Pytania, odpowiedzi, pytania

Pierwodruk: Domande, risposte, domande, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 169–174.

Pierwsza część ćwiczenia polega na pokazaniu, bez skrępowania, jak przekładam na swój język rozumowanie Vincenza Vitiella.

Zgoda, Eurypides „doprowadził do samobójstwa tragedii”1, ale dał też początek współczesnemu teatrowi Zachodu, bardzo wyrafinowanej formie ekspresji, obejmującej na przykład także Bachantki, dzieło, które należy uważać nie za „pokutę”, ale za wyraz konstytutywnego i żywego zaprzeczenia tego teatru, sceny, na której wystawia się „zagrodę (lub jedną z możliwych zagród) zbudowanych przez człowieka, która izolując sacrum od życia codziennego, ocala jego odmienność”. Dzieło jest więc sztuką, porządkiem, ale porządek sam sobie nie wystarcza, to tylko druga strona chaosu, magmy. Dwa rytmy pulsu, reprezentowane w naszej tradycji przez Dionizosa i Apolla, są faktem. Równowaga między nimi jest niemożliwa. Między Dionizosem a Apollem może dochodzić jedynie do dramatycznej konfrontacji, w obliczu której teatr ustanawia Chór „aktora i widza”, by persony dramatu testowały widza jako jednostkę, a Chór – jako obywatela. I każdy radzi sobie, jak może.

Mówi się, że konstytutywna i stymulująca sprzeczność nie paraliżuje. Teatr zawsze pokazuje jednocześnie zasadę i wyjątek, które sobie zaprzeczają i są własnym potwierdzeniem w dialektyce bez syntezy, w aurze rozpaczy, otaczającej jedyną możliwą i przemijającą mądrość: w świecie, w którym już nie ma Objawienia ani Proroków, nie pozostaje (nie pozostawało) nic innego, jak tylko świecki kult nieustannej interpretacji. W oparciu o tę przesłankę powinniśmy rozumieć Nietzschego nie jako zwolennika pewnej tezy, ale jako tego, kto przyniósł określone postrzeganie konstytutywnej dwoistości dramatu, a zapoczątkowany przez dramat historyczny cykl dekadencji jest ogrodzeniem nieuniknionej i osobliwej kondycji ludzkiej; w jego obrębie jesteśmy wystawiani na próbę „poznania siebie”, ale nie za bardzo (podkr. A.A.). Eurypides ogranicza się, w swojej najwybitniejszej pracy, do stwierdzenia, że życie, jako miejsce działań sprzecznych i bez syntezy, jest niekończącym się dramatem, a gdyby tak nie było, nie byłoby życia. Wydaje się, że nawet Nietzsche nie zrozumiał do końca Eurypidesa i tej kwestii. Uchwycił jednak sedno. Często cytuję fragment Narodzin tragedii, w którym filozof przeciwstawia człowieka dionizyjskiego aktorowi i wyimek z Frammenti postumi2, w którym przyznaje, że „fałsz wpisany nieodłącznie w reprezentację [należałoby ją rozumieć jako teatr tout court] jest naszą największą organiczną obroną, bez niej bylibyśmy tylko chaotycznym ruchem woli prawdy, która w gruncie rzeczy jest wolą samobójczą”3.

„Mediacja” między Dionizosem a Apollem byłaby zatem niczym więcej jak tylko pobożnym życzeniem leżącym u podstaw polityki. Kiedy przejawia się na scenie życia, nie rozwija się prawdziwie.

U Hegla medytacja wokół „uczestnictwa w Życiu Wszystkiego”, gdzie zdarza się, że „«Prawda» mówi to samo co «Piękno»”4, jest ukierunkowana przez pewien rodzaj optymizmu woli, będący wyrazem filozofii pod każdym względem bardzo dojrzałej. W przeciwieństwie do Nietzschego, Hegel, wspomina Vitiello, szuka środka i mediacji, proponuje swoistą logikę zachodniej tradycji i z tego powodu sięga po Sofoklesa z Antygony, tragicznej sytuacji, w której „tragiczna opozycja rozwijała się w pełnym świetle samoświadomości”5; przedkłada Antygonę nad Edypa, który umierając, przyznaje: „Bom zniósł ja raczej, niźli spełnił czyny”6. Hegel nie podziela nietzscheańskiej idei „siły, która boi się światła”7. Vitiello podkreśla, że „ta refleksja […] zrodziła się w teatrze i jako teatr. Jej charakter jest teatralny” i dlatego – jak rozumiem – filozofia mogłaby lub powinna rozliczyć się z własnymi teatralnymi korzeniami jak te, o których mowa w Bachantkach.

