Ku teorii żywości. Teatr piryczny

Pierwodruk: Towards a Theory of Aliveness: Pyric Theatre, [w:] tegoż: The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter, Routledge, London and New York 2017, s. 118–157. Dziękujemy autorowi za lekturę pierwszej wersji tłumaczenia i bardzo cenne uwagi.

Przyjmując przedsokratejski, intuicyjny i „poetycki sposób myślenia”, w którym za metafory modus operandi świata służą „substancje”, za „substancję” teatru moglibyśmy uznać ogień. Heraklit, dla którego substancją uniwersalną był właśnie ogień, jawiłby się wówczas jako filozoficzny ojciec teatru, jego pierwszy teoretyk, nawet jeśli sam filozof nie był tego w najmniejszym stopniu świadomy... Ogień odzwierciedla bezpośrednią (instant), niematerialną naturę performansu, która jest jego udziałem pomimo faktu, że ma on trwały efekt, a jego prezentacja wiąże się z materialnością. Formułując to twierdzenie, nie szukam zbawienia dla teatru na stosie usypanym przez Artauda. Zamiast odczytywać sygnały wysyłane przez teatr w postaci płomieni, chcę zapytać o płomienie jako modus teatru.

Podążając tym tropem, Jerzego Grotowskiego można by uznać za praktyka poszukującego istoty ognia. Gdy tak uczynimy, światło na jego twórczość mógłby rzucić właśnie Heraklit. Nikogo nie powinno dziwić, że Heraklit był kluczowym myślicielem dla Martina Heideggera.

Myśl Heraklita w ujęciu Heideggerowskim ma w sobie coś niezmiennie pociągającego dla tych, którzy szukają sposobów myślenia o wydarzeniu teatralnym nakreślonych w pytaniu Grotowskiego, które uznaję za fundamentalne dla jego pracy:

Co to znaczy nie ukrywać się przed drugim człowiekiem?
Nie maskować przed drugim człowiekiem?
Nie grać innego człowieka?
Ujawnić siebie.
Ujawnić siebie.
Rozbroić siebie przed drugim człowiekiem.
Tak wyjść naprzeciw1.

W tym rozdziale2 podchodzę do tego pytania z perspektywy wypracowanej przez Heideggera i opartej na Heraklicie. We wszystkich pozostałych rozdziałach rozwijam swój wywód, wychodząc od myślenia o praktyce, które odnoszę następnie do przywołanego pytania. Tutaj, kierując się poniekąd odwróconą metodologią, za punkt wyjścia przyjmuję pytanie Grotowskiego. Przyglądam się mu przez szereg teoretycznych soczewek, a następnie powracam do dociekań na temat natury pracy.

Przyjęty przeze mnie kierunek, dyskurs ‒ praktyka, jest analogiczny do podejścia praktyka ‒ dyskurs, prezentowanego przez Thomasa Richardsa w książce Heart of Practice (Serce praktyki), z której fragmenty wielokrotnie cytuję. Publikacja Richardsa jest jednym z najwnikliwszych opisów tego, co Konstantin Stanisławski określa mianem „pracy aktora nad sobą”. Przedstawiam ten rozdział jako swoiste uzupełnienie Heart of Practice. Precyzyjna myśli Richardsa czerpie z wiedzy praktyka, więc chyba najlepiej zrozumieją ją ci, którzy prowadzili podobne badania. Jednak dla teoretyków jest to świadectwo obarczone nieprzystawalnością między podmiotem (bytem) a sposobem myślenia (a zatem w dużej mierze między uczonymi a praktykami). Świadectwo Richardsa może wydać się niejasne (obscure) z powodu niejasności podmiotu ‒ żywości (aliveness) i spotkania ‒ a także ze względu na fakt, że na wielkie pytanie Grotowskiego najlepiej odpowiedzieć czynem.

Przywołane pytanie padło podczas wywiadu telewizyjnego, którego zapis oglądałem w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Uderzyły mnie zarówno sposób, w jaki Grotowski je wypowiada, jak i głębia samego pytania ‒ odniosłem wrażenie, że dochodzi do mych uszu centralna, fundamentalna myśl jego dzieła. Zdałem sobie przy tym sprawę, że nigdzie, w tym ogromnym oceanie publikacji na temat Grotowskiego, nie widziałem, by ktokolwiek je zacytował.

Wykonałem transkrypcję wywiadu, starając się zachować składnię. Uznałem za istotne powtórzenie „ujawnić siebie”, co skłoniło mnie do rozbicia tego rozdziału na dwie części: „Ujawnić siebie. Teatr odsłaniania” oraz „Ujawnić siebie. Teatr ja”.

Zanim jednak przejdę do właściwej części rozdziału, muszę przyznać, że niezależnie od tego, czy myśl wychodzi od pracy, czy od pytania, na które praca próbuje odpowiedzieć, spotyka się z krytycznym wyzwaniem i potrzebą samoanalizy, która jednak nie chroni jej przed niejasnością (obscurity) tkwiącą w samej naturze performansu. Z tej przyczyny na wstępie umieszczam dwa krótkie komentarze na temat myślenia i niejasności.

„Zapomniane” myślenie: przed-pojęciowość

Co w kontekście mojego wywodu rozumiem jako przed-pojęciowość czy też nie-pojęciowość? We współczesnym dyskursie na temat treści percepcji badacze dyskutują, czy to, co postrzegane, jest w przeważającej mierze pojęciowe czy niepojęciowe, albo czy „treść pojęciowa” jest równoznaczna z „treścią przedstawieniową”3. Terminy te mają we współczesnej filozofii ugruntowane znaczenie, istotnie odbiegające od znaczenia, jakie nadaje im Heidegger w swoim wywodzie o Heraklicie. Definicja samego terminu „pojęcie” ulegała wielokrotnym metamorfozom, ale w najczęstszym rozumieniu odnosi się do składnika myśli umożliwiającego kategoryzację, wnioskowanie, uczenie się bądź decydowanie4. Jeżeli myślenie i pojęcia są fundamentalnie powiązane (myślenie oznacza operowanie pojęciami), stwierdzenie Heideggera, że Heraklit był myślicielem przed-pojęciowym, musi być pozbawione sensu. Wniosek jest oczywiście taki, że dla Heideggera „myślenie” lub „pojęcie”, a może nawet oba te terminy, muszą oznaczać coś innego niż to, jak są powszechnie rozumiane.

Heidegger stwierdza, że to, co nazywamy „myśleniem”, jest tylko elementem pełniejszego, bardziej kompletnego działania, które w historii upojęciowiania myśli uległo zapomnieniu. Innymi słowy, zapomnieliśmy lub odrzuciliśmy starożytny, pierwotny sposób myślenia rozumiany jako akt konfrontacji ze stanem rzeczy w jego swoistości i całości, obecny w dziele przedsokratejczyków, ale od tamtego czasu utracony i zapoznany przez historię filozofii. Jako przedmiot historyczny myślenie zachowało się jedynie w formie marginalnej, niestety z pominięciem ‒ i o to chodzi Heideggerowi ‒ samej natury myślenia. Jacques Derrida, który w O gramatologii rozwija pogląd Heideggera, stwierdza, że w historii nauki i filozofii myśl jest jedynie indeksem, i że „od swej widzialnej strony, należy do wnętrza epoki przeszłej. Myśl ta nic nie waży. W grze systemu jest ona tym samym, co nigdy nic nie waży”. Swój wywód kończy słynnym zdaniem: „Myślenie jest czymś, czego jeszcze nie zaczęliśmy robić”5.

Jakiej więc strony myślenia historia myślenia nie ujawnia? Heidegger i Derrida wskazują na twórczość poety, czy też, bardziej ogólnie, na drogę artysty, która uobecnia to, co kryje się przed metodycznym dociekaniem ‒ to, co odsłania się od razu, od pierwszego wejrzenia, poprzez i jako dzieło sztuki. Charakter tego rodzaju myślenia, które jest udziałem artysty, wymaga zadania innego pytania niż „czym jest myślenie?”, Heidegger pyta natomiast: co wzywa nas do myślenia? Rozważając odpowiedź na to pytanie, zaczynamy Myśleć. Przestajemy funkcjonować w granicach „technicznego” sposobu myślenia, dominującego w filozofii od czasów Platona i Arystotelesa, który jest utylitarny, kategoryczny, w którym pojęcia służą jako elementy, za pomocą których można stworzyć inne pojęcia, co prowadzi do konstruowania systematycznej wiedzy. Heidegger pisze o tym w dwóch ważnych esejach o myśleniu i o technice6, a swoje spostrzeżenia podsumowuje w wywiadzie dla tygodnika „Der Spiegel” z 1966 roku, twierdząc, że nie można zapanować nad światem myślą, ponieważ trzeba podjąć zadanie myślenia o samym myśleniu, u jego podstaw i w ramach jego dziejów. Podważa w ten sposób autorytet myślenia jako źródła instrukcji:

Jeżeli myślenie samo traktuje się poważnie wobec wielkiej tradycji, żądać odeń takich wskazówek byłoby za wiele. Z jakiego tytułu zresztą myślenie miałoby dawać wskazówki? W dziedzinie myślenia nie ma autorytatywnych wypowiedzi. Jedyne kryterium myślenia bierze się z rzeczy, które mają być jego przedmiotem7.

Dla Heideggera zadaniem myślenia jest przede wszystkim ekspresja, nie dydaktyka. Myślenie to „dialog z przeznaczeniem świata”8; odbywa się w świecie i nie jest od niego oderwane. Rozróżnienie między teorią a praktyką, jak dalej twierdzi Heidegger, zakazuje człowiekowi nabywania wiedzy na temat natury myślenia9, a ja jego twierdzenie chętnie przyjmuję, uznając praktykę Grotowskiego za praktykę filozoficzną. Czyż wypowiadając swoje pytanie, Grotowski nie pyta o to, co w historii myślenia o teatrze zostało zapomniane? W ujęciu Heideggera, myślenie, którym się współcześnie posługujemy, pozostaje w przeważającej mierze techniczne:

A to – moim zdaniem – dlatego, że to, co nazywam słowem z dawna obecnym w tradycji, wieloznacznym, a teraz już wytartym – „bycie” – potrzebuje człowieka po to, by się objawić, zachować i ukształtować10. Istotę techniki widzę w tym, co określam jako „zestaw” [Kon-strukt – dop. K.S.] […]. Rządy „zestawu” oznaczają, że człowiek jest nastawiany, eksploatowany, angażowany przez władzę, która ujawnia się w istocie techniki i nad którą on sam nie panuje. Myślenie zaś dąży do wyjaśnienia tego stanu i jest to jedyna rola, jaką sobie przypisuje. Filozofia stoi na samym końcu11.

Kres filozofii, bądź jej ostatnie zadanie, polega na uzyskaniu wiedzy niedostępnej dla historycznie wypracowanych sposobów myślenia, ale obecnych u zarania zachodniej filozofii. W takim ujęciu kres jest powrotem do początku, a historia raczej zatacza koło niż biegnie spiralnie bądź liniowo. Wgląd w naturę Bycia możemy osiągnąć, jedynie posługując się myśleniem nieograniczonym przez pokawałkowane zadania, które umożliwiają rozwiązywanie lokalnych problemów i w ten sposób kon-struują wiedzę, myśleniem holistycznym, niepretendującym do roli nauczania. Pierwszy z tych sposobów myślenia możemy w naszym kontekście nazwać pojęciowym, a drugi ‒ przed- lub nie-pojęciowym. Dekonstrukcja Derridy nie polega zatem wyłącznie na inżynierii wstecznej myślenia technicznego, ale na myśleniu, które zatrzymuje kon-strukt, ukazując jego ślepowidztwo.

W ten sposób Derrida, poprzez Heideggera, otwiera nową perspektywę na „antytechniczny” projekt teatru ubogiego jako teatru zde-konstruowanego ‒ teatru pozbawionego techniczności, a nie tylko techniki. Tak rozumiany Grotowski nigdy nie porzucił teatru ubogiego, czy raczej nie zszedł ze ścieżki ku teatrowi ubogiemu, i przekazał ją Richardsowi jako podstawę dalszej pracy. W ostatnich latach, w których Workcenter zajął się poszukiwaniami w przestrzeni publicznej i formami performansu bazującymi na technice, różnica ta jest jeszcze ważniejsza i warto ją podkreślić. Przemieniając pokoje gościnne w performans Bycia (Being) albo miejsca prezentacji w pokoje gościnne, Richards i jego grupa dekonstruują byt (existence) techniczny, otwierając możliwość percepcji i obecności. Prowadzony w Workcenter przez Maria Biaginiego Open Program12 sięga nawet po oparte na technice formy performatywne znane z kultury popularnej, np. koncerty, i „bezwstydnie” prezentuje chwytliwe piosenki skomponowane przez grupę do tekstów Allena Ginsberga, posługując się mikrofonami stojącymi i głośnikami scenicznymi ‒ co, wydawałoby się, jest antytezą teatru ubogiego. Jednak nawet w tej radykalnej „zdradzie” Grotowskiego (która nie ma w sobie kpiny ani cynicznego dystansu), techniczność w technice odkleja się i wyłania się Bycie. Dostrzegamy wówczas, że pośród bogactwa aparatury scenicznej bije serce teatru ubogiego, a zdarcie szat z performansu służy jedynie zakwestionowaniu teatru. W rzeczy samej wielu naśladowców Grotowskiego zostało skon-struowanych w techniczności, kryjącej się za wiernym powtarzaniem tego, co naiwnie odczytują jako wskazówki, jak należy robić znaczący (meaningful) teatr. Odczytywany jako preskrypcja, a nie poszukiwanie (inquiry), Grotowski nie daje wglądu w żywość i spotkanie, i prowadzi raczej do teatru mizernego niż ubogiego.

Warto zauważyć, że Heidegger nie kwestionuje osiągnięć wiedzy naukowej ani środków, które odpowiadają za jej rozwój. Chce jedynie przywrócić filozofii starożytny sposób myślenia, będący udziałem poetów i występujący u Heraklita. Podążając w tym kierunku, tj. radykalnie konfrontując swoją dyscyplinę z jej początkami, Heidegger doszedł do „kresu filozofii”. Tak samo jak Grotowski, który radykalnie poszukiwał początków teatru i dotarł do jego kresu. Ani Heidegger, ani Grotowski nie są terminatorami. Obydwu możemy uznać za powracających do źródła (re-originators).

Ciemny i niejasne

Spośród zachowanych wyimków pism Heraklita, wedle Heideggera najważniejszy jest fragment B1613, który brzmi tak: „Jak mógłby ktoś się ukryć przed tym, co nigdy nie zachodzi?”14. Niejednoznaczne w swojej wciąż nie do końca zbadanej formie, pytanie filozofa jest intrygująco podobne do pytania Grotowskiego, bo dotyczy sensu ujawniania. Jeśli oba pytania poddamy eksplikacji, wydaje się, że Heraklit i Grotowski pytają o to samo zjawisko.

Według Heideggera przyczyną, dla której Heraklit zyskał łatkę „ciemnego”, jest szczególny opór, jaki stawiały filozoficzne problemy, które podejmował podczas prób ujęcia je w ramy jasnej myśli, a nie brak jasności wypowiedzi myśliciela. Podobnie uzasadniać można opisaną w rozdziale I „niejasność” Grotowskiego. Tak się złożyło, że obaj filozofowie podejmują tematy odporne na myśl pojęciową. I obaj, jak mi się wydaje, pochylają się nad tym samym zjawiskiem.

Heidegger chce, aby w hołdzie Heraklitowi nazywano starożytnego myśliciela „Jasnym” (the Lucid), bo tchnął światło „w język myślenia”15. Co ciekawe, niemiecki filozof nie dąży do „rozstrzygającego i obiektywnego” ujęcia Heraklita, pragnie jedynie zachować „podmiotowość obecną w każdej przedmiotowości” i „wskazać ku zdarzeniu”16. Podobną ścieżkę obieram ja i podobne ograniczenie przyjmuję w tej książce.

Relacje z oralnie performowanych myśli Heraklita zachowały się tylko w formie fragmentów, cytatów odnalezionych przez filologów w pismach „piszących filozofów”, użytych w kontekście własnej twórczości tych myślicieli, którą rozwijali w formie pojęć. Pojawienie się fragmentów przed-pojęciowego dyskursu ustnego w pismach innych autorów w znacznej mierze decyduje o tym, że są one odbierane jako niejasne. W przypadku myśli Heraklita Heidegger dostrzega problem „błędnego odczytania”, do czego przyczynili się nie tylko ci, którzy wybiórczo od niego zapożyczali (przy okazji uwieczniając jego myśl), ale także fundamentalna różnica między oralnością a kulturą pisaną. Po pierwsze, język przedsokratejski „nie zna zdań […], które mają konkretne znaczenie. W zdaniach języka archaicznego przemawia stan rzeczy, a nie znaczenie pojęciowe”17. Czy to ze względu na naturę wiedzy przekazywanej ustnie (jej powiązanie z holistycznym ujęciem, pamięcią i twórczą odpowiedzią), czy to z powodu niejasności tematyki dociekań, myśliciele wczesnogreccy nie funkcjonowali w modusie kon-struktu.

W swoim od-czytaniu (un-reading) przywołanego fragmentu, Heidegger odrzuca interpretację jednego z Ojców Kościoła, Klemensa z Aleksandrii, który czyta zdanie „Jak mógłby ktoś się ukryć przed tym, co nigdy nie zachodzi?” jako „Być może można ukryć się przed światłem odbieranym przez zmysły, ale nie przed światłem duchowym”18. Heidegger traktuje ten fragment jako pytanie filozoficzne, a nie teologiczne, twierdząc, że dotyczy ono samej natury oświetlenia19, a nie „światła duchowego”. W parafrazie Klemensa istota (the heart) zjawiska kryje sięw ideologii. Aby móc jednak zdanie Heraklita właściwie zbadać, należy je odczytać w całej chropawości jego dosłownej swoistości.

Podręczna dosłowność lokuje się oczywiście w centrum zainteresowania Grotowskiego. Ze swoistości świata pod ręką Grotowski buduje metaforyczne znaczenie. Aktora postrzega przede wszystkim jako osobę w pokoju pełnym ludzi i prosi go o wyznanie. Pracuje z materialną rzeczywistością architektury i rzeczami w ich „ubogich” dosłownych „ja”. Zawsze konkretny, jego praca performatywna nigdy nie jest ideologiczna ani dydaktyczna. W swoich wypowiedziach Grotowski unika słownictwa ze sfery duchowości. Uważa, że teorie teatru powinny wypływać z praktycznej znajomości rzemiosła: „Filozofia pojawia się zawsze po technice! Powiedzcie: czy pójdziecie do domu na nogach, czy na ideach?”20. Heraklit w interpretacji Klemensa jest przykładem na to, co Grotowski w teatrze określa banałem i sztampą. Żadne znaczenie wyższego rzędu nie może pojawić się na scenie bez elementarnej uczciwości. Przykładowo, aby Madonna mogła być odebrana jako święta, trzeba ją grać zarówno jako matkę, jak i krowę, bo nimi przede wszystkim jest21.

Jako przeciwieństwo „wzniosłego kłamstwa” Klemensa, przywołam teraz wzmiankowane już podejście podręczne innego Ojca Kościoła, Teofila z Antiochii. Cytowany często przez Grotowskiego, Teofil szukał „wyższego światła” w zwykłym człowieku, ogłaszając: „Pokaż mi twego Człowieka, a Ja ci pokażę mojego Boga”22. Te dwie drastycznie różne postawy, leżące u fundamentów Kościoła, ukazują naturę przekazywanego w dziejach religii zapomnienia.

Przede wszystkim jesteśmy w świecie, przypomina nam Heidegger, a zatem musimy myśleć o oświetleniu (lighting) w kategoriach natury świata. Trudność w myśleniu o oświetleniu polega na tym, że nasz „stosunek do oświetlenia nie jest niczym innym jak oświetlenie samo w sobie”23, podczas gdy myślenie takie nie jest. Oświetlenie i bycie mają tę samą naturę, odrębną i różną od natury myślenia. Oświetlenie i bycie ukrywają się przed myśleniem w zapomnieniu ‒ zjawisko to Grecy nazywali „przeznaczeniem skrywania” (a destining of concealment)24. W tym momencie oczywiste powinno się stać znaczenie dyskursu o oświetleniu i byciu dla dyskursu o dopasowaniu (alignement) dwóch bytów ‒ byciu-ku-innemu, ponieważ są one zgodne ze sobą i w równym stopniu niezgodnie z myśleniem.

Niejasność w myśleniu o oświetleniu (lub ogniu) wynika z niezgodności ich natury (myślenia i oświetlenia). Oświetlenie zarazem odsłania się i ukrywa. Innymi słowy, modus myślenia nie może sprostać (sustain) odsłanianiu oświetlenia. Przedstawiając tę kluczową myśl, Heidegger powołuje się na doświadczenie skrywania u Greków, które Homer ilustruje opisem sytuacji, w której Odyseusz płacze przed Fenicjanami, ukrywając łzy pod płaszczem. W uważnej lekturze Heideggera język poety ewokuje jednocześnie dwa znaczenia. Pierwsze: Odyseusz ukrywa łzy, i drugie: sięgając po płaszcz, Odyseusz ukrywa ukrycie25. Płaszcz zarazem ukrywa łzy i wskazuje (ujawnia) ich skrywanie. To jednoczesne odsłanianie i zasłanianie leży w samej naturze uobecnienia (coming to presence presencing): „Obecność jest jasnym samoskrywaniem”26. Heidegger wreszcie podaje swoją rozbudowaną wersję pytania Heraklita:

Jak ktokolwiek, kogo istota należy do oświetlenia, mógłby kiedykolwiek je odrzucić i przestać chronić? Jak mógłby to uczynić, nie odkrywając natychmiast, że to, co codzienne, może wydawać się całkiem zwyczajne tylko dlatego, że na tej zwyczajności ciąży wina zapomnienia tego, co pierwotnie wprowadza nawet to, co pozornie oczywiste, w światło obecności27.

Być może teraz czytelnik rozumie już część powodów, dla których poświęcam tak wiele uwagi lekturze fragmentu Heraklita przez Heideggera. Na światło dzienne wychodzi nie tylko natura bycia jako oświetlenia, ale i odpowiedź na pytanie: Co wzywa nas do myślenia? Jeśli bowiem myślenie musi pozostać ślepe na bycie, to może również być świadome swojej straty. Stawką jest nagroda w formie niezwykłości w zwyczajności, zobaczenie tego, co „niewidoczne” od pierwszego wejrzenia, zamiast widzenia tego, co pozwala się zobaczyć28. Owa strata obejmuje to, co w człowieku nadzwyczajne.

Ta artykulacja codziennego zapominania i powierzchownej znajomości, która sprawia, że to, co bliskie, staje się odległe i zawoalowane, pojawia się z pełną mocą w późniejszym tekście Heideggera, Rzecz, który omawiam w rozdziale IV. Grotowski mówi o tym samym w Performerze: „Jest nas dwóch. Ptak, który dziobie, i ptak, który patrzy. Jeden umrze, jeden będzie żył. Pijani istnieniem, zajęci dziobaniem, w czasie, zapominamy dać żyć tej części siebie, która patrzy”29. Zarówno Heidegger, jak i Grotowski podejmują kwestię codziennego zapominania i ślepoty, zasłaniającej jasne (luminous) wydarzenie, które łączy istoty w świecie.

Jeśli samo zdarzenie ujawnienia jest nośnikiem samoskrywania, performans nigdy nie odkryje się w pełni przed myślą widza, a aktor nie odsłoni samego siebie. Potencjał spektaklu tkwi jednak w możliwości mobilizacji pierwszego wejrzenia i ujawnieniu tego, co niezwykłe, w tym, co zwyczajne. To może być kolejna artykulacja żywości. W związku z tym zapomnienie, o którym mówi Heidegger ‒ zapomnienie, które samo się zapomniało ‒ leży u podstaw całego martwego teatru. Uważam, że warto myśleć o performansie w kategoriach Grotowskiego, jako o odsłanianiu, jako o teatrze pirycznym30 ‒ teatrze ognia31.

Ktoś może się zastanawiać, dlaczego uważam Grotowskiego za „przed-pojęciowego”, a jednocześnie odwołuję się do wielu stworzonych przez niego terminów, takich jak „wertykalność”, „indukcja”, „Sztuka jako wehikuł”, „Dramat Obiektywny” itp. Owszem, Grotowski używał tych terminów, ale robił to retrospektywnie, po tym, jak jego badania w pełni zadomowiły się w nowym, początkowo nienazwanym terytorium. Pojęcia Grotowskiego nie są produktem racjonalnego opisu, a jedynie nazwami poszukiwań artystycznych. Zapraszają do żywej dyskusji i służą jako „narzędzia rozbrajające” (de-kon-struktruujące), adresowane do tych, którzy przychodzą „uzbrojeni w pojęcia”, lub tych, którzy mają zwyczaj interpretować czyny przez pryzmat teorii. W spotkaniach z gośćmi po prezentacjach Richards i Biagini zwykle mierzą się z każdym pojęciowym skrótem i rozbrajają go, aby sprowadzić dyskurs do jego korzeni, którym jest konkretne doświadczenie pracy/dzieła. Dzięki temu przedmiotem zainteresowania staje się „stan rzeczy”, nie pojęcia, a myślenie powraca do swojego początku w doświadczeniu. Interesując się ich pracą, zacząłem rozumieć moją pracę naukową jako pełne ujawnienie konsekwencji takiego myślenia w teatrze i performatyce.

Część I. Ujawnić siebie. Teatr odsłaniania

Action i zdarzenie

„Action” – słowo, które w Workcenter pada chyba najczęściej, zwykle tłumaczone jako „działanie” – ma wiele znaczeń i zastosowań, tak jakby nawet to najprostsze pojęcie musiało zostać ocalone od rutyny. Po pierwsze, Action to opus, kompozycja performatywna powstała w drodze powolnej ewolucji pracy indywidualnej, a następnie w pracy z innymi. Jej forma jest precyzyjna, ale nigdy nie „skończona”, zawsze otwarta na dalszy rozwój i w jakiś sposób reagująca na okoliczności, jakby zawsze było w niej miejsce na nową intencję lub zaangażowanie. Horyzontalnie jej wymiar jest rozpięty między działającymi w strukturze, a wertykalni funkcjonuje jako wewnętrzna praca każdego działającego indywidualnie. Można zatem uznać, że Action jest aktywna wielokierunkowo, i to tautologiczne stwierdzenie wystarcza jako uzasadnienie użycia tego słowa w tytułach opusów, np. Main Action, Downstairs Action, Action, Action in creation ‒ wszystkie te dzieła są aktywne, a ich rolą jest aktywacja.

Na poziomie szczegółów partytury performatywnej każdy z działających pracuje nad działaniami fizycznymi (zwanymi też działaniami psychofizycznymi)32. Działania fizyczne to elementarne czyny, z których działający buduje swoją partyturę w opusie i które powiązane są z konkretnym wspomnieniem33. Jednak, jak wyjaśnia Richards, pamięć fizycznego bycia w konkretnej chwili w przeszłości nie służy wyłącznie za wzorzec do rekonstrukcji fizycznej prawdy o osobie w pewnych okolicznościach, ale również otwiera możliwość relacji z tą prawdą:

Nie chodzi o to, aby po prostu zacząć odgrywać te chwile jako aktor, czy nawet o to, aby dokładnie przeżyć na nowo most-wspomnienie. Uczeń zaczyna wykonywać pieśń i partyturę działań, które wykonał za pierwszym razem. Czasem, jeśli napotka trudności z reintegracją pierwotnego procesu, sięga do tych wysp pamięci ‒ można je również nazwać wyspami „jakby” ‒ które są osadzone w linii działań fizycznych; każda wyspa pamięci jest związana z konkretnym działaniem (doing) lub serią działań w linii działań (actions) aktora, z którymi jest logicznie i naturalnie powiązana. Relacja działającego z wyspami pamięci będzie za każdym razem inna, a dzieje się tak dlatego, że jest ona uzależniona od tego, jak w danym dniu sprawdza się określony fragment. Mamy jednak wyspy pamięci, które są po to, żeby w momencie, gdy wystąpią trudności (przyjmijmy, że subtelny ruch wewnętrzny jeszcze się nie pojawił), uczeń miał psychofizyczny poziom działań i reakcji (actions and reactions), konkretne zadania, na których może się skupić, nie zmieniając zasadniczo swojej partytury. Co istotne: podstawowy wynik działań fizycznych nie ulega zmianie34.

Pomimo dopracowania i sztywności partytury, działania (actions) fizyczne są „aktywne” ‒ wzrasta ich gęstość, a ich powiązanie z pracą wewnętrzną ewoluuje. Za każdym razem, gdy wykonywana jest partytura, ze względu na samą naturę działania dochodzą nowe zdarzenia i nowe szczegóły, które sprawiają, że partytura jest żywa (alive) w sensie powrotu do źródła (re-orgination) czynu. Na pewnym poziomie działania fizyczne pozostają w relacji z mikronarracją wspomnienia, snu lub konkretnego pragnienia ‒ relacji, która jest dynamiczna ze względu na „żywy” sposób, w jaki te mikro-narracje rozgrywają się w działających i pomiędzy działającymi. Oczywiście powrót do chwili z przeszłości, teraźniejszości lub wyobrażonej przyszłości może mieć nieco inny przebieg i emfazę, co sprawia, że działający jest świadomy i obecny:

Widziałem spektakl z aktorem, który swoją linię myśli ujął w pełni w strukturę. Powiedział mi, że wykonał je mniej więcej precyzyjnie od początku do końca spektaklu. Zauważyłem jednak, że był całkowicie odcięty od swoich partnerów. Zachowywał się jakby był w filmie, który istniał tylko dla niego, ale my patrzący z zewnątrz, nie dostrzegaliśmy żadnej bezpośredniej (immediate), żywej logiki między nim a tym, co działo się wokół niego. Prawdopodobnie był tak zajęty realizacją swojej linii mentalnej, że zabrakło mu już miejsca, aby reagować na partnerów i pojawiające się każdego dnia nieznane.

W tym samym spektaklu grał inny aktor, który był bardziej żywy. Zapytałem go, czy on też ustrukturował swoje myśli. Powiedział, że nie, że był skoncentrowany na tym, co robił. Chciał czegoś konkretnego od swojego partnera, więc nie mógł za każdym razem wiedzieć, co będzie myślał, bo żeby dostać to, czego chciał, być może dziś musiał myśleć w jeden sposób, a jutro w nieco inny, może nawet zupełnie inny. W tym spektaklu praca drugiego aktora była zdecydowanie bardziej żywa35.

Przykład Richardsa trafia w samo sedno koncepcji gry aktorskiej jako „zachowane zachowania”, „zachowania w dwójnasób” czy „odtworzone zachowania”, jak to ujmuje Richard Schechner36. Sformułowania Schechnera pomijają element, który tworzy żywość i obecność. Wprawdzie myślenie o grze aktorskiej jako powtórzeniu wydaje się z gruntu słuszne, ale wiąże się ono z pierwszym „zapomnieniem”, że grać oznacza działać. Wydaje się, że w opisach gry aktorskiej lepiej posługiwać się słowem „czyn” niż zobiektywizowanym i zneutralizowanym pojęciem „zachowanie”37. Dla Grotowskiego (choć sądzę, że definicja ta ma szersze zastosowanie i można ją odnieść nie tylko do niego) granie jest czynem dokonywanym na nowo. Czynem autentycznym, nawet jeśli ma on miejsce w ramach estetycznych.

Za działaniem fizycznym kryje się pęd życiowy, który Grotowski określa terminem élan38, zaczerpniętym z filozofii Henriego Bergsona. Gdy partytura wydaje się być martwa, stając się „pustymi ruchami i gestami”, lub gdy to, co kiedyś było działaniem, staje się powtórzeniem ‒ a korekty podejścia nie przywracają tego do życia, oznacza to, że élan jest nieobecny39. Jeśli jednak działania fizyczne są najmniejszymi wykrywalnymi u działającego objawami i najmniejszymi składnikami widocznej partytury, to, według Grotowskiego, pod powierzchnią kryje się bardziej subtelna, niewidoczna partytura impulsów:

Drobne działanie fizyczne poprzedza impuls. To tutaj tkwi tajemnica czegoś bardzo trudnego do uchwycenia, bowiem impuls to reakcja, która zaczyna się pod skórą i która jest widoczna dopiero wtedy, gdy stała się już drobnym działaniem. […] Gdy o tym wiecie, to przygotowując rolę sami będziecie mogli pracować nad działaniami fizycznymi. […] W sposób niewidoczny dla innych można ćwiczyć działania fizyczne i wypróbowywać kompozycję działań fizycznych pozostając na poziomie impulsów40.

Wedle Grotowskiego „impulsy to morfemy gry aktorskiej”41. Nie są one bezpośrednio postrzegalne, lecz bez nich działania fizyczne stają się pustymi gestami. Richards ujmuje to w kategoriach praktycznych:

Niebezpieczeństwo grożące każdemu typowi aktora polega na tym, że działania ‒ po ujęciu ich w strukturę ‒ „umierają”, i wtedy to, co było niegdyś działaniami fizycznymi, zamienia się w puste ruchy lub gesty. Jest to niebezpieczeństwo największe i trzeba z nim czynnie walczyć przez cały czas. Trzeba pamiętać: co robiłem i w stosunku do kogo to robiłem? Lub nawet: dla kogo? Owo dla kogo lub komu stanowi klucz42.

Należy zatem stwierdzić, że zarówno w procesie, jak i w recepcji, najmniejszą jednostką performansu nie jest znak, ale impuls postrzegany jako intencja działania fizycznego osadzonego w ciele.

Istotą działania (doing) jest intencjonalność konkretnego działania (Action lub działania fizycznego), jego zależność od narracji, jego charakter jako interwencji oraz jego funkcja aktywacji i mobilizacji. Ten wniosek jest zgodny z konkluzją Juliusza Osterwy, założyciela Instytutu Reduty (najbardziej radykalnego laboratorium teatralnego polskiego międzywojnia), którego Grotowski ubóstwiał43. W swoim zeszycie, który wzbudzał zarówno podziw, jak i kpiny44, Osterwa pisze o etymologii słowa „aktor”, pochodzącego w języku łacińskim od czasownika agere („robić”), a w grece od słów aktor („lider”) i agō („prowadzić”, „nieść”). Osterwa, zaliczany do najsłynniejszych aktorów epoki, pragnął odkryć na nowo pierwotny cel swojej profesji, posługując się zbiorem neologizmów, które na modłę Heideggerowską wracają do źródła (re-originate) pierwotnego znaczenia: teatr to żywosłownia (miejsce żywego słowa), a aktor to żywosłowca (człowiek żywego słowa, czyli osoba, która to słowo aktywuje). Ten odważny akt przemianowania nawiązuje do działań i aspiracji Adama Mickiewicza wyrażonych w Lekcji XVI, wygłoszonej w Collège de France, w której pisarz oznajmia, że poezja jest czynna, i marzy o teatrze, który by w pełni afirmował czyn poetycki (Osterwa był pierwszym wielkim reżyserem, który nalegał, by wystawić Mickiewicza na współczesnej scenie).

Osterwa opisuje doświadczenie teatralne jako wdychanie żywego słowa lub zanurzenie się w nim:

Co my czynimy w Żywosłowni? Wchłaniamy w siebie Żywosłowie i – poprzez swoje ciało i duszę – przepuszczamy je w obecności świadków, przejmując się cudzo-słowem, przeżywając za pośrednictwem tego cudzo-słowa własną przeszłość lub osobistą tęsknotę45.

Osterwa nie tylko mówi w duchu romantycznym w imieniu bezpośredniego, niezapośredniczonego doświadczenia (indukcji?), ale także łączy „życie” z radykalnym „działaniem” ‒ działaniem, będącym głębokim poszukiwaniem własnego pierwotnego celu oraz jedności umysłu, ciała i duszy. Gra aktorska jest czynem całego człowieka. W działaniu słowo staje się czynem.

Zdarzenie to, w moim rozumieniu, przede wszystkim zjawisko wewnętrzne. Jest to chwilowa całość, nie tworzona świadomie, lecz odbywająca się samosprawczo lub gdy się na nią dozwoli, i która nie wiąże się z „odczytywaniem” symboli lub obrazów, ale z pewną formą bezpośredniego współ-bycia z okolicznościami. Z punktu widzenia praktyki performansu zdarzenie rodzi się w wyniku dozwolenia i rezygnacji. Rezygnacja oznacza zawsze przede wszystkim odrzucenie bazowania na wiedzy, czy chodzi o strukturę myśli, czy przemyślaną przyczynowość, czy bezpieczeństwo partytury fizycznej. Zdarzenie pojawia się w chwili rezygnacji z pragnienia narracji i wiąże się z poddaniem nieznanemu.

W tym podejściu zdarzenie stoi pozornie w opozycji do działania, bo sama jego moc sprawcza, jego działanie (doing), wydaje się już „wiedzieć”. Jednak według Grotowskiego działanie, aby mogło zostać uznane za żywe, musi odbywać się w sferze zdarzenia, jako „rezygnacja z nieuczynienia”46. Grotowski nie zachęca do działania w myśl hasła znanego producenta sprzętu sportowego. Jego precyzyjnego sformułowania, zawierającego podwójne przeczenie (rezygnacja z nie-), nie można zastąpić słowami „zrób to”. Rezygnacja jest procesem, który leży u podstaw działania. Jest rodzajem procesu wewnętrznego, czyli wewnętrznego doświadczenia. A zatem ‒ powtórzę tę myśl, bo jej znaczenie jest kluczowe ‒ działanie i zdarzenie powinny być jednoczesne; działanie powinno odbywać się w trybie zdarzenia; działanie powinno obejmować niedziałanie. Zdarzenie jest docelową formą tego, co Georges Bataille nazywa „doświadczeniem wewnętrznym” i opisuje w kategoriach dwóch maksym sokratejskich: „poznaj samego siebie” i „wiem tylko, że nic nie wiem”: „Pierwsza to zasada doświadczenia wewnętrznego, a druga ‒ zasada nie-wiedzy, na której to doświadczenie się opiera, gdy tylko odrzuci domniemanie mistyczne”47. Nie-wiedza jest dla Bataille’a „tym, co wynika z każdego sądu, gdy pragniemy dotrzeć do fundamentalnej głębi jego treści, i co budzi nasz niepokój”48. W pracy aktora ten niepokój niespokojnego umysłu, antagonistyczny wobec pragnienia narracji, już tworzy warunki zdarzenia. Ten szczególny rodzaj niepokoju stanowi podstawę kreatywności w praktyce Workcenter.

