Reszta jest muzyką

Pierwodruk: Il resto è musica, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 157–161.

„[…] Piąta wiedza zwać się będzie Teatrem” – jaka wiedza? Komentując te słowa, pochodzące z Natjaśastry w artykule sprzed paru lat Florinda Cambria podkreślała kilka fundamentalnych kwestii1, na przykład to, że wiedza teatru nie jest ani dla bogów, ani dla zwierząt – a tylko i wyłącznie dla istot ludzkich jako śmiertelnych i władających słowem, które pociąga za sobą nieunikniony dystans, wieczne pragnienie, niekończącą się nostalgię. Poza tym zasadniczym problemem teatru jest kwestia przedstawiania, a zatem i pamięci. To znaczy, właściwie rzecz ujmując i wracając do początków, kwestia re-prezentacji, czyli podwójnej pamięci (jak każda pamięć), która z jednej strony czyni nieobecne obecnym, z drugiej zaś ukrywa głęboko i na zawsze traci obecność i pochodzenie.

Trudno mi snuć rozważania wokół tego tematu, stawiając proste pytania: czym jest teatr? Jaki jest jego związek z wiedzą filozoficzną? Jednocześnie dobrze wiem, że nie można ich sformułować inaczej. Jak można byłoby to zrobić lub o co innego można by zapytać? Od niepamiętnych czasów tak właśnie formułujemy te pytania i niebezpodstawnie przypuszczamy, że to właśnie wiedza filozoficzna z jednej strony nauczyła nas tego, z drugiej zaś zatarła po tym wszelki ślad. Wszyscy jesteśmy przekonani, że pamiętamy owo wielkie, „sokratejskie” pytanie, jednak czy rzeczywiście chodzi o to, by po prostu kopiować je i powtarzać? Subtelny ironisto, co tak naprawdę chciałeś powiedzieć, jaka była twoja realna wiedza? Niejeden zadał sobie to pytanie i trudno powiedzieć, czy znalazł na nie odpowiedź. Ja na pewno jej nie mam.

Jest dla mnie jednak oczywistym i niezaprzeczalnym, że porównanie filozofii i teatru – a wypowiadam się z perspektywy osoby związanej z racji swojej biografii i historii świadomie (i nieświadomie) ze światem filozofii – jest od początku skazane na niepowodzenie. Jeśli idzie o prawdę „porównania”, którego domaga się temat tego numeru2, nie chodzi (jak mi się wydaje) po prostu o porównanie z powodu trudności, o której wspomniałem powyżej. Należy (jak sądzę) przede wszystkim pochylić się także nad ostatnim punktem call for papers, w którym mowa o „nieznanych (lub zapomnianych) formach fundamentalnego antropogenicznego doświadczenia, które nazywamy poznaniem”3. Zakładając, że wiem coś na temat tego, jak osiąga się znajomość filozofii lub wiedzę wynikającą z filozofii, pytam: w jaki sposób poznaje się teatr? W jaki sposób poznaje się poprzez teatr? Jakiego rodzaju doświadczenie on stanowi? Jakie są jego nieznane formy poznania? I przede wszystkim – jak odpowiada się na te pytania? Zazdroszczę tym, którzy nie zaprzątają sobie tym głowy i pewnie przechodzą do odpowiedzi. Wyrzuty sumienia przenigdy nie pozwoliłyby mi przyjąć podobnej postawy.

Mogę tylko próbować wyjść od tego, czym jestem, od tego, czym jest moja pamięć – z jej przypomnianym przed chwilą paradoksem dualności, to znaczy paradoksem, że pamięć początków mojej wiedzy jest w rzeczywistości zapomnieniem i że właśnie oto zapomnienie uważa, że coś wie i chce udzielać odpowiedzi. Myślę, że wiem, czym jest wiedza filozoficzna (choć miałbym problemy z wytłumaczeniem tego komuś); natomiast stosunkowo mniejszą wiedzę posiadam jeśli chodzi o wiedzę teatru (właściwie to udaję, że przynajmniej wiem, co mamy na myśli, kiedy mówimy „teatr”, ale faktem jest, że nie wiem).

