Spotkanie z teatrem

Pierwodruk: Incontro col teatro, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 175–178.

Chciałbym rozwinąć krótką myśl zainspirowaną jednym słowem z tekstu Carla Siniego1. Szczerze mówiąc, poprzedza ją cała serią pytań, na które umiałbym odpowiedzieć tylko z trudem, i ewokuje inne możliwości, refleksje, propozycje teoretyczne i praktyczne, które w niniejszym tekście pominę, choć to niełatwe, gdyż Sini niestrudzenie zachęca, by z różnych perspektyw przyglądać się wypowiadanym słowom, zadawanym pytaniom i czynionym gestom. Nie wiem, czy taki wstęp może uchodzić za dowód poznania [epignozy] (choć przecież poznanie to niezwykle stary koncept; jaka jest właściwie jego faktyczna moc? I dlaczego przypisujemy mu tak duże znaczenie? W zasadzie to chyba właśnie jest najważniejsze pytanie, jakie chcę postawić – wszystko się do niego sprowadza). Nie wiem też, czy ten akapit wstępu rozgrzeszy mnie z nieuniknionej naiwności, czy może okaże się typowym wprowadzeniem, jakim zwyczajowo otwiera się tekst, by pokazując wiedzę, ale nie udowadniając, że się coś wie, ani co z tej wiedzy wynika, uniknąć ewentualnych obiekcji. Niemniej jednak spróbuję włączyć się w dyskusję i postawić pytania.

Sini pisze, że teatr – jako przedstawienie, powtórzenie itp. – jest formą dualizmu. Ale czym jest dualizm? Nikt chyba nie myśli, że to suma dwóch elementów, a już na pewno nie myśli tak Sini, który wielokrotnie przypomina o „there it is again” Whiteheada: nie można mówić o doświadczeniu, jeśli coś nie pojawia się ponownie, czyli doświadczenie bierze się z re-prezentacji, ponownego-pojawienia się, tylko w reprezentacji i tylko poprzez reprezentację, w powtórzeniu i poprzez powtórzenie, w dualizmie i poprzez dualizm.

Dlaczego więc Sini pisze: „Mogę tylko próbować wyjść od tego, czym jestem, od tego, czym jest moja pamięć”? W czym pokładam ufność, wychodząc od tego, czym jestem? Dlaczego moje bycie powinno stanowić jakiś punkt wyjścia? Jak mogę wyjść od tego pytania, jeśli ja nie jestem ja, tylko jestem swoim dualizmem (jak dzieje się w przypadku każdego innego przedmiotu doświadczenia)? Czy wyjście od tego, czym jestem, oznacza rozpoczęcie do całości doświadczenia zebranego we mnie tu i teraz? Jak mogę choćby zakładać, że takie zebranie doświadczenia zachodzi, nawet prowizorycznie, jako temat poszukiwań do przeprowadzenia albo jako wątek przewodni dla wszelkich poszukiwań genealogicznych? Dlaczego wychodzę od siebie samego, jeśli nie jestem (w sobie) samym sobą, jeśli – jak pisze Vincenzo Vitiello – „I am not what I am. Jestem tym, czym lustro twierdzi, że jestem”2?

Wychodząc od tego, czym jestem, z pewnością odkryję, że wcale nie jestem tym, czym jestem, albo przynajmniej, że jestem w innym miejscu, niż to, w które myślałem, że zamieszkuję, albo być może zamieszkiwałem zbyt nieświadomie. Odkryję, że moja wiedza, moja rzekoma wiedza, rodzi się dużo później niż niektóre fundamentalne doświadczenia, od jakich zależy konstytuowanie się osoby, jaką ucieleśniam, wraz z pytaniami, jakie stawiam. Jednak niezależnie od tego, jak bardzo utraciłem pamięć tej przeszłości, nie ulega żadnej wątpliwości, że sposób, w jaki badam konstytuowanie się bycia tym, czym jestem musi być auto-biograficzny. Zgłębianie tej kwestii w sposób, jaki proponują nauki obiektywne naraża przedmiot na uprzedzenia; czy jednak opisywanie siebie naraża nas na jakiekolwiek uprzedzenia? I dalej: dlaczego nie próbować badać konstytuowania się bycia, odwiedzając jakąś scenę (i jej widma), jakąś przestrzeń, w której nic nie jest „nakierowane na siebie” – kath’hautó3 (cytuję po raz kolejny Vitiella)?

