Sztuki dynamiczne – symbol wszelkiego poznania

Pierwodruk: Le arti dinamiche, emblema di ogni conoscenza, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 11–16.

Nic w tym nowego, że filozofia stawia pytania o status sztuki i o sposoby jej działania. Moglibyśmy nawet pokusić się o stwierdzenie, że filozofia rodzi się tam, gdzie sposób artystyczny lub, mówiąc ogólniej, poetycki, opisywania i zamieszkiwania świata jest odczuwany jako już nieadekwatny do formy życia właściwej dla spójnego dyskursu: mythos – jak stwierdzono już wielokrotnie – został wyparty przez logos. Tak zapoczątkowano świetlany pochód prawdy epistemologicznej, ukazano, że byt powiązany jest z mową i zepchnięto na dalszy plan poetycką ekspresję, sprowadzając ją do wyrafinowanej fikcji, a działanie artystyczne do mechanicznego konstruowania kopii tego, co prawdziwe. Choć wiele można by powiedzieć o naturze i rezultatach tego „wyparcia”, nie zamierzam zajmować się tym tematem w niniejszym tekście. Pewnym jest, że od wyraźnego rozróżnienia sposobów i kompetencji, które – wychodząc od dyskursu filozoficznego – zostały przypisane ekspresji artystycznej i epistemologicznej, wywodzi się fundamentalny podział pracy poznawczej, który odcisnął głębokie piętno na historii (wytwarzania) prawdy. Rzemieślnicy, poeci i filozofowie – specjaliści w swoich dziedzinach i umiejętnie posługujący się niezbędnymi do wykonania swej pracy narzędziami – to prawdopodobnie trzy typy ludzkie, w których symbolicznie można zamknąć „sposób produkcji” charakterystyczny dla pracy kulturalnej (czyli pracy tout court) w Europie, a następnie na całym Zachodzie.

Nie trzeba przypominać, że przynajmniej od półtora wieku ów charakterystyczny podział pracy przeszedł niejeden kryzys i uległ nader znaczącym modyfikacjom, między innymi za sprawą głębokiego wsłuchiwania się w siebie przede wszystkim filozofii, ale i wiedzy, i działań artystycznych. Często zdarzało się, że ten, kto się na to odważył, musiał przekroczyć, a następnie na nowo wyznaczyć granice geograficzno-kulturalne Europy, matki każdego Zachodu, i odkrył – mimo konkretnej przynależności historycznej – że jest dziedzicem ekonomii ludzkiej, zakorzenionej w fundamentalnych i transwersalnych doświadczeniach starszych niż jakichkolwiek podział pracy i kultury, to znaczy form doświadczenia kształtujących – w ciągłości żyjącego i obdarzonego zmysłami – niewyraźną postać żyjącego-wiedzącego.

Ogólnym następstwem tych przemian była, w moim odczuciu, pilna konieczność weryfikacji warunków możliwości i skuteczności zarówno filozofii i epistemologii, jak i sztuki, to znaczy przeniesienie zainteresowania z treści (dzieł) na praktyki (działanie), których filozofia, epistemologia i sztuka były wyrazem. Należało zastanowić się nad specyfiką praxis, która nazywana jest poznaniem w szerokim znaczeniu, a która, gdy się dzieje, jest zawsze na swój sposób pojetyczna, ponieważ jej cechą wyróżniającą, podobnie jak cechą poiesis, jest generowanie figur świata, czyli światów w figurach. Po tym względem, to znaczy zważywszy na swój pojetyczny charakter oraz towarzyszący mu trud, który przynosi owoc, akt poznania jest aktem pracy. Pracą poznania jest działanie poetyckie polegające na uprawianiu ciała świata, a w nim ciała istoty ludzkiej jako ciała kulturalnego. Śladem tego nieskończonego działania jest to, co mamy w zwyczaju nazywać „kulturą”. To jest, w moim odczuciu, jedno z najbardziej ekscytujących zadań, jakie odziedziczyliśmy po zawieruchach XX wieku – zadanie ćwiczenia się w sposobach wytwarzania kultury, które przestały się zasadzać na przestarzałych podziałach pracy/wiedzy, kategoryzacjach i specjalizacjach, uprawiających analitycznie ciało wiedz i powtarzających ten proces, mimo iż nie przynosi on już żadnych plonów, czego wyraźnym dowodem jest nieefektywność tradycyjnych modeli kształcenia i dostępu do wiedzy (czyli – powtórzmy – do szeroko rozumianej pracy).