Jeśli Action (opus) jako struktura jest powtarzalna, zdarzenie zasadniczo w niej obecne przekształca ją z zachowania odtworzonego w „czyn dokonany na nowo”. Action jest wykonywana w modusie bycia i zdarzenia, w którym działający „jest wykonywany” ‒ jak mawia Richards: gdy „pieśń mnie śpiewa”. Znaczenie zdarzenia i zdarzeniowości zostanie szerzej zarysowane w dalszej części rozdziału ‒ na razie czytelnik powinien kojarzyć je z nie-wiedzą, niepokojem oraz wrażliwością (vulnarability), która występuje, gdy przeznaczenie rozgrywa się według nieznanego scenariusza.

Zdarzenie jako zjawisko wewnętrzne, według mojej definicji, to chwila dzielenia się z innymi. W pracy Workcenter to, co nazywam byciem, nie jest próbą przywrócenia odrębnego poczucia bycia, ale współbyciem (byciem-z) albo byciem-ku-drugiemu ‒ jest zawsze spotkaniem z innym. Grotowski postrzega cel swojej pracy w szczególnym rodzaju świadomości innego i przed innym:

By go opisać, najlepszym słowem jest awareness, czyli świadomość, która nie jest związana z mową, z funkcjonowaniem komputera, lecz z Obecnością. Oczywiście ktoś mógłby również powiedzieć, że awareness wiąże się z umysłem, ale w takim razie na pewno odnosi się to do innego umysłu. W nim ma miejsce spotkanie z sercem, ze sferą duszy, emocji, które w tym przypadku różnią się od naszej zupy robionej z projekcji, uczuć odrazy i przywiązań. To dotyczy tej samej domeny, ale o wiele wyżej, w punkcie, gdzie nie istnieje już dostrzegalna różnica między ową wyższą „psyche” i tym wyższym „umysłem”. Te dwa aspekty są ze sobą bardzo blisko związane i być może identyczne49.

Jeśli „odsłonięcie się przed drugą osobą”, bycie jako współbycie i koncepcja człowieka obecnego jako „cała osoba” wydają się być w naturalny sposób powiązane, w toku mojego wywodu będę usiłował powiązać je dalej z działaniem, zdarzeniem i nie-wiedzą, które postrzegam jako składowe zjawiska „świetlistej pracy” (shining work) i żywości.

Język nie-wiedzy

W Doświadczeniu wewnętrznym Georges Bataille wyrusza „w podróż do kresu możliwości człowieka”50, z której zdaje relację: „samo doświadczenie pozostawiło mnie w strzępach, a moja niemożność udzielenia odpowiedzi dopełniła rozdarcia”51. Choć Bataille brzmi jak Peer Gynt u kresu życiowej podróży, jest jednym najważniejszych odniesień dla teorii teatru pirycznego nie ze względu na dramatyczny ton swoich słów, ale dlatego, że podjął szczery wysiłek, by zbliżyć się do pracy wewnętrznej, nie poddając się narracji mistyki, duchowości, religii czy nawet nauki. Bataille podejmuje próbę wymknięcia się potężnemu projektowi kon-struktu. W swoim spotkaniu z doświadczeniem wewnętrznym nie znajduje żadnego autorytetu, który by nad tym doświadczeniem panował:

Doświadczenie wewnętrzne, nie znajdując zasady ani w dogmacie (postawa moralna), ani w nauce (wiedza nie może być jego celem ani źródłem), ani w poszukiwaniu wzbogacających stanów (postawa estetyczna, doświadczalna), może mieć za przedmiot troski i cel jedynie siebie samo. Otwierając się na doświadczenie wewnętrzne, ustanowiłem tym samym jego wartość i autorytet. […] Doświadczenie wewnętrzne posiadało w przeszłości cele odmienne niż ono samo, takie, w których umiejscawiano wartość i autorytet. Bóg w islamie lub kościele chrześcijańskim, w kościele buddyjskim cel ten jest negatywny: usunięcie cierpienia (było też możliwe podporządkowaniu go poznaniu, jak dzieje się to w ontologii Heideggera). Jeśli jednak Bóg, poznanie, usunięcie cierpienia przestają dla mnie stanowić przekonujący cel, jeśli rozkosz, jakiej dostarcza zachwyt, męczy mnie lub wprost rani, to czy doświadczenie wewnętrzne powinno wydawać mi się pustym i od tej pory niemożliwym, gdyż nie mającym racji bytu?52.

Przymiotnik „pusty” ma pejoratywne konotacje tylko z perspektywy zapośredniczającego narratora społecznego. Bataille pragnie, aby doświadczenie wewnętrzne stało się puste, wolne od treści kulturowych i wartościowania, co w dużej mierze koresponduje z pragnieniem „człowieka objawionego” Grotowskiego. Wartość doświadczenia wewnętrznego przerasta jednak symboliczną strukturę, którą wypełnia żywą tkanką, a zatem siłę tego doświadczenia trudno zachować w piśmie. To tak, jakbyśmy wymagali od pisma, żeby napisało podtekst albo od-pisało (unwrite). Czy to, co w człowieku nieprzedstawialne, może stanowić adekwatny przedmiot dyskursu? Jeśli działający nie może ani powiedzieć, ani pokazać, a jedynie być i działać, jak mogę być świadkiem poprzez pisanie? Pytania te leżą u podstaw wywodu na temat teatru pirycznego. Zarówno w projektach Bataille’a, jak i Heideggera pojawia się zainteresowanie ekologią człowieka ‒ przywrócenie i ochrona nieprzedstawialnego przy użyciu medium przedstawienia. U podstaw tych projektów leżą osobiste doświadczenia autorów dające im to, co w posokratejskim dyskursie filozoficznym jest rzadkością. Nie mając „wspólnego doświadczenia”, ich projekty budują za pomocą słów pusty dom, który czeka na kogoś, kto, lub coś, co wypełni go sensem. Akt wiary (leap of faith), który napędza takie projekty pisarskie, jest zaproszeniem i tworzy możliwość spotkania z „innym, który jest taki, jak ja”. Znalezienie sensu w tym pisaniu oznacza nadanie mu sensu, który czytelnik już wcześniej znalazł dzięki własnej myśli, która zrodziła się w następstwie jego relacji ze światem. Być może z tego względu Grotowski nalegał na spotkania między ludźmi, którzy wybierają siebie nawzajem, a nie między ludźmi dobranymi losowo53.

Wiele tego rodzaju pośrednio wspólnego doświadczenia odnajdujemy w zobiektywizowanym rytuale Workcenter. Richards i jego zespół spotykają się z innymi poza ramami instytucji teatru, ustanawiając przeszkody, które w dużej mierze eliminują typowych i przypadkowych widzów-konsumentów. Richards i Biagini starają się zniechęcać do recepcji, której struktura opiera się na powszechnych, ale rzadko głęboko przemyślanych koncepcjach i metodach dociekania na rzecz recepcji twórczej oraz refleksji i autorefleksji przypominających te, które są udziałem aktora. Innymi słowy, usiłują stworzyć warunki sprzyjające zdarzeniu.

Grotowski, daleki od tęsknoty za powszechną akceptacją teatru, nazywa dzisiejszy teatr „opuszczonym już domem”54, wypełnionym środkami zręcznego marketingu i „kulturowego obowiązku”, ale opuszczonym przez tych, którzy poszukują głębszego, osobistego spełnienia, czyli rzeczy zbytecznej. Ważną część spuścizny Grotowskiego stanowi proste, fundamentalne pytanie: co to oznacza dla ciebie? A także akceptacja zbędności teatru. Nadzieję dla teatru można odnaleźć w osobistych poszukiwaniach, podobnie jak „w początkach naszej ery poszukiwacze prawdy szukali miejsc opuszczonych, aby tam wypełnić zadanie życia”55.

Usuwanie przez Bataille’a warstw przedstawienia (representation), które wyrastają na nieprzedstawialnym doświadczeniu wewnętrznym, odbieram jako akt „opróżniania domu”. Dociekanie sensu fundamentalnego autodociekania prowadzi filozofa ku dyskomfortowi wynikającemu z nie-wiedzy i lokuje się jako projekt solipsysty. Pustka staje się dla niego natychmiastowym uwolnieniem skondensowanego sensu: „doświadczenie łączy na koniec przedmiot z podmiotem, będąc jako podmiot nie-wiedzą, jako przedmiot ‒ nieznanym”56. Moja próba rozwinięcia konceptu znaczenia wertykalnego, które wykorzystuję do omówienia sposobu, w jaki Grotowski dezaktywuje w widzu czytelnika tekstu performansu, może dużo zyskać na odwołaniu się do pojęcia nie-wiedzy Bataille’a. Podróż Bataille’a „do kresu wiedzy”, który może być usytuowany jedynie w nieznośnej, ale ostatecznie ekstatycznej pustce, postrzegam jako wertykalną:

Mógłbym powiedzieć: wartością, autorytetem jest ekstaza; doświadczenie wewnętrzne jest ekstazą, a ta, jak się wydaje, jest komunikacją, gdyż przeciwstawia się skupieniu na sobie, o jakim mówiłem wcześniej. W ten sposób mógłbym wiedzieć i byłbym znalazł (kiedyś wydawało mi się, że wiem, i że znalazłem). Lecz do ekstazy dochodzimy, kontestując wiedzę. Gdy tylko zatrzymuję się na ekstazie i próbuję ją uchwycić, koniec końców ją definiuję. Nic nie przeszkadza jednak kontestować wiedzy i wreszcie dostrzegłem, że sama idea komunikacji pozostawia nagim, że nie wiem nic. Czymkolwiek by była, nie mogę, skoro nie ma we mnie pozytywnego i krańcowo obecnego objawienia, nadać jej racji bytu ani wskazać celu. Trwam w nieznośnej nie-wiedzy, dla której ujściem jest tylko ekstaza57.

Ekstaza, która dla Bataille’a oznacza również komunikację, pojawia się, gdy myśliciel zbliża się do tego, co jest nie do pomyślenia. Wówczas myśliciel już nie myśli (bo nie można „myśleć czegoś, co jest nie do pomyślenia”), ale nie zamierza skapitulować, a zatem pozostaje w nieznośnym stanie zawieszenia. I właśnie próba komunikacji, będąca świadomym wysiłkiem przekazania innym pustej treści tego stanu, sprawia, że człowiek staje się nagi, innymi słowy, plasuje go w modusie zdarzenia.

Przewijającym się tematem tej książki jest złożoność epistemologii Workcenter, szczególnie w odniesieniu do kreatywności. Dużą rolę odgrywa tu nie-wiedza, której ani Grotowski, ani Richards nie określają terminem Bataille’a. Richards wypowiada się zwykle w kategoriach praktycznych:

Elementem tej gry jest nasza zdolność percepcji. Zostajemy przykuci do określonej przeszłości, która z łatwością powtarza się w „znanej” przyszłości. „Wiedzieć” często ogranicza (encloses) przeszłość i spłaszcza przyszłość. Praca zaczyna dosięgać świetlistości, gdy pojawia się szlachetność chwili, gdy ujawnia się jej prawdziwa, nieokreślona natura, gdy pracujący nie zostaną uwięzieni w definicjach opisujących siebie nawzajem, gdy odpuści się pokusę myślenia, że się wie. Wówczas pojawia się poziom „Wiem, co się dzieje. Znam tę osobę, którą widzę przed sobą”, ale też „Nie wiem”. Możemy uwolnić osobę, którą widzimy przed sobą, od tego, co o niej myślimy58.

Świadomość, która rządzi codzienną pracą w studiu, odnosi się do całej twórczości i postawy twórczej charakterystycznej dla Stanisławskiego, Grotowskiego, a obecnie Richardsa, których poszukiwania nigdy nie ustały. Grotowski otwarcie podziwiał tę postawę u Stanisławskiego:

Kiedy rozpoczynałem studia w szkole dramatycznej na Wydziale Aktorskim, całą bazę mojej wiedzy teatralnej oparłem na zasadach Stanisławskiego. Jako aktor byłem opętany Stanisławskim. […] Sądziłem, że są to klucze otwierające wszystkie drzwi do twórczości. Chciałem pojąć go lepiej niż inni. Dużo pracowałem, aby dowiedzieć się wszystkiego, co tylko możliwe, o tym, co powiedział czy co powiedziano na jego temat. To poprowadziło ‒ zgodnie z regułami psychoanalizy ‒ od okresu naśladownictwa do okresu buntu, to znaczy do próby znalezienia własnego miejsca. Aby odgrywać wobec innych tę samą w zawodzie rolę, którą on odegrał wobec mnie… Potem zrozumiałem, że było to niebezpieczne i nieprawdziwe. Zacząłem myśleć, że być może było to tylko nową mitologią.

Kiedy doszedłem do wniosku, że iluzoryczny jest problem zbudowania mojego systemu i że nie istnieje żaden idealny system, który byłby kluczem do twórczości, wtedy słowo „metoda” zmieniło dla mnie znaczenie. […] Mam dla Stanisławskiego wielki, głęboki i wielostronny szacunek. Ten szacunek jest ugruntowany na dwóch podstawach. Jedna ‒ to jego permanentna samoreforma, ciągłe kwestionowanie w pracy poprzednich etapów. […] Drugą rzeczą, za którą bardzo szanuję Stanisławskiego, jest wysiłek myślenia na gruncie tego, co praktyczne i konkretne. Jak dotknąć tego, co niedotykalne? Ku sekretnym, tajemniczym procesom chciał odnaleźć konkretne drogi. Nie środki ‒ z tym walczył, nazywał „sztampami” ‒ ale drogi59.

Droga Grotowskiego od etapu semiotycznego do Sztuki jako wehikułu (przez kilka innych etapów) sama w sobie stanowi dowód na nieprzerwany ruch twórczy i ciągłe konfrontowanie się z nie-wiedzą. Jeśli istnieje coś, co można by nazwać „metodą Grotowskiego”, to jest to postawa niespokojnej świadomości, bezkompromisowej zmienności, w której wysokie umiejętności idą w parze z odrzuceniem rutyny. W połączeniu z pracą, postawa ta może prowadzić działającego do „ciała esencji” lub „gęstości bytu”, którą Grotowski odnalazł w późnym Uspieńskim, rosyjskim myślicielu, uczniu Gurdżijewa:

[…] bardzo ważne jest to, w jaki sposób Uspieński spędził ostatnie miesiące swego życia. Coś się w nim gruntownie zmieniło. Proszę pomyśleć o jego słynnym ostatnim stwierdzeniu: „Nie ma systemu!”. […] [Stwierdzenie] było zupełnie niezrozumiane! Ale w nim – to było coś niezwykłego. Znaczy to, że w pewnym momencie, pod koniec swego życia, do czegoś dotarł. Mówił bardzo mało, ale to, co mówił, miało niezwykłą jakość. Po raz pierwszy w jego życiu – jak sądzę – pojawiła się w nim jakość bycia60.

Uspieński osiągnął ostateczną nie-wiedzę, i ekstazę, jak się wydaje, by pod koniec pracowitego twórczego życia zamilknąć jako pisarz (tak jak Mickiewicz). Ludwig Wittgenstein wytłumaczyłby to nagłe zamilknięcie jako następstwo rozwiania wątpliwości:

Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu. (Czy nie to sprawia, że ci, dla których po długich wahaniach sens życia stał się jasny, nie potrafili potem powiedzieć, na czym on polega)61.

Aby w pełni zniknąć, sens musiałby nie mieć języka. Musiałoby być jedynie objawem, oznaką tego, co nieprzedstawialne, eliminacją bólu i w konsekwencji ciszą. Ta cisza, choć pozbawiona tekstu, jest nośnikiem komunikatu.

Podobnie jak Bataille i Heidegger, Grotowski trzymał się z dala od języka mistycyzmu i „rozpraw duchowych”, jako że „«rozprawy duchowe» bardzo łatwo się degenerują”. Wolał skupić się na obiektywnych elementach sztuk performatywnych, np. działaniach fizycznych, tempo-rytmach, kompozycji ruchu, kontakcie, słowie, pieśniach62. Wolał wyrażać się w kategoriach technicznych, niż używać nacechowanych emocjonalnie słów odnoszących się do osobistego doświadczenia:

[…] jeśli to możliwe, zawsze rozmawiajmy technicznie. Ale jest jasne, że to nie wystarcza i na tym polega trudność. Technika wskazuje – jest niczym znaki drogowe, które sygnalizują kierunek do obrania. Istnieje jednak wiele rzeczy poprzedzających technikę i wymagających swego rodzaju zaangażowania się; jest też wiele rzeczy po technice, których, w pewnej mierze, nie da się sformułować63.

W zasadzie nasz język roboczy jest podobny do używanego w sztukach scenicznych, z odwołaniami do metody działań fizycznych Stanisławskiego. Chociaż do pracy nad pieśniami starymi i ich jakościami wibracyjnymi musieliśmy rozwinąć nową terminologię. W naszej pracy kładzie się bardzo silny akcent na to, co dotyczy „impulsów”. Ogólnie można powiedzieć, że staramy się nie zamrażać języka. Używamy języka „intencjonalnego”, to znaczy takiego, który funkcjonuje jedynie między ludźmi uczestniczącymi w pracy. Tam, gdzie dociera się do spraw bardziej złożonych, do tak zwanej pracy „wewnętrznej”, jak tylko to możliwe, unikam wszelkiej werbalizacji64.

Grotowski, starający się oddzielić rzeczy „od zawartości teologicznej i przywrócić im ich pragmatyczną jakość”, przypomina Gurdżijewa, który na pytanie gorliwego ucznia „A co z Bogiem?”, odpowiedziałby po prostu „You go too high!”65. Niezgodność wewnętrznej praxis i metafizyki, którą tak sprawnie wyraża Gurdżijew, jest spójna z poglądem Wittgensteina na to, co niewypowiedziane.

Jeśli mielibyśmy odwołać się do podziału umysł/ciało/dusza ludzkiego bytu doświadczającego (który Grotowski akceptował pomimo starań, by nie wychodzić poza sferę świecką i techniczną), musielibyśmy stwierdzić, że praca Workcenter musi domyślnie (by default) nie wiązać się z obiektywnym przedstawieniem (representation) i nie podlegać jednolitej ocenie. Nawet samo ciało nie jest bytem całkowicie estetycznym czy semiotycznym. Czy naprawdę rozumiem Grotowskiego, gdy kiwam głową, patrząc na zdjęcie Gurdżijewa, w którym polski reżyser widzi Ciało esencji?66 „Gęstość bytu”, „subtelne energie”, „ruch w górę i w dół na wewnętrznej drabinie” czy inny język żywości ma sens tylko w powiązaniu z praktyką. Richards twierdzi, że podczas badań praktycznych z nauczycielem w działającym budzi się szczególna wrażliwość:

Zacząłem rozumieć, co jest żywe, a co nie. A to bardzo tajemniczy temat. Pamiętam, jak w tym czasie byłem na próbie u boku Grotowskiego i przyglądałem się aktorskim propozycjom. Mówił do mnie po cichu z absolutną pewnością w głosie: „To jest żywe. To nie jest żywe. To jest mechaniczne; to było żywe przed chwilą, teraz już nie”. Próbowałem zrozumieć kryteria, na których opierał swoje stwierdzenia. Wyglądało, jakby od razu dostrzegał, kiedy coś było żywe. Zauważyłem, że ja takiej wrażliwości jeszcze nie posiadłem. Mówiłem: „Tak, to jest żywe”, a Grotowski mówił: „Nie, ziarno jest już stracone”. Po wielu latach pracy dostrzegam, że życie jest jak substancja, i gdy coś jest autentycznie żywe, to można to dostrzec. Życie w danym fragmencie w pewien sposób promieniuje. Oczywiście, to o czym piszę, odnosi się do bardzo osobistego sposobu percepcji, ale może się on stać niemal fizjologiczny, jakby wasza skóra odczuwała, reagowała, mówiła wam: „Tak, to jest żywe, a teraz nie, to nie jest żywe”. To dziwne67.

