Jerzy Grotowski jako filozof – stan badań, problemy, metody, perspektywy

Wstęp

Celem proponowanych tu rozważań jest namysł nad warunkami możliwości takiej interpretacji twórczości teatralnej i eseistycznej Jerzego Grotowskiego, która stawia w centrum uwagi oraz próbuje wydobyć, opracować i usystematyzować zawartość filozoficzną jego spuścizny. Nie chodzi o identyfikację filozoficznych „motywów” jego twórczości teatralnej – tego rodzaju motywy da się przecież wydobyć niemal z każdej ludzkiej działalności, zwłaszcza działalności artystycznej na tak wysokim poziomie – lecz o prezentację całości drogi twórczej Grotowskiego jako oryginalnego projektu filozoficznego par excellence. Tematem rozważań jest więc możliwość rozumienia Grotowskiego jako filozofa, a jego teatru – jako filozofii ubogiej. Oczywiście, w tym miejscu tak poważne zadanie musi zostać przeprowadzone jedynie w aspekcie jego możliwości. Nie chodzi więc tutaj o faktyczne przedstawienie filozofii Grotowskiego in extenso – tego rodzaju przedsięwzięcie wymagałoby monumentalnej monografii – ale o namysł nad możliwościami, sensownością, korzyściami, zagrożeniami i metodyką, jakich wymaga tak postawione zadanie.

Od razu trzeba powiedzieć, że przyjęcie tego rodzaju optyki nie jest rzeczą zupełnie dowolną, ani tym bardziej zaskakującą. Od dłuższego już czasu próbuje się badać twórczość Grotowskiego pod różnymi kątami, nie pomijając przy tym ściśle filozoficznych aspektów jego pracy. Jednak choć bibliografia prac na temat Grotowskiego obejmuje dzisiaj kilka tysięcy tytułów, nie istnieje właściwie w literaturze światowej pozycja, która poświęcona byłaby odczytaniu całości jego dzieła jako na tyle oryginalnej filozofii, że zasługiwałaby ona na wpisanie jego imienia w poczet ważnych myślicieli XX wieku. Chodzi nie tylko o odczytanie twórczości Grotowskiego w ramach historii filozofii – tego rodzaju próby były już wielokrotnie podejmowane1, strategia ta rzuca światło w pierwszej kolejności na filozoficzne inspiracje polskiego reżysera – ale także, a może przede wszystkim o ukazanie tych wątków jego twórczości, które stanowią całkowite novum w dziejach filozofii. I od razu trzeba dodać, że nie idzie tu tylko o filozofię teatru, estetykę, filozofię sztuki czy nawet antropologię filozoficzną. Jeżeli przykłada się filozoficzną miarę do twórczości Grotowskiego, to nie można nie brać na serio przypuszczenia, że dokonał on filozoficznych odkryć, które naświetlają podstawowe problemy filozofii jako takiej (np. problem cielesności, intersubiektywności, wolności, przestrzeni, czasu, działania, Boga, interkulturowości, metody, a nawet bytu i poznania). To, co Grotowski odkrył i opracował na potrzeby swojej pracy najpierw jako kierownik i reżyser teatru, a później jako twórca i wybitny reprezentant performing arts, może mieć pierwszorzędne znaczenie filozoficzne. Nie jest przy tym wykluczone, że miejscami filozoficzne odkrycia Grotowskiego mogą nawet wyprzedzać to, do czego doszła filozofia współczesna…

Istnieje powszechna zgoda co do tego, że Grotowski nie daje się zamknąć w perspektywie teatru, nawet szeroko rozumianego. Wychodząc naprzeciw tej opinii, celem niniejszego artykułu jest ukazanie, jakie możliwości roztaczają się przed każdym, kto próbuje uczynić zadość temu przekonaniu i ująć twórczość Grotowskiego od strony filozofii. Filozoficzna interpretacja jego twórczości nie konkuruje z jej ściśle teatrologiczną, antropologiczno-teatralną czy teoretyczno-performatywną wykładnią. Stanowi ona ich uzupełnienie, które jednak wymaga szczególnego uzasadnienia. Ponadto wymaga troskliwego namysłu nad metodyką takiego podejścia, jako że „materiał badawczy” jest co do swojego charakteru zupełnie swoisty.

1. Pytanie o możliwość filozoficznej interpretacji twórczości Grotowskiego

Propozycja odczytania twórczości Grotowskiego z perspektywy filozoficznej wciąż pozostaje zadaniem przyszłości. Dotychczas podejmowane próby można określić jako wprawki, które nie zdają sprawy z rozległości, głębi i znaczenia idei filozoficznych Grotowskiego. Poza tym powstaje wrażenie, że przez swoją jednostronność mocno skrzywiają one filozoficzny obraz wrocławskiego reżysera (zob. dalej). Czy wynika to stąd, że dotychczasowe badania traktowały tę sprawę dość marginalnie, a zatem, że nie angażowały odpowiednich środków, umiejętności i perspektyw, jakie wymaga tego rodzaju przedsięwzięcie, czy też stąd, że sama działalność Grotowskiego umyka tego rodzaju odczytaniu?

Filozoficzne badania twórczości Grotowskiego od początku natrafiają na opór i wymagają dodatkowego uzasadnienia. Zupełnie inaczej niż ma to miejsce np. w przypadku filozoficznej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pytanie o filozofię Witkacego jest zupełnie naturalne, jako że pozostawił on po sobie teksty, które jednoznacznie identyfikuje się jako filozofię2. Nawet jeśli założymy, że Grotowski ma niejedno w tym względzie do zaoferowania, to żaden z jego tekstów nie daje się bez uwag i dopowiedzeń zaprezentować jako tekst stricte filozoficzny. A jednak ta „przypadłość” spuścizny literackiej Grotowskiego może okazać się nie tyle barierą w potraktowaniu jej jako literatury filozoficznej, co właśnie zachętą, która zapowiada inne rozumienie filozofii jako takiej. W tym sensie wydaje się, że nie tylko w swojej treści twórczość Grotowskiego może zawierać niejedną oryginalną ideę filozoficzną i dzięki temu może być śmiało porównywana np. do filozoficznej twórczości Witkiewicza, ale czyni to także w swojej formie. Nie umniejszając filozoficznego geniuszu Witkacego, należy powiedzieć, że jego system filozoficzny pozostaje mimo wszystko pewną oryginalną propozycją teoretyczną, obok której jej autor wiódł swój barwny żywot, tzn. jego propozycja mimo wszystko nie rozsadza tradycyjnego pojęcia filozofii jako teorii, gdy tymczasem twórczość Grotowskiego, być może, niemniej oryginalna na poziomie treści, stanowi dodatkowo pewną propozycję co do samego rozumienia filozofii, która wykracza poza pojęcie systemu czy teorii. Nie przesądzając w tej chwili, jak się rzeczy ostatecznie mają (zob. dalej), nie ma wątpliwości, że konieczność podjęcia tej fundamentalnej kwestii (rozumienia filozofii) pojawia się już na wstępnym etapie rozważań i wiąże się bezpośrednio z dość techniczną sprawą, jaką jest odpowiedni do zaproponowanego tematu dobór materiału badawczego. Poważna próba filozoficznego odczytania prac Grotowskiego nie może w punkcie wyjścia zakładać określonego rozumienia filozofii, do którego odpowiednio „przycięłaby” zastany materiał. Pytanie o filozofię Grotowskiego jest tyleż pytaniem o filozofię jako taką, co pytaniem filozoficznym, nie daje się więc go zbyć jakimikolwiek naprędce skrojonymi założeniami.

W przypadku Grotowskiego na materiał, który winien zostać poddany filozoficznej tematyzacji, składają się przede wszystkim jego prace teatralne i eseistyczne, jednak w polu zainteresowania znajdują się także jego teksty okolicznościowe, wywiady, listy, dokumenty (w tym zapisy audio i wideo), świadectwa bezpośrednich uczestników prowadzonych przez niego przedsięwzięć, świadectwa przyjaciół i współpracowników oraz pozostała, relewantna literatura przedmiotu. Wszystko to winno stanowić przedmiot filozoficznego zainteresowania, które musi brać cały czas pod uwagę specyfikę tego materiału. Pamiętając o charakterze tej spuścizny, w założeniu próbującej oddać to, co Grotowski faktycznie robił czy zamierzał robić w swej pracy twórczej, mamy tu do czynienia z ewidentnym problemem tyleż technicznym, co filozoficznym. Mianowicie zebrany materiał jest sam w sobie śladem obecności – nie tyle obecności czegoś, lecz, chciałoby się rzec, po prostu obecności jako takiej3.

Jeżeli więc twórczość Grotowskiego można interpretować jako twórczość stricte filozoficzną, to w toku wykładni należałoby odpowiedzieć na pytanie, co właściwie rozumie się tutaj przez filozofię. Stawianie tego, jakby nie patrzeć, fundamentalnego pytania filozoficznego w punkcie wyjścia badań ukazuje poziom wymagań, jakie stawia przed każdym tego rodzaju projekt. I to już na etapie formułowania tematu i gromadzenia materiału! Jest to jednak o tyle zasadne pytanie, że to, co w tradycji europejskiej znamy pod hasłem „filozofia”, dokonuje się w medium słowa mówionego, a jeszcze bardziej pisanego, tymczasem tylko pewna część twórczości Grotowskiego – i jak wielu komentatorów twierdzi: ta mniej istotna – zachowała się w postaci tekstów i nagrań żywego słowa. Jeżeli więc próbuje się interpretować dzieło Grotowskiego jako twórczość filozoficzną, trzeba postawić pytanie o możliwość takiego rozumienia filozofii, które przekracza to, co zawiera medium słowa. Ponadto, mając tego świadomość, wymagane jest inne podejście do zachowanych materiałów niż ma to miejsce podczas tradycyjnej egzegezy filozoficznej. Wydaje się, że w obliczu „ilustracyjnego” czy „roboczego” charakteru pism Grotowskiego jest nieporozumieniem takie jego czytanie, które np. stosował Jacques Derrida wobec pism Antonina Artauda4. Doszukiwanie się niekonsekwencji czy logicznych sprzeczności w warstwie tekstu, które miałyby dawać asumpt do „dekonstrukcji” jego zawartości, zupełnie mija się z „przeznaczeniem” i funkcją pisma w twórczości ludzi teatru. Nie załatwia to jednak pytania o to, jak należy czytać te teksty. Czy nie jest to problem, który pojawia się niemal zawsze, kiedy chce się poddać filozoficznej egzegezie coś, co początkowo narodziło się i rozwijało poza filozofią? Ale czy filozofia musi być rozumiana tylko jako twórczość dokonująca się w żywiole słowa i prowadząca do stworzenia spójnego logicznie systemu zdań prawdziwych? A jeśli nie musi, to czy jest to wciąż jeszcze ta sama filozofia, jaką znamy od czasów antycznych wystąpień tzw. presokratyków po spektakularne dzieła myśli najnowszej5?

