Czy Grotowski jest queer? Gender i organiczność w pustym pokoju

Artykuł zaprezentowany w ramach dyskusji panelowej Training Queer w ramach konferencji Association for Theatre in Higher Education, ATHE w Orlando w roku 2013. Wcześniej niepublikowany. Jego fragment ukazał się w najnowszej książce Bena Spatza Blue Sky Body: Thresholds for Embodied Research, Routledge, London – New York 2020, s. 180–183.

Ponad dwie dekady temu Sue-Ellen Case opisywała, na jakie sposoby „społeczne konwencje” właściwe kobiecości lub kobiecemu gender mogą być kodowane podczas przedstawienia teatralnego, chociażby na zasadzie „blokowania” – poprzez „przypisywanie bardziej zdecydowanych ruchów mężczyznom, a tych bardziej ograniczonych kobietom lub poprzez stwarzanie pozycji i póz, które wykorzystują role kobiet jako obiektów seksualnych”1. Case była zaniepokojona stopniem, w jakim techniki aktorskie mogą bezrefleksyjnie replikować seksistowską i heteroseksualną dynamikę władzy właściwą życiu codziennemu. W tym samym czasie Rhonda Blair twierdziła, że ten proces działa również w drugą stronę, ponieważ „odgrywanie roli jest rodzajem treningu do życia, próbowaniem i mapowaniem sposobu bycia w świecie”2. W związku z tym, techniki aktorskie i gender wzajemnie na siebie oddziałują. Widziane z perspektywy feministycznej zagrożenie nie polega jednak jedynie na tym, że na scenie zostanie odegrany hegemoniczny seksizm, ale również na tym, że aktorstwo wspierać będzie nieustającą reprodukcję nierówności poprzez ćwiczenia sprowadzające się do trenowania normatywnego gender pod pozorami ćwiczeń aktorskich. Takie obawy potwierdza Elizabeth C. Stroppel, sugerując, że „zajęcia aktorskie, które mają rzekomo fizycznie wyzwalać studentów, pozwalając im pracować nad rozwijaniem postaci poprzez wykorzystanie bardziej neutralnego repertuaru gestów, w rzeczywistości umożliwiają im trwanie w stereotypowych genderowo zachowaniach, dopóki nie sproblematyzuje się wprost gender – jako elementu tego procesu”3.

Wiele napisano o genderowej pozycji wykonawców w kontekście publicznego spektaklu. Mnie natomiast interesuje zagadnienie nieco inne: sposób, w jaki określa się genderową pozycję wykonawcy w fazie przygotowań i treningu – w tanecznym lub aktorskim studiu, albo na sali prób. Spróbuję w tym krótkim eseju postawić kilka pytań i naszkicować panoramę tego, czym jest gender w kontekście intencjonalnego procesu ucieleśnionego treningu aktorskiego. Odwołując się do twórczości Jerzego Grotowskiego jako mojego głównego przykładu, spoglądam na gender jak na produkt treningu, który odbywa się poprzez, ale i poza wspomnianymi procesami. Nie interesuje mnie tu seksualność samego Grotowskiego ani inne aspekty jego biografii, lecz technika aktorska, którą sygnuje się jego nazwiskiem.

Rzecz jasna, to, co zostało określone jako „metoda Grotowskiego” może z powodzeniem zostać przyłożone do rozmaitych rodzajów ćwiczeń aktorskich, a także do tańca, sportu i innych rodzajów treningu4. Prawdopodobnie każdy rodzaj ucieleśnionego treningu produkuje swoje gendery (powrócę do tego wątku na końcu swoich rozważań). Badając punkty styczne między ćwiczeniami aktorskimi a gender, mam nadzieję skomplikować nasze wyobrażenie o tym, w jaki sposób gender osadza się w ciele. Odrzucam dychotomię zaproponowaną przez Pierre’a Bourdieu i Judith Butler, którzy twierdzą, że czynności są zawsze świadome albo nieświadome. Zamiast tego proponuję rozumienie tożsamości jako ustanawianej w czasie poprzez serię świadomych (choć niezupełnie wolnych) wyborów. W tym znaczeniu proces, poprzez który ktoś staje się kobietą lub mężczyzną, jest analogiczny do tego, poprzez który ktoś staje się aktorką/aktorem lub tancerzem/tancerką. To twierdzenie jest zasadne nie tylko na poziomie reprezentacji, na którym ktoś może być postrzegany jako „dobry” mężczyzna, „dobra” kobieta, aktor/aktorka lub tancerz/tancerka. Dotyczy również wszystkich poziomów ucieleśnienia, w ramach których jednostka jest na rozmaite sposoby kształtowana i strukturyzowana. Przykładowo, kiedy performer przestaje występować, nie oznacza to wcale, że uzyskane, zgromadzone w jego ciele efekty wieloletnich ćwiczeń aktorskich natychmiast znikają. Na tych samych zasadach gender danej osoby istnieje na wielu skomplikowanych poziomach, które niekoniecznie zgadzają się z tym, jak się ona prezentuje lub za przedstawiciela jakiej płci zostaje publicznie „wzięta”.

