2020-12-05
2020-12-18
Anna Kowalcze-Pawlik

„Gdzieś, kiedyś, coś zginęło, ale nie można o tym opowiedzieć”

Tematyka pamięci, w tym pamięci kulturowej, stanowi dynamicznie rozwijający się obszar interdyscyplinarnych badań uprawianych na styku rozmaitych metodologii i podejść naukowych, a refleksja nad rolą pamięci w kulturze zakotwiczona bywa równie mocno w badaniach historycznych, co w neurologicznych, psychologicznych i społecznych. Od Pierre’a Nory czy Maurice’a Halbwachsa, którzy badają pamięć jako praktykę społeczną, przez historyków pamięci takich jak Mary Carruthers, neuropsychologów pokroju Daniela Schactera czy badaczy historii i kultury takich jak Paul Ricoeur i David Lowenthal1, płynie przekaz każący upatrywać w pamięci jednej z najważniejszych kategorii kulturowych współczesności. Kwestia odpamiętywania, zapamiętywania i upamiętniania nie jest zadaniem wyłącznie jednostkowym, a dotyczy całych zbiorowości, które stają przed procesem przywoływania przeszłości nierzadko traumatycznych wydarzeń, borykając się przy tym z zagadnieniami „trudnego dziedzictwa” oraz dochodzenia do głosu narracji dotąd uciszanych czy marginalizowanych. Zdaniem Shoshany Felman znajduje to odzwierciedlenie w prymacie świadectwa jako „literackiego – czy dyskursywnego – modelu naszych czasów par excellence2. Zwrot ku pamięci kulturowej pojawia się nie tylko w naukach historycznych, gdzie coraz większe znaczenie zyskuje historia mówiona i pojedyncze mikronarracje, ale też w rozmaitych praktykach teatralnych stawiających sobie za cel wykorzystywanie terapeutycznego oddziaływania teatru i traktujących mechanizmy pamięci jako tożsamościową strategię oporu, której uruchamianie przyczynia się do upełnomocniania jednostki, zwłaszcza tam, gdzie pamięć jednostkowa i zbiorowa staje wobec instytucjonalnej presji ze strony reżimów politycznych usiłujących kształtować przeszłość wedle własnego wyobrażenia. Pamięć jako rezerwuar wiedzy jednostkowej i kulturowej jest zatem czymś, na czym chciałoby się polegać i czemu chciałoby się zawierzać swoją poznawczą pewność, budując na niej poczucie tożsamości jednostkowej i zbiorowej.

Pamięć – o czym wielu nie chce pamiętać – jest jednak również obszarem nieciągłości, sferą przeinaczeń i pominięć, a przekonanie o jej ciągłości wiąże się z nieustającą koniecznością powtarzania rozmaitych gestów upamiętniania3. Tę dążność do zakrywania luk tropi również od niemal trzydziestu lat humanistyka; jak wskazuje Judith Butler, refleksji nad pamięcią towarzyszy świadomość, że „gdzieś, kiedyś, coś zginęło, ale nie można o tym opowiedzieć; żadna pamięć nie może tego odzyskać; wyłania się pęknięty horyzont, wśród którego pozostaje sobie znajdować drogę jako widmową sprawczność, której pełne «wyzdrowienie» jest niemożliwe, dla której to, co nieuleczalne, staje się, paradoksalnie, stanem nowej politycznej sprawczości”4. Pytanie o możliwość komunikowania pamięci straty i znalezienia nowej formuły opowiadania o traumie – ukazania, przedstawienia traumy – otwiera odrębny rozdział w badaniach nad pamięcią; do rozdziału tego swój teatroznawczy wkład daje Marta Bryś znakomitą książką Doświadczenie postpamięci w teatrze.

Monografia krakowskiej badaczki oparta jest na koncepcji wypracowanej przez Marianne Hirsch w Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (1997)5, a początkowo, jak słusznie zauważa Bryś, znajdującej zastosowanie wyłącznie w kontekście badań nad pamięcią Zagłady w rodzinach ocalonych; to zapośredniczone doświadczenie traumy początkowo stosowane do określonej grupy i określonego doświadczenia historycznego stopniowo znalazło zastosowanie również w odniesieniu do innych kontekstów historycznych, politycznych i kulturowych. W sześciu rozdziałach Marta Bryś oferuje wgląd w skomplikowane zagadnienie, jakim jest analiza struktur postpamięci w dramaturgii teatralnej, a przygląda się w tym celu nader uważnie wybranym spektaklom Tadeusza Kantora i Jerzego Grzegorzewskiego jako próbom wykorzystania mechanizmów postpamięci do okrężnego mówienia o przeszłości, które skazane jest na niepowodzenie; opisuje też przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego i Moniki Strzępki, gdzie postpamięć podlega tematyzacji jako niedoskonałe medium. Monografia Marty Bryś sytuuje się zatem na styku badań teatrologicznych oraz studiów nad traumą i pamięcią, nie stroniąc przy tym od refleksji teoretycznej na temat własnej praktyki badawczej.

