźwięk nie ma ramy. Kompleksy wrażeń, bloki, dźwiękowe mają jednak nie mniej powierzchni lub tworzących ramy form, które w każdym wypadku powinny się łączyć, by zapewnić pewne zamknięcie”66. Coś takiego udaje się zaobserwować w Khaosie: dźwięki nie tyle ucieleśniane są przez tancerzy – nie mamy tu do czynienia z mimetycznym tańcem naśladującym ruchem wibracje muzyczne – ile wchodzą z nimi w nieustanne relacje, zderzenia, splecenia. Trudno stwierdzić, czy wynika to ze specyfiki systemu nagłośnienia, czy może raczej ze stałej współpracy muzyków i tancerzy, ale w Khaosie faktycznie dochodzi do sprzężenia ruchu z dźwiękiem. Wyjątkowo trafnie ujmuje zjawisko złożenia ruchu z dźwiękiem Antonin Artaud, opisując widowisko z Bali:

Wszystkie te dźwięki są zresztą związane z ruchami, stanowią jakby przyrodzone uzupełnienie gestów, które posiadają podobne własności; związane zaś z takim wyczuciem muzycznej analogii, które zmusza w końcu umysł widza do mylenia dźwięków z ruchem, każe mu przypisywać gestykulacji artystów dźwiękowe cechy orkiestry – i odwrotnie67.

W przypadku choreografii współczesnej efekt ten zazwyczaj zawdzięcza się zasadom improwizacji i improwizacji kontaktowej.

Choreografia dźwięku opiera się na kompozycjach trzech autorów: Bacha, Cage’a i Rihma. Na skrzypcach wykonywane są Allemande i Chaconne, czyli pierwsza i ostatnia część partity d-moll na solowe skrzypce, która powstała między 1717 a 1720 rokiem. Utwór stanowi część cyklu kompozytorskiego Sonaty i Partity na solowe skrzypce i składa się z pięciu kroków (z włoskiego: Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Ciaccona), które odpowiadają XVIII-wiecznym tańcom. Ostatni i zarazem najsłynniejszy ustęp Chaconne zapisany jest w formie wariacji i trwa tak długo jak cztery pierwsze łącznie. Długość całości waha się między 26 a 32 minutami, w zależności od podejścia wykonawcy. Na fortepian wybrana została Klavierstück No.1, Op.8a, jedna z kompozycji Wolfganga Rihma z lat 1970–1980. Zarówno na fortepianie, jak i wiolonczeli realizowane są także Études Boreales Johna Cage’a (numer 3 i 4) z 1978 roku. Wybór oczywiście nie jest przypadkowy: trzej kompozytorzy stają się istotnym punktem wyjścia, bo wszyscy na różnych poziomach eksperymentowali bądź eksperymentują z zagadnieniem losowości i niezdeterminowania kompozycji. W przypadku utworu Bacha niezdeterminowanie polega przede wszystkim na nieoznaczoności czasu wykonywania kompozycji, a także braku harmonii pomiędzy długościami poszczególnych części. Z punktu widzenia historii muzyki najistotniejszy wkład w rozwój partytur eksperymentalnych miał John Cage, dlatego właśnie jemu i Études Boreales poświęcę najwięcej miejsca. Jak podkreślał Chétouane, kompozytorzy zostali wybrani, ponieważ ich muzyka reprezentuje różne konceptualizacje pojęcia chaosu:

Utwory Bacha są ściśle określone, skalkulowane, doskonale obliczone. Taka struktura okazuje się chaotyczna, ponieważ nie można opanować precyzji kompozycji podczas jej grania. Z kolei Rhim jest chaosem rozumianym jako katastrofa, tragedia, utrata. Cage to chaos postmodernizmu: ryzyko, utopia, wolność wynikająca z zaakceptowania tego, co przypadkowe. Tak układ sprawia, że wybrane kompozycje tworzą ścieżkę: od skrajnego reżimu, przez rozpacz i utratę, które ostatecznie otwierają możliwość myślenia o utopii.

Warto nadmienić, że praca z klasycznymi kompozycjami (najczęściej właśnie Bachem) i przedstawicielami awangardy muzycznej lat sześćdziesiątych jest interesującym sposobem dyskutowania z historią sztuki praktykowanym przez współczesnych choreografów. Chodzi o sięganie ku muzyce klasycznej jako elementowi spektaklu wykorzystującemu jak najbardziej współczesną choreografię (zamiast klasycznej z epoki, w przypadku Bacha byłby to oczywiście XVIII-wieczny balet barokowy). Warto wymienić tu choćby prace belgijskiej choreografki Anne Teresya De Keersmaeker. W swojej ostatniej produkcji z 2019 roku Mitten wir im Leben sind / Bach 6 Cellosuiten artystka wykorzystała słynne suity wiolonczelowe Bacha, proponując choreografię jak najbardziej współczesną. W obu przypadkach zestawienie muzyki barokowej ze współczesną choreografią wskazuje z jednej strony na potencjalnie współczesny charakter wykorzystywanych kompozycji, a z drugiej na specyficzną jakość proponowanego ruchu, który, jak sądzę, w przeciwieństwie do kompozycji klasycznych, przekracza granice zwykłej estetyczności. Jakkolwiek bowiem do granych na żywo kompozycji Bacha można odnieść kategorię Kantowskiej wzniosłości, ruch tancerzy u obu choreografów jest na to zbyt potoczny, powtarzalny i niezainteresowany harmonijnością, regularnością i estetycznością. Zamiast tego choreografia współczesna skłania się ku możliwości wypracowywania nowych sposobów kreowania doświadczenia estetycznego, uświadamiających nieskończony potencjał ruchu, który nie tkwi w wirtuozerii i sile, ale potencjalności otaczającej nas materii, otwartości na doświadczenie i radykalnej wolności.

Khaos jako niecałość. Dzieło w kontekście, polityczność dzieła

W wywiadzie udzielonym Gabrielowi Rockhillowi w 2003 roku Rancière na różne sposoby rozważa sposoby funkcjonowania sztuki politycznej. Z jednej strony podkreśla związek sztuki ze światem niesztuki i to w nim dostrzega ostateczną skuteczność bądź inercyjność działania artystycznego. Jak zauważa: „nie istnieją żadne kryteria. Istnieją dostępne w równym stopniu formuły, a o ich znaczeniu decyduje tak naprawdę stan konfliktu, który jest wobec nich zewnętrzny”68. Stajemy zatem przed dwoma faktami: środki sztuki są ograniczone, być może nawet skończone, a sytuacji, w których funkcjonuje dzieło, jest potencjalnie nieskończenie wiele. Praktyka artystyczna pozycjonuje się zawsze na przecięciu tych dwóch faktów, skończoności środków i nieskończoności zdarzeń. To, co nieprzewidziane, niesamowite (Unheimlich) i co stanowi warunek polityczności dzieła, może wydarzyć się właśnie tam, i jak podkreśla Rancière, zawsze wymyka się przemocy znaczącego. Warto przywołać obszerniejszy fragment jego wypowiedzi: „Ten idealny efekt [percepcyjnego szoku] jest zawsze przedmiotem negocjacji pomiędzy przeciwieństwami, pomiędzy czytelnością przekazu, która grozi zniszczeniem zmysłowej formy sztuki, a radykalną niesamowitością, która grozi zniszczeniem wszelkiego politycznego znaczenia”69. Można zadać sobie pytanie, o jaką sztukę chodzi Rancière’owi? Na pewno o żadną określoną gatunkowo, historycznie czy stylistycznie, bo postawionych przez niego postulatów nie można spełnić, po prostu wpisując się w jakiś nurt czy rodzaj estetyczności. Brak przedwstępnych założeń uniemożliwia stworzenie warunków koniecznych i wystarczających dla tak rozumianego dzieła. Ostatecznie jednak gra toczy się zawsze o konkretne dzieło sztuki, takie, w którym wybrane środki odpowiednio zbiegły się z wydarzeniem. Formuła Rancière’a skłania, by każdą pracę badać osobno, analizując przy tym miejsce i czas, w których zaistniała, przyglądając się relacjom między dziełem i widzem. Refleksja powinna skupić się także na tym, co zdaniem filozofa staje się odpowiedzialne za ów percepcyjny szok, czyli czytelności przekazu i radykalnej niesamowitości.

Jak się wydaje, coś podobnego mają na myśli Deleuze i Guattari, gdy w Czym jest filozofia? zastanawiają się nad związkami sztuki i natury. Jak pisze Elizabeth Grosz, analizując myśl francuskich filozofów, „sztuka […] jest zawsze dziwnym sprzężeniem, schodzeniem się dwóch porządków, jednego chaotycznego, drugiego uporządkowanego, jednego zwijającego się, drugiego rozwijającego się, kurczenia i rozszerzenia się”70. Podobnie jak Rancière, który podkreśla konieczność koegzystencji tego, co daje się ująć, i tego, co wymyka się znaczeniu, Deleuze i Guattari dostrzegają immanentne splecenie tych dwóch porządków: „[sztuka] łączy […] na wszelkie możliwe sposoby te dwa żywe elementy: Dom i Świat, Heimlich i Unheimlich, terytorium i deterytorializacje, skończone kompozycje melodyczne i wielką płaszczyznę nieskończonej kompozycji, mały i wielki refren”71. Co ciekawe, podobnie jak Rancière, Deleuze i Guattari również zwracają uwagę na preegezystencję materialnych warunków i środków, na to, że przed dziełem zawsze istnieje to, co nazywają ramą, czyli zasady, środki i sposoby powstawania i funkcjonowania dzieła, bez których nie mogłoby się wydarzyć, a także materialność, rzeczywistość, z której dzieło się wyłania i w której funkcjonuje. Właśnie w pojęciu ramy mieszczą się Rancière’owskie skończone środki sztuki, formuły zawsze poprzedzające dzieło. Jak pisze Grosz, „pierwszym gestem sztuki jest zawsze konstrukcja czy fabrykacja ramy”72. Francuscy filozofowie, opisując sposób ramowania i powstawania dzieła powołują się na napięcie pomiędzy kompozycyjnością a nieprzewidywalnością sztuki, które w efekcie prowadzi do chaosmosu:

Sztuka nie jest chaosem, lecz kompozycją chaosu dającą wizję lub wrażenie, toteż tworzy ona chaosmos, jak powiada Joyce, chaos skomponowany – ani przewidziany, ani przyjęty z góry. Sztuka przekształca chaotyczną zmienność w chaoidalną różnorodność […]. Sztuka walczy z chaosem, by uczynić go odczuwalnym, nawet poprzez najbardziej czarującą postać, najbardziej cudowny krajobraz (Watteau)73.

