2020-12-05
2020-12-20
Ben Spatz

„Ta wyjątkowa władza”. Autorytet, podporządkowanie i wolność w relacji aktor – reżyser

Pierwodruk: „This Extraordinary Power”: Authority, Submission and Freedom in the Actor–Director Relationship, „Ecumenica” 2010 vol. 3 nr 2, s. 43–61. Artykuł ukazuje się za zgodą The Pennsylvania State University Press. © 2010 The Pennsylvania State University Press

Ian Morgan: Wiesz czasem trzeba kogoś trochę popchnąć, co nie? Zaatakować, oskarżyć, potrząsnąć… Czasem wystarczy porozmawiać. Czasem to są dwie godziny pracy. A czasem to tylko krzyk. Taki rodzaj pobudki… I niekiedy, w złych rękach, to może być postrzegane jako tyrania.

James Slowiak: Albo przemoc.

Morgan: […] To się niekiedy zdarza w przypadku niedoświadczonych reżyserów, którzy myślą sobie, że w pewien sposób są jak Grotowski i stają się tyranami, jeśli idzie o „zwyczaje” i kwestie „lenistwa”. Wykorzystują do tego pewną technikę… przyjmując dominującą rolę. I to wydaje mi się niebezpieczne…

Slowiak: Ale z drugiej strony… To nie jest takie proste, bo w teatrze mamy do czynienia z hierarchią. I przychodzi taki czas, kiedy ktoś musi powiedzieć „Nie, nie rób tego, zrób tak…”.

Morgan: Tak, ale to jednak praca nad rolą. Wtedy to jest w porządku. To nie jest rodzaj hierarchii psychologicznej.

Slowiak: Racja. Wtedy to jest rodzaj psychologicznego nadużycia, czy czegoś takiego, czemu jestem przeciw. Jeśli znajdziesz się w tego typu sytuacji, wybiegaj z pokoju, krzycząc. Nie wahaj się. Ale jeśli na serio z kimś pracujesz, możesz coś z tego wziąć1.

Aktorzy i reżyserzy

W swoim studium dotyczącym wystawiania dzieł Williama Szekspira, Kristen Hastrup zauważa, że coś, co „zdaje się być nieodłącznym napięciem w relacji reżysera z wykonawcami, lokuje się między wzajemnością a władzą”. Powołując się na kolejne pokolenia aktorów grających Szekspira, od Harleya Granville-Barkera, przez Laurence’a Oliviera, do Simona Callowa, Hastrup wskazuje na „cienką granicę pomiędzy autorytetem a postawami autorytarnymi”, po której stąpają reżyserzy. Konieczne rozróżnienie między autorytetem a autorytarnością jest „przejawem obopólności w procesie pracy nad spektaklem, zastępującym odczucie hierarchii”. W tym samym tekście Hastrup cytuje wypowiedzi znanego współczesnego reżysera Declana Donnellana, który ostrożnie oddziela funkcję reżysera od nauczyciela i porównuje pracę reżysera do tego, co robi trener dla atlety. Niejako dla przeciwwagi, duńska antropolożka cytuje Johna Gielguda, który mówiąc o występie na żywo, zwracał uwagę na fakt, że „reżyser nie ma weń bezpośredniego wkładu, a wykonawcy – tak”. W końcu Hastrup dochodzi do wniosku, że „autorytet reżysera jest zawsze w opozycji do tej wyjątkowej władzy, jaką posiada wykonawca”2.

Jak widać w rozważaniach Hastrup o autorytecie, jak również w przywołanej wyżej rozmowie o reżyserowaniu „Grotowskim”, w teatrze mamy do czynienia z nieustającym napięciem lokującym się gdzieś między równością aktorów i reżyserów jako artystów oraz hierarchią, na jakiej opiera się ich relacja. To napięcie może być silniejsze w zespołach o dłuższym stażu, ale rezonuje w każdej sytuacji, która opiera się na twórczym partnerstwie reżyserów i aktorów. Na jakich zasadach może funkcjonować to „partnerstwo”, gdy same nazwy obu profesji zakładają rodzaj hierarchiczności? Jaka jest natura władzy, na mocy której reżyser mówi aktorowi, co ma robić? Skąd pochodzi ta władza i na jakim prawie się opiera? Co kryje się za dokonanym przez Iana Morgana rozróżnieniem między hierarchią „roli” i tą „psychologiczną”? Kiedy mocne wstrząśnięcie w wydaniu reżysera przekracza granicę nadużycia lub wykorzystania? Jaka jest różnica między reżyserią tyraniczną a taką, która umacnia aktorów, nawet jeśli determinuje podejmowane przez nich czynności na poziomie bardzo intymnym lub precyzyjnym? I, z drugiej strony, czemu tak wielu aktorów przyciąga proces, który zakłada podporządkowanie instrukcjom wydawanym przez inną osobę? Jak możemy wyrazić wartość tego, co osiągają aktorzy poprzez tę bardzo wyspecjalizowaną praktykę podporządkowania?

Relacja między aktorem a reżyserem jest istotą wielu teatralnych praktyk – zarówno klasycznych, komercyjnych, jak i eksperymentalnych. Była już opisywana z rozmaitych perspektyw, z bardzo różnymi rezultatami. Mimo to funkcjonowanie hierarchii, władzy i autorytetu w obrębie tej relacji powinno zostać ponownie poddane pogłębionej refleksji. Wiele napisano o rzemiośle, technice, ekspresji i różnych metodach aktorskich, jak również o aktorze jako o „tekście” lub „znaku”. Równie sporo uwagi poświęcono reżyserii jako odrębnemu rzemiosłu i sztuce. Jednak stosunkowo niewiele prac powstało na temat znaczenia i wagi fundamentalnej dynamiki władzy, która definiuje i umożliwia codzienne partnerstwo aktora i reżysera. Ta dynamika może być ekstremalna i jednoznaczna lub wręcz przeciwnie – subtelna i wieloznaczna. Co istotne, może być niestabilna i eksploatacyjna lub ufundowana na integralności i wzajemnym szacunku. Te różnice nie są przypadkowe i leżą u samych podstaw procesów, z których rodzi się teatr. Żeby zrozumieć te procesy, musimy poddać analizie nie tylko kwestie związane ze sposobami reprezentacji, dramaturgią, montażem i technikami aktorskimi wykorzystywanymi w prezentowanych publicznie przedstawieniach, ale również problematykę funkcjonowania władzy, autorytetu i hierarchii w obrębie zakulisowych relacji, na jakich przedstawienia te się opierają.

Binarny model aktor – reżyser jest głęboko osadzony we współczesnej edukacji teatralnej, o czym świadczy profilowanie ścieżki studiów artystycznych podług jednej lub drugiej profesji. Poza kilkoma wyjątkami (na przykład na Uniwersytecie Naropa3 i Dell’Arte School4), studenci przed podjęciem studiów drugiego stopnia muszą zdecydować, czy będą kształcić się jako aktorzy czy reżyserzy. Na podstawie tej decyzji zostają zaangażowani albo w trening fizyczny, głosowy i aktorski, albo w program, który przygotowuje ich do tego, żeby prowadzić projekty teatralne. Czasy aktora-manadżera dawno już przeminęły i ci, którzy chcą kształcić się jednocześnie w zakresie technik aktorskich i prowadzenia procesu pracy teatralnej, mają mało możliwości. Podejmowane co jakiś czasy próby, żeby rozwijać bardziej kolektywne podejście są nieliczne, a wiele, jeśli nie większość, współczesnych zespołów (także eksperymentalnych) wciąż opiera się na podziale między aktorami a reżyserami jako podstawowej zasadzie organizacyjnej. Co więcej, mimo stwierdzenia Donnellana, że jest bardziej „trenerem” niż „nauczycielem”, role reżysera i nauczyciela konsekwentnie nakładają się na siebie w procesie edukacji teatralnej. W związku z tym, powszechnie akceptuje się, że nauczyciele aktorstwa i reżyserii (w liceum, ale też na uczelniach wyższych) są również reżyserami spektakli, podczas gdy zdarza się niezmiernie rzadko, żeby taki nauczyciel sam pojawił się na scenie reżyserowany przez ucznia. Mimo że taka zmiana hierarchii i sposobu pracy ma spory potencjał, rzadko wciela się ją w życie, ponieważ zaburzyłaby układ sił, zgodnie z którym to reżyserzy i nauczyciele sprawują władzę nad aktorami i studentami.

Te realia wskazują na gęstą sieć zależności wokół dynamiki władzy, którą należałoby efektywnie opisać lub zrozumieć. Rosemary Malague udokumentowała niektóre sposoby, na jakie ludzie rozwijający we wczesnym okresie aktorstwo Metody w Stanach Zjednoczonych, wykorzystywali władzę na uczniami, od potencjalnie przemocowej relacji Lee Strasberga z Marilyn Monroe, do obejmowania przez Sanforda Meisnera uczennic, żeby wywołać w nich rzekomo bardziej „instynktowne” reakcje5. Malague twierdzi, że pedagogika i techniki aktorstwa Metody są nieuchronnie patriarchalne i seksistowskie. Sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana, ponieważ te same pytania odnośnie władzy i etyki nawiedzają rozmaite awangardowe i eksperymentalne zespoły teatralne odległe od Metody i jej psychologicznych eksploracji. Nie przekonuje mnie również sugestia Hastrup, że takie praktyki były powszechne w latach czterdziestych XX wieku, ale obecnie są nieakceptowalne6. Nie chodzi tu bowiem o pojedyncze przypadki, ale o zjawiska występujące wręcz regularnie i to w bardzo różnych teatralnych kontekstach. Podobną dynamikę można odnaleźć u Davida Belasco w dziewiętnastowiecznym teatrze amerykańskim7, jak i w zdumiewająco rygorystycznych i pełnych fizycznych nadużyć metodach ćwiczeń wykorzystywanych w tym samym okresie w operze pekińskiej8.