Koncepty takie, jak „habitus” i „performatywność” odnoszą się do pozycjonowania tożsamości społecznych w kontekście życia codziennego. Zarówno Bourdieu, jak i Butler odrzucają ideę, że świadome akty i wybory bezpośrednio wpływają na codzienną tożsamość. Oboje też przeciwstawiają silnie nieświadomą, głęboko pozycjonowaną rzeczywistość (klasowej albo genderowej) tożsamości powierzchownym nośnikom wolnej woli. Bourdieu robi to poprzez ostre rozróżnienie między „praktyczną mimesis”, która produkuje habitus poprzez identyfikację, a imitacją opartą na „świadomym wysiłku”. Te dwie sfery zaś – jego zdaniem – „nie mają ze sobą nic wspólnego”5. Butler wysuwa analogiczne twierdzenie, kiedy rozróżnia „performans” i „performatywność”, opierając je na rozważaniach wokół tej drugiej: „składającej się z powtórzeń norm, które poprzedzają, ograniczają i przekraczają performera/performerki i w tym sensie nie mogą zostać wzięte za fabrykowanie jego/jej «woli» czy «wyboru»”6. Żadne z nich nie wyobraża sobie jednak świadomego performansu albo mimesis jako ciągłego procesu, poprzez który odbywa się pozycjonowanie i który może mieć siłę transformacyjną równą sile normatywnej socjalizacji. A jest to przecież efekt, jaki przynosi trening teatralny czy taneczny.

Twórczość Grotowskiego jest tutaj dobrym przykładem, ponieważ nigdy nie postrzegał on swoich aktorów jako osób, które realizują projekt wyłącznie skierowany do publiczności, nakierowany na widza. Dla Grotowskiego rzemiosło aktora było przede wszystkim jego osobistą i być może duchową ścieżką, zaś jej odsłanianie czy prezentowanie przed widzami miało znaczenie drugorzędne. Wobec tego stawianie pytania o to, jak w obrębie metody Grotowskiego funkcjonuje gender nigdy nie będzie dotyczyło tego, w jaki sposób manipuluje się wyznacznikami gender na scenie, ani tego, jak widzowie postrzegają gender aktora, ale odnosi się do tego, jak gender pracuje na poziomie ucieleśnionym, między wykonawcami i w nich samych. Ta „praca” gender wewnątrz ciała indywidualnego wykonawcy lub między członkami zespołu sugeruje istnienie skomplikowanego terytorium, umiejscowionego gdzieś między „imitacją” a „mimesis” Bourdieu oraz „performansem” a „performatywnością” Butler. Ciągły proces ucieleśnionego treningu i praktyki – mogący rozwijać się przez wiele lat i konstytuować tożsamość performera jako głęboko klasową lub genderową – nie powinien być lekceważony i pomijany jako rzekoma powierzchowna operacja iluzorycznego wyboru, istniejącego w obrębie fundamentalnego habitusu albo zestawu norm. Z drugiej strony, ten proces wciąż zachodzi na i poprzez ciała, które wcześniej były socjalizowane zgodnie z powszechnym reżimem narzucanym przez gender. Pytanie zatem brzmi: czy i w jakim stopniu można oderwać się od normatywnego gender i podjąć intencjonalny proces ponownego „re-genderyzowania” w laboratoryjnych warunkach pracy zespołu teatralnego?

Socjolożka Karin Knorr Cetina opisuje laboratorium jako wyjątkowy rodzaj środowiska, w którym „naturalne” obiekty zostają przemieszczone w czasie i przestrzeni po to, żeby następnie zostać poddanymi manipulacji w warunkach sztucznych. „Praktyka laboratoryjna” – pisze – „zakłada wyrwanie obiektów z ich naturalnego środowiska i zainstalowanie ich w nowej sferze definiowanej przez czynniki społeczne”7. Czy teatr może być laboratorium, w którym codzienne gender jest przemieszczone, oderwane, manipulowane i przekształcane? Moim celem jest tu nie tyle przykładanie teorii queerowej do techniki aktorskiej (performatyka i wiedza o teatrze są już wystarczająco zainteresowane perspektywą gender i poświęcają tej tematyce sporo uwagi), co wskazanie na to, co trening aktora i performera może mieć do zaoferowania teorii queerowej. Skoro laboratorium teatralne albo studio performatywne mogą być miejscami, w których bada się produkcję, reprodukcję i transformację gender, to fakt ten może otworzyć drzwi do całkowicie nowego rozumienia polityki teatru. Taka polityka nie opierałaby się wcale tylko na tym, w jaki sposób gender jest portretowane i symbolizowane na scenie. Wynikałaby raczej z rzeczywistej transformacji gender w obrębie ciał i tożsamości wykonawców. Żeby, z perspektywy teatru, uczynić z tego twierdzenie bardziej radykalne, potrzebne jest nam zrozumienie sposobu, