Poziomy rzeczywistości. Nażywość online i offline

Pierwodruk: Attraverso il corpo – fuori dal corpo, „ateatro” 2020 nr 1731.
Tekst został opublikowany jako odpowiedź i poszerzenie kontekstu dla włoskiego przedruku eseju Katarzyny Woźniak: Przez ciało, poza ciało, „Performer” 2020 nr 19.

Rzeczywistość i fikcja

W ramach opozycji między rzeczywistością (a raczej naszym przedstawieniem rzeczywistości) a przedstawieniem (czyli fikcją sceniczną) funkcja teatru była jasna. Zarówno w przypadku zerwania ram, jak i ich zacieśniania podważano relację między rzeczywistością, w której żyjemy (faktami), a reprezentacją (fikcją), która z jednej strony była metaforą rzeczywistości, z drugiej zaś tę rzeczywistość kształtowała.

Percepcja nie jest czynnością bierną, odbieraniem bodźców zewnętrznych, które za pomocą zmysłów zapisywałyby się na tablicy świadomości, tylko nieustającym, aktywnym procesem, ciągłym badaniem organizującym i kształtującym bodźce zewnętrzne, w którym przewidziano także miejsce na próby i błędy.

Teatr od co najmniej dwóch i pół tysiąca lat rozwijał się w oparciu o te przesłanki, a więc na dialektyce poziomu rzeczywistości i poziomu reprezentacji (oczywiście zawsze istniały formy teatru, który nie był reprezentacją, począwszy od form narracyjnych, jednak były to pozostałości innych praktyk). Konsekwencją tej gry i świadectwem jej skuteczności jest metateatralny „dreszcz”. Na tak ukształtowanym podłożu zaszczepiono dialektykę snu i rzeczywistości, fantazji i rzeczywistości, złudzenia i rzeczywistości, prawdy i kłamstwa… „Paradoks kłamcy” jest filozoficznym odpowiednikiem paradoksu „teatru w teatrze”.

Ów „binarny” scenariusz zmienił się radykalnie wraz z pojawieniem się nowych technologii reprodukcji rzeczywistości: fotografii i kina, nagrywania i odtwarzania dźwięku, radia i telewizji, ale przede wszystkim za sprawą eksplozji Internetu, będącej wynikiem dążenia do świata cyfrowego i połączenia do sieci dwadzieścia cztery godziny na dobę przez siedem dni w tygodniu. Malarstwo i widowiska na żywo straciły monopol na przedstawianie rzeczywistości, a codzienność została skolonizowana przez narzędzia reprodukcji rzeczywistości.

Jesteśmy zanurzeni w „planetarnym tu i teraz”, jak zauważa Michel Serres:

Sieci zastępują koncentrację dystrybucji. Od kiedy możliwy jest wszelki możliwy dostęp do towarów lub ludzi na urządzeniu przenośnym albo telefonie komórkowym, mamy mniejsze zapotrzebowanie na konstelacje wyrażone wprost. Po co amfiteatry, zajęcia, spotkania i pogadanki w danym miejscu i po co nam siedziba, skoro lekcje i prelekcje mogą być na odległość? […] Kiedy wszystkie punkty na świecie są w pewnym sensie ekwiwalentne, para tu i teraz przechodzi kryzys. Heidegger, filozof szeroko czytany w dzisiejszym świecie, nazywając istnienie człowieka „byciem-tu-oto”, wskazuje na zanikający sposób życia czy myślenia. Pojęcie wszechobecności – boska zdolność bycia wszędzie – lepiej opisuje nasze możliwości niż żałobny spoczynek2.

W naszym doświadczeniu nie ma już tylko wyłącznie rzeczywistości codziennej i namacalnej (do której w gruncie rzeczy można było zaliczyć także malarstwo i teatr), są też rzeczywistość cyfrowa, wirtualna, niematerialna. Życie płynie na ekranie.