Każdy z najbardziej znanych współczesnych reżyserów – począwszy od Konstantina Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, przez Lee Strasberga, Juliana Becka i Judith Malinę, Jerzego Grotowskiego, Josepha Chaikina, Petera Brooka i Tadashiego Suzukiego, po Elisabeth LeCompte i Anne Bogart – miał lub ma inny sposób na sprawowanie władzy, inny sposób na przymilanie się albo kontrolowanie, albo zapraszanie aktorów do tego, żeby podążali za instrukcjami. Niektórzy z reżyserów są znani ze swego delikatnego podejścia, podczas gdy inni zazwyczaj korzystają z prowokacji i dręczenia jako elementów swojej techniki prowadzenia prób. Niektóre z procesów prób są mniej formalne – aktorzy i reżyserzy rozmawiają na rozmaite tematy oraz wchodzą w swobodne socjalne i artystyczne interakcje. W tym układzie hierarchia wciąż istnieje, ale jest ukryta i oddziałuje w atmosferze koleżeństwa. W innych kontekstach jednak, silny wektor władzy oddziela reżysera od aktorów nawet poza salą prób. W tego typu sytuacjach aktorzy mogą niechętnie zabierać głos i dzielić się przemyśleniami, chyba że padnie w ich kierunku bezpośrednie pytanie. Ale może być bardzo ciężko określić, kiedy taka cisza jest wyzwalająca, a kiedy opresyjna, albo – na podobnych zasadach – kiedy pozornie tyraniczne zachowanie jest wykorzystywane w imię sztuki, a kiedy staje się zwyczajnie nadużyciem.

Niniejszy artykuł stanowi próbę stworzenia lepszego języka, za pomocą którego można by analizować te kluczowe różnice. Moim zamiarem nie jest przeprowadzenie jednoznacznych badań na temat relacji aktor – reżyser ani analiza porównawcza różnych odmian tej relacji zależnych od uwarunkowań geograficznych, historycznych i kulturowych – choć oba te projekty wydają się interesujące i pożyteczne. Zamiast tego, zamierzam stworzyć teoretyczne ramy, które umożliwią tego rodzaju badania. Chcę przyjrzeć się dynamice aktor – reżyser z rozmaitych ważnych teoretycznie perspektyw, by zobaczyć, co tak istotnego skrywa się w tej relacji, która stanowi podstawę wielu współczesnych praktyk teatralnych. Przedstawiając tę analizę, mam również nadzieję, że przysłuży się ona współczesnym artystom zmagającym się z problemami władzy i hierarchii w trakcie swoich własnych prób i spektakli. Dla niektórych pytaniem zasadniczym będzie, jak w instytucjonalnych warunkach uniknąć niezdrowej dynamiki w pracy między reżyserami a aktorami (albo między nauczycielami a uczniami). Dla innych kwestią ważniejszą stanie się: jak efektywnie rozwijać bardziej demokratyczne i nastawione na współpracę metody pracy, nie tracąc przy tym skupienia, dyscypliny czy rygoru procesu9.

Wiele projektów teatralnych odbywa się bez oficjalnego wsparcia i wielu aktorów pracuje, chociażby przez jakiś czas, bez umowy i zapłaty. Równocześnie, wielu reżyserów usiłuje popychać swoich aktorów tak daleko, jak to możliwe, w imię artystycznej rewelacji. Może to doprowadzić reżyserów i aktorów do moralnej „szarej strefy”, gdzie trudno ocenić ich działania ze względu na brak konsensusu co do kryteriów moralnej oceny.

Teatr może i powinien być miejscem, w którym eksploruje się alternatywne formy partnerstwa i hierarchii, ale nie powinien być przystanią dla nadużyć psychologicznych i innych. W związku z tym praktycy i teoretycy teatru muszą zacząć bardziej konkretnie wypowiadać się w kwestiach etycznych wynikających z tego typu sytuacji.

Dalszy etap mojego wywodu rozpoczynam od rozważań Michela Foucaulta na temat władzy, a następnie proponuję dwie dodatkowe analityczne perspektywy wzięte spoza praktyki teatralnej: jedną religijną i historyczną, drugą – świecką i współczesną. Ponieważ te perspektywy nie są ściśle teatralne, pozwalają spojrzeć na dynamikę aktor – reżyser i kwestię hierarchicznego partnerstwa aktora i reżysera w oderwaniu od wielu innych aspektów praktyki teatralnej. Musimy mieć także na uwadze sposoby, na jakie sama hierarchiczna relacja wpływa na proces artystyczny. Pamiętając o tym, możemy zrozumieć różnice między hierarchiami kreatywnymi i uzgodnionymi za obopólną zgodą a tymi, które są niezdrowe i wykorzystujące. Dopiero rozplątawszy dynamikę władzy będziemy mogli przeprowadzić spójną argumentację przeciwko wykorzystywaniu aktorów, doceniając równocześnie stopień, do jakiego aktorstwo jest oparte na ucieleśnionym akcie podporządkowania.

Laboratoria władzy

Chociaż władza to w ostatnich dekadach kluczowym termin teorii krytycznej, zazwyczaj używa się go w odniesieniu do instytucjonalnych, politycznych albo ekonomicznych form dominacji. Począwszy od dyskursów ruchów praw obywatelskich i feminizmu do rozważań Michela Foucaulta, wielu teoretyków wskazuje na istotne różnice między jednoznaczną, represyjną władzą (z jaką mamy do czynienia w wojsku i policji) a bardziej skomplikowanymi, hegemonicznymi systemami społecznej władzy, które klasyfikują i uprzywilejowują jednostki podług gender, rasy, klasy oraz innych kategorii tożsamościowych. Jednak oba z tych typów władzy pozostają identyfikowalne poprzez właściwe lub potencjalne rodzaje opresji, albo, z drugiej strony, poprzez możliwość oporu. Tak rozumiana władza stanowi punkt odniesienia obecny w popularnych sloganach typu „patrzeć władzy na ręce” albo „władza w ręce ludu”. W związku z tym, artyści, akademicy i aktywiści często zgadzają się co do konieczności opierania się, przezwyciężania i redystrybuowania władzy, nawet jeśli używają bardzo różnych metod, żeby to osiągnąć.

Te sposoby rozumienia władzy, tak ważne w walce o społeczną sprawiedliwość, okazują się nieadekwatne, jeśli idzie o opisanie tego, co dzieje się wokół produkcji teatralnych i w obrębie teatralnych zespołów. Relacja między reżyserem a aktorem jest wszak hierarchiczna, niekoniecznie będąc niesprawiedliwą czy opresyjną. Co więcej, ta hierarchiczność często stanowi fundament sukcesu. W obrębie relacji reżyser – aktor może i powinna jednak istnieć użyteczna i kreatywna hierarchia, przeciwko której „bunt” czy „opór” przynoszą właściwie odwrotne skutki. Jak mówi Jim Slowiak, wyobrażenie o koleżeńskiej relacji między aktorem a reżyserem nie jest tak proste, jak można by się spodziewać, bo w pewnym fundamentalnym sensie „w teatrze zawsze mamy do czynienia z hierarchią”. Choć sam Slowiak zauważa, że hierarchia może być produktywną siłą w teatrze, to nie znaczy że powinniśmy być na przemocowe zachowania kiedykolwiek obojętni. Musimy być czujni zarówno wobec przemocowego potencjału hierarchii, jak i jej twórczych aspektów. W tym celu potrzebujemy bardziej wyszukanych teoretycznych modeli władzy. Teoria władzy w obrębie relacji aktor – reżyser musi nie tylko uwzględniać wartość i wagę autorytetu reżysera, ale także znaleźć język, poprzez który może opisywać konkretny rodzaj władzy przypisywany aktorowi. W odróżnieniu od Hastrup odwołującej się do wypowiedzi Gielguda, nie wierzę w to, że władza aktora ujawnia się jedynie w trakcie przedstawienia odgrywanego przed widzami. Zamiast tego, zamierzam pokazać, że władza aktora jest proporcjonalna do władzy reżysera i że umacnia się w trakcie procesu prób, właśnie poprzez akt podporządkowania się władzy reżysera. Może się to wydawać sprzeczne z intuicją, ponieważ większość teorii władzy kojarzy podporządkowanie się z jej utratą. Ale istnieje inny rodzaj władzy, który jest dostępny wyłącznie poprzez akty podporządkowania. W szczególności władza aktorów jest oparta na podporządkowaniu się zestawowi wytycznych przygotowanych przez innych, w tym dramatopisarzy i reżyserów. Tak jak klasyczni aktorzy nie próbują się wyemancypować, zmieniając kwestie Szekspira, ale raczej wczuwając się głęboko w rytm i słowa samego tekstu, tak aktorzy w teatrze eksperymentalnym rozumieją, że to właśnie praca zgodna ze wskazówkami reżysera jest źródłem wyjątkowej władzy i wolności aktora10.