Aby podjąć się tego zadania, trzeba przede wszystkim przemyśleć sens, który jest wspólną matrycą wszelkiej wiedzy ludzkiej, lub przynajmniej zadać sobie pytanie, czy istnieje jakiś jeden sens – albo, ostatecznie, wymyślić kilka możliwych sensów. Wydaje mi się, że drogą obiecującą efekty jest droga odkryta i po części przebyta przez tych myślicieli którzy, na różne sposoby, spoglądali na „teatr”, na praktyki reprezentacji ucieleśnione w akcie działania wspólnotowego jako na wyjątkowe i modelowe (i obecne w najróżniejszych kulturach) miejsce doświadczenia poznawczego. Myślę tutaj w szczególności o Fryderyku Nietzschem i Antoninie Artaudzie – dwóch odległych od siebie postaciach, które łączy jednak poczucie konieczności przemyślenia owej matrycy oraz intuicja, iż matryca ta ma coś wspólnego z teatrem. Jak pisał Antonin Artaud:

Teatr, który nie zawiera się w niczym, lecz posługuje się wszelkimi językami: gestem, dźwiękiem, słowem, ogniem, krzykiem, umiejscowiony jest dokładnie w punkcie, gdzie duch, by się objawić, potrzebuje języka. […] Problemem zarówno teatru jak kultury jest nazywanie i kierowanie cieniami: zaś teatr, który nie umiejscawia się w języku i formach, niszczy tym samym cienie fałszywe, przygotowując narodziny cieni, wokół których skupia się prawdziwe widowisko życia. Łamać język, by osiągnąć życie, oto tworzenie lub odtwarzanie teatru […]. Tak więc, kiedy wymawiamy słowo „życie”, winniśmy rozumieć, że nie idzie o życie poznawane w zewnętrznym wyglądzie rzeczy, lecz o to osobliwe ognisko kruche i ruchliwe, którego nie mogą zagarnąć formy1.

Momentem wyłaniania się możliwego języka, w jakim mógłby się wyrażać dwoisty ruch, poprzez który życie przybiera formę (językową), wymykając się jednocześnie tym formom, a niszcząc je, ukazuje się nam na nowo jako „ognisko kruche i ruchliwe, którego nie mogą zagarnąć formy”, Artaud nazwał „teatrem”. Tym samym sugerował, że w teatrze zamieszkuje wiedza schowana głęboko pod „widowiskowym” wymiarem inscenizacji. Ma ona coś wspólnego z elementarnym schematem, z odległym, choć wciąż jeszcze działającym rdzeniem – archaicznym, lecz wciąż aktualnym – tego, co moglibyśmy nazwać fundamentalną rytualnością albo teatralnością ludzkiego poznania. Możemy określić ją też mianem „sztuk dynamicznych”. Postaram się wyjaśnić to określenie, sygnalizując przede wszystkim, iż przywodzi ono na myśl coś bardzo podobnego do tego, co Nietzsche w swoich Narodzinach tragedii nazywał „duchem muzyki” (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik).

Myślę, że można pokusić się o stwierdzenie, iż „duch”, czyli działanie (Geist), muzyki jest czymś bardzo podobnym do tego, co starożytni Grecy nazywali mousiké, to znaczy do ogółu praktyk oraz wiedzy, które związane są z komponowaniem, porządkowaniem, artykułowaniem i, w tym sensie, także nadawaniem harmonii. „Muzykalność”, o której mowa odnosi się nie tylko do harmonii dźwięków, ale również do harmonii bardziej radykalnej i wszechobecnej, której charakterystyczną, lecz niejedyną, ekspresję stanowi wibracja dźwięku. Mousiké miało bowiem coś wspólnego także ze sposobem, w jaki dzieje się, organizuje się i artykułuje kosmos w oparciu o grę odbić między tym, co „makro” (muzyka, z której stworzone są nieba), a tym, co „mikro” (harmonijne postępowanie zwane kalokagathìa). Pośredniczył między nimi trzeci element, jakim było polis (miasto jako muzyczne zwierciadło pars pro toto i toto pro pars). Muzyczne ciała, muzyczne miasta, muzyczny kosmos. W tym sensie taniec i śpiew, geometria (rozumienie proporcji czy relacji przestrzennych) i dźwięk instrumentów (rozumienie proporcji czy relacji między miarami czasu), poezja i sztuka wymowy, astronomia i polityka – dyscypliny, które dla nas są wzajemnie obojętne i niewspółmierne – tworzyły jedną całość. Ów złożony wymiar, którego echo pobrzmiewa w Nietzscheańskim „duchu muzyki”, wystarcza, by rzucić światło na wachlarz wiedzy praktycznej, którą mam na myśli, gdy mówię o sztukach dynamicznych i na sens muzyczny poznania, którego sztuki te są miejscem i matrycą.

Warto w tym momencie przypomnieć, że koncepcję dosyć podobną tego, co w tym miejscu nazywamy sztukami dynamicznymi odnaleźć można w Natjaśastrze – Piątej Wedzie lub Wedzie Teatru (dosłownie „wiedzy – lub nauce – teatru”), której data powstania jest niepewna (naukowcy utrzymują, iż był to okres pomiędzy IV wiekiem przed naszą erą a VI wiekiem naszej ery). Natjaśastra stanowi (wraz z komentarzem Abhinavagupty – mistrza śiwaizmu kaszmirskiego, który żył między X a XI wiekiem) najpełniejszy opis funkcji i praktyk poznawczych, które w tradycji indyjskiej zawierają się w teatrze. René Daumal, pierwszy europejski badacz i komentator Natjaśastry, pisał:

Nātya oznacza przede wszystkim taniec i widowisko pantomimiczne, ale teatr indyjski od samego początku jest sztuką totalną. To taniec, pantomima, muzyka, śpiew, poezja, architektura, reżyseria, a nawet malarstwo. […] Poprzez tradycyjną wiedzę (veda, vidyā) rozumie się ciało doktrynalne, które rozwija sens pierwotnej Wedy pod jakimś kątem, nie tracąc z pola widzenia ostatecznego celu, jakim jest poznanie […]. Począwszy od metafizyki i tańca po tresowanie słoni i mechanikę, wszystkie ciała doktrynalne są u Hindusów powiązane owym ostatecznym, wspólnym celem – które możemy nazywać wyzwoleniem, poznaniem czy zjednoczeniem. Ucząc się strzelać z łuku czy ucząc się gramatyki, można nauczyć się poznawania samego siebie2.

Przytaczam powyższe słowa nie po to, by sugerować lektury powierzchownie synkretyczne, a jedynie po to, by zasygnalizować, że w procesie wytyczania nowych granic geograficzno-kulturalnych Zachodu (o których była mowa powyżej), Europa odbyła i może jeszcze odbędzie wiele – czasem nieoczekiwanych – spotkań. Tymczasem wróćmy do tego, co jest nam lepiej znane. Wiemy, że duch muzyki dla Nietzschego działa jak taniec, wibrujące oscylowanie między tym, co nazwał pierwiastkiem apollińskim a tym, co nazywa pierwiastkiem dionizyjskim. Ten ostatni jest niezróżnicowanym strumieniem życia, samowytwarzającego się i samoreprodukujacego, bez cezur i podziału na części, jako wieczny ruch, który pochłania wszystkie swoje częściowe konfiguracje, wszystkie „części”, które są efemerycznym śladem jego wiecznej zmienności. Gdyby dana część świadoma była własnej kondycji przejściowej figury zanurzonej w strumieniu wiecznego życia, które – stając się wiecznym w swojej zmienności – pochłonie ją, dostrzegłaby swoją wewnętrzną odmienność, tymczasowe „oderwanie” wszystkiego, co żyje i co ją przenika. Ów akt dostrzeżenia, ta wiedza jest dokładnie tym, co stanowi apollińską specyfikę kondycji ludzkiej. Bycie istotami ludzkimi oznacza przede wszystkim, że posiadło się wiedze o śmierci – to znaczy zrozumienie różnicy między częścią a całością, między cezurą, jaką jest śmierć, a continuum życia.

Jako principium individuationis, impuls, który Nietzsche nazywa apollińskim jest bodźcem komplementarnym wobec impulsu dionizyjskiego – bodźcem do formowania magmy niezróżnicowanego życia, wykuwając w nim, niczym w wiecznej mandali, figury, kształty, różnice i granice. Apollińską, w tym sensie, jest praca poznania, która z wnętrza życia naturalnego pozwala na ciągłe formowanie się owych różnic będących obiektem ludzkiego poznania i które, jako takie, istnieją tylko przez ilość czasu konieczną do ich nieubłaganego rozpadu w dionizyjskiej magmie. Patrzenie na ten rozpad i powrót, nabieranie świadomości tego rytmu, jest efektem działania lub raczej dziełem ducha muzyki. Widzieć śmiertelność form, a poprzez nią ciągłość życia, które je przenika – oto źródło wiedzy ludzkiej, moment, w którym „duch – jak twierdził Artaud – by się objawić, potrzebuje języka”, to znaczy sposobu, by dać miejsce tej wiedzy i wyrazić jej dwa komplementarne aspekty.