Chaosmos, zmienność chaoidalna zbiegają się zatem swym polem semantycznym z Rancière’owskim efektem percepcyjnego szoku i stanowią zasadę i upragniony cel sztuki.

Przywołane wyżej pojęcie ramy staje się ontologiczną bazą dla analizy dzieła sztuki w Prawdzie w malarstwie Derridy. Greckie pojęcie ramy, czyli parergonu (para – poza, ergon – dzieło), wykorzystane jest również przez Kanta w trzeciej krytyce, gdzie filozof uznaje parergę za dekorację, zewnętrzny dodatek, ramę niestanowiącą części przedstawienia74. W tym odczytaniu parergon pozycjonuje się poza dziełem, jako rama staje się czymś, co je wydziela, a równocześnie odwraca uwagę od przedstawienia. Odczytanie Kanta natrafia oczywiście na liczne aporie, gdy spróbować przyłożyć je do bardziej skomplikowanych przykładów parergonu niż ramy utrzymujące obrazy. Derrida stara się ująć problem, sytuując ramę w sercu zagadnień ontologii dzieła: „Nie będąc ani dziełem (ergon), ani poza-dziełem; ani wewnątrz, ani zewnątrz; ani ponad, ani pod nim, parergon dezorganizuje wszelkie opozycje, sam nie pozostaje nieokreślony i daje początek dziełu”75. Jak czytamy, rama staje się warunkiem możliwości dzieła. W porządku dyskursywnym ramą dla dzieła stają się instytucje, język, teorie, wykładanie czy po prostu sama historia sztuki. Pojęcie parergonu wskazuje równocześnie na paradoksalność samej instytucji sztuki (czy też definicji dzieła sztuki), pozycjonującej się w długim ciągu zjawisk począwszy od tytułu, poprzez sygnaturę, miejsce w muzeum, półkę archiwum, aż do pozycji w dyskursie i na rynku sztuki. Paradoksalność owa polega na kolistości pojęciowej: mimo wszelkich prób przekroczenia – Derrida powołuje się tu na Immanuela Kanta, Georga Hegla i Martina Heideggera – dzieło sztuki musi być swoim własnym założeniem, musi zostać przyjęte jako fakt, by nadać sens swojej definicji, stać się swoją ramą, by mogło zaistnieć jako obiekt w dyskursie. Pojęcie ramy jest nośne, ponieważ wskazuje na nieoddzielność sztuki od świata niesztuki, na nieoznaczony charakter samego podziału i zbliża nas do istotnego dla Rancière’a politycznego wymiaru estetyki – czy estetyczności samej polityki.

Badanie dzieła wymaga zatem dwóch kroków: pierwszym jest analiza środków, materialnych warunków i elementów spektaklu, zbadanie jego bazowej ramy. Drugim jest z kolei spojrzenie z daleka i z zewnątrz: jaki jest związek dzieła z rzeczywistością poza nim (filozoficzną, materialną, ludzką)? W drugim kroku mieści się pytanie o to, co dane elementy spektaklu znaczą, jakie sensy sygnalizują, oczywiście nie na zasadzie symbolizowania, ale na poziomie swej materialności. Jaki obraz rodzi synteza elementów, ku jakim rozumieniom kieruje dzieło w samej swej materialności? To proces związanych ze sobą kroków: połączenie tych dwóch elementów – analizy środków, a także zbadanie źródeł i kontekstów – może pozwolić zrozumieć, skąd biorą się i na czym polegają czytelność przekazu i radykalna niesamowitość, może uczynić chaosmos dzieła nieco bardziej przejrzystym.

Czytelność przekazu dzieła takiego jak Khaos jest gwarantowana przez jego ustaloną strukturę: określoną liczbę wykonawców, wyznaczoną długość trwania, wybrane kompozycje muzyczne, na których się opiera, a przede wszystkim przez określoną zasadę konstrukcji ruchu. Radykalna niesamowitość możliwa jest z kolei dzięki zawartej w tych ramach – bezpośrednio wynikającej z ograniczeń – zasadzie kontyngencji. Przypadek, niezdeterminowanie gestów, losowość zdarzeń, niepowtarzalność poruszeń cielesnych, ostatecznych układów członów w relacji do siebie i przestrzeni. W ramach tak zaprojektowanego dzieła wytwarza się coś pomiędzy potencjalnością a koniecznością, które znosi ich wzajemny dualizm i które istotnie staje się przestrzenią negocjacji przeciwieństw. Taka praca dzieła sztuki zdaje się zgodna z ustaleniami Friedricha Schellinga z Systemu idealizmu transcendentalnego76, w ramach których dzieło stanowi jedność procesów świadomych i nieświadomych. To, co racjonalne w zamyśle strukturalnym i choreograficznym, nakierowane jest na generowanie przestrzeni otwartej na to, co nieracjonalne, na rodzenie się znaczeń nieistniejących pierwotnie, nigdzie poza dziełem. Zarazem spełnia się kolejny postulat Rancière’a: „Żadna powierzchnia nie wywołuje emancypacji sama z siebie. Chodzi o to, aby zdefiniować taki sposób patrzenia, który nie uprzedza spojrzenia widza. […] Emancypacja jest możliwością pojawienia się takiego spojrzenia widza, które nie zostało zaprogramowane”77. Chodzi o takie zaprojektowanie przestrzeni zdarzeń, które nie determinuje żadnego konkretnego sposobu ich zaistnienia, nie określa sposobów funkcjonowania dzieła sztuki i odbierania jej przez widza. To właśnie wydaje się intencją Chétouane’a: stworzenie zaplanowanego chaosu, czyli takie pracowanie nad ruchem choreografowanym i improwizowanym, a także samą relacją ciał do przestrzeni, które da szansę na chaotyczny rozkład w ramach sztucznego spektaklu scenicznego. Jak mówił Rancière w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem: „Idea emancypacji zakłada, że nie istnieją miejsca narzucające swoje prawa, że w danej przestrzeni istnieje zawsze kilka wymiarów, kilka sposobów jej zapełnienia i za każdym razem sztuka polega na tym, aby wiedzieć jakiego rodzaju zdolności się uwalnia i jakiego rodzaju świat się konstruuje”78.

Jak już wspominałam, podział zmysłowości Rancière’a rozumiany jest jako dystrybucja i redystrybucja miejsc i tożsamości, nowe wydzielanie przestrzeni i czasu, zmienianie i nadawanie widzialności, udzielanie i odmawianie głosu. Jak pisze Wolfe, analizując filozofię Rancière’a, „w parze z ujawnianiem się wspólnych modalności zmysłowości, przychodzi ponadto limitacja owych modalności. Podział zmysłowości zakłada więc, że niektóre dźwięki są zrozumiałe (logos), a inne nieczytelne (pathos79), niektóre zdolności widzialne, inne niedostrzegalne”80. Stawką sztuki jest zawieszanie znanych współrzędnych doświadczenia zmysłowego, ponieważ to, co niesamowite, co warte kreowania sporu i potencjalnie emancypujące nie mieści się w uznanych sposobach percepcji – w istniejących reżimach estetycznych i porządkach semiotycznych – i zawsze w jakiś sposób jest opozycyjne wobec zastanego podziału zmysłowości. Jednak nie chodzi o walkę radykalną czy zmianę rewolucyjną. Zgadzając się z tezami Deleuze’a z Różnicy i powtórzenia, Rancière przychyla się do polityki molekularnej, a nie molowej i jak zauważa, „[…] polityka estetyki zakłada wielość małych wyłomów, drobnych przesunięć, które odrzucają szantaż subwersji radykalnej”81. Polityka estetyki przybiera wiele imion, każde dzieło inaczej uświadamia upolitycznienie doświadczenia. Analiza tańca jako niezależnej formy sztuki – to postulat istotny z wielu względów, trudna historia dziedziny zawsze konceptualizowanej poprzez inne uświadamia to ze zdwojoną siłą – w wymiarze diachronicznym (historia XX-wiecznej awangardy tanecznej) i synchronicznym (środki i cechy stałe, konstytutywne dla tańca jako dziedziny) pozwala zrozumieć, jaki specyficzny potencjał filozoficzny i krytyczny posiada taniec jako odrębna forma ekspresji.

Podstawowym pytaniem choreografów i tancerzy jest nie tylko pytanie o ucieleśnioną ekspresję, ale także o sam ruch, jego źródło, cel, sposób wykonania i o znaczenia, jakie wytwarza. Pytanie to okazuje się istotne również dla filozofii, bo zbiega się z pytaniem o źródło działania, a więc także samego myślenia. Ruch ucieleśniony w geście oznacza działanie podmiotu, które nieuchronnie prowadzi do wejścia w relację i wykroczenia ku temu, co znajduje się poza nim. Zwraca na to uwagę Deleuze, badając tropy arystotelejskie w filozofii François Châteleta: „Ruch jest samym aktem możności. Wykonać ruch to przejść do aktu, ustanowić ludzkie stosunki. Decydować nie znaczy chcieć wykonać ruch, lecz go wykonać”82. Co istotne, skoro podmioty są z natury ucieleśnione, a rzeczywistość immanentnie materialna, ruch ciała nie służy tutaj jako metafora ruchu myśli, ale są one tożsame. Pochylając się nad myślą francuskiego filozofa, Deleuze podkreśla jej arystotelejskie inklinacje: Châtelet pole immanencji przesuwa na wzajemny i konieczny stosunek możności i aktu, a rzeczywistość – w tym także człowieka – sprowadza do substratu materii i możności (aktualizowanie możności równoznaczne jest tutaj formowaniu materii). Akt działania, czyli proces urozumnienia, opiera się na aktualizowaniu możliwości i jest każdorazowo na nowo wynajdywany, gdy w materię wprowadza się określone stosunki. Dobrym przykładem urozumnienia jest w tym wypadku dźwięk: dzięki ustanowieniu w materii dźwiękowej stosunków powstaje gama. Deleuze sięga tym przykładem do Rękopisów ekonomiczno-filozoficznych, by za Marksem podkreślić konieczne, immanentne współistnienie rozumu i jego irracjonalności, czyli mówiąc inaczej „aktywnego istnienia człowieka historycznego i biernej egzystencji jego stale obecnego sobowtóra – bytu naturalnego”83. To właśnie w myśleniu rozumianym jako akt i ruch mieści się możliwość specyficznie rozumianego uczłowieczenia: „ucho potencjalnie staje się uchem ludzkim, kiedy obiekt dźwiękowy staje się muzyczny”84.

