2020-12-05
2020-12-20
Katarzyna Lemańska

Zaftig

Nie zachowała się żadna rejestracja filmowa tańca w wykonaniu Poli Nireńskiej, tancerki i choreografki żydowskiego pochodzenia, urodzonej w 1910 roku w Warszawie. „Tworzyła formy mocne i wyraziste, jak ciężkie trójwymiarowe rzeźby. Jej postaci były monumentalne, ale miały osobowość” – powiedział po jej śmierci przyjaciel, amerykański dziennikarz George Jackson (s. 4031). W ostatnich latach życia artystka poruszała się o kulach, ale „trzeba było zobaczyć, jak unosi rękę – to było boskie” (s. 13). W książce Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej autorstwa Weroniki Kostyrko znajduje się prawie trzydzieści czarno-białych fotografii i ilustracji z gazet przedstawiających Polę, jej rodzinę i przyjaciół. Sześć zdjęć dokumentuje występy i próby taneczne artystki. Przyglądając się tym fotografiom, a także czytając opisy nieprzedrukowanych w książce zdjęć, przypominają się mi słowa Susan Sontag: „fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania”2. W przypadku biografii nadal w Polsce słabo znanej tancerki, żyjącej przez ponad czterdzieści lat w Ameryce, gdzie prowadziła własną szkołę techniki tańca, to słownik ruchowy Nireńskiej wydaje mi się najciekawszym tematem do „dedukowania, spekulacji i fantazjowania”. Tymczasem Kostyrko już w punkcie wyjścia nie interesuje się tańcem jako sztuką. W książce o kobiecie, która tańcowi poświęciła życie i tańcem swoje życie stworzyła, taniec jest w istocie pominięty. Tancerka i Zagłada to kolejna z wielu powstających w ostatnich latach biografii artystów, w których o tym, co dla artystów kluczowe – o sztuce – niewiele się pisze. W książce Kostyrko zabrakło mi osadzenia historii o artystce w historii tańca modernistycznego początku XX wieku i próby przyjęcia perspektywy badaczki czy historyczki tańca, próbującej odtworzyć choreografie na postawie dostępnego obszernego materiału – fotografii, opisów występów, recenzji, relacji widzów czy uczennic. Autorka wspiera się wprawdzie recenzjami i opisami o charakterze wspomnieniowym, lecz rzadko decyduje się na analityczny komentarz. Czytelnicy, których interesuje nie tylko biograficzna sylwetka Nireńskiej, ale także jej praktyka sceniczna, mogą poczuć się rozczarowani.

