2020-12-05
2020-12-09
Jan Karow

Byle upolitycznić

Piotr Dobrowolski, chociaż nawiązuje (odwracając kolejność słów w tytule) do Polityki i teatru i czerpie z niej motto1, nie wchodzi w dialog z książką Zygmunta Hübnera. Jego celem nie jest zrozumienie „metod i mechanizmów politycznego działania w sferze teatru”, wyśledzenie „ich prawidłowości”, skatalogowanie „zjawisk, które wskutek swej powtarzalności nabierają wartości reguł”2. Przede wszystkim inaczej niż Hübner definiuje bazowe pojęcia. Ten, na potrzeby pisanego pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku wywodu, zaproponował własne – ogólne i lapidarne – określenia, gdzie „polityka jest działaniem zmierzającym do przejęcia władzy, a następnie utrzymania władzy już zdobytej”3, a teatr – „instytucją życia społecznego służącą działalności artystycznej”4. Dyrektor z wieloletnim stażem odwołał się do swojego osobistego doświadczenia zawodowego5 i przekuł je na „wnikliwość w przedstawianiu historycznych relacji polityka – sztuka, władza – artyści”6. Dobrowolski natomiast nie kieruje uwagi na instytucjonalne uwikłania i kwestie organizacji życia teatralnego. Wspomina jedynie kilka najgłośniejszych przykładów, kiedy ze strony polityków pojawiły się publiczne komentarze albo próby ingerencji w gwarantowaną przez Konstytucję RP wolność twórczości artystycznej oraz korzystania z dóbr kultury7: Shopping and Fucking w reżyserii Pawła Łysaka, Śmierć i dziewczynę Eweliny Marciniak, Klątwę i Naszą przemoc i waszą przemoc Olivera Frljicia oraz Golgotę Picnic Rodriga Garcíi. Przedstawienia te – podobnie jak Dziady Adama Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka, które uważa za mit założycielski polskiego teatru politycznego – i związane z nimi wydarzenia nie stanowią punktu odniesienia w jego rozważaniach. Autor nie sprawdza, czy w zachowaniach polityków dałoby się dostrzec jakieś prawidłowości. Pobieżnie omawia też zdarzenia wokół spektakli, które urosły do rangi medialnego skandalu, a koncentruje się na mniej zauważonych inscenizacjach, zasięg których często nie przekroczył skali lokalnej.

Dobrowolski przywołuje trzy poziomy polityki, które przed kilku laty zaproponował Paweł Mościcki8: 1) parapolitykę, czyli „fasadowy spektakl […] «partyjnych oraz marketingowych» batalii pomiędzy przedstawicielami różnych ugrupowań”; 2) politykę – „sferę napięcia między całościowymi światopoglądami oraz wizjami życia społecznego”; 3) oznaczającą ogólniejszy poziom polityczności metapolitykę (s. 13). Ten zestaw kategorii pojawia się tylko we wstępie, a przy omawianiu kolejnych przykładów nie jest już używany; Dobrowolski odwołuje się raczej do własnego rozumienia zjawiska, w którym jako polityczne postrzegane może być wszystko, co związane z dyskursem. By uniknąć totalnego rozmycia pojęcia9 i chociaż spróbować wytyczyć dla niego jakiekolwiek granice, podkreśla, że nie zajmuje go codzienna działalność polityków (bezpośrednich odniesień – na przykład do konkretnych wypowiedzi – jest niewiele, a jeśli już się pojawiają, dotyczą przeważnie prawej strony polskiej sceny politycznej10), ale to, jak rozproszona forma władzy „wytwarza i równocześnie podporządkowuje podmiot” (s. 43)11. Przywoływane licznie i po krótce dzieła chciałby traktować podobnie jak Joanna Krakowska:

Przedstawienie nie jest bowiem „tym, co na scenie”, tak jak obraz jest „tym, co na płótnie”. Przedstawienie jest „tym, co opowiedziane” i „tym, co zdziałane”, nie jest zatem bytem, lecz mechanizmem sensotwórczym organizującym warunki wypowiedzi na własny temat. Inaczej mówiąc, przedstawienie teatralne jest ustanowieniem dyskursu, który wytwarzać może ciągle na nowo dynamiczne narracje, zależne od przyjętych zmiennych, od podmiotu mówiącego i od pozycji, z jakiej się mówi12.

Autor Teatru i polityki przesuwa lekko akcent i wspomniany mechanizm określa jako performatywny. Nie chce jednak wykorzystywać tego terminu tak, jak zaproponowała Erika Fischer-Lichte. Jej podział na performatywność strukturalną i funkcjonalną krytykuje13, osądzając go jako zawężony jedynie do perspektywy teatrologicznej. Zamiast tego odwołuje się do literaturoznawczych rozpoznań Anny Krajewskiej14, zgodnie z którymi „performatywności nie można uznawać za dyscyplinę, ponieważ przełamuje ona wszelkie podziały i przyporządkowania, stając się domeną wolności” (s. 48).

Wydawać by się mogło, że decyzja Dobrowolskiego o położeniu większego nacisku na literaturoznawczy punkt widzenia znajdzie kontynuację w skupieniu się na twórczości dramatycznej. To przypuszczenie zdawałoby się potwierdzać również stwierdzenie, że „Teatr i polityka […] to książka, w której omawiana jest praktyka wykorzystywania, włączania i kształtowania dyskursów politycznych w obszarze najnowszej twórczości dramatycznej” (s. 51). Tak jednak nie jest.

Dobrowolski, dokonawszy „arbitralnego wyboru” spośród możliwych tematów, zapowiada, że w kolejnych rozdziałach zajmie się dramatami: historii, Innego, wiary, emancypacji, reprodukcji oraz liberalnej gospodarki (s. 14). To zapowiedź poruszenia istotnych tematów, ale problem nie leży w ich doborze i podziale. Wątpliwości budzi to, jak autor każdy z tych wątków konstruuje. Przede wszystkim nie określa jednoznacznie, w jakim okresie czasu powstała interesująca go twórczość teatralna. Można wywnioskować koniec (byłyby nim Bachantki w reżyserii Mai Kleczewskiej, które premierę miały 7 grudnia 2018 roku), jednak kiedy szukać początku? Nie ma takiej informacji. Biorąc pod uwagę fakt, że autor zdaje sobie sprawę z ogromu zagadnienia15, taka precyzyjna deklaracja byłaby zasadna, a skorzystanie przy tym na przykład z jakiegoś politycznego zdarzenia jako cezury pomogłoby zbudować kontekst.

Kolejny kłopot jest z dość dowolnym lawirowaniem przez autora między dramatami, ich inscenizacjami a przygotowanymi pod konkretną realizację pracami dramaturgów. Zatrzymam się przy wspomnianych Bachantkach. W rozpisce twórców spektaklu figuruje pozycja „scenariusz sceniczny – Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski” i Dobrowolski powołuje się na maszynopis udostępniony dzięki uprzejmości Teatru Powszechnego. I to sformułowanie „maszynopis udostępniony dzięki uprzejmości…”, które w Teatrze i polityce powraca po wielokroć, pokazuje, że lwia część omawianych utworów nie funkcjonuje w obiegu, nie są powszechnie dostępne. Jednocześnie to w dramacie Dobrowolski lokuje możliwość „performatywnego wpływania na indywidualnego odbiorcę” (s. 13), przy czym uważa, że forma (pismo albo wielorodne medium teatralne) nie ma większego znaczenia. Jak wobec tego realizuje się koncepcja interaktywnej lektury, w której istnieje ścisła zależność między dziełem a odbiorcą? Doświadczenie podpowiada mi, że sposób odbioru ma istotne znaczenie. Przecież nie raz, nie dwa wybieramy się do teatru, żeby skonfrontować własną lekturę z odczytaniem reżysera.

Jeśli uznamy, że tekst i jego sceniczna realizacja to jednak nie to samo, to powraca kwestia dostępu do tekstów. Jak dzieje się to, że „dramaty konstytuują podmioty poprzez współdziałanie tekstu i «ja» odbiorcy” (s. 49), jeśli uczestnikiem tego procesu jest wyłącznie Piotr Dobrowolski i być może jeszcze kilka innych osób, prawdopodobnie związanych z realizacją danej inscenizacji? W takiej sytuacji trudno dyskutować z rozpoczynającą książkę interpretacją kwestii „Uwierzcie mi. Musicie mi uwierzyć”, którą wygłasza Michał Bałaga w roli Andrzeja Towiańskiego w przedstawieniu Mesjasze w reżyserii Anety Groszyńskiej. Aktor w roli w przedstawieniu… Dobrowolski, choć stara się pokazać zalety literaturoznawczego podejścia i zaczerpniętego z niego rozumienia performatywności, zdecydowanie więcej miejsca poświęca konkretnym spektaklom i sporadycznie zajmuje się tekstami w oderwaniu od ich wystawienia – na przykład na Naszą klasę Tadeusza Słobodzianka, której analiza ze szczególnym uwzględnieniem aspektu politycznego mogłaby doprowadzić do budzących zainteresowanie wniosków, wystarczą mu dwa niewielkie akapity, podczas gdy inscenizacji utworu Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Jolanty Janiczak oddaje niemal cały rozdział.