I tu dochodzimy do samego sedna problemu postrzegania żywości (a co za tym idzie jej tworzenia) jako coś, co zatraca się w życiu codziennym, ale może zostać odzyskane dzięki treningowi. W Workcenter żywość staje się elementem wewnętrznego rzemiosła aktora, nabytego w wymagającym wielkiej cierpliwości procesie dążenia do harmonii z głęboką świadomością nauczyciela. Richards ujawnia fakt zaistnienia intersubiektywnej wymiany między nim a Grotowskim, którą ułatwiło wspólne doświadczenie pracy. Jej wynik ‒ zbliżenie się do siebie dwóch wrażliwości ‒ zyskuje w pewnym momencie obiektywne potwierdzenie w postaci reakcji na poziomie fizjologicznym. Wraz z elementarnym rozpoznaniem tego, co żywe, możliwa staje się głębsza praca.

Wymierna wartość treningu polega na opanowaniu umiejętności podtrzymania żywych procesów w formie, która jest konkretna, zorientowana na szczegóły i powtarzalna. Jeśli happeningi, improwizowane performanse i sztuka performansu są w stanie doprowadzić do erupcji żywości w danym zdarzeniu, Grotowski i Richards potrafią podtrzymać żywość w pracy podczas prób i na scenie nawet przez kilka lat. Dzisiejszy teatr komercyjny (i akademicki) często tak ustala długość okresu prób, aby zaprezentować formę u szczytu żywości, co kojarzone jest ze spontanicznością i świeżością. Powszechnie uważa się, że spektakl zrodzony w długotrwałym procesie prób może być martwy. Aktorzy nie są w stanie utrzymać żywości dzięki technice, ponieważ ich technika częstokroć wykorzystywana jest przede wszystkim do tworzenia formy i emocji, z których możliwa do utrzymania jest tylko forma. Wydaje się, że forma i spontaniczność pozostają w konflikcie w większości podejść treningowych. Z tej perspektywy badania Workcenter można uznać za szczególnie ważne.

Pytanie Grotowskiego przełożone na język techniki dotyczy potencjalnych możliwości aktu odsłaniania i wyjścia naprzeciw. W gruncie rzeczy Grotowski pyta o rezultat długotrwałego zadania badawczego, w którym spotkanie w wyniku odsłonięcia to dopiero początek. Spuścizna Grotowskiego polega właśnie na badaniu punktów zbieżnych formy i spontaniczności, badaniu, które wprowadził na wyższy poziom w Workcenter. Kontynuując te poszukiwania, Richards traktuje żywość jako podstawę swojej pracy, skupiającej się na głębokim spotkaniu procesów wewnętrznych aktorów, które nazywa „tandemem”:

Przez „tandem” rozumiem szczególny kontakt, do którego dochodzi w pewnych momentach podczas Action między mną a Mariem Biaginim. Tandem jest możliwością, która może się pojawić, gdy dwóch działających pracuje i śpiewa razem, i która jest bardzo specjalistycznym elementem rzemiosła w naszej pracy. Dwie osoby są w kontakcie ‒ jedna jest przewodnikiem, druga jest przez nią prowadzona. Można powiedzieć, że jedna jest zwykle aktywna, a druga pasywna, otwarta. Powstaje relacja, dzięki której w każdej z nich może dokonać się „działanie wewnętrzne”. Działanie to może też dokonać się pomiędzy nimi, tak jakby proces ten obejmował dwie istoty będące jednością. Mówienie o pierwszej osobie jako aktywnej, a o drugiej jako pasywnej jest uproszczeniem. Czasem osoby aktywna i pasywna mogą zmieniać się rolami, nawet jeśli istnieje precyzyjna struktura, określająca, kto prowadzi daną pieśń. A zatem ten, kto w danym fragmencie „podąża” za drugą osobą, nie jest pasywny, ale raczej asystuje i towarzyszy, a jednym z aspektów tego towarzyszenia jest aktywne zaangażowanie. W „tandemie” u obu działających i pomiędzy nimi powstaje działanie, które dzieje się w życiu wewnętrznym68.

Richards mówi o swoim doświadczeniu otwarcie w kategoriach fizycznych, zauważając, że chwilami odczuwa „mobilizację sił witalnych w obszarze splotu słonecznego”, wywołaną rezonansem śpiewającego głosu. Twierdzi, że to fizyczne doznanie przenika obu działających, uruchamiając „serce” albo „rdzeń”, co odczuwane jest „jak fala, bardzo subtelna fala, która rozchodzi się po ciele, przez ciało, jak spirala rozwijająca się ku górze, wznosząca się ponad głowę”. A kiedy spirala się rozwija, gęsta energia związana z niższym źródłem może stać się lżejsza i bardziej subtelna”. Wówczas „coś z tego subtelnego źródła może zstąpić z powrotem do was, przenikając was, jakby obmywając waszą istotę”69.

„Teatr wewnętrzny”, który Richards opisuje jako „tandem”, umożliwia dzielenie się ni mniej, ni więcej tylko bez-przedmiotowym modusem Ja‒Ty. Innymi słowy, osoby w „tandemie” dzielą się dzieleniem. Gra pasywności i aktywności, dawania i brania, czy też działania (doing) i pozwalania, dostraja wymianę między działającymi do subtelnych niuansów świadomości, które można określić jedynie mianem bycia-ku. A u podstaw tej wymiany, w moim odczuciu, leży nieprzedstawialne bycie lub doświadczenie wewnętrzne, jak to formułują Buber i Bataille; droga do tej wymiany wiedzie przez rzemiosło aktora. Kiedy obserwuję pracę Richardsa z młodszymi działającymi, wyraźnie widzę materialną obiektywność rzemiosła teatralnego, konkretne i złożone, bazujące na warsztacie, „odczytywanie” fizycznej obecności oraz fizyczne korekty za pomocą wskazania lub dotyku. W Action in creation, a także w The Living Room, Richards, który występuje w nich także jako aktor, od czasu do czasu, nie zakłócając ciągłości partytury, podchodzi do jednego z aktorów i dotyka jego kręgosłupa, koryguje pozycję ciała, czasem udziela ostrej, krótkiej instrukcji słownej. Żadna z jego interwencji nie przerywa skupienia działającego, choć ich efekt jest wyraźnie dostrzegalny w zmienionym głosie. Richards zdaje się działać równocześnie na dwóch płaszczyznach ‒ jednej technicznej i zewnętrznej, drugiej wewnętrznej i ukrytej. Będąc świadkami momentów składających się na proces uczenia, jasno uświadamiamy sobie znaczenie decyzji Grotowskiego o pozostawieniu po sobie spuścizny w formie żywej praktyki.

Właśnie w praktyce wyraźnie rysuje się obiektywność tego, co Grotowski nazywa „obiektywnością rytuału”70. Przez „rytuał” Grotowski nie rozumie ani ceremonii, ani świętowania, ani „improwizacji z uczestnictwem ludzi z zewnątrz”, ani „syntezy rozmaitych form rytualnych, wywodzących się z różnych miejsc na świecie”. Rytuał, poprzez pieśń i ruch, jest jedynie instrumentem „ciała, serca i głowy «działających»”71.

Nieodkryte odsłonięcie (unveiling)

Zanim Arystoteles zdefiniował anagnorisis jako „przejście od niewiedzy do wiedzy” i przed tym, jak Platon poszukiwał pewności poznania i istoty rzeczy, anagnorisis praktykowane było na scenie teatralnej i filozoficznej (jeśli uznamy przedsokratyków za aktorów operujących głosem) jako zjawisko, które może ujawnić się (unveil) jako performans i podczas performansu. Sugeruję, że w przypadku Ateńczyków, którzy oglądali premierę Króla Edypa i znali mit o Edypie, wiedza wynikająca z rozpoznania scen(y) była dla nich raczej źródłem niejasności i niezrozumienia niż jasności, i że przechodzili od wiedzy do ignorancji, w kierunku przeciwnym do tego z definicji Arystotelesa. Pragnęli dramatycznego aktu ujawnienia, w którym rozpoznanie jednocześnie odsłaniało i zasłaniało proste prawdy oraz ich złożone i nieprzewidywalne konsekwencje dla bohatera. Być może w ujęciu opartym na odwróceniu definicji Arystotelesa rozpoznanie jest źródłem całego przyszłego „zapomnienia”, w którym zdarzenie performansu przestaje być częścią dyskursu o naturze ludzkiej wiedzy. „Zapomnienie” to można wywieść ontologicznie i historycznie z przejścia od kultury ustnej (opartej na performansie) do kultury literackiej. Przejawia się ono w postawie logocentrycznej i redukcjonistycznej, która po Nietzschem, Heideggerze i Derridzie wciąż ma się dobrze.

Wydaje się, że dychotomia wiedzy i niewiedzy występuje w dwóch formach: pierwsza z nich jest w głównej mierze statyczna, druga dynamiczna, to znaczy pierwsza opiera się na wyraźnym oddzieleniu (różnicy), która zostaje utrwalona w pojęciach, a druga jest temporalna, przeciwieństwa nigdy nie są w niej do końca rozdzielone i zawsze zachowują wzajemny ślad. Podział na te dwie formy odpowiada podziałowi na pismo i mowę, istnienie i bycie, działanie i zdarzenie, Ja‒Ono i Ja‒Ty, to, co można zapisać (the writable), i niezapisane (the unwritten) ‒ przebiegając mniej więcej tam, gdzie aspekt posiadalności (possessable aspect) jest postrzegany jako odrębny od całego zjawiska. Nieposiadalna „reszta” ujawnia się wyłącznie jako zdarzenie.

Wydaje mi się, że performans Workcenter przeciwstawia się temu „zapomnieniu” i impulsowi posiadania. „Praca dosięga świetlistości” (the work shines), gdy aktorzy stają przed sobą „przez iskrę czasu”, nie chowają się, nie myślą, że wiedzą, i nie wydaje im się, że coś osiągnęli. Świetlistość jest najbardziej intensywna w nie-działaniu. Sądzę, że Richards próbuje pozostać w tej iskrze, podtrzymać ją przez bycie. Nie można podtrzymać jej w myślach, bowiem to myśl tworzy przeznaczenie. W tych chwilach pieśń przeznacza (destines), artykułuje się, jako forma, a śpiewający, który „jest śpiewany”, zdaje się metrum i formie wymykać. Pieśń nie rozwija się liniowo, lecz powraca w cyklach wezwanie-odpowiedź i daje śpiewakowi wiele szans na podtrzymanie całego procesu. Cyklicznie powracając, spirala pieśni odsłania naturę świetlistości jako Heideggerowskie „jasne samoskrywanie” ‒ bowiem samo-odsłanianie idzie w parze z samo-skrywaniem72.

W niniejszej książce ja również wielokrotnie wracam do tematów, których jedna refleksja nie jest w stanie udźwignąć. Jednym z nich jest „zapomnienie”. Podejmując próbę przywrócenia pamięci o „zapomnianym” Heraklita (zwanego Ciemnym), Heidegger rozmyśla o naturze zapomnienia:

Lecz co znaczy „zapomnienie”? Współczesny człowiek, który cały swój kapitał inwestuje w zapomnienie tak szybko, jak to tylko możliwe, z pewnością powinien wiedzieć, czym ono jest. Ale nie wie. Zapomniał o istocie zapomnienia, zakładając, że kiedykolwiek w pełni się nad nim zastanawiał, tzn. że przemyślał je w esencjalnej sferze zapomnienia. Nieustająca obojętność wobec istoty zapomnienia nie wynika po prostu z powierzchownej natury naszego współczesnego trybu życia. To, co odbywa się w takiej obojętności, wywodzi się z samej istoty zapomnienia73.

W kontekście moich rozważań Heideggerowskie przypomnienie o świadomie zapomnianej kondycji ludzkiej, która stawia nas wobec zapomnienia, koresponduje z koncepcją nie-wiedzy Bataille’a. Wiąże się również z „zapomnieniem” znaczącego i „chowaniem się” w świecie powiązanych ze sobą znaczących, gdzie „wiedza” metafizyczna opiera się na sposobie, w jaki tworzymy siatkę powiązań i węzłów. Do tych „zapomnień” powinniśmy dodać jeszcze jedno, które Gurdżijew nazywa „zapomnieniem siebie”, uznając je za kluczowe odkrycie w pracy nad „wewnętrznym ja”. W Gurdżijewskiej krytyce umysłowego automatyzmu współczesnego człowieka dostrzec można wiele podobieństw do myśli Nietzschego, Freuda, Bubera, Heideggera i innych, którzy poszli ich śladami.

Wszelkie zapomnienie ma charakter entropiczny, wiedzie do stanu bezruchu, bierności i spoczynku. Skłonność do bezruchu, zachowywania (conservation) i kontroli wywodzi się według Freuda z instynktu śmierci, który badacz nazywa „przejawem bezwładności w życiu organicznym”74. Freud uznaje ten instynkt za najbardziej prymitywny i najsilniejszy pośród ludzkich popędów, niejednokrotnie nawet nadrzędny w stosunku do zasady rozkoszy. Instynkt śmierci-życia stanowi także główną oś praktycznej pracy Workcenter, co już wykazałem. Na tej osi mobilizacja witalności przeciwstawiona jest inercji ludzkiej egzystencji. Zdaniem Peggy Phelan motywacja do tej wielokrotnej mobilizacji może być ulokowana w ludzkim pragnieniu przezwyciężenia jednostkowej nieuchronności śmierci: „a może teatr i performans są odpowiedzią na psychiczną potrzebę przygotowywania się do straty (rehearse for loss), a szczególnie śmierci”75. Jeśli po „irytacji fabuły” widz odnajduje pewien fundamentalny spokój (quiescence) w wielokrotnym wrażeniu domknięcia76, działający Grotowskiego i Richardsa poszukują wibracji żywego spotkania i zapanowania nad tą wibracją. Ich wysiłek zmierza do artaudowskiego odwrócenia życia i teatru, w którym codzienność ze swoim uporczywym rozkładem uczy się żywości pracy. Action Workcenter nie ma fabuły ani rozwiązania ‒ kończy się dość nagle, gdy działający sprawnie i niemal bezgłośnie opuszczają miejsce prezentacji, a w wypełnionej nieoczekiwanie ciszą przestrzeni rozbrzmiewa ostatnia nuta przedstawienia. Spotkania z widzami, które mają miejsce sporadycznie kilka minut po prezentacjach, są dla Richardsa konfrontacją z dyskursywną rzeczywistością.

Odczuwane przez widza pragnienie domknięcia, nawet jeśli wyraża się jako potrzeba przypisania spektaklu do określonego gatunku, można odebrać jako akt oporu wobec dyskomfortu racjonalnego umysłu. Jest to pragnienie sensu, będące „pragnieniem zakończenia”, jak zauważa Peter Brooks w głośnej książce Reading for the Plot77. Workcenter może być interpretowane jako wyrażona przez Grotowskiego odmowa nadania pracy statycznego znaczenia; odmowa domknięcia wyrażona w imieniu pracy, będącej poszukiwaniem żywości. Pragnienie domknięcia jest pragnieniem osiągnięcia najwyższego spokoju (ultimate quiescence).

Oś, na której powstaje praca, może być analizowana sięgając, wymiennie, albo do Freuda, albo do Bubera, ale u Bubera aspekt posiadania i jego związek z językiem jest bardziej zarysowany, bo zarówno język, jak i potrzeba posiadania są cechami Ja‒Ono. U Bubera moment języka jest jednocześnie momentem zniknięcia Ja‒Ty.

Również Heideggera intryguje związek śmierci z językiem. Z jednej strony ludzie doświadczają „śmierci jako śmierci” dlatego, że dysponują językiem; z drugiej, w sposobie, w jaki śmierć przychodzi do nas jako myśl, jest już coś „martwego”, coś, co przejawia się nawet w potrzebie podwojonego wyrażenia „śmierć jako śmierć”. Co kryje się za tym nadmiernym określeniem? Być może cień pewnego esencjonalnego zapomnienia, który wydaje się przesłaniać drogę od słowa-pojęcia do fenomenu pomimo faktu, że doświadczenie tego fenomenu jest dane poprzez język. To, co „rozbłyskuje przed nami”, to siła znaczenia, a to, co niepomyślane, to sposób, w jaki znaczone pozostaje zarówno obiecane, jak i odległe.

W eseju Droga do języka78 Heidegger definiuje ogólny charakter takiego doświadczenia jako pracę, której przyświeca następujący cel: aby „język jako język doprowadzić do języka”, co jest być może najzwięźlejszym i najlepszym opisem projektu życia filozofa. Odnowa/odbudowa (restoration) języka przeciwdziała entropicznemu rozpadowi znaczenia (zapominaniu), a tym samym zanikowi ludzkiej bliskości z prawdziwą istotą rzeczy jako rzeczy. Projekt Heideggera, który stawia sobie za cel przywrócenie więzi z niejasnym i zatraconym aspektem bycia, sytuuje się na tej samej osi co projekt Grotowskiego. Obaj starają się dostrzegać i ujawniać to, co w pospolitym byciu zostało utrwalone w pojęciach (set to rest) i zapomniane. W rezultacie ujawnia się pokawałkowanie człowieka, na co Grotowski odpowiada praktyką „stawania się całym”, a Heidegger „skupianiem” podzielonej świadomości w wyniku „poetyckiego zamieszkania”. Zarówno projekt Heideggera, jak i projekt Grotowskiego, ze względu na niejasność podmiotów, muszą same pozostać w pewnej mierze niejasne, ponieważ nie wpisują się w kon-strukt, czyli techniczny sposób myślenia. Projekty te skupiają się na jakościach, które mimo że stają się żywo i aktywnie obecne w danej chwili, znikają następnie w zapomnieniu. Bycie bowiem nie zostaje utrwalone w pojęciach jako element składowy kumulującej się wiedzy, lecz jest fundamentalną wiedzą.

Troska i frontalność

W Byciu i czasie Heidegger mówi o codzienności, przeciętności i innych zjawiskach entropicznych, w których indywidualny potencjał rozprasza się w ogólności. Byciu pozostaje jedynie remedium, jakim jest mobilizacja troski. Terminy Heideggera stają się szczególnie użyteczne, ponieważ one same troszczą się o zachowanie żywej materii języka. Troska jest podstawowym zjawiskiem a priori:

Troska jako źródłowy całokształt struktury znajduje się w egzystencjalno-apriorycznym sensie „przed” wszelkim faktycznym „zachowaniem się” i „stanem” jestestwa, tzn. zawsze już w każdym z nich. Fenomen ten nie wyraża zatem w żadnym razie jakiegoś prymatu postępowania „praktycznego” wobec teoretycznego. Tylko oglądające określanie czegoś obecnego ma w nie mniejszym stopniu charakter troski niż „akcja polityczna” czy zabawa podczas wypoczynku. „Teoria” i „praktyka” to możliwości bycia pewnego bytu, którego bycie musimy określić jako troskę79.