Pytanie o to, czy i na ile słuszna jest wykładnia twórczości Grotowskiego jako twórczości o charakterze filozoficznym wciąż musi brać pod uwagę wątpliwość, czy nie jest to aby intelektualna uzurpacja i wpisywanie Grotowskiego w zupełnie obcy mu kontekst. Fakt, że Grotowski inspirował się różnymi filozoficznymi tekstami, nie znaczy przecież, że sam uprawiał filozofię. Niestety znalezienie odpowiedzi na to pytanie wcale nie ułatwia, jak mogłoby się wydawać, odwołanie się do wypowiedzi samego twórcy. Jego głos w tym względzie jest mocno ambiwalentny. Z jednej strony, można znaleźć takie jego wypowiedzi, w których dość sceptycznie odnosi się do traktowania swojej działalności jako filozofii. U progu swej kariery teatralnej Grotowski powiada: „Nie jestem naukowcem, socjologiem, specjalistą od zagadnień filozoficznych”6. Na początku lat siedemdziesiątych stwierdza, że jego słowa nie są filozofią. Zawsze w każdej epoce, wspólne wszystkim ludziom było poszukiwanie sensu, owo jedno pytanie o to, co najistotniejsze7. Ale to nie jest jeszcze filozofia. Grotowski: „Ja nie mam żadnej doktryny”8. W roku 1975 mówi wprost: nie jest filozofem9. A w innym miejscu: „To, co mam do powiedzenia, nie jest naukowe. […] Nie jest filozofią – jest praktyczne, nawet pragmatyczne”10.

Z drugiej strony istnieją zarówno wypowiedzi samego Grotowskiego, jak i przede wszystkim badaczy jego prac, które bardzo chętnie odwołują się do rozumienia jego twórczości jako twórczości na wskroś filozoficznej. Przykładowo jeszcze w Opolu Grotowski miał mówić: „Ja nie jestem reżyserem. Chcę być filozofem […]”11. Chciał być filozofem, dla którego narzędziem i polem poszukiwań jest teatr. Chodzi o teatr jako „filozoficzny dialog między twórcami i widownią”12, o „teatr o ambicjach filozoficznych”13, „filozofującą «zabawę»”14, „filozofowanie w kontekście błazenady”15; „[…] otóż interesuje nas powrót do tego okresu w sztuce, kiedy nie było rozgraniczenia między «teatrem» a filozofią, kiedy teatr miał wymiary nie tylko estetyczne”16. Teksty związane z wczesnymi spektaklami, takimi jak Orfeusz (1959), Kain (1960), Misterium-buffo (1960) czy Siakuntala (1960) mają czysto filozoficzny wydźwięk17. W roku 1967 Grotowski mówi o „całej mojej filozofii”18. To, że wypowiada się czasami niechętnie o filozofii, wynika raczej stąd, że przez słowo „filozofia” rozumie tu jakąś sztywną doktrynę, „teorię”, intelektualne „dzielenie włosa na czworo”, ostateczną odpowiedź-werdykt, udzieloną na pytanie „jak naprawdę jest”. Tymczasem pozytywne znaczenie słowa „filozofia” ma dla niego sens zapytywania i refleksyjnego działania (zob. niżej). Jak mówi Zbigniew Osiński, „ostatecznie cała jego [Grotowskiego] «filozofia» i «światopogląd» to były zawsze i są również obecnie: praktyka, praktykowanie, badanie, doświadczanie, niekiedy odkrywanie”19. Brat Grotowskiego, Kazimierz, nazywa Jerzego „wielkim racjonalistą”20.

Tego rodzaju uwagi nie są odosobnione. Wspomniany Zbigniew Osiński w innym miejscu pisze:

Dlatego właśnie Grotowski i Flaszen konsekwentnie odrzucają tezą o bezwzględnej autonomii problemów estetycznych, łącząc funkcję sztuki z zadaniami poznawczymi, a dokonania twórcze i refleksja o sztuce i twórczości rozwijają się w Teatrze Laboratorium w ścisłym merytorycznym powiązaniu z ogólną refleksją o człowieku i świecie. Podstawową ambicją Grotowskiego jest poznanie i „poznanie uniwersalne”, to jest takie, które – między innymi (a może przede wszystkim?) poprzez ukształtowany przez niego teatr – mogłoby udzielić odpowiedzi na pytanie o charakterze finalnym (lub bliżej jego własnego języka: o charakterze ostatecznym), a więc odnoszące się do sensu i celu ludzkiej kondycji, ludzkiego losu. Toteż w kręgu bezpośredniego zainteresowania Teatru Laboratorium znajdują się pytania o miejsce człowieka w świecie, powołanie człowieka, jego esencję i egzystencję, o stosunek jednostki do rodzaju ludzkiego, społeczeństwa i tradycji. Teatr traktuje Grotowski nie jako „grę” czy zabawę estetyczną, lecz jako szczególnego rodzaju „czynność ludzką” i „sposób życia”21.

Z kolei Małgorzata Dziewulska zauważa:

Światopogląd Grotowskiego jest fascynującą, synkretyczną spekulacją filozoficzną intelektualisty drugiej połowy XX wieku. Zbudowaną w celu zbawczym, jaki zawsze był celem religii. […] Te wszystkie odczynniki, metodycznie dozowane, w ciągu weryfikowanym, technicznym, procesie duchowej empirii, dobierane są w miarę potrzeb w wielkim naukowym eksperymencie, mającym na celu promotejskie wydarcie bogom świętego ognia22.

Dariusz Kosiński z kolei twierdzi, że Grotowski miał swoją filozofię. Przykładowo, w Kainie chodziło o włączenie aktorów i widzów w „proces filozoficzny”23. Maria Janion konstatuje, że Grotowski „stworzył swoją filozofię kultury”24.

Te nie tak znowu rzadkie uwagi znawców teatru (Grotowskiego), które dodają odwagi każdemu, kto ważyłby się postawić pytanie o filozoficzny charakter jego twórczości, nie doprowadziły jednak, jak dotąd, do prezentacji twórczości Grotowskiego jako, ściśle rzecz biorąc, twórczości filozoficznej.

Ostatni przykład. Pisząc o pięciu zasługach Grotowskiego – stworzenie idei teatru ubogiego, odkrycie nowych metod pracy z aktorem, zainicjowanie poszukiwań parateatralnych, związanie teatru z badaniami rytuału – na trzecim miejscu Janusz Degler wymienia:

stworzenie własnej filozofii teatralnej i wywalczenie dla teatru tego prawa, jakie inne sztuki (głównie literatura) zdobyły już dawno. Prawa, które mówi, że artysta nie musi być przekazicielem idei czy koncepcji filozoficznych stworzonych przez innych, ale samo może takie idee tworzyć i głosić je w dziełach. Teatr do lat sześćdziesiątych żył cudzym blaskiem, powielał cudze myśli i koncepcje, koncentrując się na sprawach zewnętrznych (np. środkach inscenizacyjnych) lub celach ideologicznych. Teatr nie zdobył się na odwagę przyznania sobie prawa do tworzenia filozofii, a w okresie jej kryzysu do zastępowania filozofii, choć dwóch ludzi – Witkacy i Artaud – taki właśnie cel przed tą sztuką stawiało. Grotowski go zrealizował.
Od początku w kręgu jego zainteresowań znajdowały się pytania z zakresu szeroko pojmowanej antropologii filozoficznej: pytania o sens naszego istnienia, miejsce człowieka w świecie, o stosunek jednostki do rodzaju ludzkiego, społeczeństwa i drugiego człowieka. Każdy spektakl był próbą odpowiedzi na te pytania. A celem całej działalności miało być «poszerzanie granic ludzkiej świadomości, odczuwania i wrażliwości, głęboki wstrząs i gruntowne przekształcenie człowieka»25.

Także i Degler jednak pozostawia kwestię filozofii Grotowskiego otwartą…

2. Nadzieje i zagrożenia płynące z filozoficznej interpretacji twórczości Grotowskiego

Zanim podążymy dalej i pogrążymy się w tym nurtującym pytaniu o rozumienie samej filozoficzności prac Grotowskiego, czy raczej zanim to pytanie porwie nas i pogrąży, być może warto uczynić krok wstecz i zastanowić się nad ogólną sensownością traktowania twórczości Grotowskiego jako twórczości filozoficznej. Nawet jeśli można traktować Grotowskiego jako filozofa, co nie jest samo w sobie przesądzone, to dlaczego warto wikłać się we wskazane już trudności, które, jak należy oczekiwać, stanowią jedynie przysłowiową górę lodową, i interpretować całą twórczość Grotowskiego filozoficznie? Ażeby zdać sprawę z korzyści, ale też i niebezpieczeństw, jakie rysują się na mapie tak zaplanowanego przedsięwzięcia, spróbujmy początkowo potraktować filozofię i teatr rozłącznie i przedstawić znaczenie, jakie ma filozoficzna interpretacja twórczości Grotowskiego dla każdej z nich oddzielnie.