Czy jednak urozumnianie, obarczone semantyką zawartego w sobie pojęcia rozumu, nie okazuje się pojęciem nazbyt antropocentrycznym? Jak zauważa Michel Foucault, na gruncie myśli nowoczesnej podmiot pojawia się jako podwojenie empiryczno-transcendentalne. Filozof podkreśla tym samym znaczenie immanentnej konieczności koegzystencji rozumu i bez-rozumu, racjonalności i pragnienia. Człowiek ponowoczesny rodzi się wraz ze świadomością, że myśl może stać się myślą jedynie w towarzystwie niemyślenia, że właściwe urozumnienie wymaga wykroczenia poza racjonalność zarówno projektu oświeceniowego, jak i wynikającego zeń modernistycznego. Jak pisze Foucault: „Niemyślane nie mieści się w człowieku jak zakrzepła natura, czy też nawarstwiająca się tam historia; to – wobec człowieka – Inny: braterski i bliźniaczy Inny, narodzony ani z niego, ani przez niego, lecz obok i równocześnie, dzięki identycznej innowacji, w nieodwołalnym dualizmie”85. Proces urozumniania w interpretacji Deleuze’a nie jest zatem tożsamy z klasycznie rozumianym logosem, ale wiąże się z dynamiczną, nieuniknioną dialektyką rozumnego i nierozumnego, racjonalnego i irracjonalnego.

Stosunek wynikający z ruchu czyni akt urozumnienia politycznym (co istotne, jak podkreśla Deleuze, o polityczności nie decyduje wcale liczba członów relacji; polityczna nie jest jedynie relacja wielu jednostek polis, ale także stosunek dwóch elementów, albo nawet pozornie domknięta relacja ja z ja). Zbiega się to z teorią polityczności Rancière’a, która zakłada – notabene również sięgając explicite do myśli Arystotelesa – że o polityczności głosu decyduje możliwość języka, artykulacji znaczenia, zabrania głosu w sprawie, a nie jedynie wydania dźwięku. Co istotne, podobnie jak u Marksa, ludzki głos jest zawsze równocześnie jednym i drugim: dźwiękiem i mową (irracjonalnością i racjonalnością), stale zawiera już w sobie potencjalność aktu, czyli urozumnienia, choć realizuje ją jedynie punktowo. To, co substancjalne, transcendentalne i odwieczne odsuwa się w cień na rzecz mniejszej, słabszej siły potencjalnego aktu; bezruch absolutu ustępuje skłonnej do porażki, chybotliwej sprawczości, która sięga ku upolitycznieniu. Jak pisze Deleuze, „nie istnieje czysty Rozum, czy racjonalność jako taka. Istnieją natomiast procesy urozumniania – heterogeniczne, niezwykle zróżnicowane podług domen, epok, grup i osób. Nieustannie chybiają, ześlizgują się, wkraczają w impas, ale też odradzają się gdzie indziej, z nowymi miarami, nowymi rytmami, nowymi prędkościami”86. Jak powiedziałby z kolei Rancière, gdy głos staje się mową, – w wyniku aktu realizującego możliwość – decyduje o aktualnym w danym momencie podziale zmysłowości, o przejęciu przez podmiot pola politycznej agencji. Warunkiem jest oczywiście wykonanie ruchu, pierwszego gestu ustanawiającego nowe relacje w pełnej potencji przestrzeni materii.

Analizując zagadnienie polityczności działania i utożsamiając je z aktualizacją możności/formowaniem materii, Châtelet nieustająco powraca do tematu muzyki. Z jednej strony staje się ona metaforą tego, co filozof określa urozumnianiem, czyli aktem naturalnym, który ustanawia stosunki, który staje się źródłem praktyki o charakterze politycznym. Z drugiej strony muzyka jest czymś więcej niż tylko metaforą – sama jest już tego typu aktem. Jak pisze w swoich analizach Deleuze: „[…] muzyka jest samym działaniem, aktywnością. [Châtelet] wyróżniał dwie jej cechy: muzyka nie dostarcza nam ani czasu, ani wieczności, lecz wytwarza ruch; muzyka nie objawia ani przeżyć, ani pojęć, lecz stanowi akt czułego Rozumu”87. Wytworzenie ruchu utożsamione zostaje z tym, co najbardziej ludzkie, czyli najbardziej rozumowe. Muzyka jest aktem urozumniania: „Bez duszy i bez transcendencji, materialna i relacyjna, muzyka jest najbardziej rozumową działalnością człowieka. Muzyka wykonuje ruch i sprawia, że my go wykonujemy. Zapewnia nam sąsiedztwo i zaludnia je pojedynczościami. Przypomina nam, że funkcją rozumu nie jest tworzenie przedstawień czy reprezentacji, lecz aktualizowanie ludzkich stosunków w materii”88. Châtelet pisze, że muzyka jest polityką, bo uświadamia nam, czym jest ludzki rozum i działanie. Francuski filozof podkreśla, że to właśnie przez muzykę można zrozumieć, na czym polega proponowany przez niego materializm historyczny i teoria działania politycznego. Natura sztuki muzycznej czyni ją zjawiskiem w pewnym sensie zawsze improwizowanym, bo jest zawsze dziejącym się na nowo, nieprzewidzianym ruchem: „Muzyka zdawała mu się najbardziej niezwykłą decyzją, zawsze podejmowaną na nowo, zawsze na nowo do podjęcia. […] Oto dwa aspekty sztuki muzycznej: muzyka jako taniec cząsteczek dźwiękowych […], lecz także aspekt drugi – muzyka jako ustanowienie ludzkich stosunków owej materii dźwiękowej, która bezpośrednio wytwarza afekty”89. Pojawiające się w powyższym cytacie sformułowanie taniec cząsteczek nie wydaje się przypadkowe. Między muzyką i tańcem występuje wiele cech wspólnych i jedną z nich jest niewątpliwe ruch jako podstawa struktury kompozycji, ciągła aktualizacja układów materii jako zasada wytwarzania znaczeń. Taniec, zwany często pisaniem czy myśleniem cielesnym, podobnie jak muzyka może uświadamiać widzowi dostępność nowych form upolityczniania materii.

Samoorganizujący się chaosmos, logos presokratejski

Badając zagadnienie logosu estetycznego, Iwona Lorenc przywołuje obserwowany w myśli współczesnej powrót do filozofii presokratejskiej, będący konsekwencją kryzysu metafizyki, która sprowadziła logos do myślenia pojęciowego. Interesujące mnie badania nad ruchem i tańcem są głęboko zakorzenione we współczesnym zwrocie antymetafizycznym, który ostatecznie stał się ich warunkiem koniecznym. Z krytyczną postawą wobec metafizyki, omnipotencji poznania rozumowego czy uniwersalnych narracji związany jest zwrot ku filozofii różnicy i słabej ontologii. Lorenc powołuje się na Heideggerowskie myślenie istotne, czyli takie, które poszukuje niewypowiadzianego w badaniu tego, co wypowiedziane, szukając zarazem łączności między zapytującym a rzeczywistością, która milczy. XX-wieczny kryzys metafizyki wiązał się z konstatacją, że logika racjonalności zadaje jedynie takie pytania, na które zdolna jest odpowiedzieć, zamykając się w wąskim kręgu tautologicznych tez. Co więcej, myśl zachodnia okazała się także metafizyką przemocy, nie tylko wobec Innego, ale także wobec sensu i prawdy: aktem dialektyki, która przesłania, zamiast badać rzeczywistość, nakłada na nią nieugruntowane przekonania ontologiczne. Presokratejskie rozumienie logosu wykraczało poza sprowadzenie go obszaru dyskursywnego, antropocentrycznego. Jak zauważa Lorenc: „Jeśli dla Heraklita logos jest czymś słyszalnym, jeśli jest jakimś rodzajem mowy (Rede) i głosu (Stimme), to nie jest to już głos człowieka. Ani «mowa», ani «głos» nie stanowią o pierwotnym znaczeniu Logosu”90. Istotą myśli metafizycznej jest sąd, a zatem pojęcie w swej naturze opozycyjne wobec zapytywania i wsłuchiwania się w świat. W myśleniu antymetafizycznym nie chodzi oczywiście o rezygnację z wszelkiego dyskursu, wykroczenie poza wypracowane w filozofii porządki myśli. Chodzi o to, by dyskurs czy dialektyka, którą filozofia posługuje się w swoich badaniach, nie przesłoniły doświadczenia świata. Jak czytamy: „Chodzi o dotarcie do rudymentarnych pokładów mowy, przesłoniętych przez metafizyczną relację znaczącego i znaczonego, przedstawiającego i przedstawianego”91. Jak zauważa dalej Lorenc, różni myśliciele na różne sposoby zmagali się z zapoczątkowanym przez Heideggera wyzwaniem filozoficznym. W tym miejscu w krąg rozważania nad Khaosem w kontekście logosu presokratejskiego chciałabym włączyć myśl Delezue’a i Guattariego, którzy przekroczenia racjonalnego logosu doszukiwali się między innymi w samoorganizującej sile kosmosu i twórczej mocy powtórzenia. Warto w tym miejscu po raz kolejny przywołać fragment wypowiedzi Chétouane’a, która stała się punktem wyjścia moich badań nad Khaosem:

W spektaklu chodzi o zagubienie się […], wejście w stan zamieszania, niewiedzy, braku kontroli. To doświadczenie czegoś, co zwykle wyparte, ukryte za reprezentacjami, znanymi formami ekspresji. Prawdziwym celem jest nie tyle odpowiadać na pytania, które są zadawane, ale podjąć ryzyko wykroczenia poza to, co już jest. Polityczne jest stwierdzenie, że dopiero kiedy odpuścimy, będziemy w stanie znaleźć nowe sposoby bycia. Moje prace pokazują, że jedynym sposobem na znalezienie równowagi są koegzystencja i współdziałanie dwóch niestabilnych ciał.

Jedna z podstawowych diagnoz Khaosu związana jest z dojmującym współcześnie stanem stuporu, powtórzenia, które nie generuje różnicy. Artysta zwraca uwagę na poczucie narastającego konfliktu, dla którego nie potrafimy skonkretyzować ujścia. Jak zauważa, rozwiązanie nie leży w gotowych formach organizacji, oporu, współpracy, znalezienie odpowiedniego rozwiązania wymaga wykroczenia poza to, co zastane. Równocześnie jednak możemy korzystać wyłącznie z tego, co obecne, co stanowi immanentną część materii świata. W tym sensie można powiedzieć, że Khaos to z założenia projekt minimalistyczny i o charakterze immanentnym: twórcy korzystają jedynie z tego, co dane, równocześnie rezygnując z estetyzacji, elaboracji czy stylizacji; z drugiej, możliwość zmiany i wykonania nowego ruchu wiążą się z powtarzaniem tego samego gestu na nowo, uświadamiając sobie możliwą w ramach powtórzenia zmianę. To jeden z podstawowych tematów Różnicy i powtórzenia: emancypacja pragnienia wiąże się z możliwością wykonania nowego gestu i znalezienia nowego rozwiązania bez wykraczania poza immanencję rzeczywistości materialnej i sięgania ku metafizyce. Tytułowe różnica i powtórzenie stają się narzędziami oceny intensyfikacji wolności danej wariacji wyrażonej w określonym kodzie lub instytucji.