Nie chciałbym, aby to pytanie zostało źle zrozumiane. Nie chodzi mi o niedostatki logiczne czy niesłuszność sądów. Nie staram się podnieść żadnej quaestio iuris. Poprzez postawione wyżej pytania dążę jedynie do spotkania z taką praktyką teatralną, której można by powierzyć – najlepiej skutecznie – poszukiwanie tego, czym jestem tak, bym zamiast wychodzić od siebie mógł wyjść od innego (powiedziałbym nawet, że od innego świata: cogito ergo mundus est), by dojść (jeśli to możliwe) do siebie samego. Oczywiście gdzieś za mną są wymiary dużo starsze niż wszystko to, co można sprowadzić do słowa „teatr”. Ale owe światy, owa bezkresna starożytność poprzedza również wszystko to, co można sprowadzić do słowa „filozofia”, a także ukrywa się pod powierzchnią świadomości, jakiej tutaj daję wyraz (albo jakiej daje wyraz filozofia) w odniesieniu do tej starożytności. A mimo to trzymam się jej – trzyma się je Sini – jakby była nicą Ariadny pozwalającą poruszać się po labiryncie (własnego) bycia. Kto jednak tak naprawdę trzyma tę nić? Dlaczego miałby ją trzymać „filozof”, a nie „dramaturg”? (Słowa te umieszczam w cudzysłowie, ponieważ nie są to pojęcia o wyznaczonych jasno granicach, tylko obszary rozróżnione w przybliżeniu w oparciu o pewne powinowactwa, jak słusznie przypomina Sini. Doprecyzowawszy tę kwestię, możemy w dalszej części zrezygnować z cudzysłowów.) Dlaczego to nie teatr miałby być tym, co rozpala świadomość, tym, co ją wyzwala, a scena miejscem, w którym, volens nolens, spotykam siebie samego – to, czym jestem?

Sini w innym fragmencie wyjaśnia bardzo klarownie, że nie ma żadnego powodu ku temu, by odwoływać się do praktyki filozoficznej jako do pewnego rodzaju super-praktyki, ale czy to w takim razie nie powinno to oznaczać, że świadomość, która towarzyszy praktykowaniu filozofii nie ma więcej prawa od innych praktyk albo właściwej im świadomości, aby spotkać się z prawdą tego, czym jestem? Innymi słowy: wydaje mi się, że stwierdzenie, iż teatr nie jest tak stary, jak praktyki, które mnie ustanawiają jest uwagą, która tyczy się też filozofii: jeśli wyklucza z gry teatr, wyklucza też filozofię i każdą inną formę poznania w ogóle. Jeśli jednak, jak sądzę, nie wyklucza ani teatru, ani filozofii, wówczas chodzić musi co najwyżej o dostrzeżenie konkretnych uwarunkowań, w jakich i gdzie może dojść do spotkania z własną (cudzą) prawdą.

Podkreślając konkretne uwarunkowania spotkania, zachowujemy jego warunkowy charakter. Odwołuję się do teatru, ponieważ to właśnie w teatrze coś zostaje wykonane, bo wykonanie jest nieodzowne. Czy to jednak nie oznacza postawienia siebie ponownie w przypadkowej, okazjonalnej sytuacji granicznej, właściwej każdemu performansowi? Czyż to nie ten właśnie aspekt powinien stanowić najcenniejszego powodu zainteresowania filozofii prawdą, która może zdarzyć się na scenie? I czy to zainteresowanie nie jest też sposobem zdystansowania się wobec filozoficznego mitu „obligatoryjności” tego, o czym myśli się w filozofii? Wystawić się na scenie (dodałbym – en passant: nie sprowadzając sprowadzenia zdarzenia teatralnego wyłącznie do wyłożenia tekstu) nie ma, nie powinno mieć takiego znaczenia (chyba że chcemy się zadowolić filozofowaniem na temat teatru, tworząc jego teorię, dyskutując wokół jego poetyki)?

Właśnie z tego powodu interesujący jest dla mnie tok rozumowania, jakim podąża w swoim tekście Michele Capasso4. Z góry przepraszam, że przedstawię jego myśl w sposób nazbyt uproszczony, sprowadzając do jednego założenia, ale oprócz komentarza do prac Györga Lukácsa, Waltera Benjamina czy Petera Szondiego, Capasso zawarł w swoim tekście postulat, że sens każdej lektury musi formować się w kontekście tradycji, którą podważa i w kluczu historycznym. To znaczy: inaczej będziemy czytać tragedię antyczną, inaczej tragedię współczesną; inaczej tragedię, inaczej Trauerspiel. Można by chyba dodać, że jest to sprawa dość oczywista i że niniejszy numer czasopisma i zamieszczone w nim teksty nie miałyby sensu, gdyby nie uwzględniono w nim owego horyzontu badań. Fakt, że uprawianie teatru dzisiaj nie może oznaczać tego samego, co oznaczało w czasach starożytnych Greków oraz że żadne ponowne odczytanie Arystotelesa nie może mieć tego samego znaczenia (sięgając po przykład inspirowany tekstem Attisaniego), bo przecież chodzi właśnie o ponowne odczytanie, można uznać za wstępne założenie wszelkiej faktycznej confrontatio z praktyką teatralną (część naszej bieżącej świadomości).