Wydaje się, że korzyści, jakie płyną z takiego sposobu czytania spuścizny Grotowskiego, leżą po obu stronach: 1) filozoficznej i 2) teatrologicznej. Za każdym razem czyhają również niebezpieczeństwa, od których nie jest wolna dotychczasowa tradycja filozoficznego czytania Grotowskiego.

Ad 1) Znaczenie takiego projektu dla filozofii należy ujmować zarówno od strony historycznej 1a), jak i problemowej 1b).

Ad 1a) Zwróćmy najpierw uwagę na stronę historyczną: z pewnością udane filozoficzne odczytanie Grotowskiego wzbogaciłoby opis historii filozofii XX wieku o wcześniej zupełnie nieznane zjawisko. W świadomości potocznej oraz literaturze przedmiotu Grotowski funkcjonuje jako reżyser teatralny i badacz źródeł, struktur i sposobów ludzkiego działania niecodziennego. Niewątpliwie jest to prawda. Mówiąc o Grotowskim tylko i wyłącznie w tym kontekście, przeocza się jednak coś bardzo istotnego, co wychodzi na jaw podczas konfrontacji jego dorobku z historią filozofii. Filozoficzne inspiracje twórczości Grotowskiego zostały już częściowo rozpoznane (choć istnieją wątpliwości, czy odpowiednio poznane). Idąc za historyczno-filozoficznymi odwołaniami Grotowskiego, zainteresowani filozoficznymi inspiracjami badacze jego twórczości przedstawili niektóre z tych formacji myślowych nieco dokładniej, jednak – pomimo swoich niekiedy ogromnych „humanistycznych” kompetencji – ze względu na brak profesjonalnego przygotowania filozoficznego uczynili to mimo wszystko dość „intuicyjnie”, a czasem pobieżnie. Nie jest przecież tak, że wystarczy poczytać Marksa czy Mistrza Eckharta, by mieć gruntowne filozoficzne rozeznanie, z czym mamy tutaj do czynienia. Filozofia to nie filozoficzne teksty. Ta sama prawda obowiązuje w dziedzinie teatru: nie wystarczy zobaczyć spektakl oparty na tekście, by mieć rozeznanie w elementach strukturalnych dramatu. Wychodzi tu na jaw sprawa kompetencji, która pojawia się zawsze przy tego rodzaju interdyscyplinarnej pracy…

Jest też inny problem, polegający na tym, że sam Grotowski, a za nim jego teatralni badacze, wpisywał swoją twórczość w filozoficzny kontekst, który tylko częściowo oddaje ducha jego filozofii. Filozoficzne czytanie Grotowskiego tylko i wyłącznie z perspektywy jego własnych wskazówek bibliograficznych przynosi wyraźne straty: po pierwsze, nie konfrontuje się Grotowskiego z innymi, często o wiele ważniejszymi nurtami filozoficznymi, które poruszają podobne zagadnienia (nie ma wątpliwości, że dla filozofii XX wieku neognoza nie ma aż tak wielkiego znaczenia, jak choćby fenomenologia czy hermeneutyka, by wspomnieć tylko o tych dwóch kierunkach, którym bliskie jest metafizyczne dziedzictwo filozofii). W ten sposób niejako w punkcie wyjścia marginalizuje się jego myśl. Po drugie, sprowadzając jego wypowiedzi do tego, co znane z historii filozofii, zapoznaje się oryginalny filozoficzny wkład jego twórczości. Przykładowo, jeżeli uznamy, że główną oś filozoficznych poszukiwań Grotowskiego stanowi problematyka działania, to powinno zostać dokładnie przebadane, w jakiej relacji pozostają jego odkrycia do znanych z historii filozofii i współczesnej teorii działania propozycji. Bez tego typu zaawansowanych studiów komparatystycznych filozoficzne znaczenie jego dorobku pozostaje nierozpoznane.

Wydaje się, że aby odpowiednio przygotować sobie pole do filozoficznej interpretacji twórczości Grotowskiego i docenić niektóre jego idee, dające mu prawo zamieszkiwania w królestwie filozofii, należy do pewnego stopnia zakwestionować panującą w literaturze przedmiotu asymetrię między teatralnym i quasi-teatralnym żywiołem jego spuścizny oraz jej wymiarem filozoficznym. Po pierwsze zatem, należy „poluźnić” więź Grotowskiego ze zjawiskiem teatru i środowiskiem teatrologicznym. Nie chodzi o zaprzeczenie tej więzi, co byłoby absurdalne, ale o jej rozluźnienie i odpowiednie dopuszczenie do głosu innej perspektywy. To umożliwi, po drugie, wprowadzenie Grotowskiego do filozofii. Trzeba to jednak zrobić inaczej niż wskazywałaby na to dotychczasowa praktyka. Wprawdzie – o czym wspominaliśmy – bardzo często dostrzega się i docenia pozateatralnego – a więc także filozoficznego – ducha prac Grotowskiego, jednak – takie jest wrażenie – nie ujmuje się go co do istoty, w całej jego głębi oraz rozpiętości. Raczej poprzestaje się na łatwo uchwytnych tropach i sprowadza to, co u niego stanowi istotny wkład filozoficzny, do trywialnych stwierdzeń w stylu „Grotowski jest mocno związany z gnozą”, „Grotowski szukał Boga”, „Grotowski szukał w teatrze zbawienia” etc. Zamiast w ten sposób szufladkować twórczość Grotowskiego i sprowadzać to, co nieznane do tego, co „znane” – cudzysłów jest tutaj jak najbardziej na miejscu, jako że trudno uznać, iż można wyjaśnić pewne kwestie w twórczości Grotowskiego, odwołując się do takich bądź co bądź mętnych intuicji, jak przysłowiowe „szukanie Boga” – zamiast więc w ten sposób „rozpoznawać” twórczość polskiego reżysera należy metodą hermeneutyczną i fenomenologiczną (zob. dalej) wykazać oryginalność jego filozoficznego podejścia i dzięki temu ukazać współudział jego spuścizny w kształtowaniu filozofii XX wieku. Należy pamiętać przy tej okazji, że Grotowski tworzył w drugiej połowie XX wieku, a więc w czasach, w których najbardziej żywo dyskutowanymi kwestiami były idee inspirowane myślą Martina Heideggera oraz Ludwiga Wittgensteina. Szczególnie interesująca w kontekście twórczości Grotowskiego wydaje się być postnietzscheańska, postheideggerowska, fenomenologiczna i postfenomenologiczna myśl francuska drugiej połowy XX wieku. Oczywiście, dokładnemu przebadaniu winny zostać poddane wyrażone expressis verbis przez Grotowskiego jego filozoficzne inspiracje, jakie czerpał z lektury pism klasyków filozofii – jednak nie po to, aby zredukować do nich filozoficzną materię jego twórczości, lecz po to, aby dzięki temu włączyć Grotowskiego w filozoficzną dyskusję ponad wiekami.

Ad 1b) Korzyści dla filozofii, jakie płyną z filozoficznej wykładni pracy Grotowskiego, należy ujmować również od strony problemowej – ponieważ wprowadza do obiegu nową problematykę filozoficzną oraz ukazuje wcześniej nieznane sposoby rozwiązania problemów już istniejących.

Garść przykładów: w pierwszej kolejności myśl Grotowskiego dokonuje radykalnej reinterpretacji jakże popularnej w filozofii metafory świata i życia ludzkiego jako teatru26. Jeśli zgodzimy się, że życie to teatr, to z perspektywy odkryć Grotowskiego cała ta metafora zmienia zupełnie sens. W miejscu gry, udawania i pozoru pojawia się rozumienie teatru jako prawdy i autentyczności. Tym samym Grotowski, podobnie jak inni filozofowie współcześni, próbuje wyciągnąć konsekwencje z coraz bardziej dominującego dziejowo przekonania, że prawda nie leży na antypodach fałszu, w jakimś izolowanym, samowystarczalnym, idealnym królestwie, lecz, że prawda i fałsz są ze sobą nierozerwalnie związane, także w porządku ontologicznym. Stąd też prawdy nie można odróżnić od fałszu i poznać w taki sposób, że tylko się ją ogląda, lecz trzeba to zrobić, angażując w to całe swoje życie. O ile w tradycji filozoficznej sądzi się niemal powszechnie, że prawda o teatrze życia dana jest tylko temu, kto przygląda się z boku poczynaniom jego bohaterów27, o tyle dla Grotowskiego to właśnie aktor jest predestynowany do tego, by w teatrze życia być tym, który czyni prawdę. Niestety, choć brzmi to dość banalnie, dla filozofii prawda, która przejawia się w działaniu, a więc w stronie czynnej, pozostaje wciąż o wiele mniej warta niż prawda odkrywana w biernej postawie widza. Jak mówi Hannah Arendt: „tylko widz, nie aktor, może znać i rozumieć oferujące się widowisko”. Dlatego filozof musi „wycofać się z aktywnego udziału w nim [świecie], aby z uprzywilejowanej pozycji oglądać całość”28. To rozumienie prawdy jako czegoś, co ogląda się z dystansu, zajmując przy tym nieruchomą pozycję, wynika samo w sobie z pewnego rozumienia teatru jako zjawiska estetycznego, które przez wieki obowiązywało w kulturze europejskiej i które da się niemal w całości zredukować do warstwy tekstu. Tak jakby działanie niczego już nie dołączało od siebie do wypowiedzi! Wiadomo, że już Arystoteles był zdania, iż inscenizacja nie dodaje niczego istotnego do dramatu29. Nie dziwi więc, że także w późniejszej tradycji filozoficznej teatr interpretowany był najczęściej z perspektywy widza i pojęcia „odgrywania roli”, którą zapisano uprzednio w tekście dramatycznym. Tymczasem, jak słusznie mówi Eugenio Barba:

Krytycy, teatrologowie, teoretycy, a nawet filozofowie, tacy jak Hegel czy Sartre, próbowali tłumaczyć procesy twórcze aktorów, wychodząc z założenia, że wiedzą, o czym mówią. W rzeczywistości zaślepiał ich etnocentryzm widzów. Często po prostu wymyślali proces, który w rzeczywistości stanowił dokonaną a posteriori, złudną projekcję efektów, jakie aktorzy wzbudzali w głowach widzów.
Opierali się na domysłach, fragmentarycznych świadectwach, impresjach widza. Próbowali zrobić wiedzę z czegoś, czego obserwowali rezultat, nie znając jednak dopełniającego aspektu – logiki procesu. Mówili i pisali o procesie urojonym tak, jakby dokonywali opisu naukowego opartego na danych empirycznych30.

Tej odbiorczej i pasywnej interpretacji teatru towarzyszyła fałszywa z punktu widzenia twórczości Grotowskiego myśl, że teatr jest realizacją dzieła literackiego. Jest to w filozofii bardzo częsta praktyka rozumienia teatru (dosłownie i jako metafory), właśnie jako prezentacji dramatu, a więc tekstu. Przypomina się tu ciesząca się złą sławą definicja teatru Romana Ingardena jako „wypadku granicznego dzieła literackiego”31. Również samą filozofię rozumie się niemal bez żadnych zastrzeżeń jako kwestię tekstu. Nawet największe przewroty w filozofii XX wieku nie zmieniły nic w tym tradycyjnym rozumieniu filozofii, wydaje się nawet, że po ogłoszeniu tzw. zwrotu językowego ostatecznie je przypieczętowały: filozofia to literatura (Richard Rorty), filozofia jest kwestią pisma (Derrida), filozofia musi skapitulować w obliczu boskiej mocy poezji (Heidegger), filozofia to analiza znaczeń słów i gier językowych (Wittgenstein). Wraz z tą dziejową decyzją związania filozofii ze słowem pojawiło się aż po dziś dzień utrzymujące się przekonanie, że choć – jak się nieraz mówi – filozofowanie jest zapytywaniem, najważniejsza jest mimo wszystko odpowiedź; oczywiście, nie każda, lecz tylko ta, którą można przedstawić za pomocą zdania oznajmującego (apofansis, proposition) i odpowiednio usytuować w porządku innych zdań. To podstawowe stanowisko filozofii można określić mianem propozycjonalizmu32 lub jeszcze lepiej – apof(a)natyzmu33.

Tymczasem wydaje się, że w swoich tekstach, przede wszystkim jednak w swoich przedsięwzięciach teatralnych i quasi-teatralnych, Grotowski podąża alternatywną drogą. Przywołuje mianowicie pewną ideę filozofii, która obowiązywała powszechnie jeszcze w czasach starożytnych, została natomiast zmarginalizowana w średniowieczu i w czasach nowożytnych, by współcześnie niemal zupełnie zaniknąć. Chodzi o filozofię rozumianą jako sztuka życia, jako formowanie samego siebie, jako styl bycia. Dla tak rozumianej filozofii nawet najbardziej abstrakcyjne poznanie, wiedza oraz ich językowe wyrazy są kwestią egzystencjalną34, kwestią działania, która próbuje ochronić wpisany w ludzkie bycie element niewiedzy, niepewności i pytania35. Z tej perspektywy mądrość (sophia), której poszukuje (philia) tak rozumiana filozofia, nie jest sprawą usystematyzowanej, naukowej wiedzy o świecie, lecz ostatecznie jest kwestią czynu i odpowiedzialności, w ramach którego kształtuje się ogląd. Nie odwrotnie. Poszukiwania Grotowskiego można więc interpretować jako poszukiwanie alternatywnego wobec hegemonii słowa sposobu wyrazu myśli filozoficznej: czegoś na kształt misterium filozoficznego, działania stricte filozoficznego, które przypominałoby o „performatywnym” charakterze znaczącej części greckiej filozofii.

Jeżeli więc ma sens i warto podjąć filozoficzną interpretację twórczości Grotowskiego, to przewodnią problematyką winna być kwestia działania. Przez całe swoje życie Grotowski podkreślał znaczenie prac Konstantego Stanisławskiego i jego „metodę działań fizycznych”. Można powiedzieć, że każde z trzech użytych tu słów wskazuje na pola problemowe, które tworzą podstawę filozoficznych rozważań Grotowskiego. Co ważne, nie są to rozważania prowadzone „na papierze”, lecz prawdziwe filozoficzne badania, dla których Grotowski powołał specjalny instytut – podobny do Instytutu Bohra36 – nazywany laboratorium. Z pewnością jest to rzadki przypadek poszukiwań filozoficznych, które prowadzone są metodą rzeczywistego – tj. psycho-fizycznego i społecznego, a nie tylko myślowego – eksperymentu. Wydaje się, że pomimo np. zwrotu praktycznego w filozofii XX wieku filozofowie głównego nurtu poprzestali na rozumieniu działania „teoretycznie”, a więc albo w kontekście etycznym, w którym traktowali działanie tylko i wyłącznie jako realizację – samą w sobie jednak niebudzącą zainteresowania – obowiązków wynikających z prawa moralnego bądź też jako sposób tworzenia odpowiednich dyspozycji (cnót) do „życia szczęśliwego”, albo w kontekście estetycznym, czyli jako twórczość, której najbardziej godnymi uwagi momentami są te, które realizują tzw. wartości estetyczne. Do tego dochodzi prakseologiczna teoria działania, rozpatrująca je w kontekście instrumentalnej efektywności.

Problem działania odsyła do całej gamy problemów, które nurtowały filozofię ostatnich kilku dekad, a nawet stuleci. Na myśl przychodzą problemy cielesności, Innego, historii, czasu, przestrzeni, relacji kultura – natura, czy stosunku umysł – ciało. Aby uporać się z tymi problemami Grotowski powołuje do życia bogaty słownik filozoficzny, na który składają się takie pojęcia, jak: partytura, proces, impuls, akt całkowity, forma, spowiedź, organiczność, przestrzeń, spotkanie, wertykalność, znak, gest, archetyp, mit, rytuał, pamięć, historia, tekst, praca, język, wehikuł, ciało i inne. Choć są to w większości pojęcia znane tradycji, każdemu z nich nadaje on nowe znaczenie. Z perspektywy działania, które nie oznacza wąsko rozumianego zachowania czy moralnego postepowania, lecz ma sens czynu (tradycja romantyczna), pojawiają się także: rzeczy, przyroda, ludzie i Bóg. Wszystko to występuje jako „momenty” samego działania, które ma ontologicznie pierwotny status. Działanie nie jest środkiem do realizacji czegoś – ów intencjonalny charakter działania stanowi tylko jeden z jego licznych momentów – lecz jest raczej ośrodkiem, wewnątrz którego i wokół którego Grotowski buduje całe spektrum zagadnień filozoficznie relewantnych. Jakże nowatorsko prezentuje się choćby jego problem interpretacji tekstów, który dla filozofii drugiej połowy XX wieku stał się jednym z najważniejszych zagadnień, ogniskujących niemal całość problematyki filozoficznej37. Potraktowanie tego tematu przez pryzmat działania, cielesności i jej żywej pamięci („ciało-pamięć”), które odsyłają wespół proces interpretacji do prehistorycznych źródeł, łączących w sobie ostatecznie kulturę i naturę, wydaje się być zupełnie nowy38. Także pomysł etyki jako troski o prawdę działania „fizycznego” nie ma w historii filozofii precedensu

Ad 2) Wskazaliśmy wyżej filozoficzne nadzieje, jakie niesie ze sobą pomysł czytania Grotowskiego z perspektywy filozoficznej. Znaczenie prezentowanej tu idei nie ogranicza się jednak do samej filozofii. Można domniemywać, że przedsięwzięcie to jest równie ważne dla badań teatrologicznych, a także antropologiczno-teatralnych czy teoretyczno-performatywnych. Znaczenie rozważanego tu przedsięwzięcia dla tych ostatnich badań leży w tym, że uzupełnia ono i wzbogaca je o filozoficzno-historyczny horyzont, zrekonstruowany na gruncie uprawianej w sposób profesjonalny filozofii. Jak stwierdziliśmy wyżej, od najdawniejszych czasów filozofii bliski był sposób rozumienia świata z perspektywy teatru. Na uwagę zasługuje nie tylko metafora „życia jako teatru”, ale warto w tym miejscu wspomnieć choćby pojęcia osoby (persona) czy ironii (eironeia), które weszły do języka filozoficznego właśnie od strony teatru. Jest też odwrotnie: profesjonalny język teatru ukształtował się – podobnie jak inne dziedziny wiedzy – korzystając z istniejącego dorobku i języka filozofii. Jeżeli więc twórczość Grotowskiego daje się odczytywać filozoficznie, to można śmiało oczekiwać, że dokonane w tym względzie odkrycia posłużą również teatrowi. A zatem „wyjęcie” dzieła Grotowskiego z przypisanego mu jednostronnie kontekstu filozoficznego (np. filozofia spotkania), następnie wydobycie i opracowanie tego, co filozoficznie oryginalne w myśli reżysera Apocalypsis cum figuris, wreszcie konfrontacja tego z dotychczas „nieużywanym”, zupełnie odmiennym kontekstem filozoficznym (np. fenomenologia i hermeneutyka), ma dla badań teatrologicznych także i tę korzyść, że pozwala na nowo uchwycić i opisać to, co w twórczości Grotowskiego stanowi istotny wkład w dziedzinę teatru i performatyki. Przykładowo, gdyby podążyć tropem Grotowskiego rozumienia aktora jako fenomenu39 i wykorzystać do bliższego opisu jego scenicznej obecności kategorie znane z fenomenologii, która programowo bada byt jako taki w perspektywie jego jawienia się, zjawiania, jawności, to taka perspektywa powinna rzucić świeże spojrzenie na zasadniczy dla teorii performansu problem scenicznej obecności40.