Gdy tylko teatr zaczął zastanawiać się nad tym nowym horyzontem, zarazem obcym i znajomym, nowym i dawnym, sam mechanizm teatru zaczął się zmieniać. Gramatyka teatralna stała się bardziej złożona, a proces twórczy opiera się na refleksji wokół wykorzystywanych mediów i języka.

Nowe mechanizmy

Na scenie. 1. Motus, MDLSX (2015)

MDLSX to monolog, który można zaliczyć do gatunku autofikcji. Narratorka (Silvia Calderoni) opowiada o swoim doświadczeniu, wplatając w narrację fikcyjne elementy i cytaty z dzieł literackich i kinematograficznych (oprócz powieści Przekleństwa niewinności Jeffreya Eugenidesa Motus wykorzystuje również teksty Judith Butler, manifest cyborga Donny Haraway, teksty Pasoliniego i Orlanda Virginii Woolf). To subtelna gra, w której łączą się i przeplatają różne poziomy: widz nigdy nie wie, jak bardzo to, co dzieje się na scenie, odzwierciedla rzeczywiste doświadczenie narratorki-świadka, a na ile jest zbudowane z cytatów.

Bohaterka pojawia się we wspomnieniach opowiadanych do mikrofonu i płynących z głośników i w obrazach tworzonych dzięki szerokiemu zastosowaniu transmisji wideo. Narratorka trzyma mikrokamerę, a rejestrowane obrazy przez nią są wyświetlane na ścianie za nią, w czymś na kształt okrągłego świetlika. Nie widzimy twarzy aktorki, tylko jej plecy: patrzymy natomiast na jej zapośredniczony, reprodukowany obraz. Oglądamy też kilka fragmentów filmów nakręconych w gronie rodziny, które przedstawiają Silvię jako dziecko i nastolatkę, a zatem odnoszą się do przeszłości w innym planie czasoprzestrzennym.

Podział historii na rozdziały wyznacza playlista zawierająca kilkanaście utworów muzyki rockowej i popowej (od Despair Yeah Yeah Yeah, przez The Smiths, po Imitation of Life R.E.M.). Piosenki odtwarzają pokoleniową opowieść, rozpoczynającą się w latach osiemdziesiątych. Autobiograficzny monolog wpisuje się w tę muzyczną oprawę, a kondensuje w działaniach scenicznych: niekiedy czyni bardziej konkretnymi sytuacje i zdarzenia, innym razem nabiera wartości symbolicznej, czasem przeradza się w krzyk. Kilka kluczowych scen skupia jak w soczewce związek ciała i seksualności w emblematycznych obrazach i gestach: aktorka wsuwa groteskowe krzaki pod pachy i łono albo symuluje laserem gest obcięcia penisa lub przemienia się w syrenę.

Z technicznego punktu widzenia to spektakl wykonany kilkoma prostymi środkami (aktorka, mikrokamera, ekran, kilka obiektów na pustej scenie), wykorzystujący jednak złożoną i bardzo bogatą gramatykę teatralną.

Na scenie 2. Milo Rau, Pięć łatwych utworów (2016)

Przedstawienie rozpoczyna się obszernym prologiem. Jedyny dorosły na scenie, przez mikrofon podłączony do wzmacniacza, zadaje dzieciom – bohaterom spektaklu – serię pytań. Pyta o imiona i wiek, pozwala także na krótką swobodną wypowiedź.

Pytań jest coraz więcej i dotykają coraz większej liczby tematów. Są efektem pracy nad spektaklem (odsyłają zatem do wcześniejszego etapu). Jednocześnie sytuacja przeradza się w niemal policyjne przesłuchanie.

Na tym etapie dzieciom pokazywane jest zdjęcie: „Tak, rozpoznaję go, to Patrice Lumumba”, bohater niepodległości Kongo (kraj, który był osobistą własnością króla Belgii), porwany, torturowany i zabity w 1961 roku.