Myślę, że na tym etapie warto skorzystać z własnej niewiedzy i związanych z nią nieodłącznie roszczeń do wiedzy, zadając sobie przede wszystkim pytanie: czy wiesz, o co pytasz? Pytasz o filozofię, o teatr, o prawdę, o ich wzajemną znajomość, ale skąd wiesz, że te wyrażenia, te słowa i ich pretensje do odnalezienia niepodważalnych „rzeczywistości” są sensowne? Czy naprawdę mogę zapytać, „czym jest teatr”, czym jest jego prawda albo prawdopodobieństwo, jego wiedza, doświadczenie, rzeczywistość (albo, co gorsza, jego „esencja”)? Postaram się teraz pokrótce opisać to, czym w tym kontekście naprawdę dysponuję.

Oczywiście bywałem w teatrze, jak wszyscy. Spotkałem się z wieloma różnymi formami tego, co nazywamy teatrem: począwszy od rodzimej tradycji teatru zachodniego, aż po inne tradycje. Od teatru dramatycznego, przez teatr muzyczny, po taniec. Ulegałem wzruszeniom, zachwytom, oczarowaniu, czułem się zaciekawiony. Przeczytałem wiele na jego temat, rozmyślałem, spotykałem aktorów, reżyserów, twórców teatru literackiego i muzycznego, a także badaczy i profesorów, kolegów teatrologów. W końcu – jak to się zdarza filozofom – ja także odwołałem się do metafory teatru, by mówić o wiedzy filozoficznej w kontekstach, które czyniły ten zabieg mniej bezsensownym niż mi się to teraz wydaje. Wszystko, co wyniosłem z tych doświadczeń, gdy się teraz nad tym zastanawiam, to przekonania, które postaram się pokrótce przedstawić.

Przede wszystkim – co oczywiste – nie istnieje jeden teatr (tak jak nie istnieje jedna filozofia). Mamy prawo powiedzieć tylko tyle, że istnieją jedynie rozmaite formy reprezentacji, które różnią się w zależności od czasu i miejsca. Są to formy, które, jak powiedziałby Ludwig Wittgenstein, wykazują rodzinne podobieństwo i to ono pozwala nam używać w odniesieniu do nich słowa „teatr”. Słowo to jednak mówi nam niewiele, a może nawet nic, o ile nie dodamy co najmniej dwóch rzeczy. Po pierwsze – że wszystkie te formy dualności, reprezentacji, powtórzeń itd. żyją wewnątrz form życia (posługując się raz jeszcze Wittgensteinem) cechujących poszczególne kultury w określonym momencie, a zatem wcześniej czy później zmiennych i przypadkowych, mimo że często przekazywanych przez wieki, a nawet tysiąclecia. Po drugie – to, co mówimy, mówimy właśnie my, a nie „oni”, a zatem mówimy z całym bagażem naszej kultury „historycznej” i „intelektualnej”, zamieszkując naszą „formę życia”. Skutkuje to wielką, choć zapewne bardzo twórczą, konfuzją – nieuniknioną różnorodnością klimatów, atmosfer, praktyk, reguł, ekonomii, postaw, argumentów i przekonań, nie wspominając o czasie, modach i różnego rodzaju tendencjach estetyczno-praktycznych. My także, w naszym „czasie”, powtarzamy minione dyskusje i żarliwe spory, filozoficzno-kulturalne debaty, a czasem i zażarte polemiki. Świadomość tego sprawia jednak, że z trudem „uczestniczę” w nich w sposób bezpośredni i nieprzemyślany.

Słowo „teatr” skłania mnie raczej do tego, by skierować uwagę na kwestie niejasne i problematyczne, a jednocześnie stanowiące żyzny grunt dla myśli. Myślę, że wiem – jako że wiele o tym czytałem i słyszałem – iż także w najstarszych kulturach planety zapewne można odnaleźć formy reprezentacji, które, mówiąc ogólnie, lecz nie bezpodstawnie, przypisujemy jakiemuś wyobrażeniu teatru czy funkcji teatralnej. U źródeł ludzkiej kultury i w jej sercu leży teatr. Można w tym miejscu stwierdzić, że teatr jest jedną z najstarszych form mądrości i poznania – pragmatyczną wiedzą kondycji ludzkiej.