3. Trudności metodologiczne i propozycje ich rozwiązania

W świecie teatru, zwłaszcza amatorskiego, Grotowski uchodzi często w pierwszej kolejności za tego, który wprowadził nową metodę pracy artystycznej. Pieczołowicie przemyślana i realizowana z troską o szczegół metodyczność podejścia Grotowskiego do problemów czysto teatralnych ma swój specyficzny sens, który rzuca nowe światło na to, co rozumie się w ogóle pod pojęciem metody. Filozofię Grotowskiego można określić jako filozofię metody. Metoda nie oznacza tu instrukcji, techniki czy zespołu trików, lecz ma sens otwierająco-kształtujący – egzystencjalny: chodzi o zmianę nastawienia oraz sposób jego utrzymania i pogłębienia, co można porównać choćby do fenomenologicznej redukcji (tyle że ta ma sens jedynie teoretyczny41). Grotowski mówi o via negativa. Przy czym reżyser Księcia Niezłomnego często powtarza, iż pomimo metodyczności swojej podejścia, nie istnieje jako taka metoda twórczości. Metoda jest raczej czymś, co powstaje wraz z samą twórczością. Paradoks tej sytuacji polega na tym, że chociaż metoda jest tym, co pozwala dokonywać postępów w twórczości, pojawia się ona dopiero jako rezultat jej refleksyjnego opracowania. Metoda nie jest przepisem, lecz rzeczą samą. Ów paradoks wynika ze wspomnianego już sposobu rozumienia filozofii, jakie proponuje Grotowski. Filozofia nie ma dla niego sensu ani teorii, ani praktyki. Jest czymś pomiędzy nimi. Podobnie filozofia nie jest czymś, co czyni jakiś myślący podmiot w obliczu zewnętrznego wobec niego przedmiotu. Filozofia jest tym podmiotem-i-przedmiotem jednocześnie, a mianowicie jest ona samym działaniem, rozumianym jako eksperymentowanie, poszukiwanie, zapytywanie, „włóczęga”. Stąd można mówić o filozoficznym laboratorium Grotowskiego. „Poznanie to sprawa czynienia”42.

Podobnie jak w całej niemal tradycji filozoficznej, metodyczna filozofia Grotowskiego istnieje w i jako proces uczenia (się) i poznawania. Wiedza filozoficzna nie ma sensu systemu gotowych prawd, które należy przyswoić i od czasu do czasu kierować się nimi w życiu, lecz powstaje ona za każdym razem od nowa. Jak mówił Kant, nie istnieje filozofia, lecz tylko filozofowanie i to ono jest przedmiotem nauki43. Każdy w każdym momencie swego życia jest filozoficznym debiutantem. Myśl ta znajduje swoje analogie choćby w wypowiedziach Edmunda Husserla czy Heideggera, którzy uważali, że w filozofii jest się zawsze początkującym44. Filozofia nie istnieje poza spełnianym aktualnie zapytywaniem, w które zaangażowany jest nie tylko intelekt, lecz „cały człowiek” (razem z jego cielesnością). To zapytywanie dzieje się w działaniu rozumianym jako trening, który przebiega jako proces usuwania psychofizycznych blokad, jako swoiste rozbrajanie. Ta „pedagogika liminalna” (Victor Turner) dokonuje się w ramach relacji nauczyciel – uczeń, która wymaga swoistej ascetycznej etyki. W roku 1966, w okresie tzw. „teatru przedstawień” (1959–1969) powiada on tak: „Na koniec coś, co jest bardzo ważne, coś, co faktycznie stanowi sedno naszej pracy, czyli etyka […] Etyka w moim pojęciu polega na wyrażaniu w pracy całej prawdy”45. Nauczyciel pełni tutaj funkcję „bezpiecznego partnera”, przewodnika i opiekuna; jest pedagogicznym „leseferystą”: tym, który pozwala działać (laissez faire).

Badanie twórczości Grotowskiego jako twórczości filozoficznej natrafia na kilka poważnych problemów metodologicznych. Do najważniejszych z nich należą: 1) problem dostępu do „przedmiotu” badań oraz 2) problem prezentacji wyników.

Ad 1) Wymieniona w punkcie pierwszym problematyka rozbija się na kilka zagadnień, z których kilka nawiązuje do tego, o czym mówiliśmy już wcześniej:

1a) Twórczość Jerzego Grotowskiego ma postać dzieł teatralnych, przedsięwzięć quasi-teatralnych oraz różnego typu tekstów (esejów, wywiadów, listów, komentarzy, wykładów, odczytów itd.). Działanie teatralne czy performatywne nie jest samo w sobie jeszcze filozofią. Tradycyjnym medium filozofowania jest pojęcie i słowo, w których to działanie, jak każdy inny „przedmiot”, może zostać myślowo opracowane i zaprezentowane. Potrzeba jednak najpierw odpowiedniego dostępu do tego „przedmiotu”, stworzenia pewnego „zasobu fenomenalnego”, który będzie stanowił stały punkt odniesienia dla prowadzonych badań. Działanie, jakie realizował w swej pracy Grotowski, nie jest codziennym zachowaniem, do którego nie potrzeba żadnego specjalnego przygotowania i podejścia. Wręcz przeciwnie, to, na czym skupia się cała jego uwaga, to działania niecodzienne (teatralne, performatywne, rytualne), których wykonanie wymaga specjalnego treningu i rozumienia. Jeśli więc tematem badań ma być filozoficzna zawartość jego twórczości, wymagane jest otwarcie dostępu do tych niecodziennych praktyk. Tutaj pojawiają się kolejne problemy:

1b) Najpierw pojawia się problem rozwoju twórczości Grotowskiego. Jak wiadomo, jego twórczość doświadczyła wiele różnych zwrotów i, chcąc mówić o filozofii Grotowskiego, należy od razu postawić pytanie o to, „którego” Grotowskiego mamy na myśli. Czy da się w rozwoju twórczości Grotowskiego wyróżnić jakąś jedną nić przewodnią, na którą można by nanizać kolejno pojawiające się problemy? Czy Grotowski był czy „nie był całym sobą”? Czy uprawnione jest mówienie o filozofii czy jedynie o filozofiach Grotowskiego, które rozbijają całość jego twórczości, także rozpatrywanej w perspektywie filozoficznej, na wielość niesprowadzalnych do siebie dróg? Jakie przyjąć wówczas kryteria periodyzacji? I czy każda periodyzacja nie zakłada jakiegoś tertium comparationis46?

1c) Choć takie historyczne rozpatrywanie twórczości Grotowskiego eksponuje jej dynamiczny charakter, to jednak nie uwzględnia faktu, że twórczość ta, realizowana w postaci żywego działania, faktycznie już nie istnieje. Mówiąc w ten sposób, dotykamy problemu ontologicznego statusu tych działań. Nie jest przecież tak, że działania te są dostępne tak, jak przedmioty materialne. W sensie ścisłym tego, co robił Grotowski, już nie ma. Działanie ma charakter czasowy, ściślej: realizuje się hic et nunc, i kiedy się kończy, przestaje istnieć47.

1d) Ponieważ działanie przemija, potrzeba jego utrwalenia pod postacią dokumentacji. Wiadomo, że Grotowski miał bardzo sceptyczny stosunek zarówno do audiowizualnego, jak i literackiego sposobu zapisu jego prac. Świadectwa wskazują na to, co stanowi sedno pracy Grotowskiego, ale nie zawierają tego bezpośrednio. Stąd rodzi się potrzeba nieustannego przedzierania się przez te świadectwa ku temu, o czym one świadczą. Chodzi o to, aby nie zatrzymywać się na warstwie słownej bądź obrazowej reprezentacji, lecz sięgać po „rzeczy same”.

1e) To przedzieranie się przez reprezentację nie może jednak poprzestawać na samej tylko obserwacji. Działanie ma swoją wewnętrzną i zewnętrzną perspektywę. Od początku dla Grotowskiego najważniejsza była ta pierwsza, choć w okresie tworzenia przedstawień jego uwagę przykuwała także ta druga. Oznacza to jednak, że pełna odsłona fenomenu działania nie może polegać tylko na zewnętrznej obserwacji. Potrzeba włączenia także wewnętrznej perspektywy, a to wymaga współuczestnictwa w działaniu. Innymi słowy, obok perspektywy trzecioosobowej, potrzeba perspektywy pierwszoosobowej. A to oznacza, że należy to działanie, które przedstawiają owe świadectwa, „odtworzyć” we własnym żywym działaniu, co jest – jak łatwo się domyślić – wyjątkowo trudne, by nie powiedzieć: z perspektywy codziennej praxis niewykonalne.

1f) Ze względu na cel, jakim jest wydobycie i prezentacja filozoficznej zawartości twórczości Grotowskiego, nawet uczestnictwo w działaniu nie daje gwarancji pełnego rozeznania. Dzieje się tak z tej przyczyny, że działanie jako takie ma w sobie ciemny, niepoddający się światłu refleksji komponent. Grotowski używał metafory „ptaka dziobiącego” i „ptaka patrzącego”48. Upraszczając: gdy myślimy, nie działamy, gdy działamy, nie myślimy. Istnieją, być może, chwile, takie jak akt całkowity, w którym ciało działającego ulega prześwietleniu i staje się czystą emanacją ducha, a to oznacza, że to, co się wtedy dzieje, może być absolutnie przejrzyste dla świadomości. Niemniej są to jedynie rzadkie chwile, które stanowią punkt kulminacyjny działania i trudno opierać na nich sukces całego przedsięwzięcia.