Choć więc powtórzenie jest nieuniknione, może zawierać w sobie różne poziomy różnicowania. Deleuze odróżnia powtórzenie wtórne – zdeterminowane i pozbawione różnicowania (obecne w postaci nawyków, odruchów i neuroz) – od twórczego powtórzenia92, które stanowi zaprzeczenie sztywnej ontologii podmiotu, rozumianego jako transcendująca, intencjonalna świadomość. Im bardziej napięcie z bycia przesuwa się ku stawaniu się, im większy stopień różnicy pojawia się w powtórzeniu, tym działanie staje się bardziej wolne. Krytyka powtórzenia bez różnicowania staje się u Deleuze’a krytyką klasycznej ontologii bytu (przede wszystkim Heideggera i jego filozofii bycia). Bycie bytu jest, zdaniem filozofa, powtórzeniem z minimum różnicy, a wprowadzone przez niego stawanie się jest z kolei powtórzeniem każdorazowo maksymalizującym różnicę. W przypadku sztuki stawką ruchu i improwizacji jest intensyfikacja stopnia różnicy w każdym z powtórzeń, a mówiąc językiem Deleuze’a: maksymalizacja absolutnej deterytorializacji utworu przy równoczesnym zachowaniu struktury dzieła. Wyzwanie polega na wytwarzaniu i utrzymywaniu spójności bez determinowania utworu jako skończonej, zamkniętej całości, bez konieczności konstytuowania go jako określonej tożsamości.

Tworząc charakterystyczne dla swojej ontologii pojęcie chaosmosu (chaos + kosmos), Deleuze i Guattari polemizują z Kantowskim ujęciem kosmosu jako czasoprzestrzeni podlegającej zdeterminowanym prawom, a także z zasadą entropii opisującą kosmos jako system ograniczony. Zdaniem filozofów, samoorganizujący się chaosmos wyłania się jako struktura nie na mocy praw, ale samoczynnie organizuje się z materii w sposób immanentny. Eksplikując sposób funkcjonowania chaosmosu, Eugene W. Holland sięga ku tradycji francuskiego strukturalizmu, a konkretnie teorii immanentnej przyczynowości wypracowanej przez Louisa Althussera93, co nie stanowi nadużycia, bo Deleuze inspirował się nim. W zaproponowanej przez Deleuze’a i Guattariego interpretacji kosmos, podobnie jak struktury języka, stanowi otwarty, nielinearny system: zawsze istnieje więcej niż jedno rozwiązanie danego problemu. Każdy realizujący się akt wyraża określony potencjał systemu, równocześnie go nie wyczerpując. Co więcej, choć system niewątpliwie jest warunkiem koniecznym aktu, nie stanowi jego przyczyny. Kosmos i przeszłość jako potencjalna płaszczyzna stawania się, są zawsze bogatsze niż zaktualizowane możliwości. Jednak nawet jeśli kosmos jest nieskończony, nie jest zupełnie niezdeterminowany (wówczas niemożliwością byłoby wytwarzanie stałych lub zmiennych pojęć, stanowiących podstawę istnienia nauki, filozofii czy sztuki). Zgodnie z filozofią immanencji materia poszukuje nowych rozwiązań poprzez samoorganizację. Proces ten może z kolei przebiegać na nieskończenie wiele sposobów, występujących zawsze w określonych formach. Jak zauważa Holland, analizując wypracowane przez Deleuze’a i Guattariego pojęcie kłącza, „materia wyraża się w uwarunkowanej aktualizacji dokonanej na zbiorze potencjalnych rozwiązań problemów i dla Deleuze’a i Guattariego nie do pomyślenia jest bycie, które byłoby czymś więcej niż samym tym wyrażaniem i tym, co się w nim wyraża”94. Chaosmos stanowi zatem sumę wirtualnych warunków egzystencji (nieskończona liczba problemów) i faktycznej egzystencji (sieci tymczasowych, metastabilnych rozwiązań tych problemów). Problemy kosmosu wyrażają się za każdym razem w konfiguracjach własnych rozwiązań. To moment interesujący z punktu widzenia estetyki tańca, gdzie na pierwszy plan wysuwają się nieoddzielność cielesności od ekspresji, gestu ciała i sensu. Podobnie w ontoestetyce Deleuze’a i Guattariego mamy do czynienia z sytuacją wzajemnej presupozycji ekspresji i tego, co wyrażane. Jak pisze Lorenc:

Logos świata estetycznego poprzedza logos poznania poprzez język […]. Dzieło sztuki nie jest narzędziem uniwersalnej komunikacji, w odróżnieniu od systemu języka sztuka nie komunikuje. […] W przeciwieństwie do komunikacji językowej, gdzie istnieje pewna transcendencja znaczeń wobec sfery zmysłowomaterialnej, sztuka jest uniwersum zamkniętym na sobie samym, jest bowiem nierozłącznie związana ze środkami materialnymi95.

Sztuka zatem stanowi jedną z przestrzeni umożliwiających dotarcie do logosu presokratejskiego, a zatem myślenia poprzedzającego podział na znaczone i znaczące, takiego, które daje możliwość szukania nowych odpowiedzi na zadane pytania, a także – co wydaje się istotne w praktyce Chétouane’a – stawiania nowych pytań.

Celem powyższego projektu filozoficzno-estetycznego jest wykorzystanie w praktyce pojęcia, które można by nazwać mimetyzmem Demokrytejskim. W myśli Demokryta, choć rzeczywistość jako całość pozostaje niezmienna, niemniej składa się z dynamicznych i zmiennych zjawisk: to stojące u podstaw materii atomy, poprzez poruszenia i zmiany w organizacji wytwarzają nowe, zmienne zjawiska i stany rzeczy. Cała rzeczywistość składa się zatem z elementów różniących się między sobą jedynie położeniem i dynamiką, a pozostających w ciągłym, odwiecznym ruchu. To właśnie ów dynamizm materii staje się warunkiem kontynuującym rzeczywistość: świat istnieje dlatego, że się zmienia. Nie można go rozumieć i doświadczać na drodze reprezentowania czy interpretowania, ale raczej poprzez inicjowanie ruchu, który również będzie zdolny do wytwarzania nowych struktur, stanów rzeczy, połączeń. Deleuze i Guattari powiedzieliby mniej więcej to samo: zadaniem filozofii (a także nauki i sztuki) jest nadanie spójności i sensu chaosmosowi przy zachowaniu jego ruchu, prędkości i produkcyjności96. Opowiadanie świata przez artystę czy też wytwarzanie sztucznych odbić rzeczywistości materialnej na scenie nie odbywa się na drodze reprezentacji, poprzez zapośredniczenie w znaku, idei czy gotowym porządku estetycznym. Jest możliwe dzięki działaniu, prowokowaniu ruchu, wykonywaniu nowego gestu przy zachowaniu struktury dzieła sztuki. Odtwarzanie czy wytwarzanie nowych sposobów działania rzeczywistości, wprawianie w ruch dostępnych interpretacji świata może inicjować nowe porządki estetyczne, konfrontować widza z tym, co mu dotąd nieznane, i tym samym – wprawiać go w ruch.

Bezformie. Materializm bazy i horyzontalizacja

Ciekawym w tym kontekście i, jak sądzę, do pewnego stopnia bliskim konceptowi chaosu pojęciem jest bezformie. Również ono zostało wykorzystane do badania zjawisk artystycznych, stając się z jednej strony diagnozą rzeczywistości, a z drugiej narzędziem krytycznej analizy. Bezformie (fr. l’informe) jest nazwą ruchu estetycznego zaproponowanego w 192997 roku przez Georgesa Bataille’a, jednego z najważniejszych materialistów XX wieku, który odnosił się przede wszystkim do sztuk wizualnych; szerzej bezformie jako proponowana przez niego praktyka jest procedurą rozbrajania wszelkiej formy przez obnażanie jej, ośmieszanie, poniżanie. To zatem także ruch osuwania się ku temu, co wyparte, odrzucone, zignorowane. Jako proces i pojęcie bezformie nie ma ściśle wyznaczonego znaczenia, staje się raczej ruchomą funkcją rozstrajania formy, pozbawiania kształtu, wykraczania poza ugruntowaną czy zaakceptowaną ramę. Jak podkreślają Yve-Alain Bois i Rosalind Krauss bezformie jest z natury przeciwne reprezentacji: „Metafora, figura, motyw, morfologia, znaczenie – słowem wszystko, co przypomina coś innego, co można uchwycić w całość tworzącą pojęcie – wszystko to jest niszczone przez operację bezformia, unieważniane z lekceważącym mrugnięciem: to wszystko to jedynie śmieci”98. Wykorzystywane w praktyce krytycznej bezformie uświadamia, że to, co pozbawione znaczenia w tradycyjnym, sądzeniowym podejściu, może działać i wytwarzać sensy; że to, co przesłonięte formą, może wytwarzać znaczenia od niej ciekawsze i szersze. Dzięki temu sztuka ma szansę przechowywania tego, co wyparte przez racjonalną czy dominującą narrację. W swoich analizach bezformia Bois i Krauss sięgają ku filozofii Georges’a Bataille’a, ujmując analizowane dzieła sztuki – na różne sposoby realizujące kategorię bezformia i odrzucone przez projekt modernistyczny – w cztery kategorie francuskiego filozofa: horyzontalność, materializm bazy, pulsację i entropię.

Przynajmniej dwa z tych pojęć mogą okazać się nośne w analizie Khaosu. Przede wszystkim horyzontalność, która jako specyficzny stan bycia niedoskonale uchwytuje dynamiczną naturę bezformia. Jak piszą Bois i Krauss, pojęcie byłoby trafniejsze w formie niewystępującego w słowniku czasownika: horyzontalizacja, czyli schodzenie z wertykalnego ku horyzontalnemu99. Powołując się na przykłady z historii sztuki wizualnej, badacze analizują stopniową emancypację praktyk modernistycznych z porządku wertykalnego ku horyzontalnemu. W przypadku sztuki tańca znaczenie horyzontalizacji staje się jeszcze bardziej namacalne: odrzucenie wertykalnej pozycji wyprostowanego ciała jest wszak destabilizującą par excellence. W praktyce Chétouane’a tancerze zmuszają ciało do pozostawania w zawieszeniu między stanem wertykalnym, zapewniającym możliwość poruszania się w przestrzeni sceny, a horyzontalnym, umożliwiającym upadanie, czyli nadawanie ciału zewnętrznego źródła ruchu. Bycie pomiędzy podkreśla nieostry charakter opozycji i niedokończony wymiar procesu bezformia, które by działało i istotnie dekonstruowało zastane formy, musi nieustannie powtarzać się, oczywiście za każdym razem różnicując działanie. Drugie przywołane przez badaczy pojęcie, materializm bazy (base materialism), w pismach Bataille’a służyło walce z idealizmem, którym skutkowała fetyszyzacja i ontologizacja materii dokonywana przez współczesnych mu materialistów. Interesująca filozofa materia nie posiada sensu w znaczeniu, jaki chciałby nadawać jej człowiek, ale pozostaje czymś, czego nie umiemy podciągnąć pod żadne pojęcia czy reprezentować żadnymi obrazami. Bois i Krauss podkreślają, że:

u Bataille’a materia jest gównem lub śmiechem, lub obscenicznym słowem, lub szaleństwem: czymkolwiek, co ucina wszelkie dyskusje […], co nie plasuje się w żadnym porządku metaforycznym, co nie pozwala się u-formować. U Bataille’a materia jest uwodzicielskim odpadem, odwołującym się do tego, co w nas najbardziej infantylne, bo cios, który wymierza, jest dewolucyjny, regresywny, niski100.