Troska obejmuje dwa „strukturalne momenty”, które Heidegger określa jako „bycie-już-w” i „współbycie”, które odnoszę do „tu i teraz” aktora oraz do pojęcia spotkania w pracy i poprzez pracę.

W performansie troska musi poprzedzać „faktyczną” otwartość. Kiedy Richards uczył się od Grotowskiego dostrzegania żywej materii w performansie, nie uczył się czytać znaków. Zgodnie z myślą Heideggera, Grotowski był w stanie odnaleźć żywość, życie, „organiczność”, energię i „subtelny poziom energii” właśnie dzięki głęboko zakorzenionej trosce a priori, a następnie mógł przekazać swoje odkrycia Richardsowi. To znaczenie słowa „troska” wydaje się dosyć osobliwe, jakby i ono zostało zapomniane. Jednak nawet w swoim najbardziej znanym przejawie, troska jest zorientowana przeciwko entropii i jako taka jest już siłą mobilizacji, świadomości i żywości. Heidegger nadaje jej bardziej fundamentalną rolę, związaną z zamieszkaniem i skupieniem (gathering), a zatem fundamentalnie dotyczącą reintegracji (reconnecting) świata i ukierunkowaną przeciw nieprzenikalności rzeczy (frontalności)80. Wówczas, dość nieoczekiwanie, najkrótszą odpowiedzią na pytanie Grotowskiego może być: odsłonić (unveil) i wyjść naprzeciw oznacza troszczyć się. Ale to tylko jedna strona medalu.

Odsłonięcie się ku drugiemu albo „bycie całym” musi odbywać się za zasłoną formy, ale bycie to niemniej jednak się ujawnia, o ile rezonuje w innym jako troska. Forma odpowie frontalnością tylko wówczas, gdy spróbujemy mówić o jej naturze, bowiem, jak twierdzi Wittgenstein, sądzimy, „że idziemy tu wciąż od nowa śladem natury; gdy tymczasem idziemy jedynie śladem formy, przez którą na nią patrzymy”81. W performansie frontalność jest po prostu modusem przedstawienia (representation) i modusem podstawowego rzemiosła.

Mówiąc prościej, punkt, do którego właśnie dotarliśmy, wcale nie pomaga nam usunąć niejasności tego, co dzieje się między dwoma działającymi, „gdy praca dosięga świetlistości”. Piękno, które jawi się jako prawda o byciu, zrzuca zasłonę frontalności, o ile brak jest dyskursywnej formy, przez którą to piękno postrzegamy. Należy ono do języka wyznania, a nie opisu, a zatem do kryteriów prawdziwości, a nie obiektywnej prawdy. Być może powinniśmy zaakceptować szersze pojęcie prawdy niż to, które jest nam znane jako „poprawność przedstawienia” (representation), które utrzyma się lub upadnie w zależności od tego, czy przyjmiemy rozumienie „prawdy jako nieskrywanie bytów” (unconcealedness of beings), czy nie82:

W byciu jest wiele aspektów, nad którymi człowiek nie może zapanować. Tego, co poznane, jest niewiele. To, co poznane, pozostaje nieprecyzyjne lub nieścisłe, to, nad czym zapanowaliśmy, niepewne. To, co jest, nigdy nie jest naszym dziełem, a nawet nie jest wyłącznie wytworem naszego umysłu, jak mogłoby się wydawać. Kiedy kontemplujemy całość jako jedność, pojmujemy, jak się wydaje, wszystko, czym ona jest ‒ choć zrozumienie nasze jest niedoskonałe83.

Inny zawsze wycofuje się do skrywania, ponieważ „bycie odmawia nam siebie”84. Grotowski doceniłby szczerość tego stwierdzenia Heideggera. Następnemu jeszcze bliżej do języka Grotowskiego: „Jedno bycie stawia się przed drugim byciem, jedno pomaga ukryć inne, poprzednie przesłania inne, kilka przeszkadza wielu, jedno zaprzecza wszystkim”85. Grotowski mógłby powiedzieć: Maska jest nie tylko dla ciebie ‒ ja pomagam ci ją założyć, ty pomagasz mi założyć moją, a oboje okłamujemy w tym względzie siebie nawzajem i siebie samych. Oszukujemy, symulujemy i nigdy do końca nie wiemy, co jest ukryte, bo skrywanie się ukrywa.

Także u Heideggera sztuka jest narzędziem odsłaniania: „w dziele dzieje się prawda”86. Stworzenie dzieła wymaga rzemiosła (techne). Techne, w ujęciu przedsokratejskim, jest sposobem poznania ‒ „wiedzą poprzez działanie”, która jest pierwotną (originary) drogą do wiedzy, ponieważ całe poznanie jest u zarania praktyczne. Jakby zgadzając się z Heideggerem, Wittgenstein zauważa, że nikt nie wyjaśnia dzieciom działania języka, a mimo to potrafią go opanować. Dzieci wiedzą i uczą się zasadniczo poza systemem symbolicznym, a kiedy wrastają w świat jako dorośli, po prostu rekonfigurują w nim swoją wiedzę. Gurdżijew mówi wprost: „To, co wiedziałem, będąc dzieckiem, zaczynam rozumieć jako człowiek dorosły”87, co może rzucić światło na zainteresowanie Grotowskiego wiedzą praktyczną i jego opór wobec wiedzy i badań, które nie są osadzone w praktyce. System wiedzy, który mógłby zbliżyć się do zainteresowań Grotowskiego, musiałby przeformułować cogito z „myślę, więc jestem” na „staję się przez odsłonięcie” ‒ które to sformułowanie może być najbliższe aspiracjom Grotowskiego co do działającego oraz esencjalnej właściwości teatralnego performansu.

Myślą przewodnią tej książki jest przekonanie, że teatr jest „zapomnianym” sposobem uprawiania filozofii, przy czym słowo „zapomniany” ma tu konotacje Heideggerowskie. Nie jest to oczywiście żadne novum dla badaczy teatru, jednak wyartykułowanie tego w kontekście Grotowskiego ma wydźwięk szczególnie imperatywny i swoisty, ponieważ Heidegger nie był pierwszym myślicielem, który dostrzegł, że prawda o byciu jest grą zasłaniania-odsłaniania bytów. Tę samą grę uprawiali w swoim teatrze już starożytni Grecy, a teraz nowe życie tchnęli w nią Grotowski i Richards.

Frontalność i Grotowski

Frontalność nie jest kwestią maski i jej funkcji skrywania, którą pełni na twarzy aktora, ani społecznie skonstruowanego symulakrum, przed którym kapituluje ludzka autentyczność, od czego Grotowski chce ją uwolnić. Frontalność, która pojawia się jako wtórne skrywanie i nieprzeniknioność u jednego (który przestaje odmawiać sobie siebie samego i wychodzi na spotkanie z drugim), jest zawarta w wahaniu innego lub jego niemożności spotkania. Heidegger nazywa to odwróconą winą: „bycie odmawia nam siebie”, podczas gdy my odmawiamy siebie byciu. I tu pytanie Grotowskiego nie może być już traktowane jako poszukiwanie utopijnego braterstwa ludzi, jak interpretuje to wielu badaczy, w których odzywa się tęsknota za latami sześćdziesiątymi XX stulecia, ale jako dążenie do konkretnego praktycznego zrozumienia ludzkiego nieskrywania (unconcealment). W tym miejscu filozofia kartezjańska z jej centralną rolą myślącego/postrzegającego podmiotu, która w ujęciu teatralnym koresponduje z tradycyjną orientacją scena‒widz, ukazuje swoje ograniczenia. Stawiając swoje pytanie, Grotowski odrzuca dychotomię scena ‒ widz i podmiot ‒ obiekt, i pracuje nad swoją odpowiedzią w zwykłym pomieszczeniu bez obserwatorów, gdzie wykorzystuje wiedzę jako rzemiosło, by zbliżyć jednego do drugiego i sprawić, aby stanęli przed sobą frontalnie ‒ twarzą w twarz.

Bo nie wiedzą, co czynią

Teoria żywości musi przyjąć formę wielokątowej analizy natury trudności, która wiąże się z formułowaniem takiej teorii. Rozmyślanie o pirycznej naturze teatru, o tajemnicach pracy działającego zgodnej z tą naturą, czy też o recepcji treści nieprzedstawialnych wymaga dyskursu, który wielokrotnie wskazuje na epistemologiczną lukę między wiedzą ucieleśnioną a wiedzą naukową. Przy czym ta dychotomia jest kolejnym przykładem terminologicznego nadużycia, bo to, co często nazywamy „wiedzą ucieleśnioną” jest zakamuflowaną wiedzą pojęciową, dla której praktyka jest tylko ilustracją. Precyzyjniej, dychotomię, o której tu mowa, można by ująć jako wiedzę pojęciową oraz wiedzęnie- lub przedpojęciową, nieograniczoną przez dychotomię umysł ‒ ciało. Teoria performansu prezentowanego na żywo powinna de-kon-struować dominujące modusy wiedzy, aby luka ta pozostawała cały czas widoczna.

Twierdzę, że istotnym elementem spuścizny Grotowskiego jest nieustanne przypominanie, że teoria i praktyka teatralna podlegają zapomnieniu, którego przyczyną jest wymieniona wyżej epistemologiczna luka. Kolejnym elementem tej spuścizny jest samo pytanie o spuściznę w ramach praktyki teatralnej, choć przypadek Grotowskiego jest wyjątkowy, ponieważ wiąże się z przekazem badań laboratoryjnych, a nie tylko wiedzy o rzemiośle.

Ekskluzywny projekt pedagogiczny, który Grotowski nazwał „przekazem”, jak każdy proces nauczania/uczenia się, miałby trzy odrębne aspekty: obiektywną wiedzę o rzemiośle (w obszarze wokalnym, fizycznym, dramaturgicznym, intelektualnym), subiektywną samowiedzę i wgląd nauczyciela i ucznia oraz domenę, w której te dwie podmiotowości się spotykają. Te trzy obszary poznania w przybliżeniu odpowiadają sformułowanej przez Donalda Davidsona koncepcji „trójnogu wiedzy”, rozpiętego między światem, ja i innym. Davidson twierdzi, że choć filozofia pokartezjańska próbowała zredukować te trzy rodzaje wiedzy do jednej, to każdy aspekt wiedzy, chociaż unikatowy pod względem dostępu do rzeczywistości, zależy od dwóch pozostałych, jak trzy nogi trójnogu: „gdyby którejś z nóg zabrakło, nie ustałaby żadna z jego [trójnogu] części”88 (myślenie zgodne z tezą Davidsona było obecne już w romantyzmie, zwłaszcza w holistycznej koncepcji człowieka sformułowanej przez Mickiewicza, o której piszę w rozdziale II). Szczególny status przekazu Grotowskiego wynika z jego wyjątkowości i finalności, a także stopnia, do którego w grę wchodziły aspekty subiektywne i intersubiektywne. W Niezatytułowanym tekście, który zgodnie z życzeniem autora został opublikowany po jego śmierci, Grotowski mówi wprost: „moja praca z Thomasem Richardsem […] miała charakter przekazu, jak to jest pojmowane w tradycji […]: aspekt wewnętrzny pracy”89.

Obiektywna wiedza na temat rzemiosła bazuje na mierzalnych, rozpoznawalnych cechach i należy, według Heideggera, do technicznego terytorium badań i pedagogiki. Dwóch pozostałych rodzajów wiedzy nie można sprowadzić ani do obiektywnego rzemiosła, ani do siebie nawzajem, choć dotyczą innego, subtelniejszego wymiaru rzemiosła. W przypadku Grotowskiego omawiana trychotomia wiedzy ma zastosowanie jedynie, jeśli przyjmiemy, że performans jest zarówno rzemiosłem, jak i badaniem.

Grotowski nie wypowiada się obszernie na temat przekazu. Swoistą dokumentację tego procesu zawiera książka Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, w której autor skupia się przede wszystkim na obiektywnych aspektach aktorskiego rzemiosła. Subiektywne i intersubiektywne aspekty przekazu można jednak odnaleźć w pracy samego Richardsa. W Heart of Practice próbuje on zobiektywizować niektóre z subtelnych elementów wewnętrznego rzemiosła, a tym samym daje czytelnikowi wgląd w złożoność pracy wewnętrznej i, mimo precyzji swojej myśli, uświadamia trudności związane z jej opisem w formie pisanej. Staż odbyty przez Richardsa u Grotowskiego zaowocował wyostrzeniem percepcji, ale nie zapewnił bezpieczeństwa metody. Wiedza-jako-działanie nie zawiera sformułowań dyskursywnych, a jedynie osobiste doświadczenie wzbogacone o percepcję nauczyciela i partnera-w-partyturze:

Da się to dostrzec, kiedy działający wykonuje działanie wewnętrzne i kiedy jego życie wewnętrzne osiąga pewną mobilność (mobility). Masz możliwość, by dozwolić na to, żeby proces, który jest przed tobą, wyraził się również się w tobie. Gdy obserwujesz pracę kolegi, być może odzywają się w tobie pytania. Czy w tym, co postrzegasz jako istotę swojej osoby, coś się kurczy? Czy coś ulega rozszerzeniu? Czy proces percepcji przebiega zgodnie z tym, co Grotowski nazwał mianem „indukcji”? Tak, do pewnego stopnia. To tak, jakbyś pozwolił swojemu byciu, aby było mobilne wobec tego, co jest przed tobą, i podążył śladami procesu twojego partnera w sobie. Prawdopodobnie musisz też odbyć głęboką rozmowę ze swoim partnerem, zrozumieć jego osobisty proces i w niego wejść. Zbliżasz się przez dialogi, a potem znów się cofasz. Przyglądasz się, próbując patrzeć przez pryzmat czegoś, co można nazwać „pójściem z”90.

Richards zauważa, że „pójście z” to „związek, i jak każdy związek, wymaga troski i czasu ‒ to coś żywego, nie statycznego, więc musi być codziennie karmione, w przeciwnym razie ujdzie z niego życie”91. Określa to „substancją, czymś, co jest wokół, żyje, a nawet dotyka skóry”92, „nie ty, nie twój partner,” ale coś trzeciego, „niczym delikatny wiatr”93.

Dając się prowadzić swojej świadomości (awareness), Richards wchodzi w kontakt z procesem wewnętrznym partnera, ale korzysta również z komunikacji werbalnej poza sytuacją zawodową, z równoległej obserwacji pracy, która wyłania się między nim a partnerem. Jednak w całej tej złożonej interakcji świadomości „ja”, innego i pracy zawiadywanej przez trzy rodzaje wiedzy, punkt odniesienia przesuwa się z „ja” na to, co ja i Richards nazwaliśmy w jednej z naszych rozmów bezimiennym mianem „coś trzeciego”. Kiedy praca „dosięga świetlistości”, coś trzeciego przychodzi do bycia jako podmiot. Jest niematerialne, ale wiąże się ze sposobem, w jaki uwaga, obecność i wymiana przesuwają się nieznacznie od każdego z działających i skupiają na innym procesie.

Pojęcie „trzeci podmiot”, które funkcjonuje również w psychoanalizie (intersubiektywny analityczny trzeci), łagodzi obecność „ja”, wypierając je z pozycji podmiotu samowiedzy. Pojawienie się „trzeciego” podmiotu, który należy postrzegać bardziej jako czasownik niż rzeczownik94, umożliwia działającym przejście od działania do zdarzenia:

W naszym sposobie pracy, każda pieśń ma zawsze lidera. To jedna z podstawowych zasad. Dajesz się prowadzić liderowi pieśni i procesu, który rozwija się dzięki liderowi i wokół niego, i mu asystujesz. W przeciwnym razie na wielu poziomach wyniknie zamieszanie; na przykład, aby być dokładnie dostrojonym, należy w danej chwili dostroić się do jednej osoby. Powiedzmy tak: jest jedno drzewo, jedna oś. Jednak bycie prowadzonym może stać się „nie tylko byciem prowadzonym”. Na poziomie partytury performatywnej nic się nie zmienia. Nie można na przykład przyjąć własnego tempa-rytmu. Zawsze trzeba przestrzegać zasady „daję się prowadzić w odniesieniu do tempa, dostrojenia, rytmu pieśni”. Ale może nadejść moment, w którym wydaje się, że granice tego, co postrzegasz jako „ja”, poszerzą się, staną się bardziej przejrzyste; mimo to nadal wypełniasz partyturę. Taka „przejrzystość” może mieć miejsce, gdy praca jest na wysokim poziomie. Wówczas, w odniesieniu do życia wewnętrznego, autostrada jest otwarta i wszystko się ze sobą łączy. Proces, który płynie w twoim partnerze, płynie również w tobie, jakby nie było żadnej różnicy. Coś się pojawia, a ty po prostu pozwalasz temu czemuś czynić to, co do niego należy95.

Zdarzenie, w którym wyłania się bycie, Richards określa słowami „po prostu pozwalasz temu czemuś czynić to, co do niego należy”. Użycie zaimka „to”, pojawiające się pojęcie trzeciego podmiotu i fakt, że „proces, który płynie w twoim partnerze, płynie również w tobie, jakby nie było żadnej różnicy” rzucają światło na wewnętrzną pracę, w której „ja” ulega zawieszeniu, co stanowi niezbędny warunek zdarzenia. Samowiedza zdolna „roztopić” „ja” wiąże się z obecnością intersubiektywnego trzeciego podmiotu. W moim rozumieniu rolę intersubiektywnego trzeciego w kontekście pracy Richardsa pełni namacalna, mobilna i płynna możliwość grania podmiotu bez stawania się nim.

Richards konkretyzuje trzeciość jako nauczyciela lub jako „otwarte drzwi”, których pojemne znaczenie obejmuje: kierunek bardzo silnej intencjonalności, aktywną obecność, możliwość głębokiego dzielenia się, źródło działania, wiedzę-poprzez-działanie, doświadczenie jawiące się jako współbycie ‒ cechy, które nie definiują nauczyciela, ale określają część jego funkcji. Mówiąc o „czymś trzecim” w kontekście Action, Richards zestawia ze sobą okres pierwszych odkryć w pracy swojej i partnera, historyczną obecność Grotowskiego oraz faktyczną pracę wewnętrzną i międzywewnętrzną w owym czasie. Zacytuję jego uwagi w całości, ponieważ zawierają niezwykłe spostrzeżenia na temat pracy wewnętrznej oraz pracy i kwestii związanych z przekazem:

To, co dzieje się między Mariem Biaginim a mną w tych szczególnych momentach w Action jest w pewnym sensie odniesieniem do czegoś trzeciego ‒ można by rzec, że coś trzeciego jest przywoływane. Znacie oczywiście naszą historię. Wiecie, że pracowałem z Grotowskim jako stażysta i że Mario przez te wszystkie lata w tej pracy pomagał mi i asystował, jak brat, i że każdy z nas miał z Grotowskim głębokie i indywidualne relacje. Znacie tę historię. Kiedy więc oglądacie ten moment w Action, możecie odebrać to jako akt przypominania i zapytać o to, co jest przywoływane. Tak, być może jest to pewien rodzaj przywoływania wspomnień. Niektóre wspomnienia mogą być głębokie, niewymownie cenne, mogą być drzwiami, które potencjalnie prowadzą do pewnego szczególnego aspektu życia wewnętrznego. Być może taki rodzaj pamięci jest elementem tego, co się dzieje, ale z pewnością suma tego, co się dzieje, prowadzi do tego, że postrzegacie „coś innego”, „coś trzeciego”, co tam się znajduje i jest namacalne. Ktoś, tak jak wy, mógłby powiedzieć, że to, co faktycznie staje się obecne, jest substancją, materią jak każda inna. Subtelną, ale ewidentną.