Tak czy inaczej, bez względu na to, co dzieje się na polu działań filozoficznych, teatr pozostaje szczególną formą poznania i dobrze byłoby, gdyby nie zaprzeczał ani nie zapominał o swojej funkcji krytyka krytycznego rozumu, to znaczy swojej misji pokazywania, a nie tylko wypowiadania „Życia-Wszystkiego”. „Kontrast między ludzkim a boskim” (który uważam za możliwy do przełożenia również na kontrast między polityką a życiem lub między obywatelem a jednostką) wyraża się na różne sposoby w Bachantkach i w filozofii. Wynika z tego, że jeśli dziś należy zastanawiać się, z jakich przyczyn filozofię łączy coś z teatrem, równie ważne jest powtórzenie różnych technik i funkcji. Kadmos, stary król, może tańczyć z Dionizosem na scenie teatralnej, podczas gdy na scenie filozoficznej taką sytuację można jedynie opisać i skomentować. Są to jednak dwie sceny, które są w życiu, ale nie są życiem. Na scenie teatralnej stał kiedyś Chór, będący proto-filozofią obywatelstwa lub czymś na jej kształt. Chór ostrzegał: „I rzeka / Rozumu / Nie zawsze będzie rozumem! Wśród tłumu / Śmiertelnych ciał /
Bóg żyć nam krótko dał. / Kto zbyt się górnie pnie, ten nie wie snać, / Co daje mu Ziemia-mać! / Tylko szaleniec / Po taki tu sięga wieniec!”8. W pewnym sensie teatr chwilowo daje bezpieczne schronienie myśleniu poza tym, co ludzkie i pozwala nam rzucić wyzwanie dwóm możliwym śmierciom: gaśnięciu z powodu nieumiejętności w wymiarze „obywatelskim” i wysychaniu w wiedzy bez mądrości. Dzieje się tak w tańcu i w połączeniu słowa z phoné, to znaczy w muzyce, jak pokazują teatry na całym świecie.

Grecy, do których się odwołujemy, zamieszkiwali świat, z którego właśnie zniknęli bogowie, przemieniając się w reprezentacje „prądów życia”; minęły czasy Objawienia i Proroków, ludzkie umysły przestały słyszeć głosy bogów i pozostawiono im jedynie odpowiedzialność za interpretację. Ustanowiona przez tych Ateńczyków „różnica między bogiem a Chórem”9 dała podwaliny teatrowi, który będzie istniał tylko przez kilka lat, gdyż „ustanie” i stanie się „przedstawieniem” po nowym Objawieniu chrześcijańskim. Zostanie przywrócony, czy na nowo wymyślony, w nowej wielkim „zagrodzie” triumfującego chrześcijaństwa, w formie różnych gatunków.

Bachantki kończą się obwieszczeniem, że bogowie stali się naturą, łonem pierworodnego chaosu i wiecznego potencjału, i że będą manifestować się odtąd pod postacią prądów życia, w sposób niemożliwy do wyobrażenia według ustalonych teorii lub poetyk; podczas gdy Chór, My (sprowadzony do wymiaru prywatnego w formie Postaci), będzie ulegał ciągłym przemianom w zależności do nowych form obywatelstwa. Tak też się stało. Nie możemy jednak zapominać, że Chór, w pewnym sensie zagrożony i ostatecznie zastąpiony przez filozofię, dawał świadectwo konieczności łączenia Głosu i Słowa, gdy w historii Słowo dominowało. Jeśli teatr w przyszłości stał się drogą poznania, to dlatego, że religio Głosu było utrzymywane przy życiu przede wszystkim dzięki praxis aktorów. Bez względu na stan naszej wiedzy, mówi Vitiello w tonie słusznie epigraficznym, w dzisiejszym świecie-teatrze bogiem, centrum i ramą mandali jest Cisza, Nic, podczas gdy bogowie-prądy-życia są aktywni bardziej niż kiedykolwiek w biegu życia nieświadomego [dissapiente].

Druga część uwagi skierowana do Siniego i do mnie dotyczy filozofii, która zaczyna rozwijać się od „teatru”, ustanawiając jedną z głównych przyczyn schyłku Zachodu. Filozofia rozwinęła się, porzucając początkowy dialog i wymyślając rozum. Od tego czasu filozofowie zawsze dzielili się na tych, którzy ustanowili Prawdę i całą resztę, wśród których wyróżniają się ci, którzy uznają tylko fałsz za prawdę weryfikowalną, tymczasem o prawdzie nic nigdy nie wiadomo. Tym też nie pozostaje inne narzędzie oceny własnego działania-cierpienia jak ocena jego skutków. W tym kontekście Vitiello zachęca między innymi, by filozofia wróciła do dialogiczności. Nie cytuje w tym kontekście Martina Bubera, ale dalej, bardzo słusznie, przypomina, jak bardzo quête Waltera Benjamina było uzależnione od jego bycia „Żydem, który nie ma Ziemi, w której mógłby zamieszkać; Żydem, który cierpi z powodu nieobecności Boga. […] Żydem wygnanym z Edenu za grzech pierworodny języka: «sąd», Ur-teil, który oddzielał słowa i rzeczy, i słowo od innych i od siebie. Które uciszyło imię, pisząc je, oddzielając je od «dźwięku» głosu”10.

Rozpoznanie fałszu oznacza, a raczej usiewa znaczeniami „drogę wiedzy [jako] ciągłego wymazywania pozoru” i filozofia, idąc tą drogą, dobrze by zrobiła, gdyby ponownie odnalazła się w teatrze. Zgodnie z tym założeniem, Vitiello stwierdza potrzebę teatru uznając, że „scena pozbawiona Głosów jest też pozbawiona drân. Pozbawiona akcji” i że zasada-teatr znika, gdy filozofia absolutyzuje głos Chóru.

Walter Benjamin, Michael Foucault i Franz Kafka w trzecim i ostatnim rozdziale eseju Vitiella są potrzebni do nakreślenia podstawowych zasad dla każdego, kto dziś zastanawia się nad teatrem: lustro („Jestem tym, czym lustro twierdzi, że jestem”), „przezwyciężenie reprezentacji” (poprzez nową sztukę, „która nie «naśladuje» przedmiotu, ale tworzy go”), „największy teatr na świecie” (w globalnej Ameryce Kafki). Wszystkie świątynie myśli, w których teatr XX wieku przestawał bynajmniej nie na krótko, by medytować i modlić się. Następnie, w Czy filozofia powinna wrócić do teatru?, Vitiello zwraca się do Siniego i do niżej podpisanego, aby powiedzieć nam, jak przekłada nas na swoje własne pole działania i jakie nierozwiązane problemy dla niego reprezentujemy. Stąd druga część ćwiczenia.

Niżej podpisanego filozof pyta, dlaczego „na początek Arystoteles” i, jeśli rozumiem, zadaje to pytanie przede wszystkim po to, by podnieść kwestię tekstu teatralnego jako „substancji”, to znaczy czegoś innego niż to, co (według niego) pojawia się w moich tekstach (Vitiello odnosi się również do L’arte e il sapere dell’attore11, jako jeden z nielicznych jej czytelników). Faktycznie, nie wierzę w tekst-substancję-teatru w tym sensie, że nie mam do niego przekonania i uważam, że jest to tylko jeden z możliwych komponentów teatru. Uważam jednak, że stwierdzając powyższe, Vitiello zwraca uwagę na podstawowe zagadnienia, którym nie poświęciłem wystarczająco miejsca. Pierwsze dotyczy faktu, że „idea dzieła pisanego” nigdy nie ma pełnej i integralnej odpowiedzi w realizacji scenicznej. Jest to absolutnie prawdą: scenariusze Sofoklesa i Szekspira są tak gęste, że każda inscenizacja będzie w stanie wydobyć tylko niektóre ich aspekty, a za dowód można podać niezbity fakt, że przy każdej indywidualnej lekturze tych tekstów wyłaniają się nowe znaczenia. Autonomia tekstu względem jego realizacji scenicznych również odnosi się do tego faktu, a to z kolei odsyła do drugiego podstawowego zagadnienia: żadnego autora, czy to dramatopisarza, reżysera czy aktora, nie można uznać za ostatniego lub decydującego, ponieważ „autorem dzieła” jest widz. Każde dzieło jest narzędziem dostarczonym widzom (Vitiello dodaje, że każdy aktor „«antycypuje» doświadczenie widza”12 i w tym sensie nawiązuje do starożytnych traktatów indyjskiej sztuki scenicznej). Spróbuję więc wyjaśnić, w jaki sposób fakt przyznania mu racji odsyła do pewnej luki w moim rozumowaniu, ale nie do fałszywego przekonania, że autorzy dzieła scenicznego reprezentują ostatni horyzont znaczenia, a to dlatego, że – jak bezbłędnie stwierdza na zakończenie Vitiello – „Nazwa niczego nie przesądza. Przesądza świadomość”13.