No właśnie – najstarszych, to znaczy jak odległych? Oczywiście nie mam na myśli czasów tak dawnych jak te, o których uczy nas paleoantropologia, gdzie mowa o Homo sapiens sprzed 200 000 lat czy nawet o erach dawniejszych. Czy owi „sapiens” praktykowali teatr? Znali go? Zauważ, że pytanie to brzmi niewłaściwie i donikąd nie prowadzi. Nie wiemy, od kiedy znajomość teatru czy czegoś na kształt teatru stała się powszechnym faktem i wspólnym czynnikiem kulturowym. Nie wiemy, czy zjawiska, które postrzegamy jako właściwe dla „teatralnych” doświadczeń i wiedzy, sięgają lub nie początków dziejów człowieka. Niemniej jednak to właśnie odniesienie do teatru, mimo wszystkich trudności, jakie za sobą pociąga, otwiera drogę rozważaniom pod wieloma względami decydującym, o których – gdy raz się im oddamy – trudno zapomnieć. Często zdarza się, że naiwnie uznajemy formy teatralne dalekie od tradycji europejskiej za prymitywne i pierwotne modele teatru. Zachowujemy się jak ci Europejczycy, którzy obserwując rdzennych mieszkańców dopiero co odkrytej przez Kolumba Ameryki, myśleli, że oto stoją przed ludźmi pierwotnymi. Dziś wiemy doskonale, że wcale tak nie było. A jak to wygląda w przypadku teatru?

W moim odczuciu przykład teatru przywołuje skutecznie sytuację graniczną par excellence, to znaczy czas, miejsce, okazję, w których dzieje się to, co niewyobrażalne, a zarazem niezbędne w naszych dziejach i naszej historii. Myślę o otchłani, bezkresnej rozpadlinie, poza którą wyobrażamy sobie istoty ludzkie, które na klęczkach wznoszą ku niebu ręce, grzebią sobie podobnych, skaczą i tańczą klaszcząc w dłonie i wybijając rytm stopami, śpiewają uwodzeni rytmem, składaj w ofierze zwierzęta, malują ciała i twarze, przywdziewają wytwory rąk ludzkich, jak maski i pióra, przyjmują komunikujące, sakralne postawy, przemawiają, by rozpocząć uroczystą, acz straszną wędrówkę ku przeznaczeniu. Jak owe istoty – postaci przeznaczenia – wydostały się z owej wiecznej nocy i z nicości nieskończonej ciszy? Jak przekroczyły potężną rzekę bogatej, barwnej, niewinnej i okrutnej „natury”? Tylko nasz wielki Vico, wyjątkowy człowiek swoich czasów, odważył się dogłębnie przemyśleć te pytania – pytania, które są aktualne także dla nas.

Gdy mowa o wiedzy teatru, „nieznanych (lub zapomnianych) formach fundamentalnego antropogenicznego doświadczenia, które nazywamy poznaniem”, czuję się odsyłany właśnie do tego rodzaju kwestii. Myślę o rozmaitych znanych nam formach praktyk teatralnych oraz o ich esencjalnych związkach z formami życia, które je powołały i gościły i aż do dzisiaj świadczą o nich. Z każdego szczegółu działania teatralnego, każdego oddziałania teatralnego, jakie znam, dobiega mnie to samo pytanie, wielka pustka początków, mgła, z której wszystko się wyłoniło: jak to się stało, dlaczego… jak pojawiły się na scenie zwanej ziemią owe tańczące i śpiewające postaci, zajęte działaniami bezsensownymi i nieodzownymi, szalonymi i mądrymi. Skąd wzięły się te zamaskowane istoty, ci – jak mówił Nietzsche – satyrowie? Nie znam odpowiedzi na to pytanie, a jednak skądś wiem, że nic z tego, co wiem, nie byłoby możliwe, gdyby nie oni.