W tych momentach między mną a Mariem otwiera się swoista „autostrada”, która jednak nie jest obecnością. Obecność to co innego. Pomyślmy najpierw o autostradzie. Ta „horyzontalna” droga między dwoma działającymi ‒ w tym przypadku Mariem i mną ‒ pojawia się w związku z czymś trzecim. Jest to ważna kwestia, bo w przypadku dwóch podmiotów (entities) mamy do czynienia z binarnym zbiorem potencjalnych konkordancji i opozycji. Jeden człowiek i drugi, korzyść i szkoda jednego i drugiego. A także, dwubiegunowość ‒ to, co pozytywne, i to, co negatywne, zyski i straty ‒ która daje o sobie znać na wszystkich poziomach naszego bycia. Jak wiemy z codziennego życia, nie zawsze jesteśmy w zgodzie z tym, co nas otacza. Mamy swoje upodobania i antypatie. Wielokrotnie stajemy przed naszym światem i doświadczamy konfliktów. Jednak ludzie mogą wchodzić ze sobą w relacje na wiele sposobów. Wielką szansą jest to, że mamy wiele możliwości nawiązania kontaktu (connection), a w kontakcie elementem kluczowym jest punkt wspólny, trzeci. Badania Workcenter są na pewnym poziomie praktycznym studium wewnętrznych możliwości, wynikających ze sposobów, w jaki ludzie mogą wejść w kontakt w sytuacji performansu. Jedną z tych możliwości jest tandem, który widzieliście w Action między mną i Mariem.

Jeśli skupimy się na jakości naszego patrzenia na drugiego człowieka ‒ tak, aby było to patrzenie z aktywnym zrozumieniem, bez strachu ‒ może otworzyć się szczególne wewnętrzne terytorium, które można dostrzec nawet w życiu codziennym, na przykład w szczególnych momentach żywej i osobistej rozmowy, gdy to, co pozytywne, i to, co negatywne w osobie, do której mówimy, nie działa na naszą szkodę. I nie toczy się żadna gra o władzę. Unosimy się za to na fali empatii, jakby to, co pozytywne w partnerze było pozytywne w nas, a to, co w nim negatywne było negatywne w nas. Tego rodzaju zjednoczenie zawiera zaledwie początek tego szczególnego działania, które dostrzegliśmy.

Gdy Mario i ja stajemy w tych momentach Action twarzą w twarz, wewnątrz nas trwa praca mająca na celu, że się tak wyrażę, „oczyszczenie dróg”. Oczywiście jest ustalone, który z nas prowadzi pieśń i stanowi aktywny element działania wewnętrznego. Drugi daje się prowadzić i jest w tym procesie elementem pasywnym. Jakie jest moje zadanie, gdy jestem prowadzony? Polega ono na dopasowaniu moich wewnętrznych potencjałów do procesu osoby, która prowadzi pieśń. Powinienem dozwolić na to, aby moja witalność znalazła żywą relację z witalnością tej osoby (proces ten nie musi się koniecznie rozpoczynać na poziomie witalności). I powinienem rozwiązać w umyśle, i nie tylko w nim, wszystkie problemy, które mogą utrudnić wymianę. Zneutralizować w sobie wszelkie elementy naszej relacji, które mogą blokować drogę między nami (face-to-face), aby nasze wewnętrzne pokłady (reservoirs) stały się jednością, złączoną ze wspólnym zamiarem wewnętrznego wzlotu (ascension). I tu pojawia się autostrada. Nawiasem mówiąc, podział na aktywność i pasywność nigdy nie jest jednoznaczny. Są chwile, kiedy aktywność i pasywność podlegają zmianom co do wewnętrznego ładunku wzlotu, ale jest to bardziej złożona kwestia. […]

W tradycji śpiewu Baulów, która łączy się z odmianą jogi, nazywa się to „wiatrem”. Baulowie powiedzieliby: „Czy czujesz wiatr?”. Tak, wiatr, to dobre określenie. Wiatr cię owiewa i dotyka, jak bardzo delikatna substancja. To doświadczenie niesie ze sobą uczucie wolności. Niczym odrzucenie wszelkich łańcuchów, usunięcie przeszkód blokujących pełny potencjał chwili. Czujesz wówczas, jakby coś przez ciebie oddychało, albo jakbyś ty i twój partner oddychali razem w całkiem inny sposób. Masz poczucie falowania, lekkiego i swobodnego, tak jakbyś wspiął się na szczyt góry, gdzie jakość powietrza jest zupełnie inna. Oddychasz w nowy sposób. Obecność czegoś trzeciego może też przejawiać się w poczuciu, że coś na ciebie patrzy. Coś widzi. Przypominasz sobie tę obecność i jest ona teraz z tobą. I masz wrażenie, że to, co sobie przypominasz, widzi cię. Doświadczenie to może dawać wielką radość, a zatem może się też pojawić silne pragnienie, aby je przeżyć ponownie96.

W tym obszernym fragmencie Richards opisuje „aktorów” „teatru wewnętrznego”: część ciebie, która jest w-świecie; zapomnianą część ciebie, która „zawsze pamięta” (co wydaje mi się dość zabawną definicją nieświadomości); nauczyciela; pragnienie utożsamienia się z nauczycielem; „substancję” lub „wiatr”, który przez nauczyciela przenika; drugiego działającego; przeszkody utrudniające współbycie; i wreszcie, „coś trzeciego”, co pojawia się i „obserwuje”. Ta odczuwana obserwacja stoi na straży jakości, być może w sposób zbliżony do tego, w jaki koncepcja „bezpiecznego partnera” Grotowskiego mogłaby być użyteczna dla aktora na najwyższym poziomie rzemiosła:

W końcu aktor odkrywa to, co nazywam „bezpiecznym partnerem”, tę szczególną istotę, w obliczu której robi wszystko, w obliczu której gra z innymi postaciami i przed którą odsłania najbardziej osobiste problemy i doświadczenia. Tej istoty ludzkiej – tego „bezpiecznego partnera” – nie da się zdefiniować97.

Być może „bezpiecznym partnerem” Richardsa i Biaginiego jest ich nauczyciel. Być może spojrzenie Grotowskiego wciąż stoi na straży jakości tej pracy i związanej z nią troski. Faktem jest, że obecność Grotowskiego w Workcenter jest nadal bardzo mocno odczuwalna, a Richards i Biagini często i bez skrępowania przywołują jego nazwisko w publicznych wystąpieniach. Fakt ten jednak niepokoi część badaczy, którzy krytykują liderów Workcenter, zarzucając im oddawanie czci swojemu „guru”98.

Grotowski dobrze zrozumiał niebezpieczeństwo związane z wypełnieniem bezprzedmiotowej pustki (objectless void) przekazu przez personę nauczyciela:

Wokół każdej osoby, która prowadzi prawdziwe poszukiwanie, która walczy z tendencją tego poszukiwania do osiągnięcia stanu zamrożenia, która opiera się ustanowieniu błędnej ortodoksji powodującej rozcieńczenie – co czyni, że zadanie staje się łatwe – istnieje otaczająca ją atmosfera, błędnie nazywana „charyzmatyczną”. Niebezpieczeństwo, podwójne niebezpieczeństwo istniejące pomiędzy osobą a jej otoczeniem, jest jak wymiana podarków: „Wy traktujcie mnie jak «wielkiego manitu», a ja w zamian przyjmę was jako moich apostołów”99.

W pełni świadom pułapki mistrza/ucznia, bardzo jasno określił warunki, na jakich funkcjonować będzie Workcenter:

Niedawno temu ktoś mnie zapytał: czy chcę, by Centrum Grotowskiego, po moim zniknięciu, trwało? Odpowiedziałem, że nie, że nie chcę Centrum Grotowskiego bez Grotowskiego, i powiedziałem tak, ponieważ odpowiedziałem na intencję pytania; w moim rozumieniu intencja była następująca: czy chcę stworzyć System, który zatrzyma się w punkcie, w którym moje poszukiwanie się zatrzyma, i który będzie tylko nauczany? To dlatego odpowiedziałem: „Nie”. Ale muszę przyznać, że gdyby mnie zapytano, czy chcę, aby tę tradycję, którą w pewnym miejscu i czasie otworzyłem na nowo, czy chcę więc, żeby poszukiwanie nad Sztuką jako wehikułem ktoś kontynuował – nie mógłbym odpowiedzieć słowem „nie”100.

Sam przekaz nigdy nie jest tylko przekazem przedmiotu, ale także tego, co się wraz z nim pojawia. Cokolwiek jest przekazywane, przekazywane jest jedynie przez wiedzę z zakresu rzemiosła. Jednak w kontekście mojego wywodu stwierdzenie to wydaje się niewystarczające. Przekaz nie dotyczy czegoś, co zostaje przekazane, ale polega na dopasowaniu (alignment) wewnętrznej pracy nauczyciela i działającego, przy czym praca ta nigdy nie opiera się na tym, co znane, i zawsze kieruje się ku nie-wiedzy. Przekaz to wspomagany proces dojrzewania wewnętrznego bycia ‒ proces, który nie kończy się wraz ze śmiercią nauczyciela.

Część II. Ujawnić siebie. Teatr ja

Pytanie o „ja”, które jest stare jak sam język, pojawia się w dyskursach filozoficznych jako problem roboczy albo obszar poszukiwań. Dla Grotowskiego problem ten stał się ważny już w dzieciństwie, po lekturze rozdziału o Śri Ramanie Maharszim w książce Śladami jogów Paula Bruntona. Centralne pytanie Maharsziego, „Kim jestem?”, kieruje się ku istocie człowieka poprzez odrzucenie społecznego konstruktu tożsamości. Grotowski wziął sobie do serca nauki Maharsziego i uczynił z jego pytania swoje własne. Zajęło ono centralne miejsce w jego pracy.

Podobnie jak w przypadku cogito, agonistyczne napięcie między „ja” a myślą domaga się rozwiązania, czyli odpowiedzi na pytanie o istnienie, tożsamość i/lub homogeniczność „ja”. Jednak „dramat” wywołany pytaniem Grotowskiego, odsłaniany przez dyskurs „ja” w zachodniej filozofii, nie do końca należy do jego teatru. W istocie bowiem poszukiwanie stabilnego i rozstrzygalnego „ja” oraz praca nad sobą to dwa różne procesy i zjawiska.

Spotkanie

Dotychczasowa analiza wskazuje, że dla Grotowskiego „odsłanianie siebie” nie jest równoznaczne ze zdjęciem społecznej maski i ukazaniem kryjącego się za nią „prawdziwego ja”, ale powinno być rozumiane jako bycie-ku-drugiemu, czyli bycie w zdarzeniu Ja‒Ty. W sferze Ja‒Ty, w której nie ma języka, ja przestaje być stałym, osobnym podmiotem, otwierając się na możliwość Ja w Tobir.

Prowadzone w Workcenter badania praktyczne mają na celu aktywowanie przyrodzonych zasobów człowieka, za pomocą których psychologiczne „ja” reaguje na relację całej osoby z innymi. Bowiem, jak twierdzi Buber, „człowiek może stać się cały nie w wyniku relacji z samym sobą, ale tylko w wyniku relacji z drugim ja”101. Richards opisuje poziomy, na których odbywa się ta praca:

Pieśni, którymi zdecydowaliśmy się zająć w ramach naszych badań, mają zakodowane konkretne cechy wibracyjne. Tego typu pieśń jest precyzyjnym i ujętym w strukturę przepływem dźwiękowym, który może zacząć żyć i, że tak powiem, „funkcjonować”, dzięki drobiazgowej pracy skupiającej się na rezonansie dźwiękowym, żywych impulsach, intencji i precyzyjnych działaniach. To „funkcjonowanie” ma miejsce, gdy pieśń ze wszystkimi swoimi elementami (sylabami, samogłoskami, spółgłoskami, linią melodyczną, rytmem) i żywe podejście, na które składają się przepływ impulsów, élan, kontakty i żywe intencje, zaczynają się w swoisty sposób nawzajem przenikać. Pieśń staje się elementem zachowania głęboko osadzonego w strumieniu precyzyjnych i artykułowanych działań, a interakcja między pieśnią a konkretnym sposobem działania może aktywować w działającym ośrodki energii. Zjawisko to może wykraczać poza znaczenie słów pieśni. Opiera się ono częściowo na rezonansie i na sposobie, w jaki rezonans pieśni rozwija się w miarę jej powtarzania, podtrzymywany przez żywe działania i reakcje102.

Richards sytuuje wspomniane ośrodki energii w odrębnych obszarach ciała i nadaje im różne funkcje. Jeden z nich, umiejscowiony w splocie słonecznym, wokół obszaru żołądka, „łączy się z witalnością, jakby ulokowana była tam siła życiowa”103. Inny ośrodek energii, który Richards nazywa „sercem” i który znajduje się nieco powyżej pierwszego, przekształca energię witalną w coś bardziej subtelnego. Kolejny ośrodek, położony wokół głowy, jest jeszcze subtelniejszy. Stąd „coś, co przypomina bardzo subtelny deszcz, zstępuje i obmywa każdą komórkę ciała”104. Ową transformację energetyczną Richards nazywa „działaniem wewnętrznym”, zauważając, że z wieloletnią praktyką działanie wewnętrzne wychodzi poza działającego i staje się czymś wspólnie doświadczanym w pracy i poprzez pracę:

W doświadczeniu, w sobie, mogą być postrzegane, gdy są otwarte, jako coś w rodzaju drzwi, a gdy są zamknięte, jako ściany. Podobnie jest z „sercem”. Poprzez „serce” można zacząć intuicyjnie odbierać mały fragment procesu drugiej osoby, to, co w niej jest. Nasze „serce” jest nieco bliżej „my”, a nie tylko „ja”105.

Na tym poziomie pracy „to, gdzie zaczyna się i kończy twoje «ja», nie jest takie oczywiste”, a „to, co wnika w twojego partnera-aktora, wnika również w ciebie jako rodzaj energii”. W horyzontalnym dzieleniu się „możesz zaobserwować to, co jest twoim «ja» ‒ to, co uznawałeś za siebie dziesięć sekund wcześniej było czymś innym niż to, co jest teraz, a to, co jest teraz, jest szersze, bardziej się rozrasta, obejmuje też twojego partnera”106.

Najsilniejszą obecność „ja” Richards dostrzega na poziomie energii, której nadaje miano „witalności” i którą opisuje w dość darwinistycznych kategoriach rywalizacji o terytorium, własność i władzę: „jego witalność jest powiązana z moją i jeśli […] on się wzmocni, ja osłabnę. Co oznacza, że jeśli on zacznie robić coś bardzo żywego, wchłonie część mojej witalności”107. Richards określa ten poziom jako „niekończące się binarne piekło” i „pułapkę egzystencjalną”. Praca rozpoczyna się powyżej tego poziomu, gdy rywalizacja ustępuje miejsca empatii i gdy możliwe staje się „zobaczenie siebie samego w drugim. Dozwolenie drugiemu, by zobaczył siebie w tobie”:

W pewnym chwilach może pojawić się w tobie zrozumienie, a także rodzaj „przebaczenia”, które płyną w dwóch kierunkach ‒ od ciebie ku partnerowi oraz ku tobie: niczym delikatne westchnienie wewnątrz, rodzaj uwolnienia, które rozluźnia między-ludzkie węzły i sprawia, że chwila dosięga świetlistości i wspiera się na własnym potencjale, nieobciążonym przeszłością i przyszłością. To tak, jakbyś wszedł w głęboką interakcję z drugą osobą na wszystkich poziomach swojego jestestwa. Autostrada jest wówczas otwarta108.

W powyższych cytatach, pochodzących z trzech wywiadów, które odbyły się na przestrzeni dziesięciu lat, Richards próbuje zdać słowną relację z wewnętrznej pracy działającego, skupiając się na miejscu spotkania, przestrzeni między nim a jego partnerem, „pomiędzy” (betweenness; Zwischen) Ja‒Ty. Proces psychologiczny i fizjologiczny, który towarzyszy powstaniu „autostrady”, służy za wskaźnik dla „ja”, które zaczyna pozwalać części siebie być ku innemu „ja”, nie zatracając siebie. „Ja”, które przynosi świadectwo z podróży do „pomiędzy”, nie jest tym samym „ja”, które w tę podróż wyruszało, ponieważ nie ma języka, który mogłoby przynieść oprócz wskaźników w „ja”, które pozostaje nienaruszone. Logos Zwichen jest niczym oświetlenie. Zjawisko jednoczesnego związania i oddalenia „pomiędzy” Ja i Ty, które Emmanuel Levinas, w rozdziale o Buberze, traktuje zdawkowo, zasługuje na więcej uwagi jako szczególny rodzaj dwoistości w obecności, o której Grotowski mówi w Performerze, nazywając ją „Ja‒Ja”:

Można czytać w bardzo starych tekstach: Jest nas dwóch. Ptak, który dziobie, i ptak, który patrzy. Jeden umrze, jeden będzie żył. […]

Ja‒Ja nie znaczy być rozciętym na dwoje, ale być podwójnym. Chodzi o to, by w działaniu być biernym, ale czynnym w widzeniu (odwrotnie, niż dyktuje nawyk). Biernym znaczy: być chłonnym. Czynnym, znaczy: być obecnym109.

Podwojenie „ja” ‒ właśnie podwojenie, a nie rozdzielenie ‒ jako chłonność i obecność w procesie działającego ukazują sposób, w jaki można zaakceptować innego w jego inności, a zarazem uznawane jest za możliwość „mojej inności”. Pogląd ten jest zgodny z myślą Gilles’a Deleuze’a, który twierdzi, że Inny nie jest „ani przedmiotem w polu mojej percepcji, ani podmiotem, który mnie postrzega”, ale raczej „strukturą pola percepcji”110 lub, jak twierdzi Buber, człowiekiem, który „jest spotkaniem”: „człowiek może stać się całkowity nie w wyniku relacji z samym sobą, ale jedynie w wyniku relacji z drugim ja”. Patrzące drugie „ja”, które dopełnia Performera, patrzy z dystansu i zapewnia „inny wymiar”, w którym „ja”, które wyłoniło się w gęstości spotkania, może odnaleźć drogę do subtelności ‒ albo, innymi słowy, do stabilnej bez-konfliktowej nierozstrzygalności, w której mogą mieć miejsce zdarzenia, gdy jeden opiera (reposes) swoje bycie w drugim, lecz się w nim nie zatraca.

