Koncepcja tragizmu jako „ontologicznej bezdomności” w polskim teatrze współczesnym – obserwacje wstępne1

Teatr jako przestrzeń filozoficznej refleksji

Filozofia, czyli „umiłowanie mądrości”, albo inaczej – w ujęciu bardziej procesualnym – „miłość do samego aktu myślenia”, stała się punktem wyjścia dla teatru w jego greckich początkach. Teatr zaistniał wtedy, gdy człowiek stopniowo wycofywał się z religijnego zaangażowania w performatywny rytuał i spojrzał na ugruntowane w wyobraźni zbiorowej opowieści mityczne jak na materiał do performatywnej analizy przejawów ludzkiej aktywności w świecie. Wycofanie się z ekstazy religijnej ku filozoficznemu momentowi kontemplatywnemu odbywało się jednak nadal w przestrzeni wyobraźni, czyli znaczonego afektem myślenia obrazami mitycznymi. Tak skonstruowany dyskurs wyobraźniowy znalazł swoje pole ekspresji w sztuce teatru, której głównym medium było ludzkie ciało i jego usytuowanie w przestrzeni i wobec innych ciał. Teatr zatem stał się sztuką namysłu nad człowiekiem i jego światem, prowadzonym poprzez performans ciał w przestrzeni. Twórcy fabuł (zwani poetami) byli jednocześnie reżyserami swoich sztuk – pisali bezpośrednio na scenie, z uwzględnieniem scenicznych warunków możliwości2. Dlatego stworzona przez nich sztuka teatru komponowała element kontemplatywnego dystansu w afektywnej formie performatywnej, splatając filozoficzną refleksję z twórczym zanurzeniem w pole wyobraźni:

W najczystszej formie bycie obserwatorem z dystansu spotykamy w tragedii greckiej. Schemat patrzenia na widowisko jest prototypem teorii zachowującej element kontemplatywny w dystansie, który dzięki katharsis, poprzez lęk i litość, uwalniające widza, dziedziczy filozofia. Mit i racjonalność w dystansie próbują równolegle, często się przecinając, usuwać zbudzone bynajmniej nie z powodu snu rozumu, upiory3.

Element kontemplatywny w formie czysto dyskursywnej rozwijał się równocześnie z teatrem, choć to teatr postawił pierwszy krok ku zdystansowanemu namysłowi nad człowiekiem i jego światem, a w ślad za nim podążyła aktywność myślowa ugruntowująca filozofię sensu stricto, w pełnym spektrum oglądu świata (metafizyka, etyka, logika)4. Wektor ewolucji myślenia filozoficznego w starożytnej Attyce, szczególnie w zakresie etyki, czyli filozofii praktycznej, wyraźnie wskazuje kierunek od praktyki performatywnej refleksji teatru ku praktyce teoretycznych rozważań szkół filozoficznych, z czasem wzajemnie się zazębiających, czego emblematycznym przykładem była twórczość Eurypidesa, „filozofa sceny”, który Sokratejską i sofistyczną praktykę filozoficzną przepisywał na warunki sceniczne5. Apotropaiczny charakter obu tych ścieżek namysłu nad światem, teatralnej i filozoficznej, na który wskazuje w powyższym cytacie Stefan Klemczak, stanowi warunek sine qua non aktywności twórczej (artystycznej i myślowej) człowieka. Czy to w opowieści mitycznej i jej scenicznym rozpisaniu, czy to w dialogu Sokratesa z uczniami – zawsze w centrum pozostaje refleksja nad zagadkowością działań ludzi lub natury, słowem, i teatr, i szkoła filozoficzna identyfikują problem i poszukują odpowiedzi, by usunąć z ludzkiego umysłu niepokój niewiedzy i niezrozumienia lub pragną chociaż go zminimalizować. Największym „demonem” ludzkiego świata jest bowiem niewiedza, a raczej brak zrozumienia – siebie, świata, natury czy drugiego człowieka. Funkcja apotropaiczna, czyli usuwania „demonów” ze świata, zarówno w przypadku teatru, jak i filozofii, zasadza się właśnie na poszerzaniu pola walki o rozumienie:

Obydwa fenomeny: eliminacja potworów ze świata oraz formy przejściowe prowadzące do eidos człowieka – muszą mieć coś wspólnego z funkcją mitu, jaką jest stwarzanie dystansu wobec niesamowitości. Myślowy schemat dystansu dominuje jeszcze w greckim pojmowaniu teorii jako stanowiska i nastawienia niewystawianego na próbę widza. W swym najczystszym przejawie, w odbiorcy tragedii, schemat ten przygotowuje historię pojęcia „teorii”6.

Teatr i filozofię różni rozłożenie akcentów performatywnych. Teatr przyjął jako narzędzie swojej refleksji afektywny, dramatyczny performans ciał, czasami wspomagany racjonalną metodą narracji dyskursywnej (monologi dyskursywne Eurypidesa), podczas gdy filozofia skupiła się na performansie umysłu, intensywnej aktywności istotowej dynamis ludzkiej maszynerii. Najbardziej oczywistym przejawem wzajemnej korelacji teatru i filozofii był fakt, iż jedną z pierwszych metod filozofowania był dialog (metoda sokratejska), istotowa metoda budowania świata scenicznego7.

Zatem teatr i filozofia w swoich początkach dzieliły w znacznej mierze funkcję (apotropaiczną) i metodę (dialogową), pytając i poszukując odpowiedzi, by zapoznać i zrozumieć świat8. Mimo że z czasem metody refleksji obu tych przestrzeni namysłu zaczęły się coraz bardziej różnić, to jednak wciąż dzieliły (i nadal dzielą) one funkcję tworzenia amuletów chroniących przed złem nierozumienia. Teatr operuje amuletami wyobraźniowymi, tworząc swoje „królestwa jak gdyby”9, będące laboratoriami do ćwiczenia się w rozumieniu. Filozofia działa za pomocą amuletów myślowych (teorii, idei), mających w sposób bardziej lub mniej esencjalistyczny oswajać zagadki świata. Teatr i filozofia operują w szerokim kontinuum, w którym teatr skupia się bardziej na istnieniu (fenomenie), a filozofia na istocie (esencji)10.

Demon „ontologicznej bezdomności”

Jedną z centralnych kwestii rozważanych zarówno na scenie, jak i w szkołach filozofów, było zagadnienie bez/sensu istnienia. Owo dojmujące uczucie bycia po nic, ewokujące nieustanne, często jałowe, poszukiwania bycia po coś, wydaje się stanowić jądro refleksji zarówno teatru, jak i filozofii. Z poczucia bez/sensu bycia-w-świecie zrodziły się naczelne pytania o istotę ludzkiego życia (filozofia) i jej manifestacje w istnieniu (teatr). Tak pojawiło się pojęcie określane mianem tragizmu w ujęciu absolutnym, które koncepcyjnie rozwinął współczesny filozof George Steiner, nazywając ów stan ontologiczną bezdomnością:

Upadły człowiek jest stworzony jako niechciany gość życia, w najlepszym przypadku jako groźny obcy na tej wrogiej lub obojętnej ziemi (Sofoklejskie potępiające słowo, przejęte przez Heideggera, to apolis). Wówczas, konieczną i wystarczającą przesłanką, aksjomatycznym niezmiennikiem w tragedii, jest ta (przesłanka) ontologicznej bezdomności – zauważ ten motyw u Becketta i u Pintera – alienacji lub ostracyzmu od ochrony uznawanego istnienia. Nie ma zaproszenia do „siebie”. O tym jest tragedia11.