Nireńska żyła i tańczyła w fascynujących czasach, które w historii tańca współczesnego obejmowały prawie cały XX wiek: od tańca wyrazistego w Niemczach, przez taniec awangardowy w USA po drugiej wojnie światowej, po amerykański taniec postmodernistyczny. Kostyrko kieruje się potrzebą ustaleń faktograficznych i proponuje czytelnikom w kolejnych rozdziałach podróż tropem miast, w których Nireńska zdobywała taneczne doświadczenie: Warszawy, Drezna, Wiednia, Florencji, Londynu, Nowego Jorku i Waszyngtonu. Ważny jest drugi rozdział, Drezno, koniec lat dwudziestych, w którym Kostyrko opisuje okres nauki w szkole Mary Wigman (i nakreśla życiorys niemieckiej artystki, wpływ Rudolfa Labana i losy szkoły w Dreźnie na tle rozwoju niemieckiego tańca ekspresjonistycznego lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku). Biografka opisuje Polę jako zdeterminowaną tancerkę, wymagającą pedagożkę, kobietę zaciętą, ale i kochliwą (artystka była biseksualna; miała romans m.in. z Mary Wigman czy kompozytorką Priaulx Rainier). Mimo życiowych nieszczęść i trudów (dwa fikcyjne śluby, rozwód z aktorem Johnem Justinem, bieda, emigracja z powodu żydowskiego pochodzenia, utrata w Zagładzie siedemdziesięciu czterech członków rodziny, w tym ukochanej siostry Franki, depresja, choroba, wreszcie samobójcza śmierć w 1992 roku) Nireńska odniosła zawodowy sukces – sceniczny, ale przede wszystkim pedagogiczny, Jedna z jej współpracowniczek z lat osiemdziesiątych, Jan Tievsky, wspomina ich pierwsze spotkanie: „[…] stała przede mną pełna życia kobieta! Spodziewałam się staruszki, a zobaczyłam wspaniałą twarz, otoczoną kolorową chustą związaną z boku w węzeł. Żydzi mówią o takich kobietach: zaftig” (s. 387). Jednak w książce sylwetka tancerki i choreografki przyćmiona jest inną biografią. Od pierwszych stron pojawia się drugi charyzmatyczny bohater: ostatni mąż Nireńskiej – Jan Karski, którego życiorysowi Kostyrko poświęca osobny rozdział. Karski wywarł olbrzymi wpływ na karierę Poli – chociaż na postawie informacji zebranych przez biografkę można wnioskować, że raczej hamował (chociażby z troski o jej zdrowie i wspólne pożycie) tempo kariery żony, na przykład pod jego wpływem zamknęła ostatecznie działalność dydaktyczną („Czy mogłabyś, proszę, zamknąć szkołę? Masz już wszystko. Teraz ja chciałbym mieć żonę”, s. 380). Kostyrko nieświadomie kontynuuje zawłaszczający gest Karskiego: Nireńska bardziej interesuje ją z uwagi na związek ze sławnym mężem, a nie nią samą. Autorka przygląda się Poli przez pryzmat bohaterskiej legendy Karskiego, którą tym samym umocowuje w cudzej biografii. Nie ma nic złego w tym, że zagadkowe życie Nireńskiej uzupełniają sylwetki innych bohaterów, ale nieproporcjonalność wątków pobocznych, na przykład domysły na temat relacji łączącej Polę z homoseksualnym Janem Lechoniem, nie tylko nie uzupełnia białych plam w życiorysie, lecz umniejsza dokonania przedstawicielki awangardy tanecznej XX wieku.

Po lekturze Tancerki i Zagłady z żalem stwierdzam, że nadal brakuje polskiej publikacji analizującej twórczość Nireńskiej na tle przedstawicieli nurtów tańca modernistycznego w Europie i Ameryce oraz dokonującej podsumowania jej artystycznych dokonań – także jako przedstawicielki pokolenia tancerek polskiego pochodzenia doświadczonych wojną3. Autorka biografii poświęca tylko dwa z jedenastu rozdziałów życiu Poli w Ameryce – moim zdaniem najważniejszemu okresowi jej kariery, kiedy miała znaczący wpływ na kształt waszyngtońskiego tańca nowoczesnego. Chciałabym się skupić na tym okresie, dookreślając miejscami szerszy kontekst rozwoju tańca współczesnego w Stanach Zjednoczonych. Kostyrko pisze: Nireńska przyjechała do USA w 1949 roku w wieku trzydziestu dziewięciu lat. W 1950 roku wystąpiła na jednym z najważniejszych festiwali tańca w Jacob’s Pillow, gdzie skonfrontowała się z negatywnymi recenzjami. Dlatego zapisała się do szkoły Charlesa Weidmana i Doris Humphrey, dodajmy: w latach trzydziestych scenicznych partnerów Marthy Graham, podobnie jak ona wychowanków Los Angeles Denishawn School. Zatrzymajmy się na chwilę na wyborze Nireńskiej. Styl Humphrey musiał być estetycznie bliski dojrzałej już artystce, ale nadal będącej pod wpływem niemieckiego ruchu ekspresjonistycznego. Amerykanka podobnie jak Wigman tworzyła choreografie, wykorzystując przestrzenie w sposób teatralny (na początku lat pięćdziesiątych amerykańscy krytycy komentowali występy Nireńskiej: „Wydaje się mieć więcej talentu do aktorstwa niż do choreografii”, s. 316). Dla Humphrey istotne były: rytm oddechu, gestykulacja czy wizualna kompozycja występu. Amerykański taniec modernistyczny opierał się na zajmujących choreografa, często osobistych tematach, i poszukiwaniu indywidualnego stylu ruchowego. Jednak jak pisze Sally Banes na tle historii tańca współczesnego propozycje przedstawicieli tego nurtu nie były nowe: „Śmierć WPA Federal Dance Project, druga wojna światów i konserwatyzm kulturalny czasów zimnej wojny wydawały się osłabiać w nowym pokoleniu rewolucyjnego ducha, zarówno w dziedzinie polityki, jak i sztuki”4. Nireńska nie czuła ani rewolucyjnego zrywu, ani nie potrafiła sprostać oczekiwaniom zwolenników amerykańskiego nurtu modernistycznego. Jak podaje Kostyrko, z powodu kontuzji i początków artretyzmu przeprowadziła się do Waszyngtonu i zaczęła prowadzić zajęcia dla dzieci i młodzieży w szkole Dance Workshop Evelyn de la Tour. W 1956 lub 1957 roku utworzyła grupę Pola Nirenska Dance Company, z którą ostatni raz osobiście wystąpiła na scenie w grudniu 1959. Na wzór Wigman założyła wreszcie własną szkołę tańca, którą prowadziła przy Grant Road 4601 do końca lat sześćdziesiątych („zaczęłam z pięćdziesięcioma uczniami, na końcu miałam ich czterystu […]. Dawałam sześć do ośmiu lekcji dziennie. Uczyłam trzylatki, pięciolatki, siedmiolatki, nastolatki i dorosłych. Pracowałam jak maszyna”, s. 379). Jako nauczycielka była ceniona i znana z wysokich wymagań wobec wychowanek. Jej dydaktycznej pracy przyświecał cel: „Chcę, żeby moi uczniowie kochali się ruszać” (s. 379). Muszę zaznaczyć fakt, który nie wybrzmiewa w książce tak silnie jak powinien: działająca raptem dekadę szkoła Nireńskiej stała się zaczynem waszyngtońskiego ruchu tanecznego – wykształciła setki tancerzy, choreografów i badaczy tańca. Omówienie instytucjonalnej roli tej szkoły w środowisku tanecznym Waszyngtonu (takie podsumwoanie pojawia się w rozdziale o szkole Wigman w Dreźnie), pogłębione rozmowy z wychowankami szkoły i przyjrzenie się wpływowi techniki Nireńskiej na ich późniejsze prace (w książce pada tylko kilka nazwisk, między innymi Naimy Prevost i Miriam Block, które autorka zdawkowo cytuje), a także wywiady z współpracowniczkami Poli z lat osiemdziesiątych (Jan Tievsky, Colette Yglesias, Sharon Wyrrick, Rimą Faber) pozwoliłoby na zarysowanie „metody pracy” i słownika ruchowego tej wybitnej artystki.

Po dziesięcioletniej przerwie w karierze, spowodowanej między innymi leczeniem depresji, w latach osiemdziesiątych powstały najważniejsze choreografie Nireńskiej – Życie i Lament, mające wspólny podtytuł Wszystko, co się zaczyna, ma swój koniec, oraz Krzyk i Pociąg – składające się na Tetralogię Holocaustu zadedykowaną „Pamięci tych, których kochałam, i których już nie ma”. W recenzjach padają zdania, zwracające uwagę na „integralność prawdziwej artystki, która tworzy poza aktualną estetyką. Język form i ekspresja Nireńskiej w wykonaniu młodych tancerzy zadziwia i wzrusza” (s. 399) i podkreślające, że „Nireńska przynosi młodej generacji niemal dziś zapomniane traktowanie tańca jako ekspresji ludzkiej duszy, zwłaszcza jej udręczonej, mrocznej strony” (s. 400). Przybierający na sile antysemityzm, przed którym uciekała z Niemiec, Austrii czy Włoch, utrata bliskich w Zagładzie, brak zakorzenienia (niechęć do Polski i niemożność życia w Palestynie) uniemożliwiły jej rozwinięcie europejskiej kariery. Przepracowaniem traumy było stworzenie Tetralogii Holocaustu, której tematem artystka uczyniła życie matki i jej czterech córek doświadczonych wojną i Holocaustem. Wielką zaletą Tancerki i Zagłady jest to, że od pierwszych stron Kostyrko pokazuje, jak mocne było oddziaływanie wydarzeń historycznych na sztukę Nireńskiej.