1g) Sam Grotowski miał tego świadomość, dlatego swoją twórczość teatralną i quasi-teatralną „dublował” tekstami „wyjaśniającymi”. Starają się one być jak najbardziej wierne temu, w jaki sposób widział swoje prace. Owiana legendą jest troska Grotowskiego o ostateczny kształt jego tekstów. Tadeusz Kornaś pisze:

Grotowski starał się bardzo precyzyjnie opowiadać o swojej pracy, dbając o każde słowo, przecinek. Terminy, których używał, były starannie dobierane i miały za cel jak najbardziej trafnie opisać jego poszukiwania, w których, jak sam deklarował, praca aktora, później Performera była najważniejsza49.

Dlatego teksty Grotowskiego stanowią tak ważne źródło wiedzy o tym, co robił. Mimo to Grotowski wielokrotnie zastrzegał, że jego teksty mają tylko „pomocniczy” status. Jakkolwiek należy przypomnieć, że nie istnieje w spuściźnie Grotowskiego ani jeden tekst, który można by określić jako traktat, rozprawę czy esej filozoficzny. Być może, jedyną pracą „naukową”, która zbliża się swoją postacią do wspomnianych form wypowiedzi filozoficznej, jest jego praca magisterska. Dlatego stoimy przed znanym z tradycji pracy historyczno-filozoficznej problemem hermeneutycznym, polegającym na trudności wydobycia i prezentacji treści filozoficznych z tekstów, które nie mają postaci klasycznego dzieła filozoficznego. Trudność ta prowadzi do drugiego bloku zagadnień osnutych wokół problemu prezentacji.

Ad 2) Chodzi o problem sposobu prezentacji wyników filozoficznej interpretacji. Istnieje mianowicie zagrożenie, z którego Grotowski zdawał sobie dobrze sprawę, pisząc swoje własne teksty – stąd jego niechęć do klasycznych form filozoficznej wypowiedzi – że naukowy sposób wypowiadania się, który charakteryzuje się zobiektywizowanym, niekiedy ilościowym podejściem i jako taki nie jest odpowiedni dla poczynionych przez niego odkryć, może prowadzić do zakrycia, znaczącej modyfikacji, a nawet zupełnego zniszczenia sensu odsłoniętego w praktyce działania. To, co wypowiedziane w języku, a zwłaszcza w języku naukowym, ma tendencję do upraszczania, uogólnienia oraz zatrzymywania na sobie uwagi i funkcjonowania na zasadzie autonomicznego, niezależnego od rzeczywistości „systemu myślowego”, który prezentuje się koniec końców jako nawet ważniejszy niż to, co miał przedstawiać i chronić (apofanatyzm). Dlatego tworząc język filozoficzny na kanwie kategorii zaproponowanych przez Grotowskiego, należy stale pamiętać o jego służebnej wobec praktyki funkcji. To jednak odsyła nas na powrót do kwestii dostępu „przedmiotu” badań jako czegoś w istocie swej pozatekstowego (choć, oczywiście, działania teatralne i performatywne mają w sobie warstwę słowną, często wynikającą z adaptacji jakiegoś tekstu literackiego).

W związku z powyższymi trudnościami jako filozoficznie adekwatne wydają się następujące „propozycje metodologiczne” (cudzysłów jest tu o tyle wskazany, że w przypadku zaproponowanych filozofii nie mamy do czynienia z klasycznie rozumianymi metodami filozoficznymi na modłę scholastycznego pro et contra czy dialektyki heglowskiej): 1) hermeneutyka; 2) fenomenologia; 3) trening aktorski. Ich bliskość z twórczością Grotowskiego została już wcześniej częściowo wskazana.

Ad 1) Zastosowanie podejścia hermeneutycznego wydaje się być oczywiste. Piśmienniczej i dokumentalnej spuścizny Grotowskiego nie należy rozpatrywać jako czegoś w sobie autonomicznego. To, co dane, stanowi pewnego rodzaju świadectwo, które odsyła poza siebie. Przedmiotem badań jest twórczość Grotowskiego, dana zrazu pod postacią pewnych „symboli”, a więc znaków, których sens skrywa i ujawnia zarazem coś wobec nich zewnętrznego50. Praca hermeneutyczna polega na przedzieraniu się przez serię zakryć ku temu, co stanowi rzecz samą. Hermeneutyka pozwala uchwycić tę rzecz nawet wtedy, gdy należy ona do historii. Chodzi o stałą oscylację między sensem i wydarzeniem. Ażeby dotrzeć do tego, na co wskazuje symbol, należy dokonać pewnej pracy hermeneutycznej, polegającej na – jak mówił Hans-Georg Gadamer – ożywiającej rekonstrukcji pytania, na które dany tekst stanowi odpowiedź51. Ta rekonstrukcja winna przebiegać nie tylko na drodze „czytania” i „myślenia”, ale konkretnego działania, podobnie jak czyni to aktor, który próbuje swoim działaniem zinterpretować rozpisaną w tekście rolę (zob. dalej). Hermeneutyka zjawisk teatralnych i performatywnych nie może mieć jedynie intelektualno-emocjonalnego wymiaru (jak podczas czytania tekstów). Chodzi o interpretację „całym sobą”52.

Ad 2) Drugą metodą, historycznie i filozoficznie bliską hermeneutyce, jest fenomenologia. Fenomenologia to szeroki nurt filozofii współczesnej, którego początki sięgają pierwszych dekad XX wieku i odnoszą się do prac Husserla, Maxa Schelera oraz monachijskich uczniów Theodora Lippsa53. W zamyśle jej twórców fenomenologia jest rozumiana w pierwszej kolejności jako bezzałożeniowa i „bezinwazyjna” metoda docierania do fenomenów, ich analizy i opisu. Mówiąc o fenomenologii, której rozwój trwa już ponad sto lat, trzeba pamiętać o różnorodności jej ruchu i wypracowanych w jej obrębie podejść (fenomenologia realistyczna, transcendentalna, statyczna, genetyczna, egzystencjalna, hermeneutyczna etc.). Co jednak jest wspólne wszystkim formacjom myślowym spod znaku fenomenologii, to wciąż ponawiany wysiłek docierania do rzeczy samych, troska o wolne widzenie, „trwanie w pytaniu”, niepoprzestawanie na żadnym z uzyskanych wyników, ciągła rewizja generowanego w toku pracy teoretycznego zasobu w obliczu „rzeczy samych”. Dla fenomenologii uzyskane w toku wglądu i analizy wyniki, które zapisane są w postaci quasi-naukowego tekstu mają z założenia charakter niesamodzielny i tak długo pozostają relewantne filozoficznie, jak długo istnieje ktoś, kto realizuje fundujące je wglądy w „rzeczy same”. Dlatego też wydaje się, że w obliczu konkretnego działania aktorskiego, konkretnej sytuacji, fenomenologia jest tą metodą filozoficznego namysłu, która daje najlepsze gwarancje dotarcia, uchwycenia i deskrypcji zaistniałego fenomenu – bez uciekania się do gotowych teorii, przyjmowania z góry określonych założeń i podciągania tego, co zaistniało, pod zużyte szablony. Nie znaczy to jednak, że fenomenologia daje możliwość absolutnego, całkowicie nieskrępowanego widzenia fenomenów. Hermeneutyczna rewizja fenomenologii, dokonana przez Heideggera i jego następców, pokazuje, że w punkcie wyjścia każdego badania tkwią pewne założenia teoretyczne. Dlatego pierwszym zadaniem badania fenomenów winno być uzmysłowienie sobie, jakie założenia i schematy kierują widzeniem badacza; następnie – zgodna ze specyfiką fenomenów ich korekta. Stąd też mimo że dane badania mają wybrany z premedytacją teoretyczny punkt wyjścia (fenomenologia, hermeneutyka, filozofia teatru Grotowskiego), nie chodzi o to, aby trzymać się go „kurczowo”, ale o to, aby wychodząc od niego i świadomie akceptując jego wybór i funkcję, dokonać jego rewizji czy – mówiąc za Heideggerem – „destrukcji”, aby go sprawdzić w fenomenologicznym widzeniu danych bezpośrednio fenomenów54.

Ad 3) Uzupełnieniem powyższych „metod” winien być trening aktorski inspirowany pracą Grotowskiego, w którym bierze udział interpretator. Ważne jest bowiem, aby sensu, który wydobywa się z tekstów i pozostałej literatury oraz dokumentów audio i wideo, nie traktować jako inteligibilnego tworu wypracowanego na użytek wypowiedzi, lecz jako coś za każdym razem odsyłającego i związanego z praktyką. Bez osobistego praktykowania zawartych w tekstach i dokumentach „twierdzeń”, nie można właściwie zrozumieć filozoficznego przesłania Grotowskiego. Albowiem jego filozofia jest refleksyjnym działaniem. Ćwiczenia mają na celu uruchomienie organicznego nurtu przepływu impulsów fizycznych i psychicznych w aktorze oraz zorganizowanie i zharmonizowanie aspektów fizycznych, psychicznych, duchowych i społecznych w działaniu aktorskim. Na użytek filozoficznej interpretacji twórczości Grotowskiego nie chodzi, oczywiście, o długoterminowy, w pełni profesjonalny udział w treningu aktorskim, który wiązałby się z porzuceniem dotychczasowego życia, ale o uwzględnienie na ile to możliwe konieczności czynnego udziału w próbach grup teatralnych, warsztatach i pokazach.