„Cudzość”, czy też osobność, doświadczenia postpamięci stanowi jedną z osi, wokół których zorganizowana jest refleksja Bryś. Jak skonstruować (bo nie „zrekonstruować”) pamięć o cudzym doświadczeniu, tworząc na podstawie własnego doświadczenia archiwum/repertuaru przeszłości przedstawienie, które coś z tego doświadczenia da widzom, budując na ich użytek płaszczyznę spotkania – no właśnie, z postpamięcią którego stopnia? Postpamięć jest doświadczeniem odziedziczonym, jest również doświadczeniem dziedziczenia pamięci cudzej; Hirsch objaśnia, że postpamięć od pamięci różni dystans pokoleniowy, natomiast od historii odróżnia ją głębokie osobiste zaangażowanie. Zdaniem Hirsch postpamięć jest w odróżnieniu od pamięci pozbawiona odnośników do przeżytego doświadczenia w całej jego jednostkowej czy pokoleniowej prawdziwości; tworzywem postpamięci jest wyobraźnia, kolaż i rekonstrukcja. By odnieść się do tej zmiany paradygmatu, Bryś sięga po refleksję Waltera Benjamina nad postacią narratora, który snując opowieść może sięgać po doświadczenia własne lub cudze „i czyni je ponownie doświadczeniem tych, którzy jego historii słuchają”6. Jak dodaje autorka, istotą takiej opowieści jest wzbudzenie emocjonalnej reakcji w odpowiedzi na fragmentaryczną narrację prowadzoną wielopłaszczyznowo i wielokierunkowo. Strukturalne niedomknięcie czy rozchwianie narracyjnych struktur, operujących mechanizmami postpamięci, wiąże się, zdaniem Bryś, również z jej performatywnym charakterem, bo produkuje narracje odsłaniające performatywny charakter pamięci jako takiej; tam, gdzie pamięć zakrywa brak, postpamięć go odsłania.

Według Jeanette Malkin teatr jest tym rodzajem sztuki, który operuje pamięcią i na niej się opiera7; zdaniem Bryś powtórzenie i iteracja tekstu czy gestu oraz pobudzanie pamięci widza mają nie tylko czy nie tyle funkcję scalającą doświadczenie; zadaniem teatru postpamięci jest przybliżenie odbiorcom niemożliwego. W takim teatrze:

narracje funkcjonują w kilku porządkach jednocześnie i odsłaniają uwikłanie widza, ale jednocześnie pozostawiają przestrzeń na jego własne doświadczenie i wyobraźnię. W ten sposób […] mogą odsłaniać bezradność języka, bezradność obrazu wobec przeszłości, ale zbliżają widza do jej doświadczenia w uporczywych próbach skonstruowania opowieści o przeszłości. Doświadczenie przeszłości nie wydarza się więc w momencie sięgnięcia do archiwum postpamięci, ale w momencie uświadomienia sobie tego gestu, i tego, że jest on medium postpamięci (s. 33).

Jak uświadamiają nam teoreryczki performansu, Diana Taylor czy Rebecca Schneider, w performans wpisana jest świadomość straty, niepełności i resztkowości kulturowego archiwum8. Bryś rozważa pokrótce we wprowadzeniu kategorie archiwum i repertuaru Taylor i przekonująco wpisuje swoją propozycję modelu teatru postpamięci jako archiwum / repertuaru. Jest to jednak model, który – jak zastrzega – pozostaje równie efemeryczny i ulotny jak kategorie stosowanego przez nią opisu, może bowiem nie znaleźć zastosowania w przypadku spektakli innych niż opisywane. Autorka podkreśla przy tym autotematyczny charakter teatru postpamięci, stanowiący jedną z właściwości, dzięki którym wytwarza się u widza (post)pamięć niezakotwiczona w cielesnym doświadczeniu, a we fragmentarycznej narracji na rozmaite sposoby przywołującej przeszłość.

