2020-12-05
2020-12-04
Vincenzo Vitiello

Czy filozofia powinna wrócić do teatru?

Pierwodruk: Deve la filosofia tornare a teatro?, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 163–168. 

Jestem wdzięczny Carlowi Siniemu1 i Antoniowi Attisaniemu2, ponieważ ich teksty skłoniły mnie do refleksji i przemyślenia złożonej relacji filozofii i teatru (pierwszy) oraz teatru i filozofii (drugi), prowadząc dwoma szlakami – równoległymi, choć różnymi pod względem intencji i rezultatów. Pragnę jednak zaznaczyć, że zainteresowanie teatrem, które skłoniło mnie do wejścia z nimi w dialog, wypływa z innej motywacji – skromniejszej, a jednocześnie bardziej wymagającej: skromniejszej, jako że ograniczonej do historycznego świata, w jakim narodziła się owa swoista forma wiedzy znana jako „filozofia” i która wciąż warunkuje nasz sposób myślenia, w szczególności naszą potrzebę odnalezienia początku, arche, który im dalej położony, tym bardziej ceniony. Bardziej wymagającej, ponieważ mówiąc en philosophe o teatrze, nie myślę zabierać głosu in munere alieno. Wyjaśnijmy – nie zamierzam „redukować” teatru do filozofii – będę raczej dążył w odwrotnym kierunku. W jakim sensie? W konfrontacji filozofii z teatrem oraz teatru z filozofią – konfrontacji „historycznej” w sensie przeznaczenia – chodzi przede wszystkim o „formę” myślenia filozoficznego, której przeznaczeniem jest wymykać się tyranii „bytu-dla-siebie” (kath’hautó) i, bardziej ogólnie, czasownika „być” – po to, by powrócić do pierwotnej formy praktyki teatralnej. Dialog? Nie, forma „dla innego” (pròs álla), będąca jego podstawą. Pytanie: czy chodzi też o formę-teatr? Oczywiście, ale w jaki sposób, w jakim sensie? W sensie praktykowania go czy interpretowania? I czy praktyka może być oddzielona od swojej interpretacji? 

Są to pytania, które rodzą dalsze pytania. Od czego zacząć? Od kogo? 

Przez wzgląd na sposób, w jaki postawiłem powyższe pytania, abstrahując od zbliżonego obszaru badań oraz przyjacielskiego zwyczaju podejmowania dialogu, zacznę od Siniego.

1.

Przenikliwy w swej krytyce tradycyjnego podejścia do problemu „czym jest teatr?”, a jednocześnie świadom trudności wynikających z rozważenia tej kwestii w inny sposób (zważywszy na tradycję historyczną, w jakiej jesteśmy zanurzeni), Sini wykonuje gest fundamentalny dla filozofii: poddaje w wątpliwość pytanie. Pyta: co ono robi? jak działa? na jakie doświadczenie wskazuje? Powinowactwa tego „pytania” i „teatru” – działania teatralnego, drân – nie trzeba podkreślać: teatr urzeczywistnia pierwotne doświadczenie słowa, które na scenie jest naprawdę, mówiąc za Platonem, phoné, schêma i chroma – głosem, wskazującym gestem i „kolorem” – pasją, która łączy głos z gestem, a gest z głosem. Ale to nie na tym abstrakcyjnym temacie skupia się Sini w swoim studium. Interesuje go związek początków filozofowania z teatrem. Podejmuje ponadto próbę odnalezienia czasu i miejsca zgoła bardziej odległych od miejsc i czasów charakterystycznych dla „form życia” ludzkości historycznej. Pisze: „U źródeł ludzkiej kultury i w jej sercu leży teatr. Można więc stwierdzić, że teatr jest jedną z najstarszych form mądrości i poznania – pragmatyczną wiedzą kondycji ludzkiej”. I od razu zadaje sobie pytanie: „No właśnie – najstarszych, to znaczy jak odległych?”. W tym miejscu Sini, spoglądając wstecz, „przeskakuje” całą historię rozumianą i praktykowaną historiograficznie, a wraz z nią najbardziej antyczną historię paleoantropologii, by wsłuchać się w głosy pochodzące z najdalszej przeszłości, z otchłani pre-historii – głosy, o których mówił także nasz Giambattista Vico, snując opowieść o wyjściu Synów Ziemi, Gigantów, z ingens sylva, pradawnego lasu przed-ludzkości. „Progiem” nazywa Sini owo miejsce-nie-miejsce, ów czas-nie-czas, owo prawdziwe átopon metaxy – „przejście” od natury do historii, od syna ziemi do ánthropos, rozważającego rzeczy, które zobaczył (anathrôn hà ópope). I to właśnie w tym miejscu, jak utrzymuje Sini, możliwym jest uchwycenie doświadczenia życia, które leży u źródeł „rozmaitych, znanych nam formach praktyk teatralnych oraz ich nieodzownych związków z formami życia, które dały ku nim impuls, gościły je, i aż do dzisiaj świadczą o nich”. 