Poczucie absurdalności istnienia towarzyszyło już twórcom teatru starożytnej Grecji, co zostało ujęte w formule tzw. mądrości Sylena. Już w epoce przedklasycznej, w liryce Teognisa (VI w. p.n.e.), znajduje się myśl wyrażająca pragnienie nie-istnienia: „Najlepsze dla wszystkich ludzi byłoby nigdy się nie narodzić, nigdy nie oglądać promieni palącego słońca. Jeżeli już to się zdarzy, najlepiej byłoby przekroczyć bramy Hadesu najszybciej, jak to możliwe, i leżeć pod wysokim kopcem ziemi” (w. 425–428)12, którą w teatrze powtórzy Sofokles: „Najważniejsze – się nie rodzić / Druga rada: gdy już żyjesz / Odejść szybko, / Skąd przyszedłeś” (w. 1225–1228)13. W nowożytności przywoła ją Fryderyk Nietzsche w historii Sylena dającego radę królowi Midasowi:

Nędzna jednodniowa istoto, dziecię przypadku i mozołu, czemuż mnie zmuszasz, bym ci powiedział coś, czego najlepiej byłoby ci nie słyszeć? Najlepsze jest dla ciebie zupełnie nieosiągalne: nie narodzić się, nie istnieć, być niczym. Najlepsze zaś po tym jest dla ciebie – prędko umrzeć14.

Jednodniowość i bez-sens ludzkiego życia wiązały się po pierwsze z przekonaniem o braku istotności ludzkiego istnienia dla wszechświata, gdy krótkie ludzkie życie staje się zaledwie migawką w nieskończonym czasowo spektrum istnienia kosmosu, a po drugie z przeświadczeniem, że życie człowieka jest pasmem nieustających zmagań i cierpienia, niemających żadnego sensu w obliczu nieuniknionej śmierci. Oba przekonania bazowały na zaprzeczeniu celowości ludzkiego istnienia.

Idea absurdalności ludzkiego życia stała się fundamentem filozoficznego namysłu, skupionego pod szyldem egzystencjalizmu. Nietzsche proponował ideę uwolnienia człowieka od wszelkich narzucanych mu z zewnątrz ograniczeń tak, by mógł on realizować projekt własnego istnienia i tym samym nadawać mu sens i celowość15. Koncept absurdalności istnienia rozwinął Jean-Paul Sartre, który podkreślił performatywny, czyli procesualny, charakter ludzkiego życia. W formule nazwanej ontologią fenomenologiczną zaproponował tezę, iż istnienie wyprzedza istotę, sprowadzającą się do przekonania, że każdy człowiek rodzi się jako projekt człowieczeństwa, którego cechy dystynktywne formują się stopniowo w toku pozyskiwania świadomości bycia. Taki typ istnienia bytu-dla-siebie (świadomości) jest nieustannym stawaniem się i płynnym przechodzeniem przez różne stany skupienia i rozproszenia tożsamości, co Sartre definiuje w ramach afirmatywnej nicości (niebytu)16. Afirmacja takiego istnienia wiąże się z nieskończonym polem kreatywnym, w który zanurza się świadomość, gdy dokonuje wyborów tożsamościowym. Jednak taki typ istnienia to również nieustanne bolesne doświadczenie poczucia braku zakorzenienia w sobie, „zaproszenia do siebie” (Steiner), czego przyczynę Sartre upatruje w „złej wierze” (mauvaise foi)17. Gdy człowiek jest zbyt słaby, by ćwiczyć się w swojej wolności, poddaje się złej wierze w stereotyp, pozwala narzucać sobie role społeczne i maski tożsamościowe wybierane dla niego przez innych. Szeroko, w ujęciu kulturowym, pisała o tym filozofka Barbara Skarga:

Brak własnej tożsamości to przeistoczenie się w przedmiot dla innych, łatwy w manipulacji, niestawiający oporu i nieraz poddający się innej silnej ręce, gdy tylko ta ręka nadaje mu jakiś kształt bycia. We władczej ręce innego rysuje się możliwość odnalezienia własnego Ja, czy jest to ręka mistrza czy tyrana. Istnieje bowiem w nas lęk przed utratą tożsamości, lęk naturalny i obecny nie tylko w jednostkach, lecz także w grupach społecznych. Stąd rodzi się wielki problem tożsamości osoby, a także narodów i kultury. I tak oto kategoria identyczności staje się czymś więcej niż logiczną zasadą myślenia, jest ona też zasadą porządku świata, naszego własnego istnienia, ciągłości istnienia naszej kultury18.

Wolnościowy projekt Sartre’a skazuje człowieka na przypadkowość istnienia i nieustanne poczucie braku zadomowienia w sobie. Według francuskiego filozofa można postrzegać takie istnienie optymistycznie, jako zanurzenie w ocean nieprzebranych możliwości, gdy to człowiek sam sobie jest panem i władcą. Z drugiej strony nieskończona dowolność wyboru bywa dla wielu ludzi paraliżującą udręką, znaczoną strachem o konsekwencje wyboru. Gdy człowiek staje się jedyną instancją, jedynym punktem odniesienia swoich decyzji, staje się też jedynym, który ponosi za te decyzje odpowiedzialność. Przypadkowość istnienia wiąże się zatem z nieustanną wędrówką w poszukiwaniu tożsamościowego domu, której towarzyszy niepokój i niepewność. Ciągłe projektowanie siebie ma bez wątpienia charakter kreatywnego istnienia ku zmianie, ale ów performatywny w swej naturze plan istnienia to nieustanna walka o samostanowienie w polu społecznym, jak również we własnym polu psychicznym: „To utożsamianie lub odmowa utożsamienia umieszczają podmiot w określonej sytuacji i wyznaczają pole psychiczne, którym on bezpośrednio dysponuje”19. Sartrowski prymat istnienia nad istotą, owo trwanie w afirmatywnej nicości ku zmianie, czyli w nieustannej ontologicznej bezdomności, ma wymiar ambiwalentny. Jako nieskończenie kreatywny performans życia wystawionego na przypadek jest intelektualną i wyobraźniową przygodą. Jako udręka nieustannych wyborów i ich zaprzeczeń oraz towarzyszącej im niepewności co do ich konsekwencji dla podmiotowości, jest wałęsaniem się po nieznanych dzielnicach istnienia. W metaforze bezdomności życie takie może być zatem pomieszkiwaniem w różnych, mniej lub bardziej przyjaznych i twórczych dla podmiotu zakątkach lub poniewieraniem się po ciemnych zaułkach i śmietnikach istnienia. W rozpiętym pomiędzy tymi dwoma skrajnościami kontinuum życie jest w istocie teatrem, nieustannymi próbami ról i przymiarkami masek i kostiumów, i tylko od człowieka zależy, na ile podmiotowo będzie aktorem spektaklu swojego życia, a na ile pozwoli światu siebie reżyserować.

Warto zauważyć, że Sartrowski koncept wyższości istnienia nad istotą odnosi się do metody namysłu nad światem reprezentowanej w sztuce teatru. To, co robi teatr, to obserwacja fragmentów rzeczywistości, fenomenów istnienia, swoistych studiów Sartrowskiego przypadku, by na chwilę uchwycić, choć po części, cechy istoty. W tym, jak się wydaje, teatr wyprzedza myślenie filozoficzne, gdy z istnienia, czyli z praktyki życia, wyciąga wnioski co do jego możliwej istoty. Myślenie fenomenologiczne nie jest wszak obce filozofii, czego przykładem chociażby Sartre właśnie, jednak to teatr przyjął za zasadę namysł fenomenologiczny.

O ile jednak projekt Sartre’a daje możliwość afirmatywnego uczestnictwa w tożsamościowej bezdomności, o tyle Steiner wyraźnie mówi o zanurzeniu w bezgranicznej rozpaczy powodowanej poczuciem absurdalności tak definiowanego istnienia. Dla Steinera ontologiczna bezdomność zawsze wiąże się z pesymistyczną wizją braku sensu chyba dlatego, że nie spełnia warunku istoty życia, czyli zakorzenienia w tożsamościowym domu własnego jestestwa, będącego skończonym projektem. W takim ujęciu życie człowieka jawi się jako zbrodnia, tragedia absolutna, z której jedyną ucieczką jest samobójcza śmierć: „Mężczyzna i kobieta, posiadający pewność co do egzystencjalnej, ontologicznej niechęci [ich istnienia], dążą do milczenia i śmierci”20. Rozważając sposoby artystycznej ekspresji tak przerażającego doświadczenia, Steiner dowodzi, że takie artystyczne wizje, nieistotne w jakiej dziedzinie sztuki, mogą być tylko fragmentaryczne:

Nie mogą być rozbudowane, ponieważ wizja, którą urzeczywistniają, jest rzeczywiście nie do zniesienia, ponieważ kontemplacja i przyzwolenie na otchłań, tam gdzie są one istotnie uczciwe i gdzie nie paraduje patos czy narcystyczne metafory, muszą zmuszać nas do stawania na jej krawędzi. Jeśli są [to dzieła] integralne, konfrontacja rozumu i formy z ostatecznością absurdu lub sadystyczności […] może trwać tylko chwilę. Ludzka wyobraźnia i zdolność ekspresji potrafią znieść jedynie skrócone przekleństwo nieodwołalnego zatracenia; potrafią też dramatyzować, fabularyzować lub systematycznie kwestionować to przekleństwo, ale tylko poprzez ekstremalne zagęszczenie. Punkt zerowy jest właśnie taki: to punkt gromadzący w sobie całą czerń. […] Tylko fragmentaryczność, której pełnia znaczona jest wyraźnym okaleczeniem, nagłym zerwaniem, może być odporna na światło21.

W przestrzeni twórczości dramatycznej Steiner wskazuje zaledwie kilka sztuk teatralnych spełniających kryteria tragedii absolutnej22. Wieszcząc śmierć tak definiowanej tragedii, uznaje Beckettowskie monologi za ostatnie przejawy dramatycznej wizji ontologicznej bezdomności. Całą pozostałą twórczość literacką dla teatru określa mianem tragikomicznej (ze szczególnym wskazaniem na Shakespeare’a) lub melodramatycznej (Eurypides), odmawiając jej cech tragizmu tylko dlatego, że sygnalizuje jakiś odprysk nadziei lub światła23. Należy przy tym zaznaczyć, że Steiner skupia się w swojej obserwacji ekspresji tak rozumianego tragizmu na literaturze dramatycznej, nie zaś na teatrze. Eksploruje zatem elementy literackie mające być lub nie być nośnikami tragizmu ontologicznej bezdomności.

Z wizją Steinera dyskutowało wielu krytyków, niemogących pogodzić się z jego totalnym podejściem do koncepcji tragizmu istnienia i elitystycznym ujęciem jego literackiej ekspresji w tragedii. Naczelnym polemistą Steinera w tym zakresie stał się Terry Eagleton, którego specyficzny, arogancki i sarkastyczny, ton narracji wywindował zagadnienie tragizmu ontologicznej bezdomności w rejony sporów ideologicznych i politycznych. Dyskusja Eagletona ze Steinerem sprowadza się do jego niezgody na totalnie pesymistyczną wizję tragizmu ontologicznej bezdomności. Ponadto, w swojej najbardziej znanej rozprawie z ideą tragizmu (Sweet Violence24) Eagleton wyraźnie dystansuje się od powszechnego mniemania, iż tragizm i tragedia oraz dyskusja wokół nich przynależy do opresyjnej, burżuazyjnej ideologii (czego przykładem ma być narracja Steinera) i proponuje przejęcie tych terminów i koncepcji na opisanie sytuacji współczesnych społecznych opresji, takich jak terroryzm, fundamentalizm czy wojna. W gąszczu sarkastycznych zaprzeczeń Eagletona, który mimo wszystko usiłuje udowodnić, że nie istnieje jednoznaczna definicja tragizmu i tragedii, przebija ogólna krytyka wszelkich totalistycznych ujęć tak skomplikowanych i zniuansowanych zagadnień jak tragizm ontologicznej bezdomności. Odsuwając jednak na bok jego mało istotne tyrady na temat tego, jak bardzo lewicowy czy prawicowy jest dyskurs o tragizmie, warto nadmienić, że Eagleton powraca do Sartrowskiej afirmacji tragizmu istnienia jako pola działań kreatywnych:

Ontologiczna bezdomność, którą George Steiner postrzega jako przekleństwo naszej kondycji, jest również źródłem naszej kreatywności – to znaczy, że nasza culpa [wina] jest felix [szczęśliwa], nasz Upadek jest fortunny, nasze ułomności – inspirujące. Bez tego rozwodu ze zmysłowym poczuciem bycia-u-siebie (at-homeness) naszych zwierzęcych braci, rzeczywiście nie bylibyśmy w stanie znosić większości naszych niedostatków i opresji, ale nie bylibyśmy również w stanie skomponować sonetów lub symfonii ani pisać wybitnych esejów w amerykańskich czasopismach na temat naszego nie-bycia-u-siebie (not-at-homeness). Nasze przedreptanie od zwierzęcej niewinności bestii ku historii, językowi i władzy jest w równej mierze stratą, jak i zyskiem, jak sama nowoczesność25.

W swoim komentarzu do tekstu Michela Maffesoliego Eagleton podkreśla, Sartrowski w duchu, kreatywny charakter przypadkowości istnienia i proponowaną przez autora tezę, iż istotą ponowoczesnego tragicznego istnienia jest właśnie owa płynna, bezdomna tożsamość, w równej mierze destrukcyjna, co twórcza. Tekst Maffesoliego jest jednym z wielu zawartych w tomie Rethinking Tragedy pod redakcją Rity Felski26, który traktuje o idei tragizmu w ponowoczesności. Warto przy tym zwrócić uwagę, że Maffesoli skupia się na korelacji istniejącej, według niego, między poczuciem tragizmu ludzkiego życia a współczesną hedonistyczną kulturą przyjemności:

To prawda, że tradycyjnie kultura przyjemności idzie w parze z tragicznym poczuciem przeznaczenia. Możemy ponadto powiedzieć, że teatralność codziennego życia, dążenie do tego, co zbędne, a nawet niepoważne, i oczywiście znaczenie, jakie przywiązuje się do carpe diem, nie mówiąc już o kulcie ciała w jego różnorodnych formach, są manifestacjami tej właśnie tragicznej świadomości27.

Ucieczkowy charakter egzystencji wyszarpującej ze świata momenty przyjemności jest, według Maffesoliego, przejawem owej bezdennej rozpaczy wynikającej z bezsensu istnienia. Trudno w tym ujęciu nie rozpoznać Baumanowskiej koncepcji zbieracza wrażeń28, którego egzystencja jest cielesną peregrynacją w poszukiwaniu przyjemności, a której rezultatem są „gotyckie w stylu konstrukcje, wznoszone wyłącznie z ekscesów i przesady, ciśnień i kontr-ciśnień”29. Zygmunt Bauman zwraca przy tym uwagę, że kolekcjoner wrażeń żyje Sartrowskim momentem utożsamienia, który daje nadzieję spełnienia, ale jednocześnie przeraża tym, że to spełnienie byłoby końcem nadziei, z pełną świadomością odpowiedzialności za dokonywany wybór.

Można teraz liczyć tylko na nadzór własny, samokontrolę i taką wiedzę, jaką posiąść może samouk. Człowiek jest sam sobie dozorcą i nauczycielem; parafrazując Maurice’a Blanchota powiedzieć można, że każdy jest dziś wolny wewnątrz własnego więzienia, jakie sam dla siebie, własnymi rękoma i z własnej woli, buduje30.

Bauman wskazuje zatem na fakt, akcentowany już przez Sartre’a, że człowiek oddany samemu sobie pod kontrolę, pozostaje w nieustannej udręce poczucia potencjalnej winy za swoje wybory, czyli w więzieniu zniewolonej woli. Zagadnienie wolnej woli i predestynacji często staje w centrum rozważań nad tragizmem ludzkiego istnienia, skupiającym się w pytaniu, czy wolne (uwolnione od spojrzenia z zewnątrz, np. Boga) wybory ludzkiej woli pozwalają na zadomowienie we własnej tożsamości, czy raczej ewokują udrękę niepewności co do wybranego tożsamościowego domu. O tym pisał Bauman, akcentując uczucie osobistej nieadekwatności jednostki w proponowanym dla niej przez świat polu społecznym, czy właśnie Maffesoli, który rozważa ponowoczesną egzystencję w kontekście nieustannego poszukiwania miejsca przynależności, utożsamienia jednostki już nie z klasą społeczną, ale z plemieniem postrzeganym w jego prymitywnym znaczeniu. Maffesoliemu chodzi bowiem o przynależność ideową31, stąd jego ponowoczesne plemiona są albo polityczne, albo kulturowe – i to w ich ramach jednostka może odnajdywać znaczniki swojej tożsamości, z jednym istotnym zastrzeżeniem – nie są to plemiona stałe i zamknięte, a jednostka w nomadyczny sposób może się między nimi przemieszczać zgodnie z własnym wyborem. Ponowoczesna egzystencja jest życiem bez domknięcia, z ciągłym otwarciem na zmianę, na Sartrowską przypadkowość istnienia, z założeniem wszechobecnej w ludzkim świecie aporii. To również Baumanowska płynna tożsamość, zamieszkująca plemienne domy tylko na chwilę zaspokojenia doraźnej przyjemności. Baumanowski kolekcjoner wrażeń dekadencko ucieka od Satrowskiej mauvaise foi, co jednak niekoniecznie wiąże się z ukojeniem32.

Rozważania nad ponowoczesnym rozumieniem tragizmu ontologicznej bezdomności wydają się niezwykle ciekawą ścieżką, w której na ten moment najistotniejszym wskazaniem jest afirmatywne ujęcie tragizmu, konfliktowej harmonii (conflictual harmony)33 wolności i konieczności, oraz akceptacja ontologicznego pesymizmu jako otwartości na zmienność:

Właśnie to jest podkreślane poprzez intensywność tragizmu: miarą życia jest życie bez miary. Konfrontacja z przeznaczeniem, którą można znaleźć w wielu praktykach młodzieżowych, w poszukiwaniu życia o wysokiej jakości, w trosce o teraźniejszość, w ekologicznej wrażliwości, jest po prostu sposobem życia z intensywnością tego, co oferuje siebie, co przybywa – krótko mówiąc, tego, co jest, a nie tego, co powinno lub mogłoby być. Jak już powiedziałem, jest to etyka momentu, ponieważ oznacza by uparcie i pomimo wszystko żyć tą egzystencją, która jest nieustannie nadszarpywana przez zmienne koleje losu, ale mimo to pozostaje atrakcyjna34.

Uwalniając zatem koncepcję tragizmu ontologicznej bezdomności od totalnego zanurzenia w pesymizm, Steinerowską czarną otchłań, współcześni badacze próbują sformułować nowe postrzeganie tragizmu ludzkiej egzystencji, znaczonej nowymi wyzwaniami społecznymi, ale też dającej się rozpoznać w wymiarze afirmatywnym. Oba te rozumienia tragizmu wygnania z siebie wydają się stanowić dwie skrajne postawy przepastnego kontinuum, na którym artyści próbują wyznaczać swoje własne oryginalne ścieżki ekspresji. W dziedzinie teatru, jak już wyżej zostało to wskazane, tragizm egzystencji stanowi zasadniczą oś namysłu, a poszczególne przypadki istnienia, próby zadamawiania się w kokonach tożsamościowych oraz ich mniej lub bardziej bolesne konsekwencje, jak również sama refleksja nad etyką momentu, który reflektor scenicznego namysłu w danej chwili oświetla, są specyficznymi dla teatru formami artystycznego języka.

Znamiennym faktem jednak jest to, że zdecydowana większość myślicieli i badaczy analizujących zagadnienie tragizmu skupiała się na jego literackiej ekspresji, nazwanej dawno temu tragedią35. Wszyscy zawsze tradycyjnie wychodzą od definicji Arystotelesowskich, często nie zauważając, że Stagiryta formułował normy poetyki tragedii w odniesieniu do dzieła literackiego, z wyraźnym wskazaniem na drugorzędność (choć niezbędność) jej realizacji scenicznej. Dlatego jego analizy elementów tragedii, jako artystycznej manifestacji tragizmu, dotyczą wyłącznie zagadnień literackich – kwestia oprawy scenicznej (opsis), czyli wizualizacji tego, co napisane, przynależy już do obowiązków scenografa (Arystoteles: Poetyka 1450b, 20). Nie można zatem przykładać definicji Arystotelesa do analizy dzieła teatralnego sensu stricto. W tym też kontekście liczne analizy tragizmu usiłowały nieustannie odnaleźć znamiona tragizmu dla dzieł literackich, nie teatralnych. Teza Steinera, wyrażona w jego najbardziej wpływowym dziele The Death of Tragedy36, mówiąca o tym, że tragedia skończyła się na Becketcie, jest obecnie wielokrotnie podważana. Jak bowiem inaczej opisać niż pojęciem tragizmu, i to tego „najczarniejszego” w ujęciu Steinerowskim, brutalistyczne sztuki Sarah Kane czy sarkastyczne i bezlitosne dramaty Thomasa Bernharda, by wskazać tylko najbardziej emblematyczne przykłady. Część badaczy podąża ścieżką greckich tragedii, poszukując sposobów ich literackiej adaptacji w literaturze postmodernizmu37, czy też ich scenicznego rozpisania w teatrze postdramatycznym38 i w ten sposób na nowo definiując tragizm. Jednak bardziej interesujące wydaje się to, w jaki sposób sam teatr współczesny, w jego wersji dramatycznej i postdramatycznej oraz całym spektrum pomiędzy, inscenizuje tragizm ontologicznej bezdomności, bez wspomagania ze strony tekstów „oficjalnie” zwanych tragediami. W sposób oczywisty teatr pozostający w homeostazie ze współczesnością będzie poszukiwał takich znaczników tragizmu, jakie ujawniają się w świecie człowieka współczesnego.

Ponowoczesny tragizm w polskim teatrze współczesnym – fragmenty

W swojej świetnej książce Tragedy and Dramatic Theatre39 Hans-Thies Lehmann ponownie przeanalizował całą filozoficzną i dramatyczną ścieżkę tragizmu i niewielki końcowy rozdział poświęcił samemu teatrowi (Tragedy and Postdramatic Theatre). Wskazał w nim na istotową różnicę między literacką (dramatyczną) a teatralną formą ekspresji tragizmu:

Teatru nie należy definiować jako procesu dramatycznego, ale jako ten, który jest cielesny, sceniczny, muzyczny, słuchowy i wizualny – w czasie i przestrzeni: to proces materialny, który implikuje swoje bycie postrzeganym lub współobecnym, nawet gdy wykazuje pewną nieprzezroczystość, która jest odporna na pełną penetrację percepcyjną [wahrnehmende Durchdringung] w takim samym stopniu, w jakim odrzuca pełną racjonalizację40.

Dlatego w analizie teatralnych manifestacji tragizmu ontologicznej bezdomności uwaga powinna być w znaczącej mierze skupiona na elementach „cielesnych, scenicznych, muzycznych, słuchowych i wizualnych” oraz ich umiejscowieniu „w czasie i przestrzeni”. Oczywiście te mikroznaki sceny zawsze powinny ujawniać się i być analizowane w szerszym kontekście makroznaku całości zdarzenia scenicznego i w odniesieniu do zaplecza koncepcyjnego, niemal zawsze bazującego na jakimś tekście lub tekstach kultury. Te dosyć oczywiste wskazania przywoływane są tutaj dlatego, że nader często analiza spektaklu zbytnio osuwa się ku analizie inscenizowanego tekstu, co w przypadku zagadnienia tragizmu jest o tyle istotne, że najbardziej kuszące jest penetrowanie samego tragicznego tematu, a nie sposobów jego performatywnej inscenizacji (zatem istoty, a nie istnienia).

Mając na uwadze wszystkie te pułapki i ograniczenia analizy tragizmu ontologicznej bezdomności w teatrze, można spróbować przejrzeć kilka przykładów z polskiego teatru współczesnego, które wydają się w różnym stopniu i w różnym ujęciu manifestować zanurzenie w tak rozumiany tragizm. Z oczywistych względów będą to wskazania sygnalizujące istnienie warstwy tragicznej, bez ich wnikliwej analizy, bo na to zasługuje każdy spektakl osobno, a nie jest to celem tego krótkiego artykułu.

Nawiązując do wyżej omówionej tezy Steinera, iż tragizm ontologicznej bezdomności w formie artystycznej może manifestować się tylko fragmentarycznie, istotnie w spektaklu teatralnym rzadko kiedy całość inscenizacji można uznać za tragiczną. Przełamywanie momentów tragicznego napięcia elementami ironii i sarkazmu stało się emblematem teatru współczesnego, co więcej, zazwyczaj właśnie sarkastyczne obśmianie tragedii istnienia stanowi kanwę zdarzenia scenicznego. Najczęściej jednak tragizm ujawnia się w elementach spektaklu – w niektórych scenach, postaciach, rekwizytach, muzyce lub w scenografii, bądź też w fenomenalnych ciałach aktorskich, ich interakcjach z innymi ciałami i z przestrzenią, w ludzkim głosie lub geście. Oczywisty również jest fakt, że to, czy, w jakim sensie i w jakim zakresie dany element teatralny manifestuje tragizm ontologicznej bezdomności, jest w dużej mierze kwestią subiektywnego odbioru widza. Nie da się rozmawiać o tragizmie bez świadomości, jak dalece afektywny jest to dyskurs, zależny od poziomu empatycznej relacji widza i performerów oraz widza i czasoprzestrzeni spektaklu. Z tego też powodu wybór fragmentów spektakli, mających posłużyć za studia przypadku manifestacji tragizmu na scenie, został dokonany w podejściu badawczym sytuującym się w obrębie estetyki afektywnej41. W tym ujęciu spektakl teatralny, jako dzieło niewątpliwie afektywne, działa i jest odbierane nie za pomocą wytwarzanych znaczeń, ale poprzez swoją formę:

Jego wpływ jest bardziej radykalny, to „wstrząs dla myśli”, który uniemożliwia zdystansowanie się i jednocześnie prowokuje do głębszej, zaangażowanej refleksji. Takich prac dotyczy właśnie Deleuzjańska koncepcja „znaku napotkanego”, w myśl której odbiór zapośredniczony jest przez ciało, nie zaś, jak w tradycyjnym ujęciu, poprzez umysł. To zakotwiczenie znaku w cielesności, ciągłe podrażnianie zmysłów, sprawia, że jesteśmy przymuszeni do szukania naprawdę przekonywających rozwiązań42.

Dlatego też poniższy przegląd spektakli uporządkowany został według klucza interfejsu somatycznego43: audialnego, wizualnego i cielesnego.

Znamiennym przykładem ekspresji tragizmu ontologicznej bezdomności, w wymiarze audialnym, jest spektakl Wracaj! w reżyserii Anny Augustynowicz44. Tematem inscenizowanego tekstu Przemysława Pilarskiego jest powrót do domu, którego już nie ma. Zatem główny bohater, Bobby Kleks (Anna Januszewska), doświadcza mentalnej i fizycznej bezdomności. Jego powrót do domu, z którego został wcześniej wygnany, oznacza powrót do przestrzeni zmienionej, zamieszkiwanej już przez innych. Mimo że Pilarski wyraźnie akcentuje w swoim tekście wątek Żyda wygnanego z domu w Radomiu i próbującego go odzyskać, Augustynowicz tworzy sceniczny świat poza historyczną zdarzeniowością. Konstrukcja spektaklu zorganizowana jest wokół rytmicznie wystukiwanych o elementy scenografii dźwięków i monotonnych, refrenicznych zaśpiewów lub melorecytacji aktorów. Właśnie warstwa muzyczna tego spektaklu, opracowana przez Jacka Wierzchowskiego, wydaje się najbardziej dotkliwym nośnikiem tragizmu wykorzenienia. Monotonia poszczególnych fraz dźwiękowych, przerywana czasami nagłą synkopą, wydaje się obrazować owo zagubienie w istnieniu Bobbego. Nie bez znaczenia dla tak skonstruowanej warstwy muzycznej, zarządzającej spektaklem, pozostają wejścia Moniki Kępki grającej Córkę.

Ta rola, czy raczej performans aktorski, niesie w sobie tak olbrzymi potencjał tragiczny, że widzowi jeszcze długo po zakończeniu spektaklu trudno się z niego oczyścić. Specyficzny sposób emisji głosu aktorki, daleki od patosu lub zawodzenia, staje się medium niewyrażalnej w żaden inny sposób rozpaczy. W tym spektaklu wszystko dzieje się w dźwięku, nie w słowie, ale w głosie, dlatego jak refren powraca uwaga Bobby’ego: „Coś mi tu nie gra”. Słowa stają się tylko chaotycznymi dźwiękami, ich rytmizacja pozoruje porządek, który skrywa tragedię bezdomności. Wystukujące rytm kamienie w rękach Córki, kule inwalidzkie w rękach Matki (Maria Dąbrowska), pałeczka i szczebelki łóżeczka w rękach Syna (Adama Kuzycz-Berezowski) stają się orkiestrą dla monologu Bobby’ego, teatralnym gestem muzycznym niosącym trwogę wynikającą z braku tożsamościowego zadomowienia.