Miejscem, w którym to się dokonuje, jest teatr wraz ze swoją pierwotną funkcją „rytualną”, jako działanie, które przywołuje i przekazuje ruch każdego ludzkiego poznania („od metafizyki po tresowanie słoni”). Jest to rytmiczne ćwiczenie pamięci wcielonej, która powtarza własne niemożliwe do ujęcia w języku pochodzenie, nadaje mu formę i sens, zostawia tę formę i sens ich własnemu przeznaczeniu, polegającemu na powrocie do jedności, z jakiej się wywodzą, by odnawiać tę pamięć.

Tu też leży pedagogiczny (i polityczny) charakter sztuk dynamicznych jako symbolu wszelkiego poznania. Jeśli rzeczywiście cechą wspólną wszystkich rodzajów sztuki jest konsekwentne poruszanie się w kierunku własnego celu (słowo arte – „sztuka” – przypomnijmy – wywodzi się z rdzenia ariańskiego ar, który oznacza iść, wprawić w ruch, zmierzać w kierunku czegoś – a więc przylgnąć, dopasować, przyłączyć – aderire, adattare, attaccare), to tym, co właściwie wyróżnia niektóre realizacje artystyczne jako „dynamiczne”, jest ich szczególne dynamis, ich moc wywoływania efektu w tych, których dotykają (dokładnie jak w przypadku uczestników rytuału, jeśli ów rytuał działa). Zatem elementem prawdziwie dynamicznym, jeśli chodzi o tworzenie (dla) sztuki, jest umiejętność tworzenia nie tyle dzieł, co „wyzwalaczy” [attuanti] czy celebransów [officianti] umiejętnie wyszkolonych do ich powtarzania: sztuka dynamiczna jako ruch, który ma niezwykłą moc wytwarzania ciał nauczonych przykładnie wykonywać kompozycyjny ruch, który je stworzył. Ciał przesiąkniętych pamięcią i tańcem. Tylko tyle. Być może zatem to, co nazwałam wyżej kryzysem sposobu wytwarzania (prawdy) i podziału pracy (kulturalnej), który dotyczył korpusu wiedzy zachodniej XX wieku i którego jesteśmy spadkobiercami, było spowodowane zapomnieniem sztuk dynamicznych, fragmentaryzacją tańca, powolnym oddalaniem się muzycznego wymiaru poznania.

Antonin Artaud był jednym z tych, którzy umieli wyciągnąć najbardziej radykalne konsekwencje ze świadomości owego kryzysu i uświadamiali sobie stawkę, o jaką toczyła się gra. Próbował przezwyciężyć kryzys na nowo, odkrywając teatralne podwaliny poznania. Chodziło o „ponowne stworzenie ciała”, jakby w pewnego rodzaju „teatrze alchemicznym”. Alchemia jest przecież sztuką łączenia elementów obecnych w naturze w celu wytworzenia tego, co w naturze nie jest dane. Przetapiając i łącząc elementy w tyglu, alchemista w rzeczywistości przysposabia się do mieszania tego, z czego sam jest zrobiony. I to jest właśnie „wielkie dzieło”, opus magnum, którego poszukuje, w tym tkwi właśnie sens „kamienia filozoficznego” – który w rzeczywistości nie jest kamieniem, a postawą, znakiem dokonanego odrodzenia alchemisty w nowej formie mądrości.

Możliwe, że zanim pójdziemy dalej, padnie pytanie, co mianowicie uważamy za teatr typowy i prymitywny. I tak dotrzemy do sedna problemu. Jeśli bowiem postawimy kwestię pierwocin i racji istnienia (albo też, pierwszej konieczności), teatru, odkryjemy z pewnej strony i metafizycznie biorąc, urzeczywistnienie lub raczej uzewnętrznienie esencjalnego jakby dramatu, zawierającego – w sposób wyłączny i wieloraki jednocześnie – istotne zasady wszystkich bez wyjątku dramatów, zasady ukierunkowane już i rozdzielone, nie na tyle, aby straciły charakter zasad, ale na tyle, by obejmowały w sposób treściwy i czynny, a więc pełen wyładowań, nieskończone perspektywy konfliktów […], podziemne groźby chaosu równie decydującego co niebezpiecznego3.