Przywołam w tym momencie rozważania Foucaulta o władzy zawarte w pierwszym tomie Historii seksualności oraz w jego późniejszych tekstach. Problematyzują one wcześniejsze modele pojmowania władzy jako pojedynczej, represyjnej siły dominacji. Ale wciąż opierają się na binarnej opozycji między władzą a oporem, nawet gdy ten układ jest dystrybuowany na wszystkich poziomach społecznych i funkcjonuje na niezwykle skomplikowane sposoby. Foucault sugeruje, że władza jako „ruchome podglebie stosunków siły” jest wszechobecna „nie dlatego, że wszystko obejmuje, ale dlatego, że zewsząd się wyłania”. Niemniej jednak, władza u Foucaulta jest zawsze kwestią „strategii” albo „relacji siły” między ludźmi lub grupami. W efekcie – „tam, gdzie jest władza, istnieje też opór”11. Dla Foucaulta władza i opór to dwa nieodłączne i przenikające się terminy w tym samym równaniu. W późniejszych wywiadach, udzielonych pod koniec życia, Foucault wyjaśnia: „Mówiąc o relacjach władzy mam na myśli fakt, że jesteśmy w strategicznych sytuacjach względem siebie. […] Gdyby nie istniał opór, nie byłoby żadnych relacji władzy. Ponieważ wówczas byłaby to wyłącznie kwestia posłuszeństwa. Trzeba wykorzystywać relacje władzy, odnosząc się do sytuacji, gdy nie robi się tego, co by się chciało”. W tym wywiadzie Foucault mówi także, że opór staje się „głównym, kluczowym terminem” w analizie relacji władzy12.

Kwestia „robienia tego, co się chce” jest skomplikowana w odniesieniu do aktora. Czy aktorzy robią, co chcą, bądź nie robią, czego chcą, gdy przyjmują wskazówki reżyserskie? Na pierwszy rzut oka można rozumieć pracę aktora jako rodzaj kreatywnego oporu, jaki wydarza się w obrębie relacji strategicznej. To rozumienie jest zresztą prawdziwe, ale zdaje się odbijać raczej trudności, jakie pojawiają się w przypadku teatralnego partnerstwa aktora i reżysera, a nie źródło ich kreatywnego sukcesu. Dla opisania twórczych momentów opartych na współpracy, w których aktor odnajduje wolność i emancypuje się poprzez bezdyskusyjne podążanie za wskazówkami reżysera, nie można raczej użyć określeń typu „strategiczny” czy terminu „opór”. Takie intensywne momenty współpracy między reżyserami a aktorami są w rzeczywistości bardziej podobne do tego, co Foucault opisuje jako „brak relacji władzy”:

Relacje władzy są możliwe tylko wtedy, kiedy podmioty są wolne. Jeśli jeden z nich jest całkowicie do dyspozycji drugiego i staje się obiektem, na którym ten drugi może odciskać niekończące się piętno przemocy, nie ma wówczas mowy o żadnych relacjach władzy. Co za tym idzie, żeby pojawiły się relacje władzy, po obydwu stronach musi istnieć przynajmniej pewna doza wolności13.

Chociaż Foucault opisuje brak relacji władzy w kontekście przemocy i uprzedmiotowienia, można także połączyć go z sytuacjami, w których istniejąca za obopólną zgodą hierarchia łagodzi potrzebę strategicznej manipulacji. Jeśli partnerzy w związku zgadzają się co do hierarchicznej struktury panowania, może mieć to efekt usuwania (lub choć tymczasowego osłabiania) „relacji władzy” w rozumieniu Foucaulta. Im bardziej jednoznaczna i oparta na obustronnym przyzwoleniu jest hierarchia, tym mniej nieznaczące są strategie przymusu i oporu. Za zgodą obu stron, hierarchiczny układ może zaowocować konkretnym modelem pracy, który nazywam „polaryzacją” władzy. W spolaryzowanej zawodowej relacji jedna ze stron sprawuje władzę poprzez werbalne instrukcje, podczas gdy druga zyskuje inny jej rodzaj przez podporządkowanie się autorytetowi. W warunkach idealnych, spolaryzowany za zgodą obu stron układ reżyser – aktor to taki, w ramach którego ani reżyser nie staje wobec konieczności strategicznego myślenia nad tym, w jaki sposób nakłonić lub przymusić aktora do podążania za jego sugestiami, ani aktor nie reaguje na te sugestie oporem. Zamiast tego, głębokie zaufanie po obu stronach umożliwia reżyserowi swobodne dzielenie się sugestiami z aktorem, który bez wahania stosuje się do nich. Jeśli w takich chwilach aktor staje się – używając terminu Foucaulta – „przedmiotem” lub „obiektem”, to tylko w rozumieniu boskiej marionetki Heinricha von Kleista, która osiąga idealną łaskę, ponieważ brak jej samoświadomości.

W dalszej części artykułu analizuję teatralny proces prób jako „laboratorium władzy”, w którym polaryzacja stanowi centralny element pracy14. Innymi słowy, twierdzę, że niezależnie od tematów, obrazów czy narracji danego spektaklu oraz rozmaitych podejść do reżyserii i aktorstwa jako technik ekspresji, procesy prób teatralnych w sposób aktywny zgłębiają problemy hierarchii i władzy poprzez relacje między aktorami i reżyserami. Skoro artystyczne medium spektaklu stanowi nie zewnętrzny obiekt, ale ciało performera, to artystyczny „produkt”, jaki wyłania się z procesu prób, jest zawsze powiązany z dynamiką interpersonalną. Praktyka teatru, który zachowuje zasadę rozdzielenia aktorów od reżyserów jest zawsze ufundowana na hierarchii. Każdy związek aktor – reżyser może być postrzegany jako unikalny eksperyment w zakresie władzy oraz kreatywnego potencjału jej polaryzowania.

Siła podporządkowania

Próbowałem pokazać, że w spolaryzowanej za obopólną zgodą hierarchicznej przestrzeni procesu prób podporządkowanie się aktora nie może być rozumiane jako utrata władzy. Powinno być raczej postrzegane jako okazja dla aktora do zbliżenia się do jej innego rodzaju. Emancypacja aktora nie ma nic wspólnego z kontrolowaniem czynności innej osoby. Zamiast tego władza aktora jest czynieniem i to czynieniem w pełni. W języku francuskim różnica między ucieleśnioną, aktywną władzą z jednej strony, a władzą opartą na autorytecie i kontroli z drugiej, może być wyrażona za pomocą dwóch terminów: puissance i pouvoir („moc” i „władza”). Jak pisał Brian Massumi we wprowadzeniu do angielskiego przekładu Tysiąca plateau Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego „używa się tu pouvoir w sensie bardzo zbliżonym do Foucaulta, jako określenie na zinstytucjonalizowną i reprodukowalną relację siły, jej selektywną konkretyzację”. Z drugiej strony, puissance „odnosi się do zasięgu potencjalności” albo nawet „skali intensywności albo pełni istnienia”15. Te dwie ostatnie frazy wyraźnie można odnieść do mocy aktorstwa, szczególnie w ujęciu opisywanym przez Jerzego Grotowskiego i jego aktorów w ich podejściu do treningu i spektaklu.

Grotowski jest tu ważnym przykładem, ponieważ w jego pracy polaryzacja władzy wiąże się z wysokimi poziomami aktorskiej i reżyserskiej techniki. Daleka od konieczności wyboru między rygorystycznie technicznym podejściem a skupieniem się na hierarchicznej intymności relacji aktor – reżyser, twórczość Grotowskiego ilustruje, w jaki sposób te dwa aspekty teatru współistnieją. Co za tym idzie, dokładnie w momencie, kiedy aktorzy Teatru Laboratorium osiągali najbardziej niezwykłe poziomy umiejętności i techniki, Grotowski pisał o swej pracy z nimi w słowach, które przywodzą na myśl zarówno skojarzenia ze sferami świętości, jak i erotyki:

Ale czymś nieporównanie intymnym i zapładniającym jest praca z aktorem, który mi zawierzył […]. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chęć pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego czy też raczej odnajdywane w nim samym, umożliwia nasz wspólny wzrost i staje się rodzajem objawienia. To już nie jest uczenie kogoś; raczej ostateczne wychodzenie komuś naprzeciw.
W pracy z aktorem jest możliwy szczególny, dwuosobowy fenomen „narodzenia”16.

Aktorzy Grotowskiego łączyli niezwykle wysokie poziomy umiejętności i technicznej precyzji z etosem duchowym oraz z erotycznym oddaniem się i poświęceniem. Jak potwierdzają Jairo Cuesta i Jim Slowiak, połączenie rygoru i podporządkowania rozwinęło się z bliskiego partnerstwa, jakie Grotowski kultywował z indywidualnymi wykonawcami. Jak zaznaczają, esencja teatru Grotowskiego leży nie w relacji, jak można by podejrzewać, w relacji aktor – widz, ani nie w jego dramaturgii czy inscenizacji, lecz w relacji między aktorem a reżyserem, której pierwszym owocem była praca (z Ryszardem Cieślakiem) nad Księciem Niezłomnym17.