Drugie zdjęcie, w zakończenie prologu, przedstawia seryjnego mordercę Marca Dutroux: wszystkie dzieci rozpoznają tego człowieka: „Ale ile zabił dziewcząt?”, „Co on mu zrobił?”…

Przedstawienie zaczyna się dopiero po autoprezentacjach dzieci. Reżyser castingu – jedyny dorosły na scenie – pyta: „Jaką rolę chcesz zagrać?”, „Kto chce zagrać Dutroux?”. Ale to właśnie on jest Dutroux. Jest reżyserem, śledczym prowadzącym przesłuchanie i potworem.

Zanim zacznie się Pięć łatwych utworów, potrzebny jest jeszcze jeden element – łącznik między bieżącymi wydarzeniami a historią – rekonstrukcja wideo ceremonii ogłoszenia niepodległości Belgii przedstawiona przez grupę dorosłych aktorów, których następnie, w podobnych rolach, zastępują dzieci na scenie (jedno z nich bawi się w króla Belgii, właściciela ogromnej afrykańskiej kolonii). Te dwa poziomy – historyczny i bieżących wydarzeń – spaja zbiorowe wyparcie okropności kolonializmu i wyczynów Dutroux, który tak długo pozostawał na wolności, że zaczęto podejrzewać spisek na wysokim szczeblu.

W spektaklu Milo Rau wprowadza systematyczny mechanizm wyobcowania.

Przeciwstawiane są sobie:

• teatr i kino, czyli czarno-białe obrazy wyświetlane na ekranie ponad aktorami;
• transmisja na żywo i odtworzenie zarejestrowanych obrazów (filmy z dorosłymi rozpoczynającymi rekonstrukcje);
• dorośli i dzieci.

Sceny grane na żywo są dubbingowane i kontynuowane na wideo: trupa dziecięca ustawia mały plan (przestrzeń fikcji), rejestruje dźwięk dużym mikrofonem, jest też i klaps – ale kamera pozostaje w rękach jedynego dorosłego na scenie. Wtargnięcie wideo w tę przestrzeń przywodzi na myśl metaforę gwałtu.

Każdy z siedmiorga młodych aktorów jest przede wszystkim samym sobą ze swoimi wspomnieniami, spojrzeniem, emocjami, przemyśleniami o życiu i śmierci, o wolności i przemocy, o szczęściu. Na pytanie o najbardziej przerażającą rzecz, prawie wszyscy odpowiadają, że to „pocałunek mamy w usta”. Ale są też aktorami – bohaterami opowieści o Dutroux, którą odgrywają zaskakująco umiejętnie. W ten sposób całe przedstawienie staje się refleksją na temat relacji między rzeczywistością a fikcją. I tak jedno z dzieci tłumaczy, że woli grać w filmach, bo tam lepiej widać ekspresję i emocje; ktoś inny rzuca, że „grać to śnić”.

Na scenie 3. Milo Rau, La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) (2018)

Zaczyna się od wywiadu wideo: bohaterowie wracają do nagrań ze swoich castingów. Jest wśród nich aktor pochodzenia ghańskiego Tom Adjibi, który udaje, że zna arabski, aby dostać rolę.

W pięciu rozdziałach szwajcarski reżyser działa na wrażliwość widzów, najpierw ze skrajną i niedopuszczalną przemocą, następnie każe nam zastanowić się nad naszą rolą podglądaczy sceny i życia, by w ostatnim rozdziale poprosić o zerwanie paktu: dla Rolanda Barthes’a (i dla starożytnych Greków) śmierć miała pozostawać poza sceną, tymczasem Rau przekształcając ją w przedmiot analizy, na nowo komponuje. Przecież „historia teatru” jest w gruncie rzeczy przedstawieniem śmierci i ofiary człowieka. Ale zanim przejdzie do dzieła, zapada ciemność. Pogrążony w niej widz raz jeszcze zostaje w zawieszeniu w wieloznaczności fikcji.

Na scenie 4. Thomas Ostermeier, Powrót do Reims (2017 i 2019)

W inscenizacji Powrotu do Reims Didiera Eribona (będącej zarówno autobiografią, jak i socjologicznym, psychologicznym, ahistoryczno-politycznym esejem) Thomas Ostermeier posługuje się złożonym, spektakularnym chwytem.