Biografka wykazała się dużym zacięciem archiwalno-badawczym, rozpoczynając pracę nad skąpym i rozproszonym materiale źródłowym. Wykorzystuje dokumenty znalezione – także z pomocą internetu – śladem podróży Nireńskiej w różnych szerokościach geograficznych. Podstawowe źródła stanowią zbiory Pola Nirenska Collection w waszyngtońskiej bibliotece Kongresu i Jan Karski Papers w kalifornijskim Instytucie Hoovera. Kostyrko rozmawiała też z wychowankami i przyjaciółmi Nireńkiej w Waszyngtonie, między innymi Rimą Faber5, Georgem Jacksonem, Nancy i Rayem Schandelmeierami, jej krewnymi w Tel Avivie i rodziną Jana Karskiego w Polsce. W książce podkreślane jest, że Nireńska bardzo dbała o swoją prywatność, starannie kolekcjonowała pamiątki i udzieliła bardzo mało wywiadów. Kostyrko często powołuje się na fragmenty trzech niepublikowanych rozmów z tancerką (z lat 1974, 1984 i 1986) – z których najpóźniejszą określa jako „notatki do biografii” – a także na jej korespondencję i sekretne zapiski (ukryte przez samą Polę, na przykład pod zdjęciami w albumach). Szkoda, że do biografii nie załączono aneksu z edytorskim wydaniem wspomnianych wywiadów z Nireńską. W ogromie zebranego podczas kwerend materiału, ujętego na czterystu stronach, Kostyrko nie ustrzegła się przed popadaniem w dygresje i brakiem selekcji źródeł. Dlatego czytelnik, aby dowiedzieć się, że Pola uczęszczała do prywatnego gimnazjum żeńskiego Zofii Matysek, musi zapoznać się z przydługim spisem nazwisk uczennic, które w 1926 roku podpisały się w Deklaracji o Podziwie i Przyjaźni z okazji 150 rocznicy powstania Stanów Zjednoczonych. Są to fragmenty, kiedy biografka przestaje być przezroczysta i chwali się postępami archiwistycznego śledztwa. Niestety imponująca praca Kostyrko nie zaowocowała opracowaniem wykazów archiwów, a dołączona bibliografia dotyczy jedyne druków zwartych i opatrzona jest rozczarowującym dopiskiem „wybrana”. W książce, wydanej przez warszawskie wydawnictwo Czerwone i Czarne, nie ma też indeksu osobowego.

W biografii Poli Nireńskiej zaprzepaszczone zostało wyzwanie, które postawili przed sobą chociażby twórcy antologii Polskie artystki awangardy tanecznej, historie i rekonstrukcje pod redakcją Joanny Szymajdy – próby rekonstrukcji prac choreograficznych na podstawie archiwaliów tanecznych oraz wzbudzenia ciekawości współczesnych artystów do poszukiwań zainspirowanych pracami Nireńskiej6. A recepcja twórczości tej artystki przybrała w ostatnich latach w Polsce na sile – głównie na gruncie artystycznym. Równolegle z ostatnimi pracami nad publikacją książki Kostyrko w 2019 roku w trakcie festiwalu Erbstücke w Hellerau w Dreźnie miała miejsce premiera performansu Druga natura według konceptu Agaty Siniarskiej i Karoliny Grzywnowicz, wchodzącego w dialog z Tetralogią Holocaustu7. Rok wcześniej Iwona Wojnicka, Marta Kosieradzka, Marta Zawadzka i Artur Grabarczyk w spektaklu Druga strona dokonali rekonstrukcji słownika ruchowego tancerki, na który „składają się sekwencje inspirowane ćwiczeniami niemieckich pionierów tańca modern, recenzje choreografii Nireńskiej pochodzące z prasy amerykańskiej oraz krótkie rejestracje filmowe jej późnych prac [w wykonaniu jej wychowanek]. Barwa emocjonalna pracy inspirowana jest wywiadem, jakiego Nireńska udzieliła w ostatnim okresie swojego życia”8. Wcześniej Wojnicka przygotowała z Kolektywem Format Zero spektakl Po Krzyku (2016) inspirowany Krzykiem Nireńskiej z 1934 roku9. Wymienione projekty stanowią przykłady omawianego przez Annę Królicę zwrotu archiwalnego w tańcu, w którym: „Choreografowie niczym badacze, historycy czy właśnie archeolodzy tańca zbierają informacje, materiały, opierając się na tradycji ustnej i pisanej”10, aby stworzyć pomost między przeszłością a teraźniejszością i odkryć wzajemne inspiracje. O takiej rekonstrukcji dorobku twórczego Poli Nireńskiej myślę podczas lektury Tancerki i Zagłady. Takiego aparatu krytyczno-literackiego, pozwalającego i biografce, i czytelnikowi włączyć się w zawiły proces szukania powiązań, ale i „spekulacji i fantazjowania”, a także odsłaniającego związki między życiorysem, warsztatem twórczym a historią pokolenia awangardy XX wieku mi zabrakło. Nie odmawiając tej publikacji ogromnego wkładu w rozwój badań nad historią tancerki, musimy nadal dążyć do stworzenia nowoczesnej historii jej sztuki.