Natura tej relacji jest głębiej analizowana w opisywanej przez Lisę Wolford pracy Grotowskiego z kluczowymi dla jego kariery aktorami. W rzeczy samej, jeśli istnieje wspólny mianownik dla głównych współpracowników Grotowskiego, to należy go szukać, moim zdaniem, w pewnej jakości ich podatności. Aktor/performer w teatralnej twórczości Grotowskiego jest do pewnego stopnia figurą pasywną – „organizmem drożnym, poprzez który przepływają energie”18. Żeby powołać przestrzeń, w obrębie której te siły mogą swobodnie się przemieszczać, aktor musi do pewnego stopnia zrzec się inicjatywy i woli19. Wolford odnosi się tu do Ryszarda Cieślaka, Jacka Zmysłowskiego, Jairo Cuesty, Jima Slowiaka i Thomasa Richardsa20. Biorąc pod uwagę osiągnięcia tych artystów, błędem byłoby mylić wartości podatności, pasywności i uległości z jakimkolwiek rodzajem osłabiającej pozycję represji. Postępując w ten sposób, znów zamykałoby się władzę w jednej kategorii (władza = autorytet), pozostawiając podporządkowanemu partnerowi jedynie możliwość oporu. Tymczasem Wolford wskazuje na coś wręcz przeciwnego: na szczególny rodzaj emancypacji, jaki aktor osiąga poprzez podporządkowanie się. Chociaż układy, w jakie wchodził Grotowski, były tego ekstremalnym przykładem, każdy kto widział, jak silna reżyseria stymuluje silne aktorstwo, rozpozna bez trudu, że intensywność tej pierwszej może wywoływać i wspomagać rozwój tego drugiego. Thomas Richards żywo opisuje taki moment intensywnej polaryzacji, kiedy wspomina moment, kiedy po raz pierwszy widział Grotowskiego pracującego indywidualnie z aktorem:

Byłem równocześnie zafascynowany i przerażony. Wkroczył w przestrzeń jak wulkan i zaczął dawać wskazówki aktorowi – znów i znów, prosząc go, żeby powtórzył swą ścieżkę, prowadząc aktora bez chwili wahania, w pewnym sensie niczym jeździec prowadzący konia; aktor od razu wskakiwał na inny poziom jakości swojej pracy. Siła, z jaką Grotowski podszedł do, wymagał od i popychał aktora do, ale nie w negatywnym sensie, a w sensie proszenia, sprawił, że ta osoba natychmiast i głęboko zaangażowała się w działania21.

Obraz dwóch osób wchodzących w układ spod znaku koń – jeździec jest w istocie fascynujący i przerażający zarazem. W opisie Richardsa władza Grotowskiego w tym momencie „ujeżdżania” aktora nie jest siłą represyjną, ale mocną i oczywistą „prośbą”, która wywołuje „inny poziom jakości” i obustronną (choć odmienną) władzę w pracy samego aktora. Aktor w tym układzie zrzeka się ciężaru myślenia o tym, co robić dalej. Nie wymaga się od niego planowania, opracowywania strategii ani nawet świadomego wybierania, jaki kierunek obierze i jakie zakamarki będzie eksplorował, ponieważ aspekt świadomego podejmowania decyzji leży w gestii reżysera. Jest to rodzaj aktywnego poddania się, albo określając to jeszcze bardziej paradoksalnie – aktywna pasywność. Gdy mowa o zaufaniu – jeśli aktor w pełni zgadza się na „poddanie się”, wówczas pojawia się nowy rodzaj wolności: wolność czynienia w pełni, bez konieczności myślenia o tym, co trzeba robić. Według Richardsa, oddanie się zaufanemu reżyserowi umożliwiło unikalny model osiągnięcia władzy:

Szukałem relacji, w której ktoś mówi do ciebie: „zrób to”. I formy wolności płynącej od tej starszej osoby, która mówi: „zrób tamto”, a ty przechodzisz do działania – „w porządku, zrobię to”. I to robisz. I z tego może narodzić się wyjątkowa wolność22.

Ten fragment wypowiedzi Richardsa pozostaje w relacji z opisem roli nauczyciela w wydaniu Grotowskiego:

Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: „zrób to”. Praktykant walczy, by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia23.

Dla Grotowskiego możliwość stawania się „Performerem” bierze się dokładnie z nieopierania się i otwierania się na moc podporządkowania się. Nawet jeśli to stwierdzenie ponownie zaciera różnice między reżyserem a nauczycielem, stanowi wyrazistą ilustrację różnicy między konceptem „oporu” Foucaulta a praktyką podporządkowania się, która daje moc aktorowi.

Ponieważ współczesne teorie władzy nie wypracowały adekwatnej terminologii do opisu różnicy między tymi dwoma rodzajami władzy, proponuję sięgnąć po język Johna W. Coakleya, służący do opisu równowagi władzy w relacjach między mistykami a kapłanami w średniowiecznym chrześcijaństwie. Coakley sugeruje dwutorowe rozumienie władzy, które jest uderzająco podobne do tego, jakie zacząłem tworzyć charakteryzując relację aktor – reżyser. Opisuje „dwie sfery autorytetu” w rozumieniu średniowiecznego kościoła: pierwsza to „oficjalna” albo „instytucjonalna” władza kościoła i jego namiestników, druga – „nieformalna” albo „charyzmatyczna” władza mistycznych wizjonerów, która pochodzi spoza kościoła i w pewien sposób jest od niego niezależna. Według Coakleya, kapłan i wizjoner musieli wejść w rodzaj układu, w ramach którego wzajemnie na sobie polegali. Objawienia przytrafiały się jedynie wizjonerowi, ale tylko kapłan posiadał duchowną władzę rozróżniania między prawdziwymi a fałszywymi wizjami i był stanie prezentować doświadczenia wizjonera rzeszom wiernych. W analizie Coakleya te dwie sfery władzy funkcjonują „jako dwa bieguny, między którymi ustanawia się stałe dialektyczne napięcie, w dużej mierze uzależnione od czasu i miejsca”24. Wiele z kobiet, do których odnosi się Coakley – św. Elżbieta z Schönau, Hildegarda z Bingen, Maria z Oignen i św. Katarzyna ze Sieny – było bardzo szanowanych i docenianych za życia, a część z nich została kanonizowanymi świętymi. Niemniej jednak jako kobietom odmawiano im możliwości sprawowania oficjalnej władzy religijnej. Dlatego zarówno uprawomocnienie ich samych, jak i ich wizji musiało odbywać się za pośrednictwem męskich kapłanów.

Nawet jeśli kobieta pisała samodzielnie i we własnym stylu, mężczyzna często pośredniczył między nią a jej czytelnikami jako redaktor albo skryba. W ten właśnie sposób kler funkcjonował na zasadzie figur władzy i kontroli. Ale z drugiej strony, mężczyźni – często ci sami – również ustawiali się w pozycji uczniów, przyjaciół czy wyznawców kobiet. […] Wielu z nich dawało wyraz swemu pragnieniu skierowanemu w stronę świętych kobiet. Wyrażali je poprzez terminy opisujące intensywną fascynację zakorzenioną w przekonaniu, że te kobiety posiadały pewną podstawową duchową jakość albo dar, których im samym brakowało i nierzadko wyznawali taką uległość względem tych kobiet, która mogła podważyć nawet ich własną władzę25.

Badacze średniowiecza wciąż zmagają się z problemem autorstwa tekstów, które powstały w wyniku współpracy kapłana i wizjonerki. Podczas, gdy naiwnym byłoby przypisywanie ich całkowicie kobiecym mistyczkom, równie błędne byłoby ignorowanie władzy tych kobiet jako osób głoszących wizje. Te same wątki można odnaleźć w odczytaniu przez Foucaulta wyznania jako centralnej praktyki chrześcijaństwa, jednak w swych rozważaniach francuski myśliciel kładzie nacisk na co innego. Opisuje prawdę jako konstytuowaną w dwóch fazach: teraźniejszej, ale niepełnej, ślepej na samą siebie, oraz tej, która może jedynie osiągnąć pełnię poprzez tego, kto ją wprowadza czy zapisuje. Funkcją tego ostatniego było weryfikowanie niejasnej prawdy: objawieniu wyznania musiało towarzyszyć odszyfrowanie tego, co ono właściwie znaczy26.

W przeciwieństwie do Coakleya, Foucault nie rozważa aktu wyznania jako mającego potencjalnie władzę sam przez się. Gdzie Coakley widzi „dwie sfery władzy”, Foucault zauważa jedynie dwie formy dominacji. Twierdząc, że władza może zarówno zniewalać, jak i represjonować wypowiedź, Foucault lekceważy stopień, w którym sama wypowiedź, nawet gdy jest wyreżyserowana, może być aktem władzy. Tymczasem aktor w teatrze, niczym kobiece wizjonerki opisywane przez Coakleya, nie jest ani zupełnie wolną jednostką wypowiadającą profetyczne prawdy, ani wykorzystywanym obiektem przymuszonym do publicznego wyznania. To pierwsze wyobrażenie odejmuje wagę temu, że reżyser czuwa nad pracą aktora, natomiast to drugie – ignoruje działanie samego aktora. W praktyce, związek między aktorem a reżyserem jest skomplikowany, a kwestie autorstwa przeplatają się w jego ramach między dwoma stronami poprzez delikatny proces pozytywnej reakcji, w ostateczności prowadząc do powstania materiału, którego nie mógłby stworzyć ani sam aktor, ani sam reżyser. W obrębie tak silnie spolaryzowanego procesu, niemożliwe jest przypisanie autorstwa jednej ze stron. To dlatego właśnie Ferdinando Taviani proponował, żeby mówić o „Grotowskim-Cieślaku” jako jednym bycie:

Grotowski i Cieślak mogą być postrzegani jako współpracownicy tylko wówczas, gdy rozumie się ich nazwiska jako jedno. […] Zewnętrzny kształt dzieła nie jest własnością ani Grotowskiego, ani Cieślaka. Działającą siłą nie jest tu albo Cieślak, albo Grotowski27.