Istniała kiedyś rzeczywistość, w której żyli Eribonowie. Dziś to już przeszłość.

Jest książka, w której sam Eribon opowiada o swojej podróży, łącząc w wyrafinowanej autofikcji rzeczywistość i refleksję, przeszłość i teraźniejszość.

Jest film dokumentalny, w którym zarówno „powrót” Eribona, jak jego tekst i jego pisanie są odtwarzane są przez głos lektora.

Są fragmenty historycznych nagrań wideo.

Jest świat wyobraźni z sekwencją z Pięknej i bestii Jeana Cocteau oraz metamorfozą Jeana Marais.

W galerii czarno-białych portretów są twarze robotników.

Jest fałszywe studio radiowe, w którym spotykamy bohaterów.

Mamy grę aktorów, którzy odtwarzają role trzech postaci, ale czasami są także sobą. Wśród nich aktorka, która użycza głosu mężczyźnie opowiadającemu o swoim życiu.

Jest wideo z wiecu wyborczego Rosaria Lismy, który sam będąc filmowanym, pokazuje innym aktorom swój powiększony obraz na dużym ekranie.

Jest czwarta ściana, która zostaje zerwana, aby przywrócić „tu i teraz” wydarzenia teatralnego.

Istnieje społeczeństwo spektaklu, w którym jesteśmy zanurzeni.

Są kłamstwa polityków i teorie spiskowe…

Tarcie między tymi „poziomami rzeczywistości” chce wytworzyć w widzu inny poziom świadomości, zalążek krytycznego myślenia. Nie chodzi o przekazanie wiadomości, ale o podzielenie się doświadczeniem.

W przestrzeni miejskiej. 1. Rimini Protokoll, Cargo X (2006)

Bohaterowie Cargo X („X” w tytule jest zastępowane nazwą miasta, w którym organizowane jest doświadczenie) to dwaj „eksperci od codzienności”, to znaczy dwóch kierowców ciężarówki, którzy dzielą się swoim doświadczeniem i spojrzeniem na metropolię, do której przyjeżdżają.

Widzowie zajmują miejsca na trybunie ustawionej w naczepie ciężarówki. Przed nimi ustawiona jest ściana wideo, na której wyświetlane są zarejestrowane obrazy podróży z miejsca wyjazdu do miejsca docelowego. Obaj kierowcy opowiadają o swojej podróży z kokpitu. „Spotykamy przeważnie strażników granicznych, innych kierowców ciężarówek i pracowników stacji benzynowych. Rzadko widzimy centra miast. Sygnalizacja świetlna w centrach miast nie jest przeznaczona dla ciężarówek” (Vento Borissov, kierowca ciężarówki i „ekspert od codzienności” w Cargo Sofia).

Kiedy ściana wideo znika, widzowie stają twarzą w twarz ze swoim miastem (z „rzeczywistością” w jej najbardziej surowej formie), ale obserwowanym z określonego punktu widzenia i większości nieznanym: to peryferyjne, często zaniedbane miejsca, budzące niepokój, przez które przejeżdża ciężarówka w drodze do celu. To właśnie te zazwyczaj ograniczone przestrzenie, które dwaj „eksperci od codzienności” przedstawiają swoim pasażerom, zredukowane do towarów z kolejnej dostawy.

W przestrzeni miejskiej. 2. Rimini Protokoll, Remote X (2013)

Kolejny projekt city specific. Tym razem uczestnicy znajdują się na cmentarzu i są wyposażeni w słuchawki, przez które syntetyczny kobiecy głos (podobny do głosowych automatycznych sekretarek) przekazuje szereg instrukcji. Przewodnik buduje także coś na kształt opowieści na temat odwiedzanych miejsc. Oprócz cmentarza i miejskiego krajobrazu są to, na przykład, dworzec kolejowy i szpital. Głos z offu często nawiązuje do pytań filozoficznych (począwszy od relacji między życiem a śmiercią) i innych tematów, na przykład logiki stada. Widzowie w słuchawkach, przemierzając ulice i place, wykonują działania niecodzienne na tej trasie, na przykład biegną lub tańczą. W tej perspektywie spektakl skłania również do refleksji nad relacjami między jednostką a grupą, czy raczej „stadem”.