Wspólnie, horyzontalność i materializm bazy budują opozycję dla mitu ludzkiej wertykalności, uderzają w wyprostowaną, wznoszącą się postawę człowieka jako źródło samozadowolenia i płynącej z niego ignorancji.

Utrata stabilności i rezygnacja z wertykalnej pozycji ciała, zaakceptowanie sprawczego, ale zarazem entropijnego i chaotycznego wymiaru materii są punktami wyjścia w pracy nad Khaosem. Jak sądzę, oglądając spektakl, można doświadczyć pracy bezformia na sposób inny, niż oferują to przywoływane przez Boisa i Krauss przykłady. W przeciwieństwie do nich zaproponowane doświadczenie estetyczne staje się dosłownie entropijne: rozpad nie jest sugerowany jedynie przez materialną obecność i sposób funkcjonowania pracy, ale także ucieleśnia się na naszych oczach. Wszelkie gesty, ruchy, znaczenia, percepty i afekty dostępne w ramach spektaklu zanikają wraz z jego końcem. Dzieło sztuki, które zobaczyliśmy, nie przechowuje się ani w ciałach wykonawców, ani w umyśle choreografa, ani we wspomnieniach widzów; podobnie jak w trakcie trwania, również po zakończeniu zostaje raczej zawierzone materii, czyli potencjałowi czasoprzestrzeni. Jedyne, co pozostaje, to myśl, że być może Khaos wydarzy się jeszcze kiedyś, elementy zostaną wprawione w ruch, destabilizując tańczących, grających i patrzących.

Ruch ciała. Polityczny potencjał choreografii

André Lepecki rozważając potencjalnie polityczny wymiar tańca i badań nad nim (w kontekście teorii polityczności Hannah Arendt, a także polityczności estetyki Rancière’a i Giorgia Agambena) wskazuje na następujące cechy wspólne tańca i polityki: „efemeryczność gestów, samorealizacja celów, performatywność rozumiana jako realizowanie czy aktualizowanie praktyk oraz nieprzewidywalność rezultatów”101. Również Nigel Thrift wskazuje na istotność czy wręcz egzemplaryczny wymiar tańca współczesnego dla szeroko rozumianej estetyki współczesnej. Zauważa, że performans, intensyfikując czasoprzestrzenne tu i teraz w postaci nowych kinestetycznych doświadczeń, angażuje wszystkie zmysły uczestników doświadczenia. Jak pisze:

taniec kieruje nas ku rozumieniu ruchu jako potencjału, rzuca wyzwanie uprzywilejowanemu charakterowi znaczenia (przede wszystkim problematyzując ciało jako ekspresywne, choć nie będące znaczącym), a ponadto przywraca znaczenie intuicji jako myśleniu-w-ruchu, wysuwając na pierwszy plan pozajęzykowy charakter gestu (ang. underlanguage of gesture) i możliwość semantyki kinetycznej […]102.

Ku podobnym rozpoznaniom zwraca się Rothfield, wprost charakteryzując ów potencjał epistemologiczny jako etyczny:

Etos tańca postmodernistycznego […] może być sformułowany w kategoriach etycznych jako rozpowszechnianie zdolności afektywnych. […] Uzmysłowienie sobie inherentnie ograniczonego statusu świadomości (a szerzej: doświadczenia w ogóle) otwiera drogę ku nowemu modelowi myślenia, „odkrywania nieświadomości, nieświadomości myśli tak samo głębokiej, jak niewiedza cielesna”103. Jako aktywny aktor (ang. an avatar of the active type), tancerz ucieleśnia w działaniu owe nieświadome wyrażenie siły104.

Mimo to sytuacja tańca współczesnego pozostaje wysoce ambiwalentna i słaba, przede wszystkim ze względu na nieuniknione uwikłanie w zglobalizowany rynek produkcji artystycznej. Jak słusznie podkreślają Tiainen i Parikka, siły kreacji estetycznej nie mogą być rozumiane jako osobne od czy sprzeczne z siłami kapitalizmu, a polityka zarządzania ciałem lub biopolityczna ekonomia cielesności pozycjonuje się dziś, podobnie jak sama praktyka artystyczna, na poziomie estetycznym. Stąd zarówno kapitalistyczne zawłaszczanie ciał, jak i ich potencjał rewolucyjny funkcjonują na tym samym poziomie doświadczenia estetycznego. Taniec okazuje się tutaj wyjątkowo sprawnym narzędziem diagnozowania i analizowania sposobów zarządzania ciałami we współczesnym systemie produkcji. Kapitalizm, podobnie jak ciało i energia tancerza, funkcjonuje w trybach nadmiaru, cyrkulacji i dystrybucji. Performujące ciało ucieleśnia i pozycjonuje w nowych relacjach cały szereg sił i emocji, rozpiętych od nieświadomych mikropercepcji do przetworzonych i ucieleśnionych energii kapitalistycznych przemysłów kreatywnych. Nadwyżki i niedobory energii, a także potencjał sprawczy ciał, obecne w doświadczeniu podmiotów społecznych współczesności, stają się wyraźne w tanecznym doświadczeniu estetycznym nie za pomocą opisu czy reprezentacji, ale ucieleśniają się na oczach widzów w czasie rzeczywistym. Stąd, jak podkreśla Nigel Thrift, taniec i performans stają się egzemplaryczne dla społecznych form kreatywności i zawłaszczania doświadczenia obecnych we współczesnych społeczeństwie kontroli (control society)105. Jak pisze badacz, od lat sześćdziesiątych, czyli od momentu narodzin tańca postmodernistycznego, performans zaczął produkować specyficzny rodzaj wiedzy, który stopniowo wykraczał poza tradycyjne przestrzenie przedstawień do nowych – od galerii sztuki do miejsc publicznych, choćby na ulice miast. Jak pisze, „wspierany przez środki masowego przekazu, które najprawdopodobniej spowodowały ogólny wzrost [społecznej] performatywności, performans stał się sztuką ogólną (general art), koncentrującą się przede wszystkim na zachowaniu czy zwracaniu uwagi na teraźniejszość i równocześnie możliwą do zawłaszczania”106.

Sytuacja ta okazuje się wysoce ambiwalentna. Taniec i sztuki performatywne – choć sami twórcy i wykonawcy jako istoty zanurzone w doświadczeniu codzienności nie są wolni od biopolitycznej przemocy – pomagają zrozumieć kapitalistyczną logikę wydarzenia. Tiainen i Parikka piszą, że

[…], podczas gdy technologiczno-naukowe i kapitalistyczne procedury opanowywania [ciał] nie poprzestają w wysiłku nadążania za możliwościami różnicowania się ciał, kolejne ich przemiany i różnicowania, ze względu na immanentną nieprzewidywalność ostatecznych wyników, zawsze pozostają warte doświadczania jako nieustannie nawracająca szansa na nowe relacje, wytwory i życia, które mogą stawać się inne107.

Badacze przywołują w tym kontekście wypracowane przez Briana Massumiego i inspirowane filozofią reżimów estetycznych Rancière’a pojęcie artystycznych polityk poszerzonego życia (artistic politics of more life108). Jak piszą, „epitet ów odnosi się do możliwości sztuki – o tyle, o ile wytwarza twórczo nowe estetyczne i czasoprzestrzenne reżimy – do wywołania eksperymentalnych właściwości, myśli i powiązanych z nimi potencjałów życiowych, które mogą wymykać się wcześniej ustalonym ramom symbolicznej kategoryzacji i użytkowego wartościowania”109. Taniec zatem z jednej strony podsuwa systemowi nowe modele kreatywnej pracy ciał, zarządzania nimi i włączania ich w sieci produkcyjne, z drugiej jednak, jako sztuka immanentnie performatywna i kierująca się zasadą ucieleśnienia, stwarza szansę wytwarzania nowych linii ujścia dla sytuacji biopolitycznej opresji. Tiainen i Parikka powołują się także na badania Erin Manning, która wykorzystała na potrzeby analizy performansu Deleuzjańskie pojęcie ciała bez organów110. Jak piszą:

Plastyczność, intensywność, kreacyjność i etologiczna genealogia sposobów produkcji ciał i ich zdolności stanowią pociągające charakterystyki wszelkich produktywnych/produkcyjnych ciał doby postfordyzmu. To punkt, gdzie ciało jako materialność żywych abstrakcji i abstrakcja potencjalności spotyka kapitalizm bezcielesnych zdarzeń. Istotnie, jak tłumaczy Manning, ciało bez organów jako element stawania się lub czystej potencjalności ciał wynika z absolutnego różnicowania, które nie może zostać ujęte przez biopolityczne metody przechwytywania111.