Na podobnych zasadach badacze średniowiecza podchodzą do tekstów mistyczek jako napisanych wspólnie przez wizjonerkę i duchownego w trakcie procesu, który pozostaje niejasny dla zewnętrznego obserwatora. Prawdą jest, że intymny proces, który Taviani opisuje jednoznacznie pozytywnie, akademicy w rodzaju Coakleya czy Rosalyn Voaden widzą jako bardziej ambiwalentny, zauważając stopień, w jakim męscy duchowi przewodnicy „zarówno doradzali, jak i i kontrolowali” swoje partnerki, równocześnie pomagając im i promując je, ale także uzgadniając ich wizje z doktryną Kościoła28. Innymi słowy, podczas, gdy Taviani rozważa relację Grotowski – Cieślak jako taką, która osiągnęła stopień „bez żadnych układów władzy”, szersza ocena relacji aktor – reżyser i wizjonerka – duchowny, musi brać pod uwagę zarówno tę emocjonującą możliwość, jak i rzeczywistość tych związków, która niemal zawsze składa się ze strategii dominacji i oporu. Voaden przypomina, że podczas gdy te układy były niezbędne do tego, by zapewnić kobietom powodzenie, jednocześnie pomagały umocnić „kontrolę kościelnych władz nad potencjalnie niebezpiecznymi wypowiedziami profetek i wizjonerek”29. Na podobnych zasadach można postawić pytanie, czy teatralni reżyserzy nie są przypadkiem postrzegani jako ci, którzy pomagają aktorom odnieść sukces, jednocześnie kontrolując, jak daleko mogą się posunąć, wyznaczając im pewne granice, w przeciwieństwie do, przykładowo, względnie niereżyserowanej sztuki performansu, w której obecność reżysera jest relatywnie mniej odczuwalna. Z drugiej strony, ci sami duchowni często „deklarowali posłuszeństwo wobec podziwianych przez nich kobiet”30.

Podczas gdy duchowy opiekun w oczywisty sposób odgrywa kluczową rolę w życiu i pracy wizjonerki, ona zapewnia coś, czego jemu brakuje. […] Została wybrana przez Boga jako jego pośredniczka i ten znak świętości jest czymś, czego raczej nie zdobędzie duchowy opiekun. Ten fakt często prowadzi do intensywnego podziwu i niezwykle bliskiej relacji między wizjonerką a jej kapłanem31.

Wreszcie, zdaniem Voaden, o wizjonerkach pozostających w tego typu układach sądzono, że nie potrafią samodzielnie rozstrzygnąć, czy ich wizje są prawdziwe, czy fałszywe, nie tylko dlatego, że były zbyt z nimi związane, żeby obiektywnie je ocenić, ale także dlatego, że zakładano, że jako kobiety są szczególnie łatwowierne i w sposób wyjątkowo silny „pożądają uwagi, a nawet złej sławy”32. Mimo tego, że feminizm obnażył absurd idei jakoby kobietom w szczególności brakowało obiektywizmu, przesąd taki wciąż pokutuje w odniesieniu do aktorów. To znaczy, że aktorzy dziś wciąż mogą być postrzegani jako zbyt łatwowierni lub łasi na uwagę, aby można było polegać na ich opinii, jakie elementy z prób powinny znaleźć się w spektaklu, a jakie należałoby pominąć. Sądzę, że istotnie jest w tym ziarnko prawdy, ale tylko wtedy, jeśli jesteśmy w stanie poczynić rozróżnienie między tożsamością a rolą. Przyłożenie do aktorów takich kategorii, jak typ osobowości czy kategoria człowieka jest czystą niesprawiedliwością, analogiczną do patriarchalnego protekcjonalizmu analizowanego przez Voaden i inne feministyczne badaczki średniowiecza. Jeśli jednak rozważamy „pozycję” aktora w świetle konkretnych przywilejów i konkretnych dyskryminacji, wówczas możemy zacząć rozumieć, jak szczególne wyznaczniki pracy aktora mogą być rozpatrywane w szerszym etycznym i artystycznym kontekście. Niczym średniowieczny kapłan, reżyser teatralny ma moc „redagowania” doświadczenia aktora, przydawania mu rangi i promowania go, czyniąc je widocznym i zrozumiałym dla widzów. Co więcej, wizualna i audialna percepcja reżysera w teatrze jest w sposób dosłowny bardziej zbliżona do percepcji widza niż aktorów. Jesteśmy przyzwyczajeni, żeby myśleć o emancypacji w kategoriach możliwości kontrolowania tego, jak postrzegają nas inni. Ale emancypacja aktorów polega na odpuszczaniu tej kontroli i przekazaniu odpowiedzialności komuś innemu. Podczas gdy wybitni aktorzy osiągają wysoki stopień samoświadomości, świadomość ta nie jest tożsama z próbą kontroli tego, jak ktoś jest postrzegany przez widzów. Władza aktora musi dopiero zostać uwolniona i to nie w sposób nieograniczony, ale w obrębie granic wyznaczonych przez kogoś innego. W związku z tym, skoro w średniowiecznych chrześcijańskich tekstach „kobiety są nieustannie kojarzone ze zmysłowością, z emocjami, z uległością i z cielesnością”, nie powinien być zaskoczeniem fakt, że wiele z tych samych cech przypisywanych jest obecnie aktorom33. Ten związek nie ma nic wspólnego z nieodłącznymi cechami albo osobowościami wizjonerek i aktorów – jest raczej opisem konkretnych mocy, jakie rozwijają się w silnie spolaryzowanej relacji po stronie podporządkowanych.

Bezdotykowa erotyka

Choć nie wszyscy reżyserzy użyliby terminów tak intymnych albo otwarcie związanych ze sferą duchowości jak Grotowski, rozumienie, że aktor „dostarcza czegoś, czego brakuje reżyserowi”, z pewnością jest wspólne dla wielu z nich34. Jak próbuję wykazać, tym, co dostarcza aktor, jest inny rodzaj władzy, możliwy poprzez podporządkowanie zewnętrznie narzuconej strukturze. Aktor, ponieważ nie musi decydować o tym, co robi na ogólnym poziomie, ma wolność wyboru na poziomie szczegółowym, w obrębie względnie wąskich wytycznych ustanowionych przez autorytet kogoś innego. Nawet improwizowane spektakle działają, są skuteczne, pod warunkiem, że wykonawcy odnajdą wolność w ramach silnie określonych zasad i ograniczeń. Aktorzy Grotowskiego, pracujący wokół innego ekstremum, odnajdywali swoją wolność w obrębie bardzo precyzyjnych i powtarzalnych partytur fizycznych oraz działań wokalnych. Praca Grotowskiego z nimi była jednocześnie spolaryzowana i precyzyjna, ale mimo to nigdy nie spotkałem się z oskarżeniem, żeby prowadziła do wykorzystywania aktora. Nie można tego niestety powiedzieć o wielu reżyserach zainspirowanych twórczością Grotowskiego. Jak zauważa Ian Morgan, reżyserzy czasem mylą znaczenie polaryzacji z licencją na wyzysk, co może być wyjątkowo bezczelne, gdy łączy się z brakiem struktury i precyzji. Aktorów prosi się wówczas o poświęcenie wszystkiego bez żadnego kontekstu i mogą być gnębieni za to, że nie udało im się osiągnąć tego, o co nigdy w jasny sposób nie zostali poproszeni.

W tej części zamierzam pokazać, że praktyki erotyczne rozwijane wokół relacji dominacji i podporządkowania mogą stanowić ważną perspektywę, dzięki której możemy rozumieć różnicę między relacjami spolaryzowanymi a przemocowymi, nawet jeśli ten rodzaj erotyki nie ma nic wspólnego z kontaktem fizycznym. Mówiąc o „erotyce”, nie mam na myśli seksualnego dotyku, ale bardziej międzyosobowy rodzaj energii, jaki inwestuje się w relacje, odmienny od powszechnego zaangażowania w produkcję publicznego dzieła sztuki. Chociaż aktorzy i reżyserzy pracują ramię w ramię w kontekście publicznego zaangażowania, ludzkie relacje zawsze wyprzedzają ich zewnętrzne cele. Jest to szczególnie prawdziwe w sytuacji, gdy wspólnym celem jest coś wymagającego tak osobistego zaangażowania jak przedstawienie teatralne. Relacje między aktorami a reżyserami mogą być mniej lub bardziej intymne, ale zawsze sięgają poza układ czysto zawodowy. To samo można powiedzieć o każdej zawodowej hierarchii, również o tej, która strukturyzuje świat korporacyjny, ale tylko w przypadku ucieleśnionych praktyk takich jak teatr, taniec czy sport jedna osoba mówi drugiej, co ma zrobić ze swoim ciałem. Widziany z tej perspektywy związek aktor – reżyser musi być naładowany erotyczną energią, a energia ta jest nieodłącznie kształtowana przez hierarchiczną dynamikę władzy, która definiuje tę relacje.