Idea spotkania towarzyszyła Grotowskiemu od okresu teatru przedstawień i pomogła mu zdefiniować teatr jako coś, co dzieje się w spotkaniu aktora z widzem111. W okresie parateatralnym znaczenie spotkania stało się bardziej pojemne podczas realizacji szeregu projektów, których uczestnicy partycypowali w czymś, co Grotowski nazywał „kulturą czynną”:

Chodziło o to, co nieograniczone ani przez miejsce, ani przez czas. Niekiedy to trwa trzy godziny, niekiedy – trzy doby. Czasem jest w przestrzeni zamkniętej, czasem – otwartej, otwartej dosłownie: w terenie, w drodze. Pojawiły się różne możliwości, ale wszędzie idzie o jedno: o rzeczywistego człowieka. Człowieka, który siebie nie żałuje, nie skrywa i który zdolny jest do obcowania [podkr. K.S.]. Trudna praca. Bo czym jest czynienie sobą? Łatwo o tym mówić, łatwo także czynić innymi. Tu trzeba sobą – jakim jestem, jakim się urodziłem, całym moim życiem, moimi marzeniami, potrzebami ‒ sobą całym [podkr. K.S.]. […]

Kiedy jednak można mówić o kulturze czynnej? Ktoś pisze książkę i okazuje się, że ta książka pisze się nim samym. To jest kultura czynna. Jej owoc – staje się ważny dla wielu ludzi. Ale sam proces, który poprzedza owoc, jest jednym z najmocniejszych ludzkich doświadczeń. Działając ‒ można wejść w ten proces. Można wejść w ten proces z ludźmi, którzy nie zajmują się pracą twórczą, sztuką, nie są ani zawodowcami, ani amatorami. Są ludźmi, jak każdy z nas, i to powinno wystarczyć. I wcale nie chodzi o to, żeby malowali obrazy albo robili przedstawienia. Obcowanie, działanie [podkr. K.S.], organiczność: wyzwanie. Jeśli uczestnik na nie odpowiada czynem [podkr. K.S.], staje się to żywotne [podkr. K.S.] i dla niego, i dla nas. Odpowiedzią jest przecież życie w nim112.

W okresie parateatralnym Grotowski wciąż zadawał pytanie o „ujawnianie się”, ale odpowiadał na nie, wychodząc poza warsztat aktora, poza ograniczenia instytucji teatru, poza ramy przedstawień. Podczas zdarzeń-spotkań, które odbywały się pod szyldem kultury czynnej, widzowie przeobrażali się w uczestników w sytuacji, miejscu i czasie, które drastycznie odbiegały od społecznej normy, a wszystko po to, aby „działać całym sobą” poprzez bycie-ku-drugiemu. Przez cały czas, do ostatniego etapu swojego życia włącznie, a nawet obecnie w Workcenter, pojęcie „spotkania w słowie” jest głównym celem podczas konferencji, sympozjów i spotkań z twórcami po spektaklach. W 1971 roku na konferencji prasowej w Warszawie Grotowski przedstawił swoje przemyślenia na temat tego aspektu spotkania:

We wszystkim, co jest mową, dążymy w naszym szukaniu, aby była to naturalna, ludzka reakcja z jej pęknięciami, niedokładnościami, niedoformułowana ‒ zwyczajna mowa ludzka. Jest cały szereg momentów, w których ona jest po prostu ludzką reakcją ‒ jak to się często zdarza z ludźmi, że się coś mówi, ale niedokładnie, i to jest miazgą, jak to kolega powiedział ‒ „bełkotem”, a jednak zza tego wyziera język, język człowieka, który szuka spotkania. Ale są momenty, w których ta mowa, nawet jedno słowo jest ważne. I to słowo ma być słyszane. Jeżeli jesteś partnerem mojego szukania w tym, co robimy, w tym, co nazywają „przedstawieniem”, i ja do ciebie mówię owo jedno, bardzo ważne słowo, to trzeba, żebyś ty miał szansę je usłyszeć, a jeśli ty je usłyszysz, to i inni, którzy przyjdą z zewnątrz, też ‒ siłą rzeczy. A jeśli ty nie usłyszysz, to i oni też, i to znaczy, że tym słowem nie szedłem ci naprzeciw. Z braku reakcji, z braku obcowania zaczyna się ten bełkot niedobry, który polega na mimowolnym zatarciu, na uniku. Ale nie trzeba u nas szukać takich „tradycyjnych” elementów, jak podmiot, orzeczenie, logika, że tu jest główny akcent, a tam nie. Nie, ponieważ żywa mowa nie zawiera takich elementów. Wtedy, gdy to istotne w życiu, mówimy cali sobą. Najpierw jest człowiek, potem głos, potem artykulacja i to się wszystko zlewa w szczególny sposób, i nie da się ustalić, że tu sobie postawić trzeba kropkę, a tu logiczny akcent, bo nieraz właśnie wychodzi wszystko alogicznie i zupełnie paradoksalnie, co jest lepsze niż rzecz dopowiedziana. Ale jednak są miejsca, które muszą być powiedziane wyraźnie. […] Ciężkie jest paranie się tą sprawą, bo o wiele łatwiej przeartykułować mowę, zrobić ją sztucznie nośną, by ona dochodziła, a zatracić to, co jest faktem i co idzie z procesu życia. Takie rozwiązanie jest odrzucane przez nas z góry, a skoro je odrzucamy z góry… A jakie to jest niesłychanie wymykające się!113

Bolesław Taborski, tłumacz Grotowskiego w okresie przedstawień, wspomina, że spędził z nim godzinę, zastanawiając się nad przekładem słowa „spotkanie”. Meeting wydało się Grotowskiemu zbyt potoczne i niosło liczne i niefortunne konotacje (spotkanie biznesowe, spotkanie kierownictwa, spotkanie partyjne), natomiast encounter było zbyt konfrontacyjne114. Spotkanie z widzami lub uczestnikami projektów parateatralnych zostało zdefiniowane przez samo zdarzenie jako that meeting. Każdy z tych projektów prowadził do powstania innego zestawu okoliczności, w którym wielkie pytanie Grotowskiego znajdowało konkretną odpowiedź.

Dramat ja-tożsamości (I-dentity)

Fakt, że w łacińskiej wymowie cogito litera „i” jest niema [ang. I, „ja”], to tylko drobny figiel, który język płata nam w naszym myśleniu o byciu. Nie podważa on twierdzenia, że „ja” to tylko kolejna myśl i figura mowy, która tę myśl wyraża. Wypowiedziane dwa razy lub dwa razy przemilczane, „ja” w cogito odnosi się w pełni do siebie samego, zamkniętego w tautologicznym kręgu ja ergo ja. Cogito jest performatywną wypowiedzią współczesnego człowieka, która deklaruje przed sobą obiektywne istnienie „ja”. Jednak właśnie w akcie powtórzenia (deklaracja ja‒ja) cogito odsłania prawdziwą przyczynę tego performansu ‒ głęboką i trwałą niepewność Człowieka co do siebie samego. Bowiem „nie chodzi o to, czy mówię o sobie w sposób zgodny z tym, czym jestem, lecz o to, czy wówczas, kiedy o tym mówię, jestem rzeczywiście tym, o którym mówię”115. W ten sposób deklaracja ja‒ja odsłania wielość w mówiącym podmiocie, a także terytorium gry pomiędzy myślącym podmiotem a tożsamością całego człowieka, która w grze już uczestniczy. Gra, o której mowa, jest w języku i z języka. Język nas przedstawia, ale nie jest z nas ‒ jest objawem naszej alienacji. Powtarzając „kradzione słowo”, by performować własną całość, Artaud oświadcza: „Ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem, / swoim ojcem, / swoją matką / i sobą”. Jeśli Artaud choć raz stał się cały ‒ będąc „w pełni sobą” ‒ stało się to za sprawą tej performatywnej wypowiedzi.

Język jest dla podmiotu, zanim jeszcze ten przyjdzie na świat, „choćby w postaci jego własnego imienia”116, poprzedzając „alienację paranojalną, powstającą w fazie przekształcania ja zwierciadlanego w ja społeczne”117.

Narracja psychoanalityczna ma swoje źródło w swoistości etapu formacji człowieka. W artykule Rodzina zamieszczonym w L’Encyclopèdie Française w 1938 roku Jacques Lacan omawia kompleks intruzji, który objawia się jako zazdrość i który, według niego, jest archetypem wszelkich uczuć społecznych118. Kompleks ten rodzi się, gdy dziecko pojmuje swój status brata lub siostry i reaguje rywalizacją i psychiczną identyfikacją. Dziecięca zabawa w uwodzenie i zniewalanie prowadzi do imago innego, powiązanego pewnym obiektywnym podobieństwem z podmiotem, z jego umiejętnościami komunikacyjnymi i z jego ciałem. Zazdrość sprzyja trwałości i substancjalności ego ‒ to właśnie dzięki „temu, który jest jak ja” staje się świadome siebie. Zawsze wiąże się z tym pewna miara fantazji, pewna miara mimesis, a zatem pewna miara ukrytego skrywania (concealed concealment) ‒ ego jest zawsze nieautentyczną siłą sprawczą usiłującą ukryć niepokojący brak jedności.

Co może odsłonić „ja”? Niewątpliwie samą zasłonę. A zatem „ja” nieustannie ukrywałoby swój brak i swoje pragnienie posiadania centrum i/lub autentyczności. Krytyczny stosunek Lacana do überoptimistycznego „Es war, soll Ich werden” Freuda („Będę tam, gdzie było Ono”) pozostawia niewielką nadzieję na jednoznacznie szczęśliwe zakończenie pogoni za prawdziwym „ja”, którego człowiek często poszukuje, sięgając do „obłudnego moralizatorstwa naszych czasów” z „ustami pełnymi” o „osobowości całościowej”119. Ego jest bowiem iluzją i wytworem nieświadomości, a „nieświadomość to nie jest coś pierwotnego, ani coś odnoszącego się do instynktu; jeśli zaś chodzi o to, co elementarne, zna z tego jedynie elementy znaczącego (signifier)”120.

Prowadzone przez Grotowskiego poszukiwania „esencji” człowieka były poszukiwaniami bycia, w którym „nie ma […] nic socjologicznego”121. Jeśli to, co „socjologiczne” funkcjonuje jako mechanizm stabilizujący dla skądinąd elastycznego „ja”, pozbycie się tego mechanizmu odsłoni jego esencję, która nie jest „ukształtowana” jako centrum, ale jako terytorium robocze, etap pracy wewnętrznej. Esencja leży w możliwości, którą nazywamy „pracą”, w kierunku, który pozwala odsłonić wszechobecną zasłonę. A zatem „bycie całym” w najbardziej dosłownym sensie oznacza pracę na całej scenie teatru wewnętrznego i odsłonięcie kruchości wszystkich wzajemnie powiązanych aspektów tej pracy.

Ja i inność

Teatr Grotowskiego bywa często uznawany za realizację manifestu Artauda122. Jeśli nią jest, polski reżyser doszedł do tego ścieżką, u której początku stoi Stanisławski. Tak czy owak, przypadek Artauda rzuca światło na Grotowskiego, zwłaszcza w odniesieniu do teatru „ja”.

Teatr nie jest dla Artauda ekspresją, ale tworzeniem życia ‒ pogląd ten bazuje na fakcie, że Artaud stanowczo odrzuca przedstawienie (representation) i zapośredniczenie. Prymat tworzenia życia nad ekspresją cechował też performans o charakterze nieprzedstawieniowym (non-representational) w działalności Grotowskiego w okresie, kiedy ten odszedł od teatru przedstawień. Artaud głosi, że nasze ciała, nasza mowa zostały nam skradzione przy narodzinach. Ta kradzież jest kradzieżą mowy ‒ mowa zawsze się powtarza, a zatem podmiot mówiący zostaje skradziony sam sobie: „Słowo skradzione: skradzione z języka, jest więc ono tym samym skradzione samemu sobie, czyli złodziejowi, który w stosunku do niego na zawsze już utracił własność oraz inicjatywę”123. W interpretacji Derridy Artaud pragnie zniszczyć samą strukturę kradzieży; innymi słowy, chce zniszczyć instytucję symbolicznego zapośredniczenia, która oddziela człowieka od odczucia, że jest całością. Koniec końców, u fundamentów tej instytucji stoi Wielki Inny ‒ Bóg. Dyskurs o przedstawieniu i zapośredniczeniu staje się dla Artauda dyskursem o mowie, ciele i organach, które są Innym i od których nie można się uwolnić: „nie popełnia się samobójstwa. / Nikt nigdy nie był sam przy narodzinach. / Nikt nie jest sam przy śmierci. […] / […] I wierzę, że jest w ostatniej minucie śmierci ktoś inny, kto ma nas obrać z naszego własnego życia”124. Zawłaszczenie całego siebie oznacza bunt wobec zapośredniczającego. Dla Artauda to organy ‒ zarówno cielesne, jak i wirtualne ‒ zapośredniczają i przedstawiają pragnienie, które Artaud posiada u jego źródła i jest tego świadom. Kryje się ono w „ja” związanym ze skradzionym ciałem i skompromitowanym przez fragmentaryczną chłonność. W konsekwencji praca, którą ciało wytwarza, musi być produktem ubocznym zapośredniczenia, a zatem „ekskrementem”. Wracając do analizy przejścia Grotowskiego z teatru zewnętrznego do wewnętrznego, opisanej w rozdziale III, uderzająca wydaje się analogia do Artauda ‒ kluczowe dla obu artystów są bezpośrednia, niezapośredniczona recepcja oraz niezbędne (skatologiczne) uzupełnienie sensu. Oboje odkryli, że życie jest sobowtórem teatru i poszukiwali bezpośredniości bycia w performansie ‒ nie w wyniku przetrawienia jego składników, ale pełnego (bez-organowego) bycia z nim. Mimo oczywistych podobieństw, nie można jednak pominąć różnic między Artaudem i Grotowskim. Koncepcja „ciała bez organów” Grotowskiego nie wiąże się ani z roszczeniem względem ciała, ani z koniecznością oddzielenia się od Innego:

Owo przeciwieństwo spontaniczności i precyzji jest naturalne i organiczne. Ponieważ oba te aspekty są biegunami ludzkiej natury, dlatego, kiedy się przecinają, jesteśmy zupełni. W pewnym sensie precyzja jest domeną świadomości, spontaniczność natomiast ‒ instynktu. W innym sensie ‒ odwrotnie ‒ precyzja jest seksem, a spontaniczność ‒ sercem. Jeśli seks i serce są dwoma odrębnymi jakościami, wtedy jesteśmy pokawałkowani. Tylko kiedy istnieją razem, nie jako jedność dwóch rzeczy, ale jako jedna jedyna rzecz, tylko wtedy jesteśmy całkowici. […] Cały ludzki kontekst: i społeczny, i każdy inny ‒ wpisany we mnie, w moją pamięć, w moje myśli, w moje doświadczenia, w moje wychowanie, w moje ukształtowanie, w mój potencjał125.

Grotowski odsuwa pojęcie „ja” od ciała, lokując je w kontekstualnym ciele ludzkości, w którym pojedyncza osoba i cały kontekst ludzki stanowią jedno. Odrzuca zatem deklarację Artauda: „Jestem swoim synem / swoim ojcem, swoją matką / i sobą”, zastępując ją przypomnieniem i potwierdzeniem: „Tu es le fils de quelqu’un”126 („Jesteś czyimś synem”). Całym można stać się nie w wyniku drastycznego odrzucenia Innego, ale w następstwie świadomej inkluzji ‒ Heideggerowskiej troski i zamieszkania.

Derrida czyta dzieło Artauda („ekskrement”), aby obnażyć zachodnią kulturę jako wytwórcę obłędu. Przedstawia szaleństwo Artauda jako jasny bunt i jasną autodestrukcję, a samego Artauda nie jako obłąkanego poetę, za jakiego uznali go Maurice Blanchot czy Michel Foucault, ale mieszkańca miejsca, w którym współistnieją metafizyka i szaleństwo. Żadne, nawet skrajne, analizy krytyczne nigdy nie ukazują dojrzałej działalności Grotowskiego i jego radykalnego odcięcia się w kategoriach szaleństwa i autodestrukcji. Jego twórczość można raczej postrzegać jako destrukcję metafizyki w wyniku autonomicznych badań praktycznych, które zachowują pełną wartość tylko jako praca.

W tekście Nie był cały sobą127 Grotowski mówi o „poecie teatru” w odniesieniu do pracy Teatru Laboratorium, i choć potwierdza proroczą rolę, jaką w teatrze zachodnim odegrał Artaud, wskazuje na jego tragedię i niepowodzenia jako na „wielką lekcję”:

Artaud niezmiernie pięknie zdefiniował swoją chorobę w liście do Rivière’a: „Nie jestem cały sobą” ‒ napisał. Nie był tylko sobą, był także kimś innym. Ogarniał połowę własnego dylematu: „być sobą”. Zostawała druga połowa: „być całym”, „całkowitym”128.

Grotowski udziela własnej odpowiedzi na koncepcję teatru okrucieństwa, bazując na swoich praktycznych badaniach, które traktuje jako kontynuację pracy Stanisławskiego, Meyerholda i Wachtangowa:

A jednak kiedy Artaud mówi o rozpętaniu i okrucieństwie, czujemy, że jest w tym jakaś racja; odnajdujemy ją jednak na innej drodze. Czujemy mianowicie, że aktor dorasta do samej istoty swego powołania […], kiedy dopełnia aktu szczerości, odsłonięcia się, otwarcia, oddania nawet, aktu granicznego, solennego, niecofającego się przed żadną granicą obyczajową; że dalej, kiedy ten akt granicznej szczerości modelowany jest w żywym organizmie, w impulsach, w oddechu, w rytmie myśli i krwi, kiedy jest uporządkowany, a zatem świadomy, to znaczy, kiedy nie rozmazuje się w chaosie i anarchii form – słowem, że kiedy ten akt, czyniony poprzez teatr, jest całkowity, wówczas wprawdzie nie chroni nas od ślepych mocy, ale pozwala nam zareagować całkowicie […], to znaczy stać się, to znaczy zaistnieć129.

W tej „diagnozie”, która odnosi się zarówno do Artauda, jak i jego teatru, pobrzmiewa echo Mickiewiczowskiego poszukiwania człowieka „zupełnego” lub „całego” (a także onirycznego poszukiwania bezpośredniego przepływu uczuć między poetą a czytelnikiem, jak w przypadku postaci Konrada), poszukiwania, w którym istotne jest działanie (doing). To Mickiewicz, a nie Artaud, zainspirował nowy teatr Grotowskiego. Gdy Grotowski poznawał ożywczą koncepcję teatru Artauda, był już do tego przygotowany, mając za sobą wiele lat badań praktycznych. Jeśli zatem Derrida wielokrotnie umiejscawia fenomen Artauda na pograniczu dyskursu klinicznego i krytycznego130, Grotowski stawia go na pograniczu pracy literackiej i praktycznej. Jednak sam Grotowski ma swój początek i koniec w praktyce.