Poruszający się tancerze mogą zatem wytwarzać czy suponować sposoby materialnego, wspólnotowego bycia, które – zawieszone pomiędzy aktualnością a potencjalnością gestu – pomagają wyzwalać się z „totalnej kolonizacji ciał zwanej globalizacją”112. Należy jednak zadać wprost pytanie, jak tańczące ciało może być znaczące i równocześnie polityczne, jak może wyzwalać w widzu potencjały subwersywne? Jak zauważa Franko, polityczność tańca wiąże się nie tyle z samym zaistnieniem gestu cielesnego, ile z jego obecnością w konkretnej przestrzeni, z zajmowaniem przez poruszające się ciało miejsca w strukturze materialnej, która jest zarazem w nieunikniony sposób zawsze kulturowa113. Badacz zauważa, że jako jednostki ludzkie budujące większe struktury społeczne mamy możliwość kształtowania własnej rzeczywistości poprzez fizyczną partycypację w świecie, zajmowanie miejsc w strukturach. Mimo obserwowanej współcześnie rosnącej mediatyzacji doświadczenia i zapośredniczania możliwości partycypacji w instytucjach i przestrzeniach wirtualnych114 to w dużej mierze nadal właśnie materialna obecność ciał kształtuje demokratyczną politykę partycypacji115. Z tego punktu widzenia problematyczne jest to, gdzie w praktyce spotykamy się z tańcem współczesnym: w przestrzeni hierarchicznego, elitarnego rynku sztuki, którego teatry, muzea, galerie i inne przestrzenie otwarte dla performansu są w nieunikniony sposób częścią. Ponadto wiele produkcji, w tym także prace Chétouane’a charakteryzuje intelektualne skomplikowanie, które wyklucza udział wielu odbiorców pozbawionych specyficznego kapitału kulturowego. Wprost możemy zatem jedynie pytać o wpływ doświadczenia estetycznego na tych, którzy z określonych względów mają do niego dostęp (w dalszej kolejności oczywiście ten wpływ się rozszerza, uczestnicy spektaklu „wychodzą razem z nim” poza przestrzeń przedstawiania, jednak badanie tego rodzaju wpływu okazuje się znacznie mniej oczywiste).

Praktyka artystyczna nigdy nie stanowiła warunku możliwości uwalniania politycznego potencjału cielesności, w pewnym sensie wręcz przeciwnie: stawała się raczej próbą wyrażania wolności i poszukiwania nowych sposobów dla jej ekspresji. Jak sądzę, nie należy jednak całkowicie lekceważyć wpływu, jaki miała i ma na kształtowanie możliwych form cielesnego współbycia. Jakie są zatem potencjalne polityczne stawki Khaosu? W wywiadzie Chétouane podkreślał: „Moje prace pokazują, że jedynym sposobem na znalezienie równowagi jest koegzystencja i współdziałanie dwóch niestabilnych ciał”. Konieczność wykraczania poza pojedynczość, stanowiąca w istocie podstawę funkcjonowania wspólnot ludzkich i nieludzkich, wydaje się wyjątkowo istotna w dobie późnego kapitalizmu. Niesamodzielność jednostki okazuje się współcześnie rzeczywistością przesłoniętą fikcyjnymi narracjami o niezależności sięgającej granicznemu egoizmowi, który stoi u źródeł rozmaitych przyczyn kryzysu współczesnej cywilizacji116. Z pewnością zatem uświadamianie czy odsłanianie faktu niesamodzielności, uwikłania jednostek i konieczności wzajemnej współpracy i troski okazuje się gestem o charakterze politycznym. W przypadku choreografii uświadomienie to staje się tym dobitniejsze, ponieważ może być czymś, co widzowie nie tyle usłyszą w formie komunikatu czy narracji, ile odczuwają w przestrzeni współdzielonego doświadczenia estetycznego117.

Innym istotnym wątkiem jest kwestia akceptacji końca. Choreograf przyrównał swoją praktykę do terapii inspirowanej psychoanalizą, która, jego zdaniem, opiera się przede wszystkim na „akceptacji wynikającej z poddawania się. W prawdziwej terapii praca opiera się na dostrzeżeniu, diagnozie, akceptacji i odpuszczeniu. Podobnie jest ze sztuką, która jest jednym ze sposobów doświadczania radykalnej zmiany w postrzeganiu i myśleniu”. Praca artystyczna i jej odbiór powinny zatem stać się okazją do radykalnej wewnętrznej zmiany, która z kolei może stać się źródłem zmiany wykraczającej poza jednostkę. Być może samo sformułowanie „wewnętrzna zmiana” jest błędne: podobnie jak ciała tancerzy zintegrowane są z materialnym środowiskiem otoczenia, które aktywnie uczestniczy w wytwarzaniu ruchu na scenie, podobnie ciała widzów stanowią integralną część zdarzenia estetycznego; stąd może bardziej trafne byłoby stwierdzenie, że do zmiany w myśleniu jednostki dochodzi na skutek dzielonego doświadczenia estetycznego, które ma potencjał wykraczania poza to, co indywidualne. Jak zdaniem Chétouane’a może dojść do owej wewnętrznej zmiany? Artysta podkreśla, że praktyka ciągłego wytrącania się z równowagi (przez odpuszczenie pozycjonowania się w orientacjach horyzontalnej i wertykalnej), wcielona w warsztat tancerzy, staje się podczas spektaklu czymś dostrzegalnym i odczuwalnym dla widzów: potencjalnie Khaos wprawia patrzących nań w stan braku kontroli, zamieszania, niewiedzy.

Konsekwentnie jedną z zasad kompozycyjnych spektaklu jest struktura narastająca, oparta na paraorganicznym nawarstwianiu się kolejnych momentów choreografii. To również sposób na wykreowanie sytuacji potencjalnej destabilizacji widzów. Tak pomyślana choreografia wytwarza za pomocą ruchu specyficzne doświadczenie intensywności, który cyrkuluje w przestrzeni doświadczenia estetycznego. Jak zauważa Grosz, analizując filozofię Deleuze’a: „intensywność jest znacząca, nie dlatego, że jest emocją, ale dlatego, że jej rezonująca siła otwiera nas na to, czego nie możemy kontrolować”118. Badaczka podkreśla dalej, że w swoich filozoficznych dociekaniach francuski filozof nigdy nie interesował się partykularną emocjonalnością jednostek i badaniem prywatnych afektów. Interesowała go natomiast intensywność, ponieważ jest doświadczana jako coś silniejszego niż afekt, a zatem przekracza jednostkę, umożliwiając jej transgresję, otwarcie na to, co poza nią, czy nawet na to, co nieludzkie i pozaludzkie. Jak już pisałam, podobne zainteresowania w swojej praktyce artystyczne formułuje Chétouane, który zachęcając tancerzy do rezygnacji z osobistej ekspresji ruchowej i autorskiej improwizacji i proponując w zamian poddanie się wpływowi intensywności otaczającej ich materii, umożliwia to także widzom. Jak podkreśla Alberto Toscano w Co to jest filozofia? Deleuze’a i Guattariego:

pojęcie chaosu nie jest definiowane tylko przez sposób, w jaki zawiera w sobie różnice, ale także przez nieskończoną prędkość, która sprawia, że cząstki, formy i istoty, które go wypełniają, pojawiają się jedynie po to, by natychmiast zniknąć, nie pozostawiając za sobą jednoznacznych odniesień czy jakichkolwiek określonych konsekwencji. […] Chaos jest więc definiowany nie przez nieporządek, lecz przez ulotność, zanikający, zmienny charakter (fugacity)119.

Zadaniem filozofii jest nadać chaosowi – który w istocie stanowi ogół rzeczywistości – spójność po to, by móc go zrozumieć, równocześnie zachowując przy tym jego prędkość i intensywność, które stanowią jego podstawowe zasady. To także zadanie sztuki, która ów proces może materializować na płaszczyznach innych niż dociekania teoretyczne. Jak sądzę, choreografia ma wyjątkowo trafne narzędzia, by to robić: badaną intensywność i prędkość rzeczywistości, jej twórczą, materialną siłę daje odczuć w sposób równie jak ona materialny. Co więcej, w przypadku praktyki performatywnej, próba eksplikacji pojęcia chaosu podlega takim samym jak wszechświat regułom czasu: dzieło sztuki przybiera charakter wydarzenia, jest niepowtarzalne i zarazem staje się na naszych oczach. Khaos można zatem zinterpretować jako ucieleśnienie stawania się po pierwsze ze względu na rozwijający się i nigdy nieukończony sposób funkcjonowania, po drugie ze względu na przestrzenny charakter. Taki wymiar wydarzenia estetycznego podkreśla nierozłączność czasu i przestrzeni zarówno w doświadczeniu empirycznym, jak i w analizie. W słowniku Deleuze’a120 przestrzeń, jako asamblaż w ciągłym procesie zmiany, jest uczasowionym terytorium, zawsze już stającym się czymś innym i równocześnie podtrzymującym swoją wewnętrzną organizację. Zdaniem francuskiego filozofa historia kosmosu i świata ludzi nie zamyka się w prostej chronologii następstw, ale jest stająca się i uchodząca. Temporalna intensywność wszechświata, zawarta w liniach deterioryzujących impulsów, kształtuje materialne przestrzenie i podmioty, które wciąż na nowo konstytuują i dekonstruują swoje społeczności. Jeśli podstawową zasadą tej rzeczywistości jest ruch, być może tylko poruszając się, jesteśmy w stanie ją zrozumieć? W powyższej pracy próbowałam nakreślić kartografię ruchu, który odczuwałam, uczestnicząc w pokazie Khaosu niemal trzy lata temu. Kierowało mną pragnienie, by równocześnie ów ruch (myśli) ująć i ani na chwilę go nie wstrzymać.