Uderzającą wizualizacją tragizmu ontologicznej bezdomności jest natomiast spektakl Otchłań w reżyserii Mariusza Grzegorzka45. Tematem inscenizowanego tekstu Jennifer Haley jest utrata kontaktu ze światem realnym i zanurzenie w fantazmatach świata wirtualnego. Grzegorzek stworzył więc świat wirtualny ze szczątków świata realnego, projektując wyświetlaną na tylną ścianę sceny scenografię, utrzymaną w stylu, jak sam określa, „sensualnej ornamentalności” i dopełnioną pojedynczymi elementami scenografii właściwej w stylu „pluszowego retro”46. Co istotne, są to zainscenizowane elementy świata wirtualnego, gdy tymczasem świat realny scenicznie rozpisany jest w scenografii ascetycznej i chłodnej – prosty stół i krzesła w zimnym, industrialnym stylu. Obie przestrzenie zaznaczone są również kontrastem kolorystycznym i geometrycznym: sensualność i „miękkość” feerii kolorów i kształtów świata wirtualnego zderzona zostaje z chłodem monochromatycznej szarości i geometrycznej prostoty świata realnego. Owo wizualne zderzenie światów: zrujnowanej przez człowieka rzeczywistości i stworzonej w tytułowej wirtualnej otchłani enklawy, będącej symulakrem dawnego świata, wydaje się najlepszą translacją tragizmu zagubienia w świecie wirtualnych symulakrów, z których żaden nie jest prawdziwym domem, tylko jego kopią. Tragizm ontologicznej bezdomności w wirtualnych światach niejako się podwaja. Tożsamościowa nieadekwatność jednostki w świecie rzeczywistym, w spektaklu Grzegorzka zintensyfikowana jeszcze katastrofą ekologiczną, która niszczy naturalne i zapoznane przez człowieka przestrzenie planety, wymusza ucieczkę w wirtualną usieciowioną otchłań, w której można na chwilę spróbować zaszyć się w zaułkach wyreżyserowanych przez sztuczną inteligencję. Taki zaułek zawsze będzie kopią ludzkiej rzeczywistości, bo tylko w takiej wizualizacji człowiek poczuje się bezpiecznie. Ale nadal będzie to kopia życia, bez realnego referenta.

Tragizm takiego braku zadomowienia w prawdziwej rzeczywistości Grzegorzek rozpisał wizualnie i wrzucił w ten świat postać Doyle’a (Krzysztof Zawadzki), żyjącego życiem awatara Iris (Paulina Walendziak), przesłodkiej dziewczynki dającej się gwałcić i torturować w wirtualnym pedofilskim burdelu. Samobójstwo Doyle’a, który w żadnym ze światów nie odnajduje siebie, swojego tożsamościowego zadomowienia, jest ostatecznym gestem rezygnacji z życia, przyjmującego tak destruktywne formy. Nawet bezkarne (wirtualne) zanurzenie się w perwersji nie daje ukojenia, a jedynie emocjonalne spustoszenie, którego nie da się wymazać po wylogowaniu. Nie ma „powrotu do siebie”, gdy oddało się część swojego jestestwa awatarowi. Wyeksploatowany temat niebezpieczeństw skrywanych przez światy wirtualne (wyeksploatowany nie oznacza wcale nieaktualny) Grzegorzek rozpisał w języku obrazów i to one stają się w jego spektaklu najbardziej adekwatnym nośnikiem tragizmu bezdomności. W spektaklu tym, dodatkowo, cichym akcentem tragizmu jest gra aktorska Zawadzkiego. Oszczędne, ascetyczne gesty, cichy, zmęczony głos, niemal ciągle pochylona lub zakapturzona głowa i zgarbiona sylwetka tworzą obraz człowieka bez twarzy, tożsamościowy wrak, którego piszczący i roześmiany awatar Iris, słodko instruującej Woodnuta (Marek Nędza) co do zakresu i formy seksualnych tortur, jakim chce się poddać, stopniowo doprowadza do samobójczego gestu samowyzwolenia.

Cielesne mediacje tragizmu ontologicznej bezdomności wiążą się z oczywistą i po stokroć analizowaną dominacją ciał fenomenalnych nad semiotycznymi w teatrze współczesnym. Nadal jest to mediacja trudna w odbiorze dla widza, któremu ciążą wdrukowane społecznie stereotypy nagości, będącej jednoznacznym znakiem seksualności i ewokowanego tym samym zawstydzenia. Sami aktorzy również nie wydają się do końca pewni, grając nagim ciałem. A przecież to właśnie ciało człowieka, bez makijażu i okrycia jest jego istotą, substancją zamieszkiwaną przez energię istnienia. W toku „rozwoju” ludzkiej kultury całkiem sprawnie „zwinęliśmy” w sobie to poczucie bez-wstydnego zapatrzenia się w piękno nagiego ciała. Ta estetyzacja ciał ludzkich została poddana kontestacji w teatrze współczesnym, domagającym się konfrontacji nagiego ciała z tragizmem istnienia. Sam znak nagiego ciała aktora staje się znakiem braku tożsamości – bez maski, makijażu czy kostiumu jest czystą aktorską i ludzką potencjalnością. W mniej lub bardziej wolnościowych wyborach jesteśmy, jako ludzie, zamieszkiwani przez nasze okrycia i makijaże. Nago (poza seksualnością) widzimy się tylko sami. Maszyneria ludzkiego ciało stanowi z pewnością zasadnicze medium teatru tańca – tu na uwagę zasługuje teatr Tomasza Bazana (szczególnie spektakl Koniec śmierci47), ale jego analiza wymaga znawstwa tej formy teatru, do którego nie pretenduję.

Pozostając w sferze teatru dramatycznego, warto wskazać fragmenty z trzech różnych spektakli, w których nagie fenomenalne ciało aktora komunikuje tragizm ontologicznej bezdomności. W Procesie Krystiana Lupy48 Andrzej Kłak49, grający Józefa K., przez dłuższą część pięciogodzinnego spektaklu jest nagi.

Specyficzna fizyczność tego aktora – jego szczupła (wręcz wychudzona) i wysoka, przygarbiona sylwetka – pozwala komunikować zdecydowanie więcej niż jego sporadycznie wypowiadane słowa. Scena, w której to nagie ciało zwija się w kłębek na drucianej siatce łóżka, chyba najlepiej w całym tym rozbudowanym performansie teatralnym ujawnia Kafkowski tragizm bezdomności. Steiner wskazywał na Kafkowski charakter swojej koncepcji ontologicznego wygnania z siebie, której Józef K. jest flagową egzemplifikacją. Jednak to właśnie teatralne rozpisanie tej postaci, z całym jej zapleczem semantycznym, w fenomenalnym nagim ciele aktorskim Andrzeja Kłaka, stało się genialnym reżyserskim posunięciem Lupy, który jak mało kto w polskim teatrze współczesnym umie grać nagim ciałem, choć zdarza mu się grzęznąć na mieliźnie homoerotycznej seksualizacji tychże ciał50. Tak piękne i tragiczne ciało, jakie stworzył swoją grą Kłak w inscenizacji Lupy, jest nadal fenomenem w polskim teatrze. Podobny zabieg, z równie przejmującym efektem tragizmu, stworzył Grzegorz Wiśniewski w swojej inscenizacji Zmierzchu bogów Viscontiego51. Nagie, napięte ciało mężczyzny, rozpostarte na ścianie, komunikuje o wiele więcej niż wykrzykiwane przez aktora (Piotr Domalewski jako Martin von Essenbeck) słowa.

Zagubiony w sobie przez swoje seksualne dziwactwa i dewiacje Martin właśnie w tej scenie przechodzi metamorfozę by stać się ofiarą upodobnienia i wpisać się w systemową przemoc nazizmu. Swoją własną tożsamościową potworność, w której nie chce świadomie zamieszkiwać, ale której nie jest w stanie się pozbyć, zamieni na znaczoną Sartrowską złą wiarą maskę potworności nazizmu, tożsamościowego zadomowienia w przemocowym systemie, czego wizualnym znakiem będzie jego nagie ciało ubrane w nazistowski mundur przez oficera SS, Bruckmanna (Mariusz Bonaszewski). Specyficznie zagubione tragiczne ciało prezentuje również Wiktor Loga-Skarczewski, grający Woyzecka w spektaklu w reżyserii Mariusza Grzegorzka52. Nagie ciało aktora staje się pacynką dla Doktora (Krzysztof Zawadzki), przedmiotem bez podmiotowości, pustą maszyną bez swojej istotowej dynamis, służącą tylko jako obiekt eksperymentu (fot. 5). Woyzeck jako postać zamieszkuje coraz to nowe maski nakładane mu przez otoczenie, a prostota jego istnienia nie rozpoznaje przemocowych aktów utożsamienia. To też rodzaj tragicznej bezdomności, pomieszkiwania w kącie u kogoś innego, bez prawa głosu. Scena z nagim Woyzeckiem i Doktorem w spektaklu Grzegorzka w dotkliwy sposób obrazuje uprzedmiotowienie ludzkiego istnienia, o którym pisała cytowana wyżej Barbara Skarga: „Brak własnej tożsamości to przeistoczenie się w przedmiot dla innych, łatwy w manipulacji, niestawiający oporu i nieraz poddający się innej silnej ręce, gdy tylko ta ręka nadaje mu jakiś kształt bycia”53.

Konkluzje

Trzy zasadnicze, choć przecież nie jedyne, przestrzenie teatralnej ekspresji: audialna, wizualna i cielesna, działające poprzez interfejs somatyczny, niosą w sobie ogromny potencjał komunikowania tragizmu ontologicznej bezdomności, zarówno w jego Steinerowskim punkcie zagęszczonej czerni odpornej na światło, gdy jedynym pewnym zadomowieniem jest śmierć, jak i w ponowoczesnej wersji afirmatywnej akceptacji konfliktowej harmonii wolności i konieczności, gdy pozwala się światu na wskazywanie sobie tymczasowych miejsc tożsamościowego zadomowienia. Idea tragizmu i jego artystycznej ekspresji w teatrze powinna zostać wreszcie uwolniona od wyblakłej już etykiety elityzmu i patosu oraz od przyklejenia do nadmiernej psychologizacji. Szczególna uwaga w poszukującym teatrze współczesnym powinna być nakierowana na fenomenologię aktorskich ciał komunikujących istnienie w miejsce (lub obok) psychologicznie interpretowanych ról, często usiłujących podać gotową istotę. „Indywidulne idiosynkrazje” aktorów, na które wskazuje Lehmann54, omawiając teatr Laurenta Chétouane’a, powinny stanowić konieczne dopełnienie aktorskiej gry lub istnieć samoistnie. Warstwa audialna (muzyka, dźwięki, tembr i modulacja głosu) i wizualna (scenografia) spektaklu to również sfery afektywnego wpływu na widza, w których można komunikować tragizm ontologicznej bezdomności. Jak słusznie zauważa Lehmann:

Dlatego teatr tragiczny może być postrzegany jedynie jako trwała katachreza. Zajmuje on pozycję w ujęciu filozoficznym – jako zakłócenie – ale nie jest teorią. Raczej dotyczy „tylko” obrazów, przebiegu wydarzeń, konfiguracji dźwięków, gestów i cielesnych działań; jest nierozerwalnie dotknięty „brakiem” (jasności i jednoznacznego znaczenia), ale pozostaje w samym sercu filozoficznych pytań55.

Sama koncepcja tragicznej ontologicznej bezdomności jest interpretacyjną otchłanią, zdolną pomieścić pełne spektrum ludzkich niepokojów. We współczesnym świecie, w którym Boga coraz częściej zastępuje technologia lub po prostu własne człowiecze ponowoczesne ego, są to niepokoje o tyle znaczące, że nie ma na kogo (na co) projektować winy i odpowiedzialności, które wracają do człowieka jako jego własne. Zmierzenie się z myślą o własnym życiu jako aktywności destrukcyjnej, czego najbardziej dotkliwym przykładem jest katastrofa ekologiczna, jest doświadczeniem tragicznym. Życie człowieka w dobie antropocenu56 jest wszak ścieżką ku absolutnej tragedii ontologicznej bezdomności gatunku ludzkiego. Teatr jako przestrzeń wyobraźniowego namysłu nad istnieniem, poprzez studia przypadku, bada warunki możliwości rozumienia człowieka oraz tworzonego i niszczonego przez niego świata, dzieląc z filozofią umiłowanie do aktu – mniej lub bardziej afektywnego lub dyskursywnego – myślenia.

O autorce

• 1. Chciałabym gorąco podziękować mgr Katarzynie Wielechowskiej z Katedry Dramatu i Teatru UŁ za wnikliwe uwagi dotyczące tragizmu w ujęciu filozoficznym oraz wprowadzenie do metodologii badań afektywnych.
• 2. Zob. Katarzyna Chiżyńska, Jadwiga Czerwińska, Małgorzata Budzowska: Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Leksykon, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2020.
• 3. Stefan Klemczak: Szaleństwa prób definiowania mitu, „Studia Religiologica” 2005 nr 38, s. 54.
• 4. Historia filozofii greckiej rozpoczyna się, oczywiście, znacznie wcześniej, od filozofów przyrody (presokratyków), którzy jednak nie ujmowali poznania świata całościowo, skupiając się głównie na ontologii. Ich fragmentarycznie zachowane spostrzeżenia, często zapośredniczone myślą krytyczną, zebrane zostały w leksykonie: Die Fragmente der Vorsokratiker, redakcja Hermann Alexander Diels, Walther Kranz, de Gruyter, Berlin 1962. Myśl filozoficzna skupiona na etyce, czyli normach ludzkich działań, zaczyna się w pełni dopiero od sofistów i Sokratesa, choć jej nieusystematyzowane, zdroworozsądkowe przejawy można odnaleźć w gnomach przypisywanych tzw. Siedmiu Mędrcom epoki archaicznej (VII–VI w. p.n.e.). Por. Giovanni Reale: Historia filozofii starożytnej, przełożył Edward I. Zieliński, t. 1, Wydawnictwo KUL, Lublin 1994.
• 5. Zob. Jadwiga Czerwińska: Człowiek Eurypidesa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1999.
• 6. Hans Blumenberg: Praca nad mitem, przełożyli Kamilla Najdek, Michał Herer, Zbigniew Zwoliński, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 117.
• 7. Dialog w teatrze miał zapoczątkować Tespis, który wprowadził pierwszego aktora dialogującego z chórem (por. Katarzyna Chiżyńska, Jadwiga Czerwińska, Małgorzata Budzowska: Starożytny teatr i dramat w świetle pism scholiastów. Leksykon, s. 31). Natomiast według Arystotelesa, „naczelne miejsce zapewnił dialogowi” w dramacie Ajschylos (Arystoteles: Poetyka 1449a, 15–19).
• 8. Por. analizę interakcji między dyskursem filozoficznym i teatralnym w Uczcie Platona, przeprowadzoną [w:] Freddie Rokem: Pierwsze spotkanie: Uczta Platona i dawne niesnaski między filozofią a sztuką poetów, [w:] tegoż: Filozofowie & ludzie teatru, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014, s. 39–84.
• 9. W taki sposób Paul Ricoeur określał mimetyczną funkcję teatru. Zob. Paul Ricoeur: Time and Narrative, vol. I, przełożyli Kathleen McLaughlin, David Pellauer, University of Chicago Press, Chicago – London 1984, s. 64.
• 10. Zob. też: Hans-Thies Lehmann: Tragedy and Dramatic Theatre, przełożył Erik Butler, Routledge, London – New York 2016, s. 24, 25: „Być może […] sprawa dotyczy faktu, że cała filozofia poprzez akty definiowania i opracowywanie pojęć stara się «zawrzeć przerażające wizje» tragedii. Przecież tragedia wielokrotnie wykazywała tendencję do zakłócania (lub niszczenia) samego źródła filozoficznego dyskursu – jasności rozróżnień i kategorii – z jej nierozwiązywalną wieloznacznością i ambiwalencją”; „I tak bliskość teatru tragicznego i filozofii była niezaprzeczalna od samego początku” (tłum. M.B.).
• 11. George Steiner: „Tragedy” Reconsidered, „New Literary History” 2004 nr 35, s. 2–3. Zob. też: „Propozycja sugeruje, że obecność mężczyzn i kobiet na tej ziemi jest fundamentalnie absurdalna czy też niepożądana, że nasze życie nie jest darem lub naturalną koleją rzeczy, ale samokarzącą anomalią. […] «Normalna» długość życia, pomińmy starość, jest sadystyczną katastrofą” (George Steiner: Tragedy, Pure and Simple, [w:] Tragedy and the Tragic, redakcja Michael S. Silk, Clarendon Press, Oxford 1998, s. 534–546, s. 536) (tłum. M.B.).
• 12. Theognis: Elegy and Iambus, przełożył na angielski John M. Edmonds, vol. 1, Harvard University Press – William Heinemann Ltd., Cambridge, MA – London (tłum. z języka starogreckiego M.B.).
• 13. Sofokles: Edyp w Kolonie, [w:] tegoż: Tragedie, przełożył Robert R. Chodkowski, tom I, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2009.
• 14. Fryderyk Nietzsche: Narodziny tragedyi, czyli hellenizm i pesymizm, przełożył Leopold Staff, Nakład Jakóba Mortkowicza, Warszawa 1907, s. 32.
• 15. Fryderyk Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przełożył Wacław Berent, Nakład Jakóba Mortkowicza, Warszawa – Kraków 1912.
• 16. Jean-Paul Sartre: Byt i nicość. Zarys ontologii fenomenologicznej, przełożyli Jan Kiełbasa [i in.], posłowie napisał Piotr Mróz, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007.
• 17. Tamże, s. 83–112.
• 18. Barbara Skarga: Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 12.
• 19. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, przełożyli Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński. Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 183.
• 20. George Steiner: A Note on Absolute Tragedy, „Literature and Theology” 1990 nr 2, s. 147–156, s. 147 (tłum. M.B.).
• 21. Tamże, s. 148 (tłum. M.B.).
• 22. Steiner podaje krótką listę takich sztuk, na której znajdują się: Król Edyp i Antygona Sofoklesa, kilka sztuk Eurypidesa (np. Medea i Bachantki), Faust Christophera Marlowe’a, Tymon Ateńczyk Williama Shakespeare’a, Berenika i Fedra Jeana Racine’a, Rodzina Cencich Percy’ego Shelleya i jej adaptacja autorstwa Antoine’a Artauda, Woyzeck George’a Büchnera, elementy guignol oraz monologi Becketta (tamże).
• 23. Tamże, s. 148–49.
• 24. Terry Eagleton: Sweet Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell Publishers Ltd., Oxford 2003.
• 25. Terry Eagleton: Commentary, [w:] Michel Maffesoli: The Return of the Tragic in Postmodern Societies [with Commentary], przełożyli Rita Felski, Allan Megill, Marilyn Gaddis Rose, „New Literary History” 2004 nr 35, s. 133–159, s. 153 (tłum. M.B.).
• 26. Rethinking Tragedy, redakcja Rita Felski, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2008.
• 27. Michel Maffesoli: The Return of the Tragic, s. 135 (tłum. M.B.).
• 28. Zygmunt Bauman: Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 90–91.
• 29. Tamże, s. 99 [podkr. w oryg.].
• 30. Tamże, s. 85.
• 31. Michel Maffesoli: The Return of the Tragic, s. 140–141.
• 32. Zygmunt Bauman: Ciało i przemoc, s. 95.
• 33. Michel Maffesoli: The Return of the Tragic, s. 142.
• 34. Tamże, s. 146 (tłum. M.B.).
• 35. Obszerny przegląd tych koncepcji zob. Maria Cieśla-Korytowska: Tragiczna pomyłka. O tragedii i tragizmie, Avalon, Kraków 2019.
• 36. George Steiner: The Death of Tragedy, Yale University Press, New Haven – London 1996.
• 37. Zob. Eleftheria Ioannidou: Greek Fragments in Postmodern Frames: Rewriting Tragedy 1970–2005, Oxford University Press, Oxford 2017.
• 38. Zob. Małgorzata Budzowska: Sceniczne metamorfozy mitu. Teatr polski XXI wieku w perspektywie kulturowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018; Emma Cole: Postdramatic Tragedies, Oxford University Press, Oxford 2019.
• 39. Hans-Thies Lehmann: Tragedy and Dramatic Theatre.
• 40. Tamże, s. 424 (tłum. M.B.).
• 41. Zob. Monika Glosowitz: Estetyka afektywna. Zarys metodologii badań literackich, [w:] Historie afektywne i polityki pamięci, redakcja Elżbieta Wichrowska, Anna Szczepan-Wojnarska, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 47–62; Monika Glosowitz: Reprezentować niereprezentowalne: podmiot, afekt, przedstawienie, [w:] Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym, redakcja Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, Agnieszka Dauksza, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 625–638.
• 42. Paula Kaniewska: Czarne lalki i „ból głowy” – Grzeszykowska afektywnie, „Mała Kultura Współczesna” 21.11.2012 (20.10.2020)
• 43. Agnieszka Jelewska: Somatyczny interfejs. Zwrot afektywny w sztuce, „Didaskalia” 2012 nr 109–110, s. 113–118. „Nie chodzi przecież o emocje (które oczywiście się pojawiają i odnoszą się do tradycyjnego rozumienia afektu jako uczucia), ale zejście na poziom jeszcze niższy, uświadomienie sobie, że podczas wielu spektakli jesteśmy afektywnie zaangażowani. Widowiska te są tak skonstruowane i tak zaprojektowane, by uruchamiać i wchodzić w interakcję z naszym somatycznym interfejsem na najbardziej podstawowym poziomie” (tamże, s. 117).
• 44. Wracaj! Przemysława Pilarskiego, reż. Anna Augustynowicz, Teatr Współczesny w Szczecinie i Teatr Powszechny w Łodzi, 2019.
• 45. Otchłań Jennifer Haley, reż. Mariusz Grzegorzek, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, 2018.
• 46. Feliks Platowski: „Smętny monodram online”. Rozmowa z Mariuszem Grzegorzkiem, „Teatr” 2020 nr 6 (28.06.2020).
• 47. Koniec śmierci według Liu CiXina, reż. Tomasz Bazan, Teatr Nowy Proxima w Krakowie, 2019.
• 48. Proces Franza Kafki, reż. Krystian Lupa, Nowy Teatr w Warszawie, Studio Teatrgaleria w Warszawie, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, TR Warszawa, Le Quai Centre Dramatique National Angers Pays de la Loire, 2017.
• 49. Rolę Józefa K. w spektaklu Lupy gra również czasami Marcin Pempuś, którego fizyczność jest daleko odmienna od tej reprezentowanej przez Andrzeja Kłaka.
• 50. Kwestia inscenizacji sfery seksualnej to temat na odrębną rozprawę, ponieważ seks to przestrzeń ogromnej bezdomności, zarówno w jego wymiarze hetero- jak i homoerotycznym. Seks homoerotyczny dodatkowo zmaga się ze społeczną odmową zadomowienia w świecie i ów tragizm nadal oczekuje właściwej teatralnej reprezentacji.
• 51. Zmierzch bogów Luchino Viscontiego, reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2009.
• 52. Woyzeck Georga Büchnera, reż. Mariusz Grzegorzek, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2014.
• 53. Barbara Skarga, Tożsamość i różnica, s. 12.
• 54. Hans-Thies Lehmann: Tragedy and Dramatic Theatre, s. 425.
• 55. Tamże, s. 25 (tłum. M.B.).
• 56. Zob. Ewa Bińczyk: Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018.