W pewnym momencie grupa siada tuż pod tablicą świetlną z godzinami odjazdów pociągów: dwie grupy zwrócone do siebie twarzą w twarz – pasażerowie, którzy sprawdzają rozkład i obserwują uczestników przedstawienia, i uczestnicy, którzy na kilka minut stają się niemymi aktorami, za wyjątkiem tej krótkiej chwili, w której sytuacja się odwraca, gdy na polecenie głosu w słuchawce oklaskują pasażerów-widzów, którzy w tym momencie sami mimo woli stają się aktorami, ponieważ oglądani są przez innych.

Remote X teatralizuje doświadczenie osobiste (w teatrze intymnym i prywatnym) i przestrzeń miejską (teatr miasta, postrzeganego także jako „ciało”).

Zawsze chciałem stworzyć dzieło, które wykorzystuje istniejące miasto jako scenografię. To pozwala widzom obserwować miasto takim, jakim jest, zatrzymać się i zastanowić, co u licha tu robią. Do tej wycieczki potrzebujemy tylko walizki pełnej odbiorników i trzech nadajników. To najłatwiejszy elastyczny projekt, jaki kiedykolwiek zrobiłem3.

Poziomy rzeczywistości, poziomy fikcji

Czasami są to formaty, które można adaptować do warunków lokalnych i budować z nich serię (jak w przypadku spektaklu Ostermeiera, który ma już swoją niemiecką, francuską i włoską wersję, oraz projektów Rimini Protokoll).

Spektakle świadomie grają na różnych poziomach rzeczywistości, na przykład poprzez kontrast między:

• rzeczywistym a wirtualnym;
• przeszłością a teraźniejszością;
• danym bezpośrednio a danym w rejestracji wideo;
• wewnętrznym a zewnętrznym;
• postacią a osobą;
• osobistym świadectwem (autobiograficznym, prawdziwym lub fałszywym) a cytatami z literatury.

W tym celu wykorzystywane są różne urządzenia technologiczne: słuchawki i mikrofony, ekrany wideo i kinowe, niebieskie i zielone ekrany, napisy i podpisy…

Pożyteczne (i pouczające) może być przywrócenie w dziedzinie teatru kategorii „efekt rzeczywistości” po mistrzowsku zastosowanej na polu literatury przez Rolanda Barthes’a w eseju Efekt rzeczywistości4. W dziedzinie sztuk performatywnych jest to świadome wykorzystanie fragmentów lub elementów rzeczywistości do przełamania (lub nadłamania) granicy między fikcją a rzeczywistością, do skażenia, zakwestionowania lub przekroczenia fikcyjnego statusu wydarzenia, a zatem również w planie rzeczywistości, poprzez fizyczne, społeczne lub psychologiczne cechy wykonawców (często niezawodowych), obecność zwierząt lub dzieci (znacznie mniej dających się „kontrolować” niż aktorzy), elementy autobiograficzne wprowadzone do narracji lub jedzenie spożywane z publicznością, lub też elementy przypadkowości, nieprzewidywalności i ryzyka, sięganie do ostentacyjnie „prawdziwych” dokumentów i przedmiotów, otwieranie się na przestrzenie, w których toczy się życie codzienne.

Tymi narzędziami, wprowadzając na scenę i problematyzując kontrast między różnymi poziomami rzeczywistości, bada się i odtwarza to, co możemy za Rolandem Barthes’em zdefiniować jako „efekty rzeczywistości”, sięgając po:

• dokumenty (za przykładem Erwina Piscatora);
• transmisje wideo;
• wkraczanie w życie codzienne lub w przestrzeń miejską, zarówno na żywo, jak i w formie rejestracji;
• autobiografie, osobiste doświadczenia, sięganie po „ekspertów od codzienności”.

Nawet teatr, w obecności publiczności i aktorów oraz w dialektyce z narzędziami reprodukcji rzeczywistości, wytwarza „efekty rzeczywistości”. Paradoksalnie w dobie triumfu wirtualności teatr – będący domeną reprezentacji i fikcji – staje się w ten sposób narzędziem odzyskiwania „zasady rzeczywistości”.

Narzędzia i język stają się bardzo złożone. Celem (lub skutkiem) jest dekonstrukcja rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni, i sposobów, w jaki jest ona produkowana, zwłaszcza w mediach.

Cały świat jest teatrem, a nawet jaźń jest teatrem – bohaterowie Imperium Milo Rau to uchodźcy i aktorzy, czy aktorzy i uchodźcy – ile z tego, co nam mówią, jest prawdą? Ile z tego, co sam sobie opowiadam o własnym życiu, jest prawdą? Ile z mojej autobiografii i świadomości jest konstrukcją społeczną, inscenizacją ego?

Można znaleźć różnego rodzaju precedensy, które położyły podwaliny pod tę „podstawową gramatykę multimediów”. Dla przykładu (choć lista mogłaby być znacznie dłuższa):

• Andy Warhol’s Last Love The Squat Theatre5;
• Camera astratta Giorgia Barberia Corsettiego i Studio Azzurro6;
• Flicker Big Art Group.

W dziedzinie sztuk wizualnych to Stelarc radykalnie zakwestionował tradycyjny paradygmat, na przykład w Ping Body (1995), gdzie można było zdalnie kontrolować jego ciałem za pomocą systemu elektrod podłączonego do Internetu.

Należy również pamiętać o re-mediacji, która wzbogaca dialektykę różnych poziomów komunikacji (a więc i rzeczywistości).

Nadmarioneta 2.0. 1. Ozira Hirata i Hiroshi Ishiguro, Sayonara i Geminoid

Patrząc z przeciwległego brzegu, zobaczymy, że coraz więcej zainteresowania budzi to, co nieorganiczne. To starożytne dziedzictwo: maska, a zwłaszcza lalka zawsze były częścią tradycji teatralnej, a automaty mają długą historię. Dziś, dzięki ewolucji robotyki, jesteśmy blisko narodzin wirtualnego aktora. W kinie coraz częściej aktorzy zastępowani są trójwymiarowymi awatarami (w scenach masowych od lat jest to rutynowa praktyka), w teatrze reżyser Ozira Hirata uczynił androida Geminoida F bohaterem Sayonara ver. 2 oraz adaptacji Trzech sióstr Czechowa, Les trois soeurs version androide, zaprezentowanej w Paryżu w 2013 roku.

Ozira Hirata współpracował z zespołem, w skład którego wchodzą Kohei Ogawa, Takenobu Chikaraishi, Yuichiro Yoshikawa i Hiroshi Ishiguro.

Ten ostatni jest twórcą Geminoida, androida, własnego sobowtóra, którego używa, gdy nie może uczestniczyć w spotkaniach w innych miastach. Gemonoid jest sterowany zdalnie. Z tego doświadczenia powstał spektakl Sayonara (2011)7. Robotyczny sobowtór z najwyższą dokładnością powtarza gesty i wyrażenia, słowa i tembr głosu „oryginału” znajdującego się może kilka tysięcy kilometrów dalej.