Napisałem „uchwycenie”, chcąc oddać znaczenie tego samego, co Vico nazywa „dostrzeżeniem”, które jest zapewne i „odczuwaniem”, i czymś ponadto: jest duchem „wstrząśnionym i poruszonym”3. Duch ten jest obecny w słowach Siniego, gdy stwierdza:

chodzi o wsłuchanie się w ciszy w śpiew słowika i skowronka, które każdej nocy i każdego ranka opiewają przeznaczenie – tak bowiem, od niepamiętnych czasów, nasze uszy na swój sposób napełniały się wiedzą. W zgiełkliwej, hałaśliwej ciszy naszych czasów dają się jeszcze zauważyć owi pierwsi cudowni tancerze, ich kwilenie, ich rytmiczne piruety, ich piosnki4.

Myślę, że „rozumiem”, jakiej „wiedzy” (jeśli to słowo wciąż jest adekwatne) Sini czyni się wykładowcą i „prorokiem” (w pawłowym znaczeniu propheteúein, czyli „edukowania”, „budowania”), mówiąc o „[pradawnej] mądrości teatru”. Choć nie mogę zaprzeczyć, że jest to propozycja fascynująca, jest mi ona zupełnie obca. Dodam od razu: historycznie i tylko i wyłącznie w tym sensie, co do zasady, „obca”. Aby wytłumaczyć własny, bardzo „historyczny” – nie indywidualny – punkt widzenia, muszę poczynić szerszą refleksję. W tym celu przejdę do studium Attisaniego – bogatego tak jeśli chodzi o dyskurs filozoficzny, jak i teatralny, które nie stanowią dwóch osobnych wątków, a jeden dualny. 

2.

Dyskusja z Attisanim jest dla mnie jeszcze bardziej wymagająca, jako że o „teatrologii” wiem mniej niż o filozofii. Świadomy jednak, że Attisani jest ekspertem in utroque, wierzę, iż mogę skoncentrować się na aspekcie filozoficznym. 

Zacznę od pytania, które dotyczy sedna rozważań Attisaniego (nie tylko w przypadku tego studium, do którego jednak muszę się ograniczyć): dlaczego „na początek Arystoteles”? Pytanie to wymaga wyjaśnienia. Jestem pełen podziwu dla stopnia znajomości Poetyki Arystotelesa, jaką wykazuje się Attisani, będącej wynikiem wieloletnich studiów nie tylko tego tekstu, ale również jego Wirkungsgeschichte – co zauważyłem już przy lekturze L’arte e il sapere dell’attore5. Zgadzam się też z wieloma poszczególnymi tezami Arystotelesa na temat tragedii i poezji. Przy tej okazji chciałbym wspomnieć o dość ważnym dla mnie szczególe: nie zgadzam się z Heglem, który ponad Króla Edypa przedkładał Antygonę, twierdząc, że właśnie w niej tragiczna opozycja rozwijała się w pełnym świetle samoświadomości6. Przyznaję rację Arystotelesowi, który widział w Królu Edypie pełnię działania tragicznego: „kallíste dè anagnórisis ótan háma peripeteía(i) ghénetai, hoíon échei he en tô(i) Oidípodi7.