Natomiast jako ogólną uwagę metodologiczną przyjmuje się zalecenie, aby nie traktować powyższych metod jako sztywnych technik, procedur czy przepisów, które pozwalają uzyskać z góry zaplanowany wynik czy efekt. Chociaż zarówno fenomenologia, jak i hermeneutyka prezentowane są jako filozoficzne metody, trzeba pamiętać o tym, z jakim dystansem ich przedstawiciele traktowali samo pojęcie metody55. Tego rodzaju podejście byłoby błędem w stosunku do „rzeczy samej” i zamysłu tych, którzy te metody stosowali i je upowszechnili. Winny one raczej być traktowane elastycznie, zawsze z uwzględnieniem na pierwszym miejscu specyfiki danego fenomenu (otwarty sposób bycia człowieka). Ponadto metody filozoficzne i teatralne nie powinny być traktowane jako zupełnie rozłączne. Chodzi raczej o unikające konfliktu „krzyżowanie metod” – tak aby wydobyć, uchwycić i opisać fenomen w jego pełni. Tam, gdzie to możliwe, metody winny być traktowane jako integralne elementy jednego otwartego podejścia.

4. Ku filozofii ubogiej – perspektywy badawcze

W ostatnim punkcie prezentowanych tu rozważań warto pokusić się o stworzenie czegoś na kształt konspektu przyszłych badań. To, w jaki sposób można by przeprowadzić badania twórczości Grotowskiego z perspektywy filozoficznej, ukazuje następujący porządek zagadnień (który, oczywiście, nie jest jakimś sztywnym harmonogramem prac).

1. Najpierw należy rozpatrzyć pewne problemy metodologiczne, które pojawiają się przy próbie odczytania twórczości Grotowskiego jako dzieła filozoficznego. Należy odpowiedzieć na następujące pytania:

a) Jak dalece tego rodzaju zabieg interpretacyjny jest uprawniony: historycznie i merytorycznie?

b) Co rozumie się tutaj przez filozofię? Z pewnością w przypadku Grotowskiego nie chodzi o filozofię w znaczeniu dyscypliny akademickiej czy teoretycznego systemu twierdzeń. Grotowski wypracowuje własne rozumienie tego, czym jest filozofia (zob. wyżej).

c) Jaki rodzaj hermeneutyki wydaje się tutaj najlepszy? Problemem jest czytanie tekstów Grotowskiego, które w założeniu miały tylko ilustracyjny charakter dla jego praktyki.

d) Przed jakimi rodzajami problemów stawia interpretatora spuścizna Grotowskiego i jak sobie z nimi poradzić? Chodzi między innymi o problem źródeł, pozwalających dotrzeć do tego, co Grotowski tworzył w obszarze pozaliterackim.

2. Idąc za wskazówkami zawartymi w tekstach Grotowskiego i w literaturze przedmiotu, należy następnie ukazać filozoficzne inspiracje Grotowskiego. Są nimi: filozofia Dalekiego Wschodu, Platon, Arystoteles, gnoza, ojcowie kościoła, ojcowie pustyni, średniowieczni mistycy, hezychazm, filozofia polskiego romantyzmu, Artur Schopenhauer, Karol Marks, Ernest Renan, Fryderyk Nietzsche, Henri Bergson, Zygmunt Freud, Karol Gustaw Jung, Gieorgij Iwanowicz Gurdżijew, Marin Buber, Jean-Paul Sartre i inni.

3. W kolejnym kroku potrzebna jest rekonstrukcja systemu filozoficznego Grotowskiego. Należy tego dokonać w dwóch odsłonach:

a) Najpierw należy przedstawić myśl Grotowskiego w jej historycznym rozwoju. Wiadomo jest, że Grotowski przeszedł w swojej twórczości długą i krętą drogę, podczas której dokonywał autokrytycznych korekt i uzupełnień swoich wcześniejszych dokonań. Dlatego trudno mówić o jakimś sztywnym systemie filozoficznym Grotowskiego. Niezbędne jest przyjęcie perspektywy historyczno-filozoficznej.

b) Następnie należy zrobić to samo w ujęciu problemowym. Mimo tego, że myśl Grotowskiego zmieniała się w czasie jego poszukiwań, jak w każdej twórczości istnieją także i w niej niezmienne motywy, które dają się ułożyć w pewną całość: wprawdzie dynamiczną i otwartą, jednak spójną i wyrazistą. Rekonstrukcja tej całości pozwala na stworzenie oryginalnej tożsamości filozoficznej Grotowskiego.

4. Na kolejnym etapie prac wymagana jest odpowiedź na pytanie, dlaczego należy/nie należy uznać twórczość Grotowskiego za istotny wkład w filozofię. Czy i jakie miejsce zajmuje Grotowski w dziejach filozofii, nie tylko XX wieku?

5. Równolegle do opisanych wyżej badań należy dokonywać permanentnego, jednak ostrożnego uzupełnienia i ewentualnie korekty oraz krytyki zrekonstruowanych fragmentów propozycji filozoficznej Grotowskiego. Należy pokazać jego mocne i słabe strony.

6. Wreszcie na ostatnim etapie prac należy otworzyć je na nowe perspektywy, które będzie można podjąć w kolejnym projekcie. Celem byłoby włączenie się w realizowaną już od wielu lat kontynuację programu badawczego stworzonego przez Grotowskiego. Chodzi o podjęcie próby odpowiedzi na podstawowe pytania filozofii, dokonanej na podstawie fenomenologicznej obserwacji zewnętrznych świadków, obserwacji uczestniczących i autoobserwacji realizowanych przez aktorów w działaniu teatralnym. Innymi słowy, celem nowego projektu, którego podstawy zostałyby wypracowane w przedstawionym badaniu, byłaby odpowiedź na fundamentalne pytania filozoficzne, w tym zwłaszcza te o sposób bycia człowieka (jego wolność, myślenie, cielesność, uczucia, działanie, doświadczenie, stosunek do czasu i przestrzeni, stosunek do siebie, do innych, do rzeczy, w tym nowych technologii, do sfery sacrum etc.) na drodze fenomenologiczno-hermeneutycznej analizy i interpretacji spełnianego na żywo działania aktorskiego. Nowy projekt miałby praktyczno-teoretyczny wymiar realizowany we współpracy z „ludźmi teatru”. Byłby to rodzaj filozofii eksperymentalnej, która wprawdzie wychodzi od spuścizny Grotowskiego, jednak przekracza jej ustalenia. W ten sposób byłaby szansa stworzenia nowego ruchu czy szkoły poszukiwań filozoficznych, która na kształt założonej przez Eugenia Barbę Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA) prowadziłaby badania filozoficzne także w obszarach pozateatralno-antropologicznych (takich jak: filozofia przyrody, Boga, filozofia społeczna, filozofia polityczna etc.). Szkoła ta charakteryzowałaby się tym, że w centrum badań filozoficznych stałby rzeczywiście działający człowiek, który drogą czynu stawia filozoficzne pytania i poszukuje nań odpowiedzi.

Zakończenie

Zaprezentowane powyżej perspektywy badawcze ukazują szeroki horyzont problemowy, który można, oczywiście, odpowiednio „pociąć” i przedstawić twórczość Grotowskiego jako twórczość filozoficzną, uwzględniając tylko jeden z wymienionych punktów. Mówiliśmy już o tym, że tego rodzaju badania były już prowadzone i w tym sensie „Grotowski” nie jest bynajmniej zupełną terra incognita. Z pewnością nawet wybiórcze potraktowanie zarysowanego powyżej planu badań przynosi odpowiednie owoce poznawcze. Przy tak prowadzonych badaniach trzeba jednak mieć stale w pamięci to, czego się nie uwzględniło. I koniec końców należy zawsze mieć na uwadze, co jest ostateczną stawką tego rodzaju interpretacji twórczości Grotowskiego. Bynajmniej nie jest to filozofia Jerzego Grotowskiego, lecz filozofia jako taka, ujęta w jej historyczno-problemowej całości. Jeśli w ogóle warto przykładać do spuścizny Grotowskiego filozoficzną miarę – co samo w sobie nie jest przecież oczywiste i wymaga uzasadnienia – to pytania, jakie stawiał Grotowski na swej drodze twórczej, oraz odpowiedzi, jakich udzielał, powinny mieć znaczenie nie tylko dla recepcji jego własnej pracy, ale przede wszystkim dla rozumienia fundamentalnych problemów filozoficznych.