Strategie narracyjne wykorzystujące figury pamięci do konfrontowania się z minioną rzeczywistością stanowią oś, wokół której obraca się dyskusja nad Gdzie są niegdysiejsze śniegi Tadeusza Kantora (1979) i Złowiony: Rekonstrukcje Jerzego Grzegorzewskiego (1994). Sięgając po wywiedzioną z Assmannowskiej terminologii kategorię figury pamięci – te elementy, które pozwalają zapisać przeszłość w pamięci kulturowej – i pojęcie miejsc pamięci Pierre’a Nory, Bryś dokonuje krytycznego odczytania propozycji obu badaczy, wskazując na niedoskonałość, niepełność i arbitralność wpisane w funkcjonowanie takich elementów, które są nośnikiem selektywnym i podatnym na manipulację, a zarazem kryjącym swoje braki9. Bryś wskazuje krytyczny stosunek do nośników pamięci wojennej, jakie pojawiają się w przedstawieniach Kantora i Grzegorzewskiego, i odsłanianie ich autoreferencyjności jako symulakrum w pierwszym, a lieu de memoire w drugim przypadku; odczytuje zarazem taki użytek z figur i miejsc pamięci jako działanie, które u odbiorcy doświadczenia teatralnego wzbudza świecką epifanię: chwilę, w której „widz rozpoznaje kontekst historyczny obrazów scenicznych i sięga do archiwum postpamięci, aby wywołać w sobie przeżycie przeszłości” (s. 41). Oparcie Gdzie są niegdysiejsze śniegi na strukturze nieciągłego powtórzenia czy też – jak chciał Kantor – cricotage’u, który gra z oczekiwaniami odbiorcy, jednocześnie je wzbudzając i rozczarowując, pozwala – zdaniem Bryś – na potraktowanie spektaklu jako swoistego obrazu-symulakrum złapanego w pułapkę referencyjności, której uparcie przeczy. W spektaklu Grzegorzewskiego miejsce pamięci – spalony teatr – znaczy podwójnie, budując dzięki konstelacji spiętrzających się obrazów katastrofy i straty nieudane próby rekonstrukcji, którym towarzyszy widz oglądający zapis filmowy spektaklu.

Z kolei Nigdy tu już nie powrócę Kantora (1988) i Miasto liczy psie nosy Grzegorzewskiego (1991) są rozpatrywane w kategoriach pamięci zbiorowej i indywidualnej, które w przedstawieniach się przenikają, a indywidualna obecność, milczenie i głos wprowadzonego na scenę opowiadającego (zwanego za Benjaminem „Storytellerem”) wykorzystują pokłady pamięci zbiorowej i wiedzy historycznej by konstruować opowieść o jednostkowym doświadczeniu, którą jednak rozbija jawna umowność świata scenicznego. Takie wewnętrzne rozchwianie narracji sprawia, że jedność narracji ulega rozbiciu:

W modelu teatru postpamięci percepcja widza utrzymywana jest w kilku równoległych narracjach, których status jest niejednoznaczny, niezrozumiały. Polega na nieustannym podważaniu logiki opowieści i jednocześnie sugestii, że ma ona wewnętrzną spójność, kryje się za nią jakiś obraz przeszłości, który został zasłonięty przez mnogość głosów i perspektyw. Nie chodzi o jego precyzyjne nazwanie, ale świadomość, że cały czas jednak był ukrytym tłem narracji scenicznej (s. 83).

Struktury pamięci, trwające w pułapce „nieustannego konfliktu między rozpoznaniem i niezrozumieniem” (s. 61), mogą zostać powielone jako reakcja publiczności. „Porażka odbioru” (s. 51) miałaby polegać na niemożności uspójnienia całości, a zarazem na możliwości zapisania w pamięci widzów fragmentarycznych scen, czyniących z nich, zgodnie z sugestią wyrażaną przez Kantora, naocznych świadków. Powstaje jednak pytanie o naturę świadectwa, jakie staje się udziałem widowni: skoro przedstawienie „stwarza widzowi wrażenie bycia świadkiem” (s. 52), konfrontuje go z doświadczeniem jakiejś niezrozumiałej symbolicznej przemocy albo i jej następstw „tu i teraz”, a zarazem z obrazem niezrozumiałego „wtedy”, które wytwarza sobie w oparciu o obrazy związane z traumą wojny i Zagłady. Strukturalnie jest to wytwarzanie postpamięci traumatycznego doświadczenia ujętej we fragmentaryczne ramy narracji, która nic nie mówi, niczego nie przekazuje, a wręcz przeczy oczywistemu, natrętnemu przekazowi płynącemu z archiwum pamięci/postpamięci. Jednak, jak dobrze wiemy, wejście w relację z doświadczeniem Zagłady, którą można przyłożyć na zasadzie analogii do doświadczenia innych traumatycznych wydarzeń, może przybierać rozmaite, nierzadko skrajne postaci; milczenie i opór, o których Bryś pisze w kontekście przemiany form narracji, niekoniecznie wiążą się tylko i wyłącznie z domaganiem się odmiennej formy narracji o doświadczeniu. Mogą również łączyć się z odmową albo i niemożnością złożenia jakiegokolwiek świadectwa o wypartej przeszłości.

Zadaniem teatru i mówienia o teatrze bywa również zwracanie uwagi na polityczne i etyczne uwikłanie spuścizny, jaką pozostawia niedoskonała pamięć, wobec której stajemy niekoniecznie jako świadkowie – czasem możemy uparcie trwać w pozycji gapiów albo i tych, którzy uparcie odwracają wzrok. Refleksja nad poszczególnymi sztukami, zakotwiczona w osobie odbiorcy i procesu postpamięci aktywującego pokłady wyobraźni i archiwa pamięciowe, wydaje się projektować figurę odbiorcy założonego przez spektakl – ujmując rzecz językiem Umberto Eco – odbiorcy idealnego. Choć rozmowę na temat przedstawienia Kantora Bryś zaczyna od zdefiniowania wynikającej z upływu czasu różnicy między pamięcią komunikatywną, opartą na ustnym przekazie, i kulturową, opartą na tekście, kwestia wypartej referencyjności figur pamięci pozostaje pytaniem o to, kto i na jakiej zasadzie odczytuje te wpisane w spektakl kody. Autorka niejednokrotnie zaznacza, że wytworzenie archiwum wiedzy jest niemożliwością; wydaje się jednak, że jej refleksji towarzyszy pewna generalizacja doświadczenia archiwum/repertuaru, oparta na wspólnocie odczuwania, empatyzowania czy afektu, która rodzi się z chwilą uczestniczenia w przedstawieniu teatralnym. Pytania, które Bryś zadaje, o możliwość zrozumienia przedstawienia jako dzieła autonomicznego w sytuacji, w której odbiorcy nie dysponują kodami kulturowymi pozwalającymi na recepcję w oparciu na przykład o klucz biograficzny czy całokształt twórczości danego reżysera, pozostają bez wyraźnej odpowiedzi, za to można ją skonstruować na własny czytelniczy użytek na podstawie refleksji nad znaczeniem tworzenia czy symulacji procesów pamięci jako metaforą Alphenowskiego „działania afektywnego”, które Bryś przykłada do przedstawienia Grzegorzewskiego: spotkanie ze sztuką ma rodzić afekt, ten zaś powodować refleksję10.

„Zarażanie afektywne”, związane ze wzbudzeniem i transferem emocji na kolejne pokolenia znajduje szersze omówienie w rozdziałach poświęconych analizie spektakli Krzysztofa Warlikowskiego i Moniki Strzępki. Wychodząc od sytuacji konfliktu, jaka wiąże się z transferem pamięci komunikatywnej w pamięć kulturową, Bryś opisuje Dybuka (2003), Sztukę dla dziecka (2009), (A)pollonię (2009) i Niech żyje wojna! (2009) w perspektywie wytwarzania narracji o traumie, które wraz z upływem czasu wietrzeją i przestają znaczyć, stając się elementami dominującego kodu kulturowego. Struktury postpamięci są w wymienionych przedstawieniach wykorzystywane krytycznie, a przywoływaniu skonfliktowanych narracji towarzyszy świadomość iluzoryczności zapośredniczenia; jak chce cytowany przez Bryś Frank Ankersmit, narracje teatralne pozostają nieuchronnie narracjami doświadczenia o przeszłości11. Widownia, bezradna wobec rozbicia opowieści na wielotorowe, spiętrzone, polifoniczne konstrukcje, wykorzystywana jest w takim układzie jako adresat pytań o własne uwikłanie w relacje oparte na przemocy; pytania o przeszłość funkcjonują w związku z tym jako swoista sceniczna „historyczna ontologia nas samych”. Zabieg ten służyć ma emocjonalnemu zaangażowaniu widza w narracje o wydarzeniach traktowanych już jako odległe, a podkreśla też przy tym możliwość manipulacji odbiorcą treści postpamięci poprzez podkreślanie jawnej sztuczności samej formy postpamięci, teatralnego czasu i miejsca, jako ram wyznaczających formy pamiętania nowego rodzaju. Formy te wyprowadzone są z pojęcia pamięci wielokierunkowej Michaela Rothberga, która obejmuje wiele aktów pamiętania o różnych wydarzeniach, splata je ze sobą i pozwala na formułowanie postulatów o odpowiedzialności za wytwarzanie relacji z przeszłością12. Kwestia konstruowania międzypokoleniowej (post)pamięci kulturowej wiąże się z utrwaleniem kryzysu referencji, odniesienia, które traci swój status cytatu, i stąd – jak słusznie zauważa Bryś – bywa wykorzystywane z użyciem radykalnych środków po to, by odzyskać coś ze swej referencyjnej siły. Refleksja, która nasuwa się w związku z tym, dotyczy aktywizacji nie tyle archiwum postpamięci, co cielesnego doświadczenia przeszłej traumy, które może być – i bywa – udziałem widzów: zabiegi mające na celu emocjonalne zaangażowanie widowni wikłają widzów w narracje, w których pojawia się triada ofiary-oprawcy-świadka, a już samo pojawienie się takiej struktury może doprowadzić do ponowienia traumy u odbiorcy spektaklu. Nie jest to wątek przewijający się w książce, ale rzecz warta, być może, krytycznego namysłu.