Tu dochodzę do punktu, w którym powinienem zakończyć pisanie o Grotowskim z perspektywy teoretycznej, pisanie, które dokumentuje spotkania na pograniczu. Jeśli dyskurs kliniczny i krytyczny są równie nieprzystawalne, jak dyskurs literacki i praktyczny, lub lub jak wiedza dyskursywna i wiedza-jako-działanie, to co w takim razie jest dla teoretyka praktyki możliwe? Odpowiedź, którą proponuje Derrida, brzmi: „nieskończone zbliżanie się”:

Opisując „skrajnie szybką oscylację”, która w Hölderlin et la question du père [Laplanche’a] tworzy złudzenie jedności, „pozwalającej w sposób niemal niedostrzegalny przenosić analogiczne figury” i przechodzić „między formami poetyckimi i psychologicznymi strukturami”, Michel Foucault opowiada się za niemożliwością istotną i na mocy prawa. Nie wykluczając swego rodzaju nieskończonego zbliżania się, owa niemożliwość brałaby się z niego właśnie: […] „ciągłość sensu między dziełem a szaleństwem możliwa jest tylko wtedy, gdy ma za punkt wyjścia zagadkę tożsamości, ujawniającą absolutny charakter dzielącej je wyrwy”131.

W rozdziale V i w całej książce posługuję się techniką „szybkiej oscylacji”, wielokrotnie powracając, różnymi drogami, do wszystkich punktów zbieżnych między pracą i myślą. Dwojaki rezultat nieskończonego zbliżania się i absolutnej wyrwy nie wydaje mi się być kompromisem, ale jedynym możliwym rozwiązaniem tego okrutnego dylematu.

Koncepcja zbliżania się, którą wiążę z procesem przezwyciężania dychotomii przez trzeciość, powstaje w wyniku podtrzymania różnicy w nierozstrzygalności (undecidability) i odrzucenia syntezy. Analogicznie, Ja w Ja‒Ty ‒ by ponownie przywołać Levinasa i Bubera ‒ pozostaje w równoczesnym związaniu (relatedness) i oddaleniu (distancing), nie zapomina i nie gubi się w innym, ale „ostro utrzymuje swoją aktywną realność”. Ta nierozstrzygalność, którą łączę z trzeciością i modusem zdarzenia, nie przestaje prowadzić nas do miejsca, w którym wykonywana jest praca, w którym Workcenter prowadzi swoje działanie wewnętrzne i w którym ‒ jak stwierdza Foucault ‒ „kultura nasza powinna się zastanowić”132. Jest to to samo miejsce, do którego Grotowski dochodzi ze swoimi badaniami praktycznymi i swoją odpowiedzią via-negativa na poetę teatru, który „nie był cały sobą”. W swej istocie bowiem to zastanowienie jest poszukiwaniem całości, w którym przejście przez różnicę i rozróżnienie daje pewne wejrzenie w całość i możliwość realizacji (enacting) całości, tzn. zrealizowania jej w formie otwartości w działaniu, choćby czyn polegał na nieskończonym zbliżaniu się. U Grotowskiego jest to akt całkowity aktora, możliwy jako praca, przy czym praca jest tu rozumiana jako czyn dokonywany na nowo.

Z języka angielskiego przełożył Mirosław Rusek

O autorze

• 1. Wypowiedź Jerzego Grotowskiego pochodząca z wywiadu z Jarosławem Szymkiewiczem, zrealizowanego przez Telewizję Polską w 1972 roku w ramach cyklu „Rozmowy intymne”.
• 2. Tekst stanowi rozdział V książki Krisa SalatyThe Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter (przyp. red.).
• 3. W artykule opublikowanym w „The Philosophical Review” Richard G. Heck Jr. broni argumentu Garetha Evansa, przedstawionego w The Varieties of Reference(Oxford University Press, Oxford 1982), mówiącego, że „treść doświadczenia percepcyjnego jest nie-pojęciowa”, przeciwko kontrargumentowi Johna McDowella, który stwierdza w Mind and World (Harvard University Press, Cambridge 1994), że „doświadczenie percepcyjne musi zawierać się w «przestrzeni rozumu», że percepcja musi być w stanie dać nam podstawy do naszych przekonań o świecie, to znaczy uzasadnić je”. Richard G. Heck, Jr.: Nonconceptual Content and the “Space of Reason”, „The Philosophical Review” 2000 nr 4, s. 483‒523.
• 4. Eric Margolis and Stephen Laurence: Concepts, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, edited by Edward N. Zalta, (4.12.2020).
• 5. Jacques Derrida: O gramatologii, przełożył Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2011, s. 138.
• 6. Martin Heidegger: What Calls for Thinking? i The Question Concerning Technology, [w:] tegoż: Basic Writings, HarperCollins Publishers, New York 1993.
• 7. Martin Heidegger: Tylko Bóg mógłby nas uratować, [wywiad udzielony przez Martina Heideggera tygodnikowi „Der Spiegel” 23 września 1966 r.],[w:] Heidegger dzisiaj, „Aletheia” 1990 nr 4, przełożyła Małgorzata Łukasiewicz, s. 159–160.
• 8. Martin Heidegger and National Socialism, translated by Lisa Harries, edited by Gunther Neske and Emil Kettering, Paragon House, New York 1990, s. 60.
• 9. Tamże.
• 10. Por. oryginał: „Das hängt nach meiner Ansicht damit zusammen, dass das, was ich mit einem langher überlieferten, vieldeutigen und jetzt abgegriff enen Wort «das Sein» nenne, den Menschen braucht zu seiner Off enbarung, Wahrung und Gestaltung”. Nur noch ein Gott kann uns retten, Gespräch mit Marin Heidegger, „Der Spiegel” 1976, z 31 maja, s. 209.
• 11. Martin Heidegger: Tylko Bóg mógłby nas uratować, s. 154.
• 12. Open Program rozpoczął się w 2007 roku, a kieruje nim Mario Biagini, wicedyrektor Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Zespół programu składa się z 11 aktorów z różnych krajów i grupy ściśle współpracujących z nimi dramaturgów i badaczy, którzy uczestniczą w pracy w dłuższych lub krótszych okresach. Program ułatwia komunikację między wewnętrznymi aspektami badań Workcenter a szerszą społecznością. Obecnie zespół prowadzi pracę, która zmierza do odkrycia na nowo żywego aspektu słowa poetyckiego jako narzędzia kontaktu i działania. W tym sensie Open Program stawia sobie za cel dotarcie do samej istoty teatru: momentu autentycznego kontaktu między ludźmi. Badania prowadzone w ramach programu są wielopłaszczyznowe i obejmują pracę nad starymi afro-karaibskimi pieśniami wibracyjnymi, tworzenie i eksplorację ujętych w strukturę sekwencji działań oraz eksperymenty z tekstami poetyckimi amerykańskiego poety Allena Ginsberga, w tym kompozycjami muzycznymi opartymi na tych tekstach. W ramach innej podstawowej linii badań program skupia się na pieśniach z południowych stanów USA i na funkcji mostu, którą pełnią między afrykańskim dziedzictwem kulturowym a współczesną muzyką zachodnią (blues, jazz, rock, pop). Źródło: www.theworkcenter.org (10.03.2012).
• 13. Martin Heidegger: Early Greek Thinking, s. 104.
• 14. Tamże, s. 104.
• 15. Tamże, s. 103.
• 16. Tamże, s. 106.
• 17. Martin Heidegger and Eugen Fink: Heraclitus Seminar, translated by Charles H. Seibert, Northwestern University Press, Evanston 1997, s. 55.
• 18. Martin Heidegger: Early Greek Thinking, s. 104.
• 19. Termin „oświetlenie” jest problematyczny, ponieważ nasuwa skojarzenia ze sklepami oświetleniowymi i światłami teatralnymi. Lepiej myśleć w kategoriach ognia i „iluminacji” w najprostszym tego słowa znaczeniu.
• 20. Trening aktora (1966), dokumentacja: Franz Marijnen, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 193.
• 21. Zob. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 275.
• 22. Teofil z Antiochii: Do Autolika, [w:] Pierwsi apologeci greccy: Kwadratus, Arystydes z Aten, Aryston z Pelli, Justyn Męczennik, Tacjan Syryjczyk, Milcjades, Apolinary z Hierapolis, Teofil z Antiochii, Hermiasz, z języka greckiego przełożył, wstępami i komentarzami opatrzył Leszek Misiarczyk, Wydawnictwo M, Kraków 2004, s. 385‒386.
• 23. Martin Heidegger: Early Greek Thinking, s. 122.
• 24. Tamże, s. 108.
• 25. Tamże, s. 107.
• 26. Tamże, s. 108.
• 27. Tamże, s. 122.
• 28. O Derridiańskim pojęciu „pierwsze wejrzenie” piszę w rozdziale I, zob. Kris Salata: Grotowski Studies in a New Key, [w:] tegoż: The Unwritten Grotowski, s. 35.
• 29. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 813‒814.
• 30. Grecki pyr, „ogień”.
• 31. Heidegger przeprowadza ważną analizę słowa „żyć”, przedstawiając je jako wierne tłumaczenie słowa zen, którego rdzeń za, szczególnie u Homera i Pindara, wzmacnia daną cechę; np. zapuros można przełożyć jako „najbardziej ognisty”, „najbardziej płomienny”, a zatheos ‒ „bardzo święty”, „najbardziej boski”. Wzmocnienie nie ogranicza się tu li tylko do wymiaru ilościowego. Słowo zatheos występuje często u Pindara w opisach miejsc świętych, w których pojawia się świetlisty, stąd związek za z pojawieniem się, uobecnieniem, wtargnięciem (breaking in upon). Na potrzeby naszego wywodu z „morfologii fenomenologicznej” Heideggera winniśmy zaczerpnąć powiązanie słów „życie” i „żyć” ze wzmocnieniem, a nawet mobilizacją (i ogniem), a zatem, analogicznie, „śmierci” i „umierania” z entropią.
• 32. W kontrze do tych dwóch określeń Sharon Marie Carnicke proponuje termin, który jest bardziej precyzyjny w ujęciu historycznym ‒ „analiza aktywna”. Sharon Marie Carnicke: Embodying the History of Active Analysis, referat, ASTR, listopad 2006. Choć termin „analiza aktywna” może być dla reżysera lub badacza użyteczny, nie jest opisem tego, co robi aktor wykonujący czynności fizyczne ‒ aktor nie analizuje żadnej sytuacji opisanej w scenariuszu w celu znalezienia odpowiedzi psychofizycznej.
• 33. Wspomnienie z pamiętanej lub wyobrażonej przeszłości lub… przyszłości. To paradoksalne sformułowanie zastępuje słowo „wyobraźnia”, aby uzyskać wrażenie czegoś bardzo konkretnego i namacalnego, co jest już obecne w psychice i ciele, nawet jeśli nie zostało jeszcze wyartykułowane.
• 34. Thomas Richards: Heart of Practice, Routledge, New York 2008, s. 107.
• 35. Tamże, s. 70.
• 36. Richard Schechner: Performatyka. Wstęp, przełożył Marcin Rochowski, redakcja przekładu Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 44.
• 37. Zob. Kris Salata: Towards the Non-(Re)presentational Actor: From Grotowski to Richards, [w:] tegoż: The Unwritten Grotowski, s. 81–99.
• 38. Élan vital siła życiowa.
• 39. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 117–120.
• 40. Tamże, s. 130‒131.
• 41. Tamże, s. 132.
• 42. Tamże, s. 113‒114.
• 43. Zob. Zbigniew Osiński: Powrót do tematu: tradycja Reduty u Grotowskiego i w Teatrze Laboratorium, [w:] tegoż: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 423–478.
• 44. Wielu krytyków i ludzi teatru głównego nurtu wyśmiewało neologizmy Osterwy i jego idealizm.
• 45. Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wydawnictwo „Wiedza o kulturze”, Wrocław 1992, s. 179.
• 46. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 246.
• 47. Georges Bataille: The Unfinished System of Nonknowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis 2001, s. 11.
• 48. Nie możemy mylić nie-wiedzy z ogólnym niezrozumieniem (puzzlement), ani z nierozwiązanymi problemami w obrębie systemu wiedzy. Nie-wiedza to wyczerpujące zatrzymanie się symbolicznej ścieżki we wnikliwej eksploracji, zawsze w zasadniczo konkretnym celu. Zob. Georges Bataille: The Unfinished System of Nonknowledge, s. 112.
• 49. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 874.
• 50. Georges Bataille: Doświadczenie wewnętrzne, przełożył Oskar Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 58.
• 51. Tamże, s. 59.
• 52. Tamże, s. 58–59.
• 53. Grotowski zawsze starał się najpierw spotkać z tymi, którzy, tak jak on, odczuwali autentyczną potrzebę spotkania i za nią szli; z tymi, którzy byli już na drodze do odkrycia pobratymców w innych, kierujących się tą samą potrzebą. Do udziału w prezentacjach Teatru Laboratorium wolał zapraszać młodzież niezwiązaną zawodowo z teatrem, która reagowała na przedstawienia „w żywy sposób”. Podobną taktykę przyjął podczas swojej wizyty w Polsce, gdzie przyjechał w 1997 roku z Richardsem i Action Workcenter, usuwając z list gości osoby związane ze środowiskiem instytucjonalnego teatru.
• 54. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 469.
• 55. Tamże, s. 470.
• 56. Georges Bataille: Doświadczenie wewnętrzne, s. 61.
• 57. Tamże, s. 66.
• 58. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 150.
• 59. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, s. 469‒471.
• 60. Jacob Needleman: Gurdjieff, s. 102.
• 61. Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, przełożył Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 82.
• 62. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, s. 874.
• 63. Tamże, s. 875.
• 64. Tamże, s. 876‒877.
• 65. Tamże, s. 884‒885.
• 66. Tamże, s. 876.
• 67. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 80.
• 68. Tamże, s. 93.
• 69. Tamże, s. 93.
• 70. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, s. 872.
• 71. Tamże.
• 72. Martin Heidegger: Early Greek Thinking, s. 113.
• 73. Tamże, s. 108.
• 74. Sigmund Freud: Poza zasadą rozkoszy, [w:] tegoż: Psychologia nieświadomości, przełożył Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 191.
• 75. Peggy Phelan: Mourning Sex: Performing Public Memories, Routledge, New York 1997, s. 3.
• 76. Peter Brooks: Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Knopf, New York 1984, s. 102.
• 77. Tamże, s. 52.
• 78. Martin Heidegger: Droga do języka, [w:] tegoż: W drodze do języka, przełożył Janusz Mizera, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007, s. 217–245.
• 79. Martin Heidegger: Bycie i czas, przełożył, przedmową i przypisami opatrzył Bogdan Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 274.
• 80. Zob. Kris Salata: Nearness in Creation: From “The Twin” to “The Letter”, [w:] tegoż: The Unwritten Grotowski, s. 100–117.
• 81. Ludwig Wittgenstein: Dociekania filozoficzne, przełożył Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1972, s. 8.
• 82. Martin Heidegger: Poetry, Language, Thought, translated by Alfred Hofstadter, Harperperennial, New York 1971, s. 52.
• 83. Tamże, s. 53.
• 84. Tamże, s. 53.
• 85. Tamże, s. 54.
• 86. Tamże, s. 71.
• 87. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, s. 887.
• 88. Donald Davidson: Three Varieties of Knowledge, [w:] tegoż: Subjective, Intersubjective, Objective, Clarendon Press, Oxford 2001, s. 206.
• 89. Jerzy Grotowski: Niezatytułowany tekst Jerzego Grotowskiego, podpisany w Pontederze, we Włoszech, 4 lipca 1998 roku, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 894‒895.
• 90. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 134.
• 91. Thomas Richards, wywiad z autorem, Wiedeń, listopad 2004.
• 92. Tamże.
• 93. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 132.
• 94. Psychoanalityk Thomas H. Ogden uważa „intersubiektywnego analitycznego trzeciego za stale zmieniający się podświadomy trzeci podmiot (bardziej czasownik niż rzeczownik), który w ogromnym stopniu przyczynia się do struktury relacji analitycznej”. Warto zauważyć, że doświadczenie trzeciego podmiotu analitycznego „prawie zawsze ma miejsce po fakcie, to znaczy po tym, jak analityk nieświadomie (i często przez znaczny okres czasu) odgrywał rolę w określonych «kształtach» doświadczenia odzwierciedlających naturę nieświadomego trzeciego podmiotu analitycznego”. A zatem, sięgając do argumentu użytego w moim wywodzie, działanie analityka przesłania/zaciemnia (obscures) zdarzenie, w którym pojawia się analityczny trzeci. Thomas H. Ogden: The Analytic Third: An Overview, [w:] Relational Psychoanalysis: The Emergence of a Tradition, edited by Stephen A. Mitchell and Lewis Aron, Analytic Press, Hillsdale, NJ 1999, s. 459–493.
• 95. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 132–133.
• 96. Tamże, s. 130–132.
• 97. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 331.
• 98. Nie wymienię nazwisk tych krytyków. Tę i inne kwestie szerzej omawia Lisa Wolford [w:] Living Tradition: Continuity of Research at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, „TDR: The Drama Review” 2008 nr 2, s. 126–149.
• 99. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, s. 889.
• 100. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 851.
• 101. Martin Buber: Between Man and Man, Collins, London 1961, s. 168–181.
• 102. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 139.
• 103. Tamże, s. 7.
• 104. Tamże, s. 8.
• 105. Tamże, s. 21.
• 106. Tamże.
• 107. Thomas Richards, wywiad z autorem, Wiedeń, listopad 2004.
• 108. Thomas Richards: Heart of Practice, s. 131–132.
• 109. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] Teksty zebrane, s. 813‒814.
• 110. The Deleuze Reader, edited and with an introduction by Constantin V. Boundas, Columbia University Press, New York 1993, s. 59.
• 111. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 933.
• 112. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 621–623.
• 113. Jerzy Grotowski: Jak żyć by można, [w:] Teksty zebrane, s. 529–530.
• 114. Zob. Bolesław Taborski: Moja Grotowskiada, czyli dzieje nietypowej przyjaźni. Wspomnienia, listy, zapiski, „Pamiętnik Teatralny” 2003 z. 3–4, s. 157.
• 115. Jacques Lacan: The Instance of the Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud, [w:] tegoż: Écrits, 1966, s. 430
• 116. Tamże, s. 12.
• 117. Jacques Lacan: Studium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja, przełożył Jerzy W. Aleksandrowicz, „Psychoterapia” 1987 nr 4, s. 8.
• 118. Fragmenty artykułu zostały opublikowane w języku angielskim [w:] Jacques Lacan: The Family Complexes, translated by Cormac Gallangher, „Critical Texts” 1985 nr 3, s. 12–29.
• 119. Jacques Lacan: Instancja litery w nieświadomości albo rozum od czasów Freuda, s. 41.
• 120. Tamże, s. 39.
• 121. Jerzy Grotowski:Performer, s. 813.
• 122. Antonin Artaud i Jerzy Grotowski są często ze sobą wiązani i uznawani za twórców realizujących tę samą koncepcję teatru, np. teatru obecności. Zob. Theatricality, edited by Tracy C. Davis and Thomas Postlewait, Cambridge University Press, Cambridge 2003, s. 14.
• 123. Jacques Derrida: Pismo i różnica, przełożył Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 308.
• 124. Antonin Artaud: Van Gogh, czyli samobójca społeczny, cyt. [za:] tamże, s. 313.
• 125. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 474‒475.
• 126. Jak w tytule tekstu Grotowskiego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 799‒811.
• 127. Jerzy Grotowski: Nie był cały sobą, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 292‒298.
• 128. Tamże, s. 296‒297.
• 129. Tamże, s. 297.
• 130. Zob. Jacques Derrida: Pismo i różnica, s. 293.
• 131. Tamże, s. 294.
• 132. Michel Foucault: Ojcowskie „nie”, cyt. [za:] tamże, s. 295.