Oczywiście dziedzina, którą uprawiam w mojej tradycji i formie życia, łącznie z wiedzą na temat form teatru mi współczesnego, nie dostarczy mi nigdy ostatecznych odpowiedzi. Wiedza, która zastanawia się nad życiem, sama w sobie jest już kompromisem z życiem, z jego formą ulotną, dzięki czemu żywą, a niewiedzącą. Prawdą jest jednak też, że wiedza będąca częścią życia w pewien sposób też „poznaje” je, daje okazję do dwuznacznego, ale bezsprzecznego uczestnictwa. Każdy z nas, zgodnie z tym, co mówi współczesna biologia, jest częścią nieskończonego łańcucha życia. Każde indywiduum jest w rzeczywistości „condiwiduum”, symbiozą żyjących w nieustannej przemianie ze środowiskiem. Środowisko kształtuje formy życia i jest przez nie kształtowane – pozostając z nimi w nierozerwalnej relacji4.

Chciałbym powiedzieć to samo o formach wiedzy. Każda z nich staje na progu, na którym leży początek wiedzy, który jest jej odwiecznym źródłem. Nie w tym sensie, że jest starożytny czy nieaktualny, tylko w tym sensie, że jest jedyny, wieczny, niewzruszony; jest niekończącym się okręgiem i niewyczerpanym źródłem, leżącym u podstaw wszelkiej ludzkiej wiedzy – antropogenicznym sekretem, który nie jest do poznania, ale przede wszystkim do przeżycia. Albo lepiej: który jest do przeżycia jako wiedza wcielona. Owo żywe źródło progowe jest zawsze i tu, i gdzie indziej, właśnie ze względu na swoją postać i w postaci swojego bycia tutaj. Gdziekolwiek szukasz tego progu, gdziekolwiek pytasz o początek, znajdziesz go jeszcze wcześniej – zawsze wszystko wyprzedza i zawsze następuje po. Moglibyśmy powiedzieć za Kantem, że ludzki język tego nie może i nie powinien sprowadzać tego do wiedzy. Rozpoznanie go sugeruje znaczenie najwyższej godności człowieka i jego życia na planecie. Moglibyśmy zasugerować, że chodzi o wsłuchanie się w ciszy w śpiew słowika i skowronka, które każdej nocy i każdego ranka opiewają przeznaczenie – tak bowiem, od niepamiętnych czasów, nasze uszy na swój sposób napełniały się wiedzą. W zgiełkliwej, hałaśliwej ciszy naszych czasów dają się jeszcze zauważyć owi pierwsi cudowni tancerze, ich kwilenie, ich rytmiczne piruety, ich piosnki.

Kiedy obserwuję aktorów Workcenter [of Jerzy Grotowski and Thomas Richards], poszukujących w blasku zenitu brzmienia odwiecznego głosu i śpiewu, który wydał ich na świat, wątpliwości topnieją i znikają. Ty także – słyszę szept – postaraj się mówić, nie przestawaj mówić w swoim języku i twoim głosem, pozostając wiernym własnej granicy. Reszta jest muzyką.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman

• 1. Florinda Cambria: Il Workcenter e la „Casa del teatro”, [w:] I sensi di un teatro. Sette testimonianze sul Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, a cura di Antonio Attisani, Florinda Cambria e Riccardo Facco, Bonanno, Acireale – Roma 2010, s. 63–80.
• 2. Por. call for papers we wstępie do 59 numeru czasopisma „Il Pensiero. Rivista di filosofia”.
• 3. Tamże.
• 4. Por. Carlo Alberto Redi, Manuela Monti: Genomica sociale. Come la vita quotidiana può modificare il nostro DNA, Carocci, Roma 2018; Carlo Sini, Carlo Alberto Redi: Lo specchio di Dioniso. Quando un corpo può dirsi umano?, Jaca Book, Milano 2018.