Chociaż autor stwierdza: „Interesuje mnie wpływ sztuki teatralnej na jednostkę i społeczeństwo” (s. 11), to należy przy tym zaznaczyć, że aspekt społeczny ma dla niego znaczenie co najwyżej drugorzędne. Wspomniany wpływ jest mianowicie traktowany bardzo wąsko – wystarczy, że zostanie zaobserwowany u pojedynczego odbiorcy, którym w domyśle jest sam Dobrowolski. Brakuje – poza paroma wyjątkami – odniesień do recenzji. Nie zostaje przedstawiona recepcja szersza niż tylko wrażenia poznańskiego badacza. Wystarczy „pełne, aktywne i zaangażowane uczestnictwo […] odbiorcy [teatru] w zdarzeniu, które on wytwarza” (s. 298), by estetyka performatywności zamieniała się dla niego w estetykę performatywną, a widz – w „aktywnego współuczestnika kreacyjnego aktu artystycznego” (s. 299). Nie ma jednak w Teatrze i polityce mocnego podkreślenia tego subiektywnego charakteru zarówno jeśli chodzi o dobór przykładów, jak i sposób rozumienia ich politycznego znaczenia. Nie chodzi o to, czy inscenizacja Trash Story w reżyserii Marcina Libera w Lubuskim Teatrze im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze miała czy nie miała potencjału politycznego – takiego, jak jest on rozumiany w tej książce. Jeśli dla Piotra Dobrowolskiego miała, to wystarczyłoby wykazanie tego w taki sposób, by widoczne były nitki, jakie dałoby się rozciągnąć między tym przedstawieniem a Dziadami Dejmka, Globalną Wojną Domową Pawła Wodzińskiego, Kwaśnym mlekiem Maliny Prześlugi czy Oblężeniem Piotra Rowickiego. Te związki widać jednak mało wyraźnie. Zamiast poszukać polityczności, woli upolitycznić to, co już zna.

O autorze

Piotr Dobrowolski: Teatr i polityka. Dyskursy polityczne w polskiej dramaturgii współczesnej, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2019

  • 1. „Władza dobrze wie, że ze względu na bezpośredni zbiorowy odbiór społeczny, silnie zabarwiony emocjonalnie, teatr może stać się niebezpieczny, wymaga więc stałego nadzoru”. Wszystkie cytaty podaję za recenzowanym wydaniem: Piotr Dobrowolski: Teatr i polityka. Dyskursy polityczne w polskiej dramaturgii współczesnej, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2019, s. 7. Cyt. [za:] Zygmunt Hübner: Polityka i teatr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 13.
  • 2. Zygmunt Hübner: Polityka i teatr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2009, s. 5.
  • 3. Tamże, s. 6.
  • 4. Tamże, s. 11.
  • 5. Pierwsze odpowiedzialne stanowisko Zygmunt Hübner objął w wieku dwudziestu ośmiu lat, zostając w 1958 roku kierownikiem artystycznym Teatru Wybrzeże. Później prowadził teatry: Polski we Wrocławiu (1962–1963), Stary w Krakowie (1963–1970) oraz Powszechny w Warszawie (1975–1989).
  • 6. Anna Kuligowska-Korzeniewska: Polityka i teatr, „Teatr” 2016 nr 2, s. 13.
  • 7. „Art. 73. Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”. Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej (30.11.2020).
  • 8. Zob. Paweł Mościcki: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
  • 9. „Trawestując słynne stwierdzenie Derridy ([…] „nie istnieje poza-tekst”), można powiedzieć, że nie istnieje poza-dyskurs; nie ma nic poza dyskursem” (s. 42).
  • 10. Przy czym Dobrowolski nie wspomina ani o głośnym wywiadzie, jakiego udzieliła miesięcznikowi „Teatr” wiceminister kultury Wanda Zwinogrodzka (Teatr według konserwatystów, „Teatr” 2016 nr 3), ani o zorganizowanej przez Kancelarię Prezydenta RP debacie Teatr polski – tradycja i przyszłość, która odbyła się 20 września 2017 roku i doczekała się komentarza m.in. w przedstawieniu Mefisto w reżyserii Agnieszki Błońskiej (Teatr Powszechny w Warszawie, premiera: 30 września 2017).
  • 11. „[…] ważniejsze odniesienie stanowi dla mnie władza dyskursu i praktyk dyskursywnych, które są tworzone przez polityków, wykorzystywane przez nich i dystrybuowane, ale które także przejmują władzę nad nimi” (s. 13).
  • 12. Joanna Krakowska: PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2016, s. 9.
  • 13. Zob. Erika Fischer-Lichte: Performatywność. Wprowadzenie, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2018.
  • 14. Zob. Anna Krajewska: Humanistyka performatywna, „Przestrzenie teorii” 2018 nr 29, s. 31–85.
  • 15. „W ramach wskazanych zakresów przywołuję jedynie wybrane teksty i spektakle teatralne, nie wyczerpując całego spektrum możliwości, co praktycznie byłoby bardzo trudne, a najprawdopodobniej – niemożliwe” (s. 14).