Żeby lepiej zrozumieć „bezdotykową erotykę” relacji aktor – reżyser, użyteczne może być rozważenie jej w kontekście odgrywania intensywnej hierarchii w formie specyficznej seksualnej zabawy albo BDSM (określenie na zestaw praktyk spod znaku „bondage i dyscyplina; dominacja i podporządkowanie; sadyzm i masochizm”). Ten obszar ucieleśnionej praktyki jest polem gorącej dyskusji w obrębie performatyki, feminizmu i queer studies właśnie z powodu trudności odniesienia do niego paradygmatu równości w partnerstwie. Opiera się on bowiem na polaryzacji ustanawianej za obopólną zgodą. Dla moich celów, BDSM można zdefiniować jako eksplorowanie seksualności poprzez polaryzację władzy albo jako eksplorowanie polaryzacji władzy poprzez seks. Jako prowadzone przez społeczności wyrażających nań zgodę dorosłych, praktyki BDSM są zarówno „laboratoriami władzy” w sensie opisanym tu wcześniej, jak i „laboratoriami eksperymentów seksualnych”35. Niektórym jednak wciąż ciężko zrozumieć odgrywanie silnych hierarchii spod znaku pan – niewolnik w świetle innym niż fałszywa świadomość czy bezkrytyczne odegranie społecznych struktur dominacji. Jak ktoś może aktywnie chcieć zostać zdominowanym? I, z drugiej strony, jak to możliwe, że ktoś chce zdominować innych, nie wyzyskując ich? Te kwestie, które zostały już szeroko zbadane w kontekście BDSM, teraz muszą zostać przyłożone do pracy aktorów i reżyserów. Porównanie polaryzacji, jaka odbywa się BDSM i relacji aktor – reżyser może rzucić światło na obie te praktyki pod warunkiem, że każda z nich obejmuje relacje zachodzące przy obopólnej zgodzie wymiany władzy, w sposób świadomy igrający z dominacją i podporządkowaniem. Społeczność BDSM wypracowała rozmaite procedury i wskazówki gwarantujące, że te praktyki są bezpieczne i zdrowe. Broniąc się przed oskarżeniami, że BDSM jest tożsame z przemocą seksualną, praktycy BDSM wypracowali słownik pozwalający zrozumieć jako jednoznaczne koncepty, które pozostają wieloznaczne w dyskusjach o teatrze. Zarówno BDSM, jak i sztuki performatywne (a także sport) mogą być potencjalnie psychologicznie, a nawet fizycznie szkodliwe, szczególnie jeśli początkujący porywają się na praktykę bez znajomości własnych granic; i kiedy ci u władzy („aktywni”) nieodpowiednio rozpoznają ograniczenia i słabości swoich partnerów („pasywnych”). Z uwagi na podobieństwa, modele „najlepszych praktyk” rozwijane przez praktyków BDSM warte są rozważenia także z teatralnego punktu widzenia.

Poza fundamentalnymi koncepcjami „zachodzącej przy obopólnej zgodzie wymiany władzy” i „polaryzacji” aktywnych oraz pasywnych partnerów, które już wskazywałem, język BDSM oferuje intrygujące wyobrażenia o „pasywnej przestrzeni” albo „pod-przestrzeni”: metaforycznym miejscu emancypacji osiągniętej poprzez podporządkowanie36. Chociaż większość krytycznej teorii na temat praktyk BDSM skupia się na fizycznym bólu, praktyka „podporządkowania” jest tu bardziej fundamentalna niż ta dotycząca bólu (podporządkowanie bez bólu może być określone jako BDSM, ale nazwa ta nie obejmuje bólu bez podporządkowania). Podporządkowanie może odnosić się do przyjmowania bólu, ale również do wykonywania poleceń i/lub unieruchomienia właściwego fizycznej praktyce bondage. Esencją podporządkowania jest utrata indywidualnej woli i poddanie się zewnętrznej władzy. Dla wielu „pasywnych” to doświadczenie jest aktem pełnego uwielbienia oddania i wolności:

Kiedy wypełniam rozkazy, wiem co muszę zrobić i to jest nieskomplikowane. Kocham służyć, bo to nie jest o mnie – to jest o drugiej osobie. Pragnę zamienić usługiwanie w akt miłości. To wycisza całe skupienie się na samym sobie i pozwala mi istnieć w oddzielnej przestrzeni. Kiedy usługuję i daję z siebie wszystko, jestem niewidzialny37.

Między tym stwierdzeniem a cytowanym wcześniej fragmentem wypowiedzi Thomasa Richardsa, w którym opisuje swoje poszukiwania relacji, w obrębie której podporządkowałby się wskazówkom („zrób to”) i poprzez to podporządkowanie odkrył „niesamowitą wolność” – zachodzą znaczące podobieństwa. Są one tym bardziej uderzające, im większy dystans dzieli konteksty, w których obie wypowiedzi powstały. Podporządkowanie się Richardsa Grotowskiemu było częścią skupionej na umiejętności i precyzji zawodowej praktyki w obszarze sztuk performatywnych, co z czasem pozwoliło Richardsowi osiągnąć wirtuozerię w konkretnych technikach śpiewu, ruchu i działania (podobne świadectwa można odnaleźć w każdym rygorystycznym treningu performatywnym lub atletycznym). Z drugiej strony, celem podporządkowania charakteryzowanego przez Easton i Hardy jest jedynie przyjemność, nie wymaga ono żadnych szczególnych umiejętności wokalnych czy ruchowych po stronie pasywnej. Niemniej jednak, oba świadectwa opisują intensywną wolność, jaką można odnaleźć poprzez podporządkowanie dyrektywom pochodzącym od osoby sprawującej władzę.

Nawet aktorzy, którzy nie wchodzą w tak intensywne relacje aktywno-pasywne, jak aktorzy Grotowskiego, mogą rozpoznać wiele terminów wykorzystywanych przez Easton i Hardy do opisu pasywności, takich jak umiejętność „wyłączenia” skupienia na samym sobie i stania się „niewidzialnym” w obrębie roli lub ścieżki. W związku z tym można powiedzieć, że erotyka zachodzącej za obopólną zgodą wymiany władzy nie dotyczy jedynie relacji prywatnych, lecz również publicznie reżyserowanych. Nie trywializując ani rzemiosła aktorskiego, ani reżyserskiego, możliwe jest zatem stwierdzenie, że umiejętność bycia „aktywnym” albo „pasywnym” stanowi ważny aspekt pracy reżyserów i aktorów, odmienny od bardziej powszechnie dyskutowanych elementów ich profesji. Reżyser może być bardzo utalentowany, jeśli idzie o budowanie kompozycji narracyjnych lub wizualnych, ale nie będzie w stanie pracować z aktorami, jeśli nie ma także umiejętności górowania nad nimi („bycia aktywnym”). Na podobnych zasadach, aktor może być świetny fizycznie, werbalnie i znakomicie analizować postać, ale nie będzie potrafił funkcjonować kreatywnie w obrębie procesu twórczości teatralnej, jeśli nie jest w stanie być pasywny. Rozszerzając tę metaforę, można spojrzeć na ścieżkę aktora jako na rodzaj bondage. Podczas gdy w BDSM bondage odnosi się do przyrządów służących do fizycznego ograniczania ruchów, takich jak sznury czy kajdanki, w przypadku aktora bondage to tekst roli, układy choreograficzne, określone gesty i inne elementy partytury performatywnej, ustawione przez reżysera. To właśnie dlatego gra sceniczna jest jednocześnie emocjonująca i męcząca. Różnica między aktorem podporządkowanym a przymuszanym i zbuntowanym wydaje się analogiczna do różnicy między BDSM a torturami: w tym pierwszym przypadku osoba dobrowolnie i aktywnie zrzeka się możliwości kontrolowania własnego ruchu; w tym drugim – jest tej możliwości pozbawiona. W ramach pożądanej i zaakceptowanej struktury bondage może dostarczać niesamowitej przyjemności, nie wspominając o wyrabianym wrażeniu silnej obecności, podczas gdy w ramach przymusu łamiącego opór, bondage stanowi rodzaj potwornego cierpienia. W tym sensie świetny aktor w spektaklu jest niczym pożądający i dobrowolnie zgadzający się na akt „pasywny” uczestnik fizycznego bondage. To precyzja i dyscyplina ograniczeń umożliwia związanej osobie osiągnięcie maksymalnej władzy i wolności.