O autorce

• 1. W tekście przyjęto odmianę polskiego wyrazu „chaos” (przyp. red.).
• 2. Poniżej pełna stopka spektaklu. Koncepcja: Laurent Chétouane z tancerzami (Kotomi Nishiwaki, Tilman O’Donnell, Mikael Marklund); muzyka: Laurent Chétouane z Johannem Güntherem (dźwięk) i muzykami (Mathias Halvorsen – fortepian, Tilman Kanitz – wiolonczela, Artiom Shishkov – skrzypce); światło: Jan Maertens; kostiumy: Lydia Sonderegger; dramaturgia: Marten Weise; asystentka choreografa: Sarah Blumenfeld; asystentka, kostiumy: Anna Philippa Müller; produkcja: Christine Kammer, Hendrik Unger; koprodukcja: Onassis Cultural Centre Athens, Hebbel am Ufer Berlin, Kaaitheater Brussels, Kampnagel Hamburg; premiera: 11 listopada 2016, HAU Hebbel am Ufer, Berlin.
• 3. Jacques Derrida: Parergon, przełożył Arkadiusz Rączka, „Sztuka i Filozofia” 1995 nr 10, s. 11.
• 4. Przekrojowo problemem znaczenia w tańcu z perspektywy filozoficznej zajmuje się m.in. Bojana Cvejic. Zob. Bojana Cvejic: From Odd Encounters to a Prospective Confluence: Dance-Philosophy, „Performance Philosopy” 2015 nr 1, s. 7–23.
• 5. W kreacjonistycznych greckich mitologiach χάος odnosił się do stanu pustki poprzedzającego stworzenie kosmosu lub moment oddzielenia nieba od ziemi. W teogonii Hezjoda z okolic 700 r. p.n.e. Chaos był jednym z pierwszych bogów, po którym pojawiali się kolejno Gaja, Tartar i Eros. To z ciała Chaosu wyłonili się Erebus (ciemność) i Nyx (noc). Zob. G. S. Kirk, J. E. Raven, M. Schofield: The Presocratic philosophers, Cambridge University Press, Cambridge 2003; Hezjod: Teogonja Hezjoda, przełożył Kazimierz Kaszewski, Drukarnia Wacława Maślankiewicza, Warszawa 1904.
• 6. Źródło: https://english.hebbel-am-ufer.de/programme/schedule/laurent-chetouane-khaos/ (1.10.2018). Jeśli nie podano inaczej, wszystkie cytaty obcojęzyczne w tłumaczeniu własnym.
• 7. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, przełożył Paweł Pieniążek, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Poznań 2000, s. 227.
• 8. O ile nie wskazuję inaczej, wszystkie wypowiedzi Laurenta Chétouane’a pochodzą z rozmowy, którą przeprowadziłam z nim w Berlinie 9 listopada 2018 roku.
• 9. Akt działania, czyli proces urozumnienia, opiera się na aktualizowaniu możliwości i co istotne, jest każdorazowo na nowo wynajdywany, gdy w materię wprowadzone zostaną określone stosunki. Dobrym przykładem urozumnienia jest w tym wypadku dźwięk: po ustanowieniu w materii dźwiękowej nowych rozumowych stosunków powstaje gama. Zob. Gilles Deleuze: Perykles i Verdi. Filozofia François Châteleta, przełożył Piotr Laskowski, Oficyna Wydawnicza Bractwa Trójka, Warszawa 2017.
• 10. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement: Variation, Intermediality and Biopolitics in Tero Saarinen’s „Hunt”, [w:] Carnal Konwledge. Towards a „New Materialism” through the Arts, edited by Estelle Barrett, Barbara Bolt, I. B. Tauris & Co Ltd, London, New York 2013, s. 221.
• 11. Elizabeth Grosz: Feminism, Art, Deleuze, and Darwin, „Nordic Journal of Feminist and Gender Research” 2007 vol. 15 nr 4, s. 247.
• 12. Tamże, s. 248.
• 13. Marita Tatari: Ein Tanzfeld, aus dem Theater heraus. Zu Laurent Chétouanes Tanzarbeit, [w:] Unterm Blick des Fremden: Theaterarbeit nach Laurent Chétouane, edited by Nikolaus Müller-Schöll, Leonie Otto, transcript, Bielefeld 2015, s. 198.
• 14. Heike Albrecht: Ohne Bild. Begegnungen mit Laurent Chétouane, [w:] Unterm Blick des Fremden, s. 212–214.
• 15. Nikolaus Müller-Schöll, Laurent Chétouane: „…wie dieser Blick sie inszeniert”. Laurent Chétouane im Dialog über seine Arbeit mit Tanzern, [w:] Unterm Blick des Fremden, s. 239.
• 16. Tamże, s. 236.
• 17. W Co to jest filozofia? dzieło sztuki funkcjonuje jako blok wrażeń, substrat perceptów i afektów. Percepty nie są percepcjami, ale stanowią byty niezależne od stanów tych, którzy doświadczają, a afekty nie są po prostu uczuciami. Afekt wykracza poza doznania, a percept poza percepcję. Są znaczącymi same przez się, dzięki czemu przekraczają jednostkowe przeżycie widza. Filozofowie powołują się w tym miejscu na Jeana-Philippe’a Rameau, barokowego muzyka i teoretyka, który podkreślał identyczność akordu i afektu. Jak twierdził, w samym dziele zawiera się już afekt, nie jest więc przez nie sygnalizowany czy oznaczany. Tym sposobem rzeczywistość sztuki, nawet jeśli jest do czegoś podobna, za sprawą własnych środków staje się niezależna, nieoznaczona. „Sztuka to język wrażeń, niezależnie od tego, czy przechodzi on przez słowa, barwy, dźwięki czy kamienie. […] Sztuka niszczy trojaką organizację percepcji, doznań i mniemań, ażeby zastąpić je pomnikiem złożonym z perceptów, afektów i bloków wrażeń zajmujących miejsce języka”. Zob. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, s. 194.
• 18. Tamże, s. 222.
• 19. Tamże, s. 223.
• 20. Katarzyna Słoboda: Zapis improwizującego ciała (według Jeana-Luca Nancy’ego), tekst niepublikowany, s. 6.
• 21. Nikolaus Müller-Schöll, Laurent Chétouane: „…wie dieser Blick sie inszeniert”, s. 239.
• 22. Tamże, s. 227.
• 23. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, s. 181.
• 24. Relevé to termin z francuskiego słownika baletowego określający pozycję „podniesienia” lub proces wznoszenia się na czubki palców.
• 25. Pointy lub puenty to utwardzane gipsem obuwie baletowe dla kobiet, wykorzystywane w balecie klasycznym, czasami także w tańcu współczesnym. Utwardzane baletki umożliwiają efekt stania na czubkach palców.
• 26. Źródło: http://www.sgt.gr/eng/SPG1855/ (29.09.2018).
• 27. Zob. John Dalby, Jean Newlove: Laban for All, Taylor & Francis Inc, New York 2004.
• 28. Jean-Luc Nancy: The Gravity of Thought, translated by F. Raffoul, G. Recco, „Atlantic Highlands”, Humanities Press International, New York 1997, s. 77.
• 29. Nikolaus Müller-Schöll, Laurent Chétouane: „…wie dieser Blick sie inszeniert”, s. 237.
• 30. Tamże, s. 242.
• 31. Tamże, s. 241.
• 32. Tamże, s. 243.
• 33. José Gil, André Lepecki: Paradoxical Body, „The Drama Review” 2006 vol. 50 nr 4, s. 21.
• 34. Katarzyna Słoboda: Zapis improwizującego ciała (według Jeana-Luca Nancy’ego), s. 5.
• 35. Tamże, s. 1.
• 36. To oczywiście spore uproszczenie, teoria performatywna i zwrot cielesny zmieniły znacząco podejście do sposobów generowania sensu i znaczenia elementów materialnych spektaklu. Teatr modernistyczny i towarzyszące mu teorie krytyczne wypracowały wiele nowych sposobów konceptualizacji sensu (do porównania przede wszystkim teorie performatywności Eriki Fischer-Lichte i Richarda Schechnera, a także teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmana). Jednak to taniec modernistyczny i postmodernistyczny wyznaczają granicę zerwania z przedstawieniowością, bo stają się niemożliwe do skonceptualizowania w jej ramach. W wielu teoriach filozoficznych zerwanie z zasadą przedstawieniowości uznaje się za charakterystyczny gest modernizmu. Przykładowo Michel Foucault za jedną z fundamentalnych zmian modernistycznych, zyskującą przejaw w ekspresji artystycznej i teoretycznej końca XIX wieku, uznaje utratę związku analizy dyskursywnej z teorią przedstawiania (zob. Michel Foucault: Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przełożył Tadeusz Komendant, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006).
• 37. Yvonne Rainer: Kilka rozważań o improwizacji, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, redakcja Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2013, s. 76.
• 38. Wypowiedź ta pojawia się w niepublikowanym wywiadzie z 1982 roku i przytaczana jest w dokumentalnym filmie Derrida w reżyserii Kirby Dick i Amy Ziering Kofman z 2002 roku. Cyt. [za:] Gary Peters: The Philosophy of Improvisation, The University of Chicago Press, Chicago – London 2009, s. 168.
• 39. Michael Anker: The Ethics of Uncertainty: Aporetic Openings, Antropos Press, New York – Dresden 2009, s. 29. Cyt. [za:] Katarzyna Słoboda: Zapis improwizującego ciała (według Jeana-Luca Nancy’ego), s. 2.
• 40. Jean-Luc Nancy: Corpus, przełożyła Małgorzata Kwietniewska, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 16.
• 41. Tamże, s. 17.
• 42. Tamże, s. 18.
• 43. Przestrzennienie rozumiane jest „jako ruch rozciągający przestrzeń w czas (lub odwrotnie), a nawet rozwierający punkt/moment kontaktu czasu i przestrzeni”. Zob. Jean-Luc Nancy: Corpus, s. 16.
• 44. Temat estetyki jako polityki pojawia się wielokrotnie w różnych tekstach Rancière’a. Zob. Jacques Rancière: Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
• 45. Temu zagadnieniu filozof poświęcił osobną książkę, która nie została jeszcze przetłumaczona na język polski. Zob. Jacques Rancière: The Emancipated Spectator, translated by Gregory Elliott, Verso, London, New York 2009.
• 46. Katherine Wolfe: From Aesthetics to Politics: Rancière, Kant and Deleuze, „Contemporary Aesthetics” 2006 nr 4, s. 2.
• 47. Co ciekawe, Rancière nie korzysta z Krytyki władzy sądzenia, a zawarte w niej Kantowskie ujęcie doświadczenia piękna i wzniosłości rozbudowałoby jego teorię estetyki o problematyzację doświadczenia zmysłowego wykraczającego poza ramy racjonalności czy w ogóle rozumienia. Jak zauważa cytowana przeze mnie Katherine Wolfe, zwrócenie się ku trzeciej krytyce pozwoliłoby wypracować pogłębione rozumienie tego, co sensowne w ramach funkcjonujących i możliwych podziałów zmysłowości (Zob. Katherine Wolfe: From Aesthetics to Politics).
• 48. Zob. Dana Mills: On Not Being There: The Democratic Potential of the Active Spectator, American Political Science Association Annual Meeting, 2013, (6.02.2019).
• 49. Jacques Rancière: The Emancipated Spectator, Verso, London – New York 2009, s. 2.
• 50. Tamże, s. 17.
• 51. Co istotne, patrzenie w wielu teoriach performatywnych dosłownie staje się czynnością aktywną. Poza pętlą feedbacku Eriki Fischer-Lichte można powołać się także na słowa Rebeki Schneider, która zauważa, że spojrzenie z powodzeniem można uznać za rodzaj gestu, i zastanawia się, co się stanie, kiedy przyjmiemy, że spojrzenie to gest? Zob. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2008; Rebecca Schneider: Kość, teatr, media, dłoń, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Dialog” 2017 nr 7–8.
• 52. Zofia Maria Cielątkowska: Maurice Merleau-Ponty – ucieleśnienie wzroku, ucieleśnienie ciała, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 291.
• 53. Umberto Eco: Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przełożyli Lesław Eustachiewicz, Jadwiga Gałuszka, Alina Kreisberg, Michał Oleksiuk, Czytelnik, Warszawa 1994, s. 43.
• 54. Zob. Mark Franko: The Work of Dance: Labor, Movement and Identity in the 1930s., Wesleyan University Press, Middletown 2002.
• 55. Mark Franko: Taniec, dematerializacja pracy i produkcyjność tego, co cielesne, [w:] Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności, redakcja Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017, s. 163–176.
• 56. Problem ten stał się współcześnie nieco bardziej ambiwalentny: jak zauważają Milla Tiainen i Jussi Parikka, istnieje niewygodne podobieństwo między konceptualizacją ruchu jako źródła różnicowania i zmiany w radykalnych praktykach artystycznych (jak choćby te, którym poświęcona jest niniejsza praca) i w postfordystycznych formach produkcji kapitalistycznej, gdzie dominujący stał się model tzw. kreatywnej, elastycznej jednostki. Równocześnie, skupiając się na performansie Hunt Tera Saarinena z 2002 roku, badacze podkreślają potencjalnie subwersywny charakter praktyk, które wykorzystując potencjał różnicującego ruchu mogą zarazem obnażać sposoby przechwytywania produkcyjnego charakteru gestów i rytmów przez system. Zob. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement, s. 205–224.
• 57. Philipa Rothfield: Experience and its Others, [w:] Practising with Deleuze: Design, Dance, Art, Writing, Philosophy, edited by Suzie Attiwill, Terii Bird et al., Edinburgh University Press, Edinburgh 2017, s. 148.
• 58. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement, s. 215–216.
• 59. Dana Mills: On Not Being There: The Democratic Potential of the Active Spectator, s. 7.
• 60. Jane Bennett: Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham, London 2010, s. 106.
• 61. Tamże, s. 31.
• 62. Philipa Rothfield: Experience and its Other, s. 143.
• 63. Tamże, s. 144.
• 64. Tamże, s. 147.
• 65. Orkiestron i orkiestra czasami znajdują się poza zasięgiem wzroku widza, niekiedy bywają też widoczne. Relacje między dyrygentem, muzykami i tancerzami bywają złożone, jednak we współczesnych spektaklach tanecznych często korzysta się z muzyki zapisanej na nagraniu, rezygnując z kosztów zatrudniania orkiestry/muzyków. Równocześnie choreografia współczesna coraz częściej powstaje w bliskim kontakcie z artystami-dźwiękowcami lub muzykami, którzy współtworzą produkcje.
• 66. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, s. 209.
• 67. Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór, przełożył Jan Błoński, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 79.
• 68. Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej. Jacques Rancière w rozmowie z Gabrielem Rockhillem, 18 października 2003, [w:] Jacques Rancière: Estetyka jako polityka, s. 177.
• 69. Tamże, s. 179.
• 70. Elizabeth Grosz: Chaos, Territory, Art. Deleuze and the Framing of the Eart, Columbia University Press, New York 2008, s. 9.
• 71. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, s. 206.
• 72. Elizabeth Grosz: Chaos, Territory, Art, s. 10.
• 73. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Co to jest filozofia?, s. 226.
• 74. Kant odnosi się do pojęcia ramy zarówno we Wstępie, jak i Analityce piękna. Zob. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia. Dzieła zebrane, t. IV, przełożył Mirosław Żelazny, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Toruń 2014.
• 75. Jacques Derrida: Prawda w malarstwie, przełożyła Małgorzata Kwietniewska, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 16.
• 76. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: System idealizmu transcendentalnego, przełożyła Krystyna Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015.
• 77. Jacques Rancière: Estetyka jako polityka, s. 161.
• 78. Jacques Rancière: Estetyka jako polityka, s. 154.
• 79. Rancière, by naświetlić decydującą rolę, jaką podział zmysłowości odgrywa w wytwarzaniu instytucji społecznej, sięga do filozofii polityki Arystotelesa, w ramach której konieczną podstawą społeczeństwa stanowi jednostka polityczna. Upolitycznienie gwarantuje logos wyznaczający rozumność (możliwość językowego ujęcia tego, co jest sprawiedliwe, a co nie jest), stojący w opozycji do pathosu – władzy ekspresji bólu i rozkoszy. Zarysowuje się tu podział między dwoma sposobami dostępu do doświadczenia zmysłowego, podział, którego zaburzenie staje się często stawką współczesnej estetyki (choćby w pracach samego Rancière’a). Zob. Jacques Rancière: Dis-agreement: Politics and Philosophy, translated by Julie Rose, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 1999, s. 2.
• 80. Katherine Wolfe: From Aesthetics to Politics, s. 2.
• 81. Jacques Rancière: Estetyka jako polityka, s. 160.
• 82. Gilles Deleuze: Perykles i Verdi, s. 23.
• 83. Tamże, s. 11.
• 84. Tamże, s. 9.
• 85. Michel Foucault: Słowa i rzeczy, s. 143–145.
• 86. Gilles Deleuze, Perykles i Verdi, s. 14–15.
• 87. Tamże, s. 26.
• 88. Tamże, s. 28.
• 89. Tamże, s. 26–27.
• 90. Iwona Lorenc: Logos estetyczny. Merleau-Ponty’ego ejdetyka języka sztuki, „Sztuka i Filozofia” 1993 nr 6, s. 31.
• 91. Tamże, s. 32.
• 92. Zob. Gilles Deleuze: Introduction: Repetition and Difference, [w:] Gilles Deleuze: Difference and Repetition, translated by Paul Patton, Columbia University Press, New York 1994.
• 93. Eugene W. Holland: Deleuze and Guattari: A Thousand Plateaus, Bloomsbury Academic, London 2013, s. 22.
• 94. Tamże, s. 104.
• 95. Iwona Lorenc: Logos estetyczny, s. 48–49.
• 96. Zob. Alberto Toscano: Choas, [w:] The Deleuze Dictionary: Revised Edition, edited by Adrian Parr, Edinburgh University Press, Edinburgh 2005, s. 43.
• 97. Filozof zaproponował użycie pojęcia w tym znaczeniu w pierwszym numerze pisma surrealistów Documents: doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie. Skan pisma jest dostępny w internecie: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32951f?rk=42918;4 (15.04.2019).
• 98. Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss: Formless: A User’s Guide, Zone Books, New York 1997, s. 79.
• 99. Tamże, s. 26.
• 100. Tamże, s. 29–31.
• 101. André Lepecki: Dance and Politics, s. 154.
• 102. Nigel Thrift: Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect, Routledge, London – New York 2008, s. 14.
• 103. Gilles Deleuze: Spinoza: Practical Philosophy, City Lights Publishers, London 2001, s. 19. Cyt. [za:] Philipa Rothfield: Experience and its Other, s. 148.
• 104. Philipa Rothfield: Experience and its Other, s. 148.
• 105. Nigel Thrift: Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect.
• 106. Tamże, s. 71.
• 107. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement, s. 224.
• 108. Brian Massumi: Potential Politics and the Primacy of Preemption, „Theory and Event” nr 10, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2007, s. 80.
• 109. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement, s. 216.
• 110. Autorzy powołują się w tym miejscu na książkę Erin Manning: Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty, Univeristy of Minnesota Press, Minnesota 2007, s. 137.
• 111. Milla Tiainen, Jussi Parikka: The Primacy of Movement, s. 222.
• 112. André Lepecki: Dance and Politics, s. 155.
• 113. Por. Mark Franko: The Work of Dance.
• 114. Problem ucieleśniania wirtualnego i jego potencjału emancypacyjnego to temat powoli zyskujący popularność w badaniach nad tańcem i choreografią. Ze względu na możliwość empirycznego badania tego zagadnienia, prowadzonych jest kilka projektów i jak dotychczas większość dostępnej literatury opiera się na case studies poszczególnych przypadków. Por. R.E. Cisneros, K. Wood, S. Whatley, M. Buccoli, M. Zanoni, A. Sarti: Virtual Reality and Choreographic Practice: The Potential for New Creative Methods, [w:] „Body, Space & Technology” 2019 nr 18, s. 1–32 i J. M. Moura, N. Barros, P. Ferreira-Lopes: From Real to Virtual Embodied Performance: A Case Study Between Dance and Technology, EasyChair Preprint 2019 nr 949 (6.05.2019).
• 115. Nie sposób nie zwrócić uwagi na najbardziej oczywiste przejawy cielesnej partycypacji, które nadal okazują się najbardziej skuteczną metodą obywatelskiego oporu takiego jak strajki, protesty okupacyjne, manifestacje. W przestrzeni teorii kultury mówi się współcześnie o tzw. choreografiach protestu, a niektórzy badacze wykorzystują narzędzia wypracowane w analizie tańca i choreografii do badania zjawisk społecznych. Przekrojowo tematem tym na polskim gruncie zajęła się Anka Herbut w artykule Jeśli nie mogę tańczyć, to nie moja rewolucja, TaniecPolska.pl 20189, z 25 marca (27.04.2019). Zob. także: Dance, Politics & Co-Immunity. Thinking Resistances. Current Perspectives on Politics and Communities in the Arts, vol. 1, edited by Gerald Siegmund, Stefan Holscher, diaphanes, Zürich – Berlin 2013.
• 116. Diagnozowanie kryzysu współczesności nie stanowi tematu mojej pracy, jednak bez większego trudu można wyróżnić co najmniej kilka podstawowych problemów, które wynikają bezpośrednio z zakorzenionego w narracji o indywidualistycznym szczęściu egoizmu. Z jednej strony byłyby to problemy o charakterze globalnym, takie jak kryzys klimatyczny i ekonomiczny, rosnące rozwarstwienie klasowe czy pogłębianie się postkolonialnego podziału na globalną północ i południe, z drugiej o charakterze indywidualnym, takie jak postępująca alienacja jednostek, wzrostowe statystyki depresji czy rosnąca liczba samobójstw. Z oczywistych względów „maskowanie” faktu niesamodzielności jednostek leży w interesie mechanizmów kapitalizmu korporacyjnego dyktującego reguły organizacji życia społecznego w większości zachodnich społeczeństw.
• 117. W ciekawy sposób temat koniecznej niepojedynczości jednostek łączy z zagadnieniem ruchu i tańca Erin Manning. W książce Always More Than One. Individuation’s Dance filozofka przekonuje, że pierwotnie postrzegamy całościowe środowiska, a nie pojedyncze przedmioty czy podmioty i zachęca do rozważenia estetyki, w ramach której ruch i relacje poprzedzałyby predefiniowane kategorie takie jak np. ludzkie i nieludzkie. W swojej pracy Manning rozważa, co w praktyce oznaczałoby przyjęcie ekologicznej polityki zbiorowej indywiduacji (ecological politics of collective individuation). Zob. Erin Manning: Always More Than One. Individuation’s Dance, Duke University Press, Durham 2012.
• 118. Elizabeth Grosz: Feminism, Art, Deleuze, and Darwin, s. 252.
• 119. Alberto Toscano: Choas, s. 43.
• 120. Por. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc Plateau, [brak nazwiska tłumacza], Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015. Tematami terytorium i przestrzeni zajęła się szczegółowo Kylie Message: Territory, [w:] The Deleuze Dictionary, s. 274–275.