 

O autorce

Weronika Kostyrko: Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej, Czerwone i Czarne, Warszawa 2019

  • 1. Cytaty podaję za recenzowaną biografią: Weronika Kostyrko: Tancerka i Zagłada. Historia Poli Nireńskiej, Czerwone i Czarne, Warszawa 2019.
  • 2. Susan Sontag: O fotografii, przełożył Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2017, s. 31.
  • 3. Por. Alicja Iwańska: Pola Nireńska: człowiek i dzieło. Taniec z przeszłością, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej, historie i rekonstrukcje, redakcja Joanna Szymajda, Instytut Adama Mickiewicza, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2017. Książka poświęcona jest sylwetkom tancerek i choreografek awangardy tanecznej początku XX wieku polskiego pochodzenia: Tacjannie Wysockiej, Bronisławie Niżyńskiej, Marie Rambert, Yance Rudzkiej, a także Janinie Mieczyńskiej i jej dwóm wychowankom: Irenie Prusickiej i właśnie Nireńskiej.
  • 4. Sally Banes: Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, przełożyli Artur Grabowski, Jadwiga Majewska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2013, s. 6.
  • 5. Zob. Rima Faber: Tetralogia Holocaustu, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej, historie i rekonstrukcje, s. 188–213. Tancerka odtwarzała rolę matki we wszystkich częściach Tetralogii, jej tekst jest próbą słownej rekonstrukcji spektakli Nireńskiej. Kostyrko uzupełnia: W 2016 roku artystka „zrekonstruowała Lament w waszyngtońskim Kennedy Center”, s. 403.
  • 6. Joanna Szymajda: Wstęp, [w:] Polskie artystki awangardy tanecznej, historie i rekonstrukcje, s. 6–11.
  • 7. Pomysł: Agata Siniarska, Karolina Grzywnowicz; instalacja: Karolina Grzywnowicz; choreografia i perfomans: Agata Siniarska, Katarzyna Wolińska; pomoc dramaturgiczna: Mateusz Szymanówka; konsultacje: Aleksandra Jach, Aleksandra Janus, Franziska Dieterich, Jacek Małczyński, Magdalena Zamorska; produkcja: Stowarzyszenie Twórców „Cztery wymiary to dla nas za mało”, Agata Siniarska, Karolina Grzywnowicz, koprodukcja: HELLERAU European Centre of the Arts, Dresden. Pełna stopka performansu: https://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/druga-natura....
  • 8. Kierownictwo artystyczne: Iwona Wojnicka; choreografia: Iwona Wojnicka, Marta Kosieradzka, Marta Zawadzka, Artur Grabarczyk; taniec: tancerze Szkoły Tańca Modern im. Poli Nireńskiej; kompozytor: Michał Talma-Sutt; śpiew: India Czajkowska; reżyseria przestrzeni: Roman Woźniak; reżyseria dźwięku: Rafał Smoliński. Cytat z opisu spektaklu: http://iwonawojnicka.blogspot.com/2018/12/druga-stronaother-side.html.
  • 9. Zob. blog o Poli Nireńskiej: http://polanirenska.blogspot.com.
  • 10. Anna Królica: Archeologia tańca, wykład w ramach projektu „Wokół tańca, choreografii i performansu – różne ujęcia tańca współczesnego” organizowanego w 2019 roku przez Centrum Sztuki Tańca w Warszawie.