Jeśli przyjmiemy twierdzenie, że aktorzy do pewnego stopnia funkcjonują jako „pasywni” uczestnicy praktyk BDSM, możemy również wyjaśnić, dlaczego reguły, które wyznaczają profesjonalny porządek społeczny, wydają się nie przystawać do intensywnych procesów prób i pracy nad spektaklami. Systemy takie jak związki zawodowe, negocjowanie umów, powszechnie obowiązujące prawo i polityka określonych instytucji (na przykład ta dotycząca molestowania seksualnego) pozwalają kontrolować interakcje oparte na równości. Działają jako istotny równoważnik w stosunku do hierarchii władzy, która dotyczy większości środowisk zawodowych. Nie są jednak przygotowane na działanie w warunkach intymnych i gorących poszukiwań artystycznych, zwłaszcza jeśli część z nich polega na celowej intensyfikacji hierarchii. Społeczne systemy ochrony tego rodzaju są konieczne, ale niewystarczające. Reprezentują oficjalną prawną perspektywę oglądu władzy, ale nie głębokie zrozumienie tego, co dzieje się na sali prób, gdzie równość uczestników jako artystów (i jako prawnie chronionych jednostek) zostaje na nieprzewidywalne sposoby zderzona z zachodzącą za obopólną zgodą polaryzacją władzy. Ta sytuacja stwarza przestrzeń do kolejnych nieporozumień między aktorami, reżyserami i obserwatorami.

Prawdopodobnie najważniejsza zasada etyki BDSM zasadza się na tym, że hierarchia jest najbardziej etyczna wówczas, gdy rozumie się ją raczej w kategorii roli niż tożsamości (w czym pobrzmiewają echa uwagi Iana Morgana cytowanej na początku tego artykułu i mojego komentarza dotyczącego feministycznej interpretacji średniowiecznych relacji wizjonerka – duchowny). Dogłębne zrozumienie tej zasady jest, moim zdaniem, najpewniejszą metodą uniknięcia nadużyć w sytuacjach odbywającej się za obopólną zgodą wymiany władzy. Easton i Hardy opisują BDSM jako proces, w którym dwoje partnerów przemieszcza się równocześnie „w stronę zewnętrznych krańców spektrum, generując coś w rodzaju wirującej siły, zataczającej coraz szersze kręgi, podczas gdy oni sami są bezpieczni i nieporuszeni”38. To stwierdzenie sugeruje, że polaryzacja nie jest wcale stałym efektem, ale musi być za każdym razem na nowo wypracowywana. Kiedy ustają polaryzujące działania i partnerzy odpoczywają – przykładowo między kolejnymi sesjami – ta wirująca siła zatrzymuje się, a wraz z nią i sam proces polaryzacji. „Przyzwolenie” zatem odnosi się nie do jednorazowej zgody, jak w przypadku podpisania umowy, ale do kontynuowanego, czynnego procesu, który leży u podłoża zarówno etyki, jak i praktyki wdrażania odbywającej się za obopólną zgodą wymiany władzy.

Interesująca mnie tu sytuacja teatralna opiera się na tym, że dwie jednostki funkcjonują jako aktor i reżyser tylko w takim stopniu, w jakim osiągnęły obopólne porozumienie uwzględniające konkretny moment albo proces polaryzacji. Choć może się to wydawać się oczywiste, ma radykalne konsekwencje dla sposobów, na jakie aktorzy i reżyserzy identyfikują się w obrębie społeczności teatralnych. W kulturze BDSM identyfikować się jako „aktywny” oznacza albo, że ktoś pragnie być stroną aktywną, albo, że ktoś posiada umiejętności i doświadczenie w zakresie bycia nią. Reżyserzy teatralni również są tymi, którzy posiadają chęci albo/i umiejętności bycia „aktywnymi”, ale w wielu przypadkach te pragnienia i umiejętności są błędnie odróżnianie od innych rodzajów władzy, takich jak te wynikające z gender, wieku, zasobów ekonomicznych, posiadanej wiedzy albo światowej renomy. W konsekwencji, zachodząca za obopólną zgodą polaryzacja władzy między reżyserami a aktorami może łatwo przybrać rozmaite formy strategicznego wykorzystywania. Gdyby reżyserzy w sposób świadomy zastanowili się nad tym, w jakim stopniu posiadają chęci i umiejętności bycia aktywnym, wówczas tego typu nadużycia zdarzałyby się rzadziej. Podobnie, gdyby aktorzy w sposób bardziej jednoznaczny połączyli swe zawodowe pragnienia z byciem pasywnymi, wówczas może ostrożniej dobieraliby reżyserów, z którymi pracują i w ramach tak ustanowionego partnerstwa mniej opieraliby się reżyserii. Bardziej szczera rozmowa o granicach, jeśli idzie o dominację i podporządkowanie w relacji aktor – reżyser umożliwiłaby większy komfort, jak również intensywniejszą i udaną polaryzację. Etyka BDSM nakazuje, żeby każda „scena” była poprzedzoną „negocjacją”, w ramach której omawia się warunki interakcji. Im bardziej intensywna scena, tym bardziej kluczowa jest negocjacja. Co dziwne, większość pracy w teatrze odbywa się bez tego typu negocjacji. Nieważne, czy istnieje umowa prawna, czy nie, aktorzy i reżyserzy rzadko siadają jak równy z równym po to, żeby omówić naturę ich współpracy i stopień polaryzacji komfortowy dla każdej ze stron. Niektórzy reżyserzy mogą przeczuwać, że wchodzenie w interakcje z aktorami jako im równymi poza przestrzenią prób pomniejszy ich władzę w ich trakcie. Z drugiej strony, kiedy usiłuje się wprowadzić bezpośrednio do procesu prób egalitarny dialog, może to prowadzić do frustracji po obu stronach, co na pewno zdarzyłoby się również wtedy, gdyby partnerzy BDSM próbowali negocjować warunki sceny podczas niej samej. Znaczenie „negocjacji” tkwi dokładnie w tym, że odbywa się ona poza przestrzenią polaryzacji.

Przestrzenie demokratyczne i spolaryzowane

Przykład BDSM pokazuje, że kiedy „aktywni” i „pasywni” negocjują jak równy z równym poza przestrzenią pracy (albo też „przestrzenią zabawy”) zwiększają się, a nie zmniejszają, szanse wypracowania produktywnej polaryzacji. Równościowa komunikacja jest fundamentalna dla ustanawiania relacji bezpieczeństwa i zaufania, w ramach których można maksymalnie eksperymentować z samą polaryzacją władzy. Jeśli negocjacje działają, wówczas działa też polaryzacja. „Porażka” polaryzacji może prowadzić do zniszczenia zespołu teatralnego (niezliczone grupy zostały rozbite z tego właśnie powodu) lub do rozwoju artystycznej współpracy – także nakierowanej na sukces komercyjny – zbudowanej na relacjach opartych na nadużyciach i wykorzystywaniu. Kiedy negocjacje się powiodą, aktorzy są bezpieczni, a równocześnie podtrzymuje się możliwość wysoce spolaryzowanej pracy. Jak próbowałem pokazać, takie negocjacje muszą wykraczać znacznie poza to, co można znaleźć w przepisach mówiących o równości aktorów.

W niedawno opublikowanym artykule sugerowałem, że części kulturowego dziedzictwa Grotowskiego polegającego na realizacji takich wartości, jak autorytarność, hierarchiczność i mistrzostwo, nie można zwyczajnie pominąć w nieustannej walce o demokrację, sekularyzm i społeczną sprawiedliwość39. Te pozornie antydemokratyczne wartości są w sztukach performatywnych niezbędne. Fakt, że twórczość Grotowskiego trzeba jeszcze pogodzić, zarówno w teorii, jak i praktyce, z postkolonializmem, feminizmem i perspektywami materialistycznymi, wskazuje na to, że nie jesteśmy jeszcze w stanie zrozumieć skomplikowanej relacji i punktów stycznych między przestrzeniami i demokratycznymi, i spolaryzowanymi. Wiedza o teatrze i performatyka mają skłonność przypisywania koniecznej hierarchii przeszłości, ignorując fakt, że wiele istotnych współczesnych praktyk niezmiennie opiera się na relacjach silnie hierarchicznych. Nie tylko twórczość Grotowskiego, ale także sporo tradycyjnej pedagogiki i nauki rzemiosła wciąż opiera się na spolaryzowanej dynamice władzy. Daleka od bycia ezoteryczną bądź nieważną, taka dynamika jest kluczem do generacyjnej rewitalizacji teatru. Bez wątpienia należy walczyć z praktykami bazującymi na nadużyciach i wykorzystywaniu, nie można ich jednak pomylić z o wiele szerszym i głębszym spektrum praktyk opartych na silnych układach hierarchicznych.

Teatr jako praktyka historyczna i współczesna leży na granicy czegoś, co Foucault opisuje jako starożytną „sztukę” i odróżnia od nowoczesnej „nauki”40. Ponieważ jest ucieleśnioną praktyką, osadza się na niej dziedzictwo transmisji, tajemnice mistrzów żyjących i dawnych oraz pewne konkretne podejścia do cielesnej techniki i nauczania. Jednocześnie teatr jako rodzaj publicznej i świeckiej sztuki jest mocno osadzony w nowoczesnej koncepcji przestrzeni demokratycznej. W efekcie jego poleganie na polaryzacji musi pozostawać w nieustającej negocjacji z zasadami równości i pluralizmu. W Stanach Zjednoczonych i w wielu innych krajach ruchy na rzecz społecznej sprawiedliwości sprawiły, że wielu artystów teatralnych jest bardzo wyczulonych na niebezpieczeństwa związane z hierarchią, w szczególności, gdy relacje tego typu umacniają głębsze instytucjonalne uprzedzenia. Wierzę, że w pracy w teatrze zwiększa się świadomość wartości rygorystycznego treningu i fizycznej dyscypliny. Oba te imperatywy muszą wejść ze sobą w poważny dialog, dlatego indywidualni aktorzy i reżyserzy powinni sami stawić czoła kluczowym pytaniom dotyczącym władzy. Pogłębiona rozmowa o ryzykach i zaletach związanych z zachodzącą przy obopólnej zgodzie wymianie władzy w relacjach aktor – reżyser z pewnością pomogłaby zawiązującym się zespołom teatralnym odnaleźć własną drogę, jak również stanowiłaby rodzaj nowej perspektywy spojrzenia na historię teatru.