O autorze

• 1. Myśl Grotowskiego zestawiano z różnymi formacjami filozoficzno-religijnymi, np. Grotowski i Arystoteles – Mirosław Kocur: „Poetyka” Arystotelesa i „Towards a Poor Theatre” Grotowskiego, [w:] Koniec teatru alternatywnego?, pod redakcją Daniela Kalinowskiego, Katedra Filologii Polskiej WSP, Słupsk 1998, s. 37–93; Grotowski a gnoza – Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, t. 1, s. 177–226; Jolanta Brach-Czaina: Proces indywiduacji w wersji Grotowskiego, „Dialog” 1980 nr 4, s. 80–93. Grotowski a myśl Dalekiego Wschodu – Maria Krzysztof Byrski: Grotowski a tradycja indyjska, „Dialog” 1969 nr 8, s. 86–91; Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do wykładów paryskich (1997–1998), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 256–260; Grotowski i hezychazm: Tihana Maravić: Grotowski i hezychazm, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2008 nr 85–86, s. 113–123; Grotowski i św. Jan od Krzyża – Marlena Krupa: Grotowski, [w:] tejże: W poszukiwaniu numinosum. Jan od Krzyża w polskiej kulturze XX wieku, Universitas, Kraków 2020, s.193–252; Grotowski i fenomenologia – Daniel R. Sobota: Towards a Poor Phenomenology: On Certain Structural Similarities between Phenomenology and J. Grotowski’s Philosophy of Theater, „Analiza i Egzystencja” 2020 nr 49, s. 89–117; Grotowski i hermeneutyka filozoficzna – Daniel R. Sobota: Rozumieć całym sobą. Próba ugruntowania etyki w hermeneutycznej etyce działania fizycznego, „Etyka” 2017 nr 55, s. 9–40; Grotowski i Heidegger – Mirosław Kocur: Traktat o reżyserze, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 16–17, s. 199–223; Grotowski i Lacan – Łucja Iwanczewska: Bity na śmierć. Etyka niezłomności Grotowskiego i Lacana, „Didaskalia” 2010, 12, s. 63–65; Grotowski i Derrida – Duncan Jamieson: Od reprezentacji do etyki: reinterpretacja praktyki teatralnej i wypowiedzi Grotowskiego (ze wsparciem ze strony Derridy…), przełożyła Adela Karsznia, „Performer” 2012 nr 4.
• 2. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1–4, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974–1978; Krzysztof Pomian: Filozofia Witkacego. Wstępny przegląd problematyki, „Pamiętnik Teatralny” 1969 z. 3, s. 265–280; Maciej Soin: Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wydawnictwo Leopoldinum, Wrocław 1995.
• 3. Kris Salata: The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter, Routledge Taylor & Francis Group, New York – London 2012.
• 4. Derrida dekonstruuje pisma Artauda m.in. w dwóch tekstach zamieszczonych w zbiorze Pismo i różnica: Słowo podszepnięte oraz Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia. Zob. Jacques Derrida: Pismo i różnica, przełożył Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 293–345, 403–435. Historyczny wpływ poststrukturalizmu i tekstualizmu na teorię teatru jest nie do przecenienia, wydaje się jednak, że zwłaszcza w przypadku Grotowskiego tego rodzaju propozycje interpretacyjne natrafiają na szczególne ograniczenia.
• 5. Osobną kwestią, choć ściśle związaną z rozważanym tu przedsięwzięciem, jest sprawa tzw. filozofii Dalekiego Wschodu. Wiadomo, że u progu swojej kariery reżyserskiej młody Grotowski prowadził wykłady o „podstawach filozofii hinduskiej” i „filozoficznej myśli orientalnej”. Problem zasadności traktowania myśli Wschodu jako filozofii dodatkowo komplikuje zagadnienie „filozofii Grotowskiego”.
• 6. Jerzy Grotowski: Teatr a człowiek kosmiczny, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 125.
• 7. Jerzy Grotowski: Święto – dzień, który jest święty, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 515.
• 8. Jerzy Grotowski: Obok teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 573.
• 9. Rozmowa z Grotowskim [rozmawiał Andrzej Bonarski], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 604.
• 10. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 638.
• 11. Cyt. [za:] Waldemar Krygier: Na moście w Opolu, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 160.
• 12. Z Jerzym Grotowskim o teatrze [rozmawiał Jerzy Falkowski], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 99.
• 13. Jerzy Grotowski: Co to jest teatr?, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 143.
• 14. Jerzy Grotowski: Dialog z widzem (Między „zabawą” a postawą wobec rzeczywistości), [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 174.
• 15. Tamże, s. 177.
• 16. Jerzy Grotowski: 11 pytań o 13 Rzędów [z Jerzym Grotowski i Ludwikiem Flaszenem rozmawiała Bożena Zagórska], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 159–160.
• 17. Por. Komentarze Ludwika Flaszena do tychże spektakli, [w:] Ludwik Flaszen: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 41–50.
• 18. Grotowski a estetyka teatralna [rozmawiali René Gaudy i Michel Bataillon], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 302.
• 19. Zbigniew Osiński: „Laboratorium” Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski, s. 44.
• 20. On poprzez teatr bada świat, z Kazimierzem Grotowskim rozmawiała Teresa Błajet-Wilniewczyc, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 91.
• 21. Zbigniew Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 140–141.
• 22. Małgorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] tejże: Artyści i pielgrzymi, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 152–153.
• 23. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów (1959–1960), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018, s. 209.
• 24. Maria Janion: Trzeci wymiar życia, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 8.
• 25. Janusz Degler: Laudacja, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 13–14.
• 26. Por. Hans Urs von Balthasar: Teodramatyka, t. 1: Prolegomena, przełożyli Magdalena Mijalska, Monika Rodkiewicz, Wiesław Szymona, Wydawnictwo M, Kraków 2005, s. 121–151.
• 27. Już najdawniejsze określenie filozofii, które przypisuje się Pitagorasowi, sytuuje filozofa w roli widza, który przygląda się działaniu zapaśników podczas święta. Por. Diogenes Laertios: Żywoty i poglądy słynnych filozofów, przełożyli Irena Krońska, Kazimierz Leśniak, Witold Olszewski, wstęp Kazimierz Leśniak, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 474–475.
• 28. Hannah Arendt: Życie umysłu, przełożyli Hanna Buczyńska-Garewicz, Robert Piłat, Bogdan Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2016, s. 94.
• 29. Arystoteles: Poetyka, przełożył Henryk Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. 26–27 (1450b 15–20).
• 30. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 73.
• 31. Roman Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przełożyła Maria Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 400.
• 32. Zob. Michel Meyer, Manuel M. Carrilho, Benoît Timmermans: Historia retoryki od Greków do dziś, przełożyła Zuzanna Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 296.
• 33. Zob. szerzej na ten temat: Daniel R. Sobota: Wpytaniowstąpienie. Kwestia Boga w ujęciu fenomenologiczno-eroterycznym, [w:] Szkice z fenomenologii duchowości: od duchowości fenomenologii do fenomenalności duchowości, pod redakcją Magdaleny Kozak, Roberta Grzywacza, Wydawnictwo Instytut Filozofii i Sztuki PAN, Warszawa 2019, s. 23 i nast.
• 34. Zob. Pierre Hadot: Ćwiczenia duchowe i filozofia starożytna, przełożyli Piotr Domański, Wanda Klenczon, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2019.
• 35. Zob. Peter Wust: Niepewność i ryzyko, przełożył Karol Toeplitz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1995.
• 36. Zob. Jerzy Grotowski – dwadzieścia lat działalności [rozmawiał Ugo Volli], przełożyła Anna Górka, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 694.
• 37. W tym kontekście mówi się niekiedy o „hermeneutycznym zwrocie filozofii”. Por. Andrzej Przyłębski: Hermeneutyczny zwrot filozofii, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2011.
• 38. Daniel R. Sobota: Rozumieć całym sobą. Próba ugruntowania etyki w hermeneutycznej etyce działania fizycznego, „Etyka” 2017 nr 55, s. 9–40.
• 39. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 368, 371.
• 40. Zob. Erika Ficher-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 150–164.
• 41. Choć redukcja fenomenologiczna, tak jak ją przedstawił Husserl, rzeczywiście odnosi się jedynie do zmiany nastawienia mentalnego wobec rzeczywistości i oznacza zawieszenie, wzięcie w nawias „tezy naturalnego nastawienia”, to jednak istnieją w tradycji ruchu fenomenologicznego idee, które wiążą poznanie filozoficzne z koniecznością uprzedniego przygotowania się drogą ascezy. Por. Max Scheler: Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, przełożyli, wstępem i przypisami opatrzyli Stanisław Czerniak i Adam Węgrzecki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987, s. 241–303. Na temat redukcji zob. Edmund Husserl: Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przełożyła i przypisami opatrzyła Danuta D. Gierulanka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, ks. I, §§ 30–32
• 42. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 812.
• 43. Zob. Immanuel Kant: Krytyka czystego rozumu, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył Roman Ingarden, t. 2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1954, s. 583.
• 44. Edmund Husserl: Medytacje kartezjańskie. Z dodatkiem uwag krytycznych Romana Ingardena, przełożył i przypisami opatrzył Andrzej Wajs, Państwowy Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 2–3. W ten sposób wyraża się Heidegger np. w liście do M. Langa (1928). Por. Hugo Otto: Martin Heidegger. W drodze ku biografii, przełożył Janusz Sidorek, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1997, s. 47.
• 45. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 276.
• 46. W kwestii możliwości uchwycenia i rozwiązania problemu jedność i wielości oraz spójności i niespójności twórczości filozoficznej zob. Jarosław Jakubowski: Skończoność egzystencjalna. Studium nad filozofią Paula Ricoeura, Oficyna Wydawnicza Epigram, Bydgoszcz 2017 oraz Daniel R. Sobota: Periodyzacja filozofii Martina Heideggera, „Ruch Filozoficzny” 2010 nr 4, t. 67, s. 731–764.
• 47. Problem ten dotyka tego, co można by określić ontologią dzieła teatralnego.
• 48. Jerzy Grotowski: Performer, s. 813–814.
• 49. Tadeusz Kornaś: Via negativa, „ogołocenie” i „Drabina Jakubowa”, [w:] tegoż: Aniołom i światu widowisko. Szkice i rozmowy o teatrze, Wydawnictwo Homini, Kraków 2009, s. 102.
• 50. Zob. Paul Ricoeur: Egzystencja i hermeneutyka, przełożył Karol Tarnowski, [w:] tegoż: Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, wybór, opracowanie i wprowadzenie Stanisław Cichowicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1985, s. 191.
• 51. Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przełożył i wstępem opatrzył Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1993, s. 347.
• 52. Daniel R. Sobota: Rozumieć całym sobą. Próba ugruntowania etyki w hermeneutycznej etyce działania fizycznego, „Etyka” 2017 nr 55, s. 9–40.
• 53. Daniel R. Sobota: Narodziny fenomenologii z ducha pytania. Johannes Daubert i fenomenologiczny rozruch, Wydawnictwo Instytut Filozofii i Sztuki PAN, Warszawa 2017.
• 54. Daniel R. Sobota: Towards a Poor Phenomenology, s. 89–117.
• 55. Wystarczy w tym miejscu przywołać choćby rozważania Gadamera z jego głównej pracy o znamiennym tytule Prawda i metoda, który wyraża przeciwieństwo dwóch sposobów podejścia do res humanas.