Słowo „dramat” należy tutaj rozumieć w sensie dosłownym podwójnego działania, które jest jednocześnie aktem i powtórzeniem – działaniem reprezentowania. Dla Artauda centralna idea typowego i prymitywnego teatru ma coś wspólnego z podstawowymi zasadami każdego dramatu, każdego działania reprezentacyjnego, a więc każdego działania poznawczego. A podstawowa cecha każdego dramatu wyraża się w paradoksie chaosu zorientowanego i podzielonego, w którym dane są nieskończone perspektywy konfliktu, stanowiące „podziemne groźby chaosu równie decydującego co niebezpiecznego”. Z jednej strony chaotyczna dostępność nieskończonych możliwości sensów i światów, z drugiej zaś świat rozsądny, ukierunkowany i uporządkowany w swym podziale, w kształcie, który decyduje o nim i naznacza go.

Mówiąc coraz to precyzyjniej o owej symultanicznej i komplementarnej dynamice, która leży w centrum „zasadniczego dramatu”, Artaud odwoła się w końcu do znanej formuły „teatru okrucieństwa”, stanowiącego praktykowanie świadomej oscylacji między formą a brakiem formy, w nieustannym zawieszeniu między momentem, w którym jedno zamienia się w drugie i vice versa, jak w przejściu, które polega na umiejętnym [sapiente] działaniu okrutnego aktora. Teatr okrucieństwa jest więc etycznym tańcem, którego dziełem jest ponowne stwarzanie samego siebie oraz „wyzwalającego” [attuante], traktując jako okazję do odrodzenia się „chaos równie decydujący co niebezpieczny”. Okrutnym jest owo działanie, które umiejętnie przebiegając na nowo drogę w swoją śmierć, powierza swe postawy, sensy i prawdy ruchowi, który (niczym w alchemicznym tyglu) zdeformuje je i zamieni w nieznane, nieprzewidywalne, żyjące formy prawdy.

I tak najodleglejszym horyzontem mądrość sztuk dynamicznych jest istota ludzka odnowiona w formie i sensie swojej wiedzy poprzez „prawdziwy akt stworzenia”, który Artaud, nawet pod koniec życia, gdy od lat nie tworzył „teatru na scenie”, ciągle nazywał „teatrem”.

Prawdziwy teatr od zawsze jawił mi się jako czynienie niebezpiecznego i strasznego aktu, / w którym, co więcej, eliminuje się zarówno ideę teatru i spektaklu, / jak i ideę każdego rodzaju nauki, religii, sztuki. […] / Jeśli dobrze się mnie rozumie, widać tu prawdziwy akt stworzenia […]. / Chodzi więc z całą pewnością o rewolucję, / i wszyscy nawołują do koniecznej rewolucji, / ale nie wiem, czy wielu pomyślało o tym, że taka rewolucja nie będzie prawdziwa, dopóki nie będzie fizycznie i materialnie kompletna, / dopóki nie zwróci się ku człowiekowi, / ku ciału człowieka / i dopóki w końcu nie podejmie się decyzji, by poprosić go o to, aby zmienił siebie4.

O autorce

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman

• 1. Antonin Artaud: Przedmowa: teatr i kultura, [w:] tegoż: Teatr i jego sobowtór, przekład i wstęp Jan Błoński, noty Jan Błoński i Konstanty Puzyna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 38–39.
• 2. René Daumal: L’origine del teatro di Bharata, [w:] Lanciato dal pensiero, a cura di Claudio Rugafiori e Lorenzo Simini, Adelphi, Milano 2019, s. 17. Więcej na temat Nātyaśāstry przeczytać można [w:] Antonio Attisani: L’arte e il sapere dell’attore, Accademia University Press, Torino 2015, s. 167–192. Pozwolę sobie również na odesłanie czytelnika do mojego tekstu Ancora teatro?, [w:] Vita, conoscenza. Con tavole con Carlo Sini, a cura di Florinda Cambria, Jaca Book, Milano 2018, s. 143–205.
• 3. Antonin Artaud: Teatr alchemiczny, [w:] tegoż: Teatr i jego sobowtór, s. 71.
• 4. Antonin Artaud: Le théâtre et la science, [w:] Alain Virmaux: Antonin Artaud et le théâtre, Seghers, Paris 1970, s. 264. Przekład własny.