Chociaż w swojej monografii Marta Bryś nie stawia sobie zadania wytworzenia modelu mówienia o teatrze postpamięci, który znalazłby wszechstronne zastosowanie, wypracowane przez nią podejście, modyfikujące teoretyczne ustalenia Hirsch i doszukujące się nie tylko podobieństw, ale i sprzeczności, pominięć i przemilczeń na poziomie realizacji konkretnych spektakli, należy poddać uważnej analizie pod kątem możliwości przyłożenia do innych przedstawień, które w sposób jawny lub niejawny wykorzystują struktury postpamięci. Czytelnikom i czytelniczkom nieobeznanym z badaniami nad pamięcią rozbudowany aparat terminologiczny może sprawiać pewne trudności, jednak autorka zadbała o przejrzystość wywodu i precyzję definicyjną, która pozwoli sięgnąć po tę nader wartościową pozycję nie tylko odbiorcom akademickim, ale też miłośnikom i miłośniczkom współczesnego teatru.

O autorce

Marta Bryś: Doświadczenie postpamięci w teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020

  • 1. Pierre Nora: Realms of Memory: Rethinking the French Past, przełożył Arthur Goldhammer, Columbia University Press, New York 1997; Maurice Halbwachs: On Collective Memory, przełożył Lewis A. Coser, University of Chicago Press, Chicago 1992; Mary Carruthers: The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge University Press, Cambridge 1992; Daniel Schacter: The Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers, Mariner Books, Boston 2002; Paul Ricoeur: Memory, History, Forgetting, przełożyli Kathleen Blamey, David Pellauer, University of Chicago Press, Chicago 2004; David Lowenthal: The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge, 1985.
  • 2. Shoshana Felman, Dori Laub: Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, Routledge, New York – London 1992, s. 5. (jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty w przekładzie autorki)
  • 3. Jan Assmann: Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przełożyła Anna Kryczyńska-Pham, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.
  • 4. „Somewhere, sometime, something was lost, but no story can be told about it; no memory can retrieve it; a fractured horizon looms in which to make one’s way as a spectral agency, one for whom a full «recovery» is impossible, one for whom the irrecoverable becomes, paradoxically, the condition of a new political agency”. Judith Butler: Afterword: After Loss, What Then?, [w:] Loss: The Politics of Mourning, redakcja David L. Eng i David Kazanjian, Univeristy of California Press, Berkeley – Los Angeles 2003, s. 467.
  • 5. Marianne Hirsch: Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge – London 1997.
  • 6. Cyt. [za:] Marta Bryś: Doświadczenie postpamięci w teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 30.
  • 7. Jeanette Malkin: Memory-Theater and Postmodern Drama, University of Michigan Press, Ann Arbor 1999.
  • 8. Diana Taylor: The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham – London 2003; Rebecca Schneider: Archives: Performance Remains, „Performance Research” 2001 vol. 6 nr 2, s. 142.
  • 9. Marta Bryś: Doświadczenie postpamięci w teatrze, s. 39.
  • 10. Ernst van Alphen: Affective Operations of Art and Literature, „RES: Anthropology and Aesthetics” 2008 nr 53/54, s. 20–30.
  • 11. Marta Bryś: Doświadczenie postpamięci w teatrze, s. 180.
  • 12. Michael Rothberg: Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, przełożyła Katarzyna Bojarska, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2015.