Prawdziwy autor jest zawsze ostatnim interpretatorem – czytającym te słowa – i nikt inny nie może się łudzić, że zdecyduje, co czytający zrozumie. Poprzedni autor – ten, który owe słowa zestawił – może jedynie spróbować jak najlepiej wykonać ćwiczenie szczerości, to znaczy stworzyć pewne szczeliny lub zaprojektować efekty wyobcowania między tym, co chce przekazać, a tym, co faktycznie robi – szczeliny stworzone przez jego głos i taniec, przez jego działanie jako aktora, tłumacza wewnętrznej muzyki. Wykonując zawód aktora, dostrzega się jasno, że wiedza nie jest mądrością, a z drugiej strony, że myślenie poza tym, co ludzkie może prowadzić do ran i śmierci, tak jak nadmiar dionizyjskości lub rewolucyjny ekstremizm prowadzą do utraty kontroli nad natężeniem i do powszechnej i nieświadomej, gwałtownej lub przypadkowej śmierci – śmierci, która oznacza zwycięstwo złego boga, współbohatera wszystkich mitografii.

W „teatrze” działają ludzie różnych zawodów, w tym aktor i widz, podstawowe i niewyłączne aspekty tego samego zjawiska. Każdy z nas w życiu wybrał jakiś zawód lub jakiś zawód przypadł mu w udziale. Mój (zawód aktora, który nie grał na licencjonowanej scenie) wyjaśniam sobie w ten oto sposób: wobec świata, który zaludniają, wcale nienajgorsi, kobiety i mężczyźni, którzy „chcą mówić” bardzo dobrze i którzy rujnują wszystko, kiedy zabierają się do pracy (problem, który wyraźnie odczuwam, ponieważ cierpię z jego powodu, choć nie wiem, w jakim stopniu), postanowiłem poświęcić się przede wszystkim sztuce aktora, oczywiście nie zapominając o wszystkich innych elementach tworzących teatr.

Na podstawie tych przesłanek, by grać godnie w czasie, jaki pozostaje, chętnie przyjmuję podnoszone wobec mnie zarzuty, jak dramaturgiczne pomysły i materiały, które należy zbadać na scenie. Kiedy zrozumie się, że dekonstrukcja (podkreślanie sprzeczności, luk i niepodniesionych problemów), której jest się przedmiotem jest uzasadniona, nie pozostaje nic innego, jak spróbować z przyjemnością kontynuować pracę do czasu ponownego jej zakończenia – zawsze pierwszego i zawsze ostatniego. To jest dobre braterstwo, zaproszenie do innej miary, przejście, które dotykając piękna i pełni, pozwala zaakceptować względne Nic, które zawsze ci towarzyszyło, i które na ciebie czeka. Cierpliwa i marna długość życia.

Nie wiem, co dokładnie zawdzięczają sobie nawzajem filozofia i sztuka sceniczna. Na tę chwilę powiem, że nowe zainteresowanie byłoby rozsądnym pierwszym krokiem. Wydaje mi się też, że właśnie to próbujemy zrobić – dyskretnie i z pewnym zrozumiałym wahaniem.