Moje pytanie dotyczy zatem stanowiska Arystotelesa, jeśli idzie o metafizykę, jego koncepcji Prawdy, na podstawie której można zdefiniować i sklasyfikować różne rodzaje wiedzy, poszczególne nauki, sztuki i formy praktykowania życia. Wraz z Arystotelesem utrwala się wizja świata oparta na koncepcji „bycia-dla-siebie” (kath’hautó) bytu jako takiego, tj. na koncepcji „substancji”. To znaczy afirmowana jest ta filozofia, w której Prawda jest dokładnym przeciwieństwem „teatralnej wizji” świata. I tutaj ośmielę się, lekkomyślnie zbyt dialektycznie, wejść na teren mojego rozmówcy. 

Stając w obronie tezy Arystotelesa, według którego tekst teatralny jest niezależny od swojej reprezentacji scenicznej (ponieważ jak każde dzieło poetyckie jest przeznaczony do „lektury” i by stał się „dramatycznym” musi zawierać po prostu dwa lub więcej działania), Attisani tłumaczy, że filozofowi nie chodziło o umniejszanie wartości „reprezentacji”, jak twierdzi „teatrologiczna wulgata”, chciał on jedynie podkreślić trwałą wartość tekstu pisanego, także poza czasem, w którym został napisany i wystawiony8

Nie chodzi tak naprawdę o to, co miał na myśli Arystoteles, ale co rzeczywiście zakładał, stawiając swoją tezę – którą przyjmuję w „interpretacji” Attisaniego – a zakładał on autonomię dzieła względem inscenizacji i, w konsekwencji, autora od widza. Z całą pewnością nie zakładał, że przedstawienie (reprezentacja) i widz są nieistotni. To znaczy przyjmował, że tekst to coś żyjącego „dla siebie”, poza czasem swych „reprezentacji”; dzieło pisane jako będące [essente – przyp. tłum.] kath’hautó, jako „substancja”, czyli to, czym w rzeczywistości „praktyki” teatralnej nigdy nie było. Już Ajschylos w Siedmiu przeciw Tebom – jak zauważyła wiele lat temu Monica Centanni9 – włączał w dramat widzów: na początku tragedii Eteokles zwraca się do ateńskiej publiczności, apelując do niej: Kádmou polîtai… [„Grodu Kadma dziedzice!” – przyp. tłum.] Widz jest jednak czymś więcej niż tylko bohaterem spektaklu. Ucieleśnia autora dzieła, „prawdziwego” autora, ponieważ tego, którego „pisarz” widzi oczami wyobraźni, widz ogląda oczami ciała. Tego, którego pierwszy słyszy w wewnętrznej ciszy myśli, „drugi” słucha uszami ciała. I te właśnie „uszy” decydują o adekwatności słowa do akcji scenicznej. Aktor grający [che recita – przyp. tłum.] na scenie „antycypuje” doświadczenie widza, wypełniając trudne zadanie jednoczesnego władania głosem i gestem (phoné i schêma), odtwarzając „pierwotne słowo”, to znaczy słowo, które nie jest w stanie wyrazić „radości” bez przeżywania jej, nie jest w stanie oddać bólu, jeśli go nie doczuwa. Gra sceniczna [la recitazione – przyp. tłum.], która nie „odczuwa” jest pozbawiona chroma, jest bezbarwna; pozbawione páthos jest słuchanie widza, który nie „powtarza” (wiederholt) w sobie tego, czym jest drân sceny. I właśnie to powtórzenie, Wiederholung, to „wznowienie”, jest prawdziwym, to znaczy faktycznym (wirkliche) życiem dzieła teatralnego10

Pytanie, czy tylko dzieła teatralnego. Odpowiadam: nie, nie tylko. Chcąc pozostać w sferze sztuki, pragnę powiedzieć, iż rozumiem lepiej Botticellego, odkąd zobaczyłem Pollocka. Czego mnie to uczy? Mianowicie tego, że wspaniałe obrazy Botticellego nie są „realnymi” obrazami, „realnymi” figurami, a ikonami umysłu, „odbiciami”. Są fenomenami, pozorami, lecz nie zmysłów, a umysłu. 

Zdaję sobie sprawę z tego, że stwierdzenie „prawdą Botticellego jest Pollock” to dla communis opinio tylko paradoks. Zastanawiam się jednak, czy nie jest to paradoks wynikający z tak zwanej śmierci sztuki. Śmierci sztuki jako śmierci, chcąc posłużyć się słowami Attisaniego, doskonale „arystotelesowymi” (a jednocześnie „heglowskimi”) – sztuki „jako konieczności i wyrazu esencjonalnej treści”11. Śmierci sztuki jako tego, co „istnieje dla siebie”.

Tak otwieram kolejne pole dyskusji, którą mam nadzieję kontynuować z Attisanim i naszymi wspólnymi przyjaciółmi przy innej okazji, poświęcając więcej czasu i (dlaczego by nie?) – stronic. Teraz jednak muszę wrócić do Siniego. 

3. 

Powiedziałem, że jest mi obca owa „wiedza”, która polega na umiejętności nasłuchiwania śpiewu słowika i skowronka „w zgiełkliwej, hałaśliwej ciszy naszych czasów”, choć dostrzegam jej urok. Dalej dodawałem: historycznie i tylko i wyłącznie w tym sensie, co do zasady, jest mi ona „obca”. Dystansuję się od „patrzenia wstecz”, jakie Sini, poszukując antycznej ciszy śpiewu słowika i skowronka i w ich śpiewie, praktykuje z niezwykłym zapałem i z pełną świadomością, że „każdy początek jest początkiem”, że „nie ma nic przed nim, ponieważ każde przed staje się wizją (nowego) początku”12 (istotne jest to, co w nawiasie). Nie znajduje w nim „progu” (i dobrze o tym wie!), ale „odbiera go” jako dalekie echo, odbicie „niewyczerpanego źródła, leżącym u podstaw wszelkiej ludzkiej wiedzy”13.

„Spojrzenie wstecz” Siniego skupia się nie na najodleglejszej przeszłości nieskończonego łańcucha czasu, a na nieskończoności, wzdłuż której ów łańcuch od zawsze się rozciąga. Być może (wyrażenie wątpliwości jest czymś obowiązkowym, jeśli snuje się refleksję na ostatnich rubieżach ludzkiej myśli), nie chodzi jednak o zwrócenie uwagi na „wieczną przeszłość”, na „to, co było od zawsze” (tò ti ên eînai), nawet jeśli jesteśmy świadomi, iż to, co widzimy jest zawsze widziane w kolorach naszej „teraźniejszości”, trwającej i przemijającej. „Trzeba” by raczej sięgnąć spojrzeniem jeszcze głębiej w nieład (naszego) czasu (nieład wprost proporcjonalny do porządku wyobrażonej przez nas przeszłości), nie przestając zgłębiać „niekompletnych i ułomnych” fragmentów teraźniejszości. Być może tam właśnie uda się jeszcze odnaleźć słowo, które nie oznacza rzeczy, nie jest jej znakiem, tylko ją uruchamia. Nawet jeśli miałoby to być słowo bólu – słowo, które samo w sobie jest bólem. Jak w przypadku podzielonych, połamanych, bełkotliwych słów Paula Celana i Andrei Zanzotta.

Ale to nie zależy od nas, nie jest i nie może być naszym dziełem. Scena, którą wystawiamy ma sens i prawdę, jakie nada jej widz. Widz-autor teatru świata nazywanego tutaj w skrócie „przyszłością”. Czymś, czego nie ma, ale może być. Jesteśmy zawieszeni w tym peut-être14.

*

W ramach konkluzji chciałbym powrócić do definicji człowieka będącej owocem bezkresnej wyobraźni Platona: „słusznie więc jako jedyny ze zwierząt człowiek został nazwany ánthropos, jako anathrôn hà ópope (rozpatrujący to, co zobaczy)”15. Następnie czytam jej najbardziej spójną „interpretację”: „I am not what I am. To słowa Jago, wypowiadane pod koniec pierwszej sceny, w której się pojawia16

Czytam w końcu słynne stwierdzenie Heideggera: „Herkunft bleibt stets Zukunf”17. Oksymoron tłumaczący sens „refleksji”, która czyni człowieka „człowiekiem”: pochodzenie zawsze pozostaje przyszłością. Pozostaje i nie pozostaje zarazem. Jest i nie jest jednocześnie tym, czym jest: nigdy nie jest „dla siebie”, kath’hautó. Jest – jeśli wciąż chcemy obstawać przy czasowniku „być” – pròs álla, dla innego, to jest oczekując innego, i, przede wszystkim, dzięki innemu. 

W zwierciadle świata, jakim jest teatr, zwierciadle wielu zwierciadeł, widz-autor widzi oblicze autora-widza z jednego tylko profilu. Widzi tylko jedno oblicze, oblicze „aktora”, oblicze teraźniejszości. Drugi profil, drugie oblicze – to, którego nie widzimy – pozostaje „poza” zwierciadłem, jest naszą „nadzieją” na przyszłość. Czy ona również jest darem tego, co nazywamy… „możliwym”?

Nazwa niczego nie przesądza. Przesądza świadomość tego, że „elpìs blepoméne ouk éstin elpís”18.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman

  • 1. Zob. Carlo Sini: Reszta jest muzyką, przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman, „Performer” 2020 nr 20.
  • 2. Zob. Antonio Attisani: Przeformułować podstawową zasadę. Ścieżka neodramatyczna, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2020 nr 20.
  • 3. Por. „Gli uomini prima sentono senza avvertire; dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura”. W polskim przekładzie: „Ludzie przede wszystkim odczuwają zjawiska, nie dostrzegając ich istoty; później je postrzegają umysłem wstrząśnionym i wzruszonym; wreszcie je rozważają rozumem czystym”. Giambattista Vico: Księga Pierwsza. O ustanowieniu zasad LIII, [w:] tegoż: Nauka nowa, przełożył Antoni Lange, Hachette, Warszawa 2011, Księga Pierwsza. O ustanowieniu zasadLIII, s. 169 (przyp. tłum.).
  • 4. Tamże.
  • 5. Zob. Antonio Attisani: L’arte e il sapere delll’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015 (przyp. red.).
  • 6. Por. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes, Meiner, Hamburg 1952, s. 336. Włoski przekład: Enrico de Negrie: Fenomenologia dello spirito, t. 1, La Nuova Italia, Firenze 1963, s. 28.
  • 7. Por. Poetyka, 52: „najpiękniejsze zaś rozpoznanie jest, kiedy równocześnie przełom powstaje, jak to jest w Edypie”, [za:] Arystoteles: Poetyka, przełożył Stanisław Siedlecki, opracowanie redakcyjne i przypisy Aleksandra Kopeć-Gryz, Wojciech Kotwica, Fundacja Nowoczesna Polska (15.11.2020) (przyp. tłum.).
  • 8. Wpływ Arystotelesa można dostrzec także we fragmentach, które Attisani poświęca wykładni, jaką Jerzy Grotowski proponuje dla starożytnych teatrów: indyjskiego, japońskiego i greckiego – nie „«reprezentacji» rzeczywistości (konstrukcji iluzji)”, ale „«tańczenia» rzeczywistości (sztucznej konstrukcji, jakby «rytmicznej wizji» zwróconej w kierunku rzeczywistości)” – gdzie taniec, jako „ciągłe przechodzenie od pustki do pustki”, ontologizuje się w idei życia jako stawania się (por. Antonio Attisani: L’arte e il sapere dell’attore, cz. I, rozdział V, w szczególności s. 163–165; najważniejszym rozdziałem traktującym o Grotowskim jest rozdział VIII części I, zwłaszcza s. 255). W swym tekście Attisani zauważa również, że w najbardziej starożytnej teatrologii indyjskiej aktor oraz, ogólniej mówiąc, realizacja sceniczna odgrywali większą rolę niźli ta, którą przypisywał im Arystoteles (por. tamże, rozdział VI, s. 176–179).
  • 9. Por. Ajschylos: Le tragedie, a cura di Monica Centanni, Mondadori, Milano 2003, s. 764, 1147.
  • 10. Wiederholung, które nie dzieje się, nie „doskonali się” w aktorze, a w widzu. Tylko przeniesienie „punktu ciężkości” działania teatralnego z testu pisanego i gdy [recitazione – przyp. tłum] aktora na „widza” de-centralizuje działanie teatralne, czyli wyzwala je z ontologii„podmiotu-substancji” albo, posługując się sformułowaniem Attisaniego, z „autopojetycznej organizacji” teatru, której „nieodzownym punktem odniesienia” jest Arystoteles. Zob. Antonio Attisani: L’arte e il sapere dell’attore, s. 211. Dowodem za tym twierdzeniem i przeciw niemu są świetne analizy gry najwybitniejszych aktorów XX wieku, które znaleźć można w II części książki L’arte e il sapere dell’attore. Dodam przy okazji, że właśnie owo „przeniesienie” pociąga za sobą konieczność radykalnego przemyślenia pojęcia czasu akcji scenicznej. I tutaj naprawdę filozofia musi „powrócić do teatru”.
  • 11. Antonio Attisani: Przeformułować podstawową zasadę.
  • 12. Carlo Sini: Inizio, Jaca Book, Milano 2016, s. 109.
  • 13. Carlo Sini: Reszta jest muzyką.
  • 14. Przychodzi mi na myśl cytat z Nietzschego, jednak jako przypis, gdyż nie do końca przepadam za jego pisaniem, zbyt często hałaśliwym, szczególnie wtedy, gdy próbuje ukryć insecuritas, właściwą skądinąd dociekaniom filozoficznym: „Może! – Kto ma wszakże ochotę troszczyć się o takie niebezpieczne me! Trzeba z tem się wstrzymać do przybycia nowej odmiany filozofów, co będą mieli jakiś inny, sprzeczny smak i pociąg od dotychczasowych, – filozofów, niebezpiecznego mw każdem rozumieniu. – I mówię zupełnie poważnie: widzę, iż tacy nowi filozofowie już się ukazują”. Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse, [w:] tegoż: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, herausgegeben von Giorgio Colle und Mazzino Montinari, Gruyter, München – Berlin – New York 1988, s. 17; przekład włoski: Farruccio Masini: Al di là del bene e del male, [w:] Fryderyk Nietzsche: Opere, a cura di Giorgi Collego i Mazzina Montinariego, t. VI, cz. II, Adelphi, Milano 1986, s. 8. Przekład polski [za:] Fryderyk Nietzsche: Poza dobrem i złem, przełożył Stanisław Wyrzykowski, Nakład Jakóba Mortkowicza, 1912, s. 9.
  • 15. Platon: Kratylos, przełożył Witold Stefański, wstęp Krystyna Tuszyńska-Maciejewska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1990, 399c.
  • 16. „Nie jestem, czym jestem!”, cytat z Otella Williama Szekspira w przekładzie Leona Ulricha (a. I, w. 65).
  • 17. Martin Heidegger: Aus einem Gespräche von der Sprache, [w:] tegoż: Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen 1975, s. 96; przekład włoski: Da un colloquio nell’ascolto del linguaggio, traduzione di Alberto Caracciolo e Maria Caracciolo Perotti, [w:] tegoż: In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano 1973, s. 90. Przekład polski „pochodzenie pozostaje zawsze przyszłością”, [za:] W drodze do języka, przełożył Janusz Mizera, Aletheia, Warszawa 2007.
  • 18. Rm 8,24. Przekład polski za Biblią Tysiąclecia: „Nadzieja zaś, której [spełnienie już się] ogląda, nie jest nadzieją, bo jak można się jeszcze spodziewać tego, co się już ogląda?” (przyp. tłum.).