To rzekłszy, zapytałbym jednak Capassa, co kryje się za owym historycznym konkretnym uwarunkowaniem danej formy? Z tego, co zrozumiałem, według autora filozofia może nie trafić w sedno, może przegrać z konkretnym uwarunkowaniem. Ale czy tym samym ryzykiem nie jest obarczone spotkanie z teatrem – z formą teatralną, z tragizmem – w ramach konkretnej (świadomej, nieświadomej) filozofii historii? Czy nie byłoby także zbytnim uproszczeniem przeciwstawianie sobie teoretyków, desperacko poszukujących esencji, i krytyków, którzy obcują z przedmiotem nieprzesłoniętym woalem teorii?

Konkludując, chciałbym podkreślić raz jeszcze fakt, który wydaje mi się najważniejszy i o którym już wspominałem: czy uprawnionym jest myślenie, że wymiar, który jest najbardziej odporny na teoretyczne nadużycia, bardziej niż uwarunkowania historyczne, zawiera się raczej w owym elemencie przypadkowym, okazjonalnym, przynależnym doświadczeniu dramaturgicznemu? Jeśli rzeczywiście tak jest, to nie mogę wykluczyć, że to właśnie współczesna scena, dzisiejszy sposób uprawiania teatru jest miejscem potencjalnego objawienia, rozwarcia szczeliny pomiędzy warstwami geologicznymi naszego istnienia na świecie. (Dlaczego, swoją drogą, genealogii i auto-genealogii, a nie o geo-logii?) I czy nie powinienem też powiedzieć, że współczesnym jest każde spotkanie z doświadczeniem, ponieważ jest właśnie doświadczeniem? Czy nie powinienem dodać, że owa współczesność, przynależna performansowi teatralnemu jako takiemu, jest dziś podważana w niespotykany wcześniej sposób, a dyskusja wokół niego przebiega wzdłuż linii oddzielającej bycie „na żywo” od jego mediatyzacji? (Jak możemy mówić o teatrze, który jest sztuką obecności, nie zastanawiając się nad przemianami, które wpływają na znaczenie owej obecności?)

Jeśli rzeczywiście tak jest, to nie jest to już kwestia esencji, a mocy, mówiąc językiem drogiego mi Spinozy. A zatem: teatr może mieć siłę potrzebną do odwrócenia perspektywy danego dzieła i dlatego dzieło to nie jest tym, na co patrzę lub co sobie przedstawiam, ale tym, od czego wychodzę, by spojrzeć na samego siebie, „dualnością”, dzięki której mogę szukać w tym, czym jestem (powtórzmy: nie wychodzę od tego, czym jestem, ale jeśli już, dochodzę do tego, czym jestem, pod warunkiem, że spotkanie będzie „owocne”). Użyłem słowa „siła”, ponieważ wydaje mi się, że to właśnie kwestia siły, mocy ekspresji, miary niewpisanej w żadną określoną esencję, która jednak może być osiągnięta środkami teatru.

Wcale jednak nie musi tak być – czy to właśnie nie dlatego, że nie mam tej pewności mogę jeszcze szukać siebie w zwierciadle teatru?

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman

• 1. Carlo Sini: Reszta jest muzyką, przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman, „Performer” 2020 nr 20.
• 2. Por. Vincenzo Vitiello: Die wahre Stadt – die Stadt im Hause. (Dal racconto di un alessandrino), „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 55. Przed Michaelem Foucaultem, do którego odwołuje się Vitiello, również George Bataille snuł rozważania nad nowoczesnym rysem twórczości Maneta, a w szczególności nad obrazem Bar w Folies-Bergé. Podkreślał, że jego sens leży nie tyle w grze odzwierciedlanej przestrzeni (będącej hołdem dla Panien dworskich Velázqueza), ile w znoszeniu znaczeń, w nagiej, zimnej ciszy, której ucieleśnieniem jest Olimpia, oraz w obojętnym dystansie, w jakim giną toną muzyka i inne dźwięki lokalu, a wraz z nimi całe życie”. Georges Bataille: Manet, [w:] tegoż: Œuvres complètes, t. 9, Gallimard, Paris 1979, s. 154.
• 3. Por. hasło „transcendentalia” w Powszechnej encyklopedii filozofii (7.11.2020): „Tekst z IV księgi Metafizyki przynosi pozytywną odpowiedź na pytanie, czym są wg Arystotelesa byt, jedno – wyrażenia te zostały nazwane przez Arystotelesa «istotnymi atrybutami» (hypárchonta kath’hautó), „passiones per se” – Metafizyka, 1003 a 20). Jako takie wskazują na właściwości tkwiące w naturze istoty bytu – substancji. W łacińskim przekładzie fragmentu IV księgi Metafizyki sugeruje takie właśnie rozumienie terminu: „Quoniam ergo unius inquantum est unum, et entis inquantum est ens, eaedem secundum se passiones sunt (kath’hautá esti pathe) – atrybuty te, jako istotne właściwości substancji, wskazują przede wszystkim na sposób jej bytowania”. Tamże, 1004 b 5–6 (przyp. tłum.).
• 4. Michele Capasso: Una via europea al di là della tragedia. Lukács, Benjamin, Szondi, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 107–122.