Spotkania z Carlem Sinim nauczyły mnie, że przede wszystkim musimy zadać sobie pytanie, jakie jest znaczenie pytania i jakie działania podejmują ci, którzy je formułują. To nasze zastanawianie się nad teatrem, a raczej nad sztukami dynamicznymi (kompozycją i muzyką) w grupie przedstawicieli różnych dyscyplin wydaje mi się przede wszystkim motywowane potrzebą, wypowiedzianą przez Louisa Althussera na początku lat sześćdziesiątych, aby przejść przez od praktyki filozoficznej tak, jak rozumiał ją Antonio Gramsci do praktykowania filozofii, to znaczy od dyktowania światu tego, czym ma być do dokonywania zmiany, która zaczyna się od siebie i która ocenia jakość analiz i intencji na podstawie efektów, jakie przynoszą. Jeśli dobrze się nad tym zastanowić, sztuka robi to od zawsze, dokładnie odwzorowując działania artystów w świecie. Tymczasem zmiana postawy zakłada rewolucję o niewyobrażalnym zasięgu, to znaczy obejmującą wszystkich ludzi i wszystkie formy wiedzy, nie tylko filozofów i artystów. Jeśli wymagamy tego od świata, będąc jego częścią, musimy także nauczyć się regulować nasze działanie w odniesieniu do tego, jaki rezultat daje w nas jako stawiających pytania i w świecie jako domu, który nas gości. Oznacza to, że instancja wiedzy wykorzystanej w działaniu (zawsze w napięciu między indywidualnym a zbiorowym i z wszechświatem) nie zna ostatecznej odpowiedzi; odpowiedź pojawia się w trakcie [działania].

Śpiew, taniec, rozbieranie się i przebieranki, przebywanie w świetle, w cieniu i w ciemności nie są zatem przywilejami niektórych specjalistów, są to próby, którym wszyscy jesteśmy poddawani. Ci, którzy zdają sobie z tego sprawę i podążają drogą teatru, poza zadowoleniem z rezultatów różnych etapów – co zrozumiałe – ciągle zaprzątają sobie głowę upewnianiem się, że tej dynamis nie można ograniczyć do niezdarnego amatorstwa, co czasami może wyrządzić wiele krzywdy sobie i innym. Wynika stąd, że trzeba stale regulować „antylogiczny” związek między egoizmem a altruizmem, między produkcją a ekologią, między nauką a nauczaniem, między pragnieniem życia i pogodzeniem ze śmiercią, między zdrowiem a chorobą, między pamięcią a zapomnieniem. I tak dalej. Debata, którą prowadzimy, wyznacza przyczółek awangardy naszego czasu, z wszystkimi związanymi z tym dwuznacznościami i pułapkami.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. Por. Vincenzo Vitiello: Die wahre Stadt – die Stadt im Hause. (Dal racconto di un alessandrino), „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 43.
• 2. Notatki Fryderyka Nietzschego. Autor nie podaje pełnego przypisu bibliograficznego (przyp. tłum.).
• 3. Roberto Calasso: Monologo fatale, posłowie [w:] Friedrich Nietzsche: Ecce Homo, Adelphi, Milano 2008, s. 169. Ewentualnie także moje: L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015, s. 159. Wtrącenie w nawiasie kwadratowym to przypis redakcji tekstu oryginalnego.
• 4. Vincenzo Vitiello: Die wahre Stadt – die Stadt im Hause, s. 45 (przyp. tłum.).
• 5. Vincenzo Vitiello: Czy filozofia powinna wrócić do teatru?, przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca Aleksandra Koman, „Performer” 2020 nr 20 (przyp. tłum.).
• 6. Sofokles: Edyp w Kolonie, przełożył Kazimierz Morawski, Odbito w drukarni „Czasu” w Krakowie 1912 (przyp. tłum.).
• 7. Por. Vincenzo Vitiello: Czy filozofia powinna wrócić do teatru? (przyp. tłum.).
• 8. Eurypides: Bachantki, przełożył Jan Kasprowicz (30.11.2020).
• 9. Tamże (przyp. tłum.).
• 10. Czy jesteśmy pewni, że horyzont judaizmu jest należycie uwzględniany przez dyscyplinę filozoficzną oraz w kontekście badań kulturowych dotyczących początków i sposobów kształtowania się Zachodu? Cytat [za:] Vincenzo Vitiello: Die wahre Stadt – die Stadt im Hause, s. 52 (przyp. tłum.).
• 11. Antonio Attisani: L’arte e il sapere dell’attore, Accademia University Press, Torino 2015.
• 12. Vincenzo Vitiello: Czy filozofia powinna wrócić do teatru? (przyp. tłum).
• 13. Tamże.