Co więcej, dzięki takiej perspektywie możliwa staje się analiza porównawcza relacji władzy w teatrze i innych instytucjach, o tyle, o ile są one również „laboratoriami władzy” i manifestują się w nich rozmaite typy hierarchicznych i niehierarchicznych układów. Co się stanie, jeśli porównamy klasę w szkole teatralnej (zbieżną, ale nie identyczną z sytuacją próby) do miejsc tak różnorodnych, jak klasy szkolne, sale treningowe, zakonne konwiwia czy koszary? Każde z nich opiera się na szczególnym układzie władzy, analizując występujący w nich przepływ wskazówek oraz modeli podporządkowania się, można wiele się nauczyć. Komparatystyczna analiza takich miejsc musi uwzględniać nie tylko konkretne, kultywowane w nich możliwości i umiejętności, ale także różne typy dynamiki spolaryzowanych związków, na jakich są one zbudowane: wizjonerka – duchowny, aktywni – pasywni, sportowiec – trener, żołnierz – oficer, uczeń – nauczyciel, adept – guru, aktor – reżyser.

O autorze

Z języka angielskiego przełożył Grzegorz Stępniak

  • 1. Zapis dyskusji panelowej, nagranej podczas sympozjum Grotowski: After – Alongside – Around – Ahead, które odbyło na Uniwersytecie w Kent w dniach 14–15 czerwca 2009 roku. Ian Morgan był przez wiele lat aktorem Teatru Pieśni Kozła. James Slowiak jest dyrektorem New World Performance Laboratory, w Akron, Ohio. Wraz z Jairo Cuestą był jednym z najbliższych współpracowników Grotowskiego w okresie Dramatu Obiektywnego.
  • 2. Kristen Hastrup: Action: Anthropology in the Company of Shakespeare, Museum Tusculanum Press, Copenhagen 2004, s. 214–219.
  • 3. Naropa University, prywatny uniwersytet amerykański w Boulder, w stanie Kolorado, założony w 1974 roku przez nauczyciela buddyzmu tybetańskiego Chögyama Trungpę. Inspirowany przez buddyzm w swym programie obok tradycyjnych kursów akademickich oferuje zajęcia z medytacji, a także z technik ciała-umysłu (przyp. red.).
  • 4. Dell’Arte International School of Physical Theatre – prywatna szkoła teatralna w Biue Lake w Kalifornii. Prowadzi m.in. trzyletnie studia magisterskie w zakresie teatru fizycznego (przyp. red.).
  • 5. Zob. Rosemary Malague: Getting At „The Truth”: A Feminist Consideration of American Actor Training, rozprawa doktorska obroniona na CUNY Graduate Center w 2001 roku. Projekt ten został później przekształcony w książkę Rosemary Malague: An Actress Prepares: Women and „the Method”, Routledge, New York 2012.
  • 6. Kristen Hastrup: Action, s. 215.
  • 7. Kim Marra: Strange Duets: Impresarios and Actresses in the American Theatre, 1865–1914, University of Iowa Press, Iowa City 2006.
  • 8. Zob. Joshua Goldstein: Drama Kings: Players and Publics in the Re-Creation of Peking Opera, 1870–1937, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 2007, s. 17–54.
  • 9. Niedawno takie próby podjął Jonathan Cole, przykładając „liberalną pedagogikę” (terminy wzięty od Paula Freire i Bell Hooks) do nauczania i reżyserowania w teatrze [w:] Liberatory Pedagogy and Activated Director: Restructuring the College Rehearsal Room, „Theatre Topics” 2008 nr 18.2. Beth Watkins czerpie z podobnych źródeł w swoich usiłowaniach „zdecentralizowania” władzy reżyserskiej [w:] The Feminist Director in Rehearsal: An Education, „Theatre Topics” 2005 nr 15.2.
  • 10. W niektórych przypadkach hierarchiczna relacja między aktorem a reżyserem może być zaburzona lub nawet odwrócona poprzez zewnętrznie narzucone okoliczności, na przykład, gdy aktor jest gwiazdą, a reżyser jest stosunkowo nieznany. Są to jednak sytuacje wyjątkowe, w dodatku takie, w przypadku których zasadnie można wątpić w produktywność relacji aktor – reżyser.
  • 11. Michel Foucault: Historia seksualności, przełożyli Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant i Krzysztof Matuszewski, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1995, s. 84 i 86.
  • 12. Michel Foucault: Ethics: Subjectivity and Truth, edited by Paul Rabinow, New Press, New York 1997, s. 167. Nawet, gdy Foucault odnosi się do władzy jako mogącej poszerzyć zakres umiejętności i predyspozycji jednostek, zawsze rozumie tę nadwyżkę jako funkcjonującą w służbie dominacji. Co za tym idzie twierdzi, że „dyscyplinujący przymus ustanawia w ciele połączenie między poszerzonymi predyspozycjami a zwiększoną dominacją”. To stwierdzenie nie zostawia przestrzeni dla rozróżnienia między „dyscypliną” w rozumieniu – represyjnego reżimu a innym rodzajem „dyscypliny”, przypominającej raczej samodyscyplinę artystów i sportowców, którzy kultywują ją z powodów niedających się ograniczać do fałszywej świadomości czy efektów dominacji. Zob. Michel Foucault: Nadzorować i karać: narodziny więzienia, przełożył Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Alatheia, Warszawa 2011.
  • 13. Por. Michel Foucault: Ethics, s. 292.
  • 14. Termin „laboratorium władzy” pochodzi od Foucaulta, który w Nadzorować i karać używa go, żeby pokazać, jak instytucje władzy zwiększają ich zdolność kontrolowania ludzkich zachowań. Chciałbym użyć go w szerszym kontekście i odnieść go do procesu prób teatralnych, w ramach którego ludzie eksperymentują z rozmaitymi układami wokół władzy i hierarchii. Oczywiście idea teatru jako laboratorium łączy się również z twórczością Jerzego Grotowskiego.
  • 15. Brian Massumi [w:] Gilles Deleuze i Félix Guattari: A Thousand Plateaus, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, s. XVII.
  • 16. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 254.
  • 17. Zob. James Slowiak, Jairo Cuesta: Jerzy Grotowski, przełożyła Koryna Dylewska, redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 118–123.
  • 18. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 814.
  • 19. Zob. Lisa Wolford: The Occupation of the Saint: Grotowski’s Art as Vehicle, rozprawa doktorska (Northwestern University, Chicago 1996), s. 269–270.
  • 20. Zob. ważny komentarz Maria Biaginiego na temat różnic między tymi relacjami i wagi rozróżnienia między fazami twórczości Grotowskiego: Mario Biagini: On the Cultivation of Onions, „The Drama Review” 2008 nr 52, s. 151–177.
  • 21. Thomas Richards: Heart of Practice: Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Routledge, London – New York 2008, s. 3.
  • 22. Tamże, s. 49.
  • 23. Jerzy Grotowski: Performer, s. 812.
  • 24. John W. Coakley: Women, Men and Spiritual Power: Female Saints and Their Male Collaborators, Columbia University Press, New York 2006, s. 24.
  • 25. Tamże, s. 2.
  • 26. Por. tamże, s. 66.
  • 27. Zob. Ferdinando Taviani: In memory of Ryszard Cieslak, [w:] The Grotowski Sourcebook, edited by Lisa Wolford and Richard Schechner, Routledge, London – New York 1997, s. 194 i 203.
  • 28. Zob. Rosalyn Voaden: God’s Words, Women’s Voices: The Discernment of Spirits in the Writing of Late-Medieval Women Visionaries, York Medival Press, York 1999, s. 57.
  • 29. Tamże, s. 107.
  • 30. John W. Coakley: Women, Men and Spiritual Power, s. 2.
  • 31. Rosalyn Voaden: God’s Words, Women’s Voices, s. 59.
  • 32. Tamże, s. 66–67.
  • 33. Tamże, s. 34.
  • 34. Tamże, s. 59.
  • 35. Zob. Michel Foucault: Ethics, s. 151.
  • 36. Więcej na temat współczesnych praktyk BDSM oraz terminów i konceptów, do których się tu odwołuję, zob. Dossie Easton, Janet W. Hardy: The New Bottoming Book oraz The New Topping Book, Greenery Press, Oakland 2003.
  • 37. Dossie Easton, Janet W. Hardy: The New Bottoming Book, s. 86.
  • 38. Dossie Easton, Janet W. Hardy: The New Topping Book, s. 17.
  • 39. Zob. Ben Spatz: A Series of Openings: The Year of Grotowski in New York, „Slavic and Eastern European Performance” 2009 nr 3 vol. 29, s. 24.
  • 40. To rozróżnienie stanowi nawiązanie do rozróżnienia ars erotica i scientia sexualis, które proponuje Foucault w Historii seksualności, s. 65–70.