Nadmarioneta 2.0. 2. Rimini Protokoll, Uncanny Valley

Rimini Protokoll w Uncanny Valley (Dolina niesamowitości, 2018) również wykorzystał niezwykle podobnego do człowieka (odkrywamy jednak jego prawdziwą naturę, gdy spojrzymy na jego plecy). Android, jedyny bohater spektaklu, jest kopią pisarza i dramaturga Thomasa Melle: tekst, napisany przez samego Melle we współpracy z Thomasem Kaegim, stawia publiczności pytania. Co stanie się z oryginałem, jeśli kopia przejmie kontrolę? Czego oryginał może się nauczyć od swojego sobowtóra? Czy oryginał i kopia współpracują czy konkurują ze sobą? Ostatecznie pokaz stanowi przykład testu Turinga: jaka jest różnica między człowiekiem a maszyną?

Tytuł nawiązuje do hipotezy wysuniętej przez japońskiego badacza robotyki Masahiro Mori8. Na podstawie badań eksperymentalnych Mori zmierzył uczucie zażyłości i przyjemności doświadczane przez grupę badawczą w kontakcie z antropomorficznymi obiektami, robotami i automatami. W miarę zbliżania się do postaci ludzkiej, uczucie zadowolenia wzrastało, by po przekroczeniu pewnego progu przerodzić się w narastające poczucie odrazy i niepokoju: to obszar niesamowitego (mówiąc terminem przejętym przez Sigmunta Freuda, który zmniejsza się i znika, gdy przedmiot nabiera cech ludzkich. Dla Moriego, poniżej i powyżej pewnego podobieństwa, „sobowtór” budzi pozytywne reakcje, istnieje jednak pewien obszar „prawie-podobieństwa”, który wprawia w zakłopotanie.

Zagrożenia

Ten trend może stworzyć „multimedialną retorykę”, opierającą się na efektach specjalnych, które – jak to często bywa – staną się powtarzalne.

Pojawiają się również pytania natury etycznej: na ile uzasadnione jest wykorzystywanie „prawdziwego” życia (lub dzieci) do tworzenia spektakli opartych na mechanizmach „metateatralnych”?

Jest też pewna wada, która okazuje się i zaletą. Bardzo często rachunek się nie zgadza. Pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości istnieją luki i tarcia. Interesujące jest właśnie to ścieranie się różnych poziomów w ich niewspółmierności. Na scenie, tak jak w naszej codzienności, przynajmniej w tej fazie, z trudem sobie z nim radzimy…

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. To przegląd niewarunkowanych pandemią COVID-19, wcześniejszych doświadczeń teatru konstruowanych na różnych poziomach rzeczywistości. Tekst jest poszerzoną i uzupełnioną wersją wystąpienia autora podczas konferencji „Teatroselfie [Autoritratto del teatro]” zorganizowanej w Teatro Olimpico w Vicenzy w dniach 8–9 listopada 2019.
• 2. Michel Serres: Le banche dati che ci obbligano a essere intelligenti, „La Repubblica” 2014, z 17 stycznia.
• 3. Ze Stefanem Kaegi rozmawia Katharina Voigt, (28.11.2020).
• 4. Przełożył Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, 2012 nr 4, s. 119–126.
• 5. Zob. także poświęcony teatrowi numer monograficzny „The Drama Review” 1978 nr 3 i Squat Theatre (1969–1981) pod redakcią Sabriny Galasso i Valentiny Valentini, Rubbettino, Soveria Mannelli 1998.
• 6. Zob. Oliviero Ponte di Pino: „La camera astratta” di Giorgio Barberio Corsetti & Studio Azzurro, „ateatro” 2013 nr 59 oraz Giorgio Barberio Corsetti: „La camera astratta”. Tre spettacoli tra teatro e video, pod redakcją Valentiny Valentini, Ubulibri, Mediolan 1988.
• 7. Zob. Takenobu Chikaraishi, Yuichiro Yoshikawa, Kohei Ogawa, Oriza Hirata, Hiroshi Ishiguro: Creation and Staging of Android Theater „Sayonara” into Developing Highly Human-Like Robots, „Future Internet” 2017 nr 9, DOI: 10.3390/fi9040075.
• 8. Masahiro Mori: Bukimi no tani – The uncanny valley, translated by Karl F. MacDorman and Norri Kageki, „Energy” 1970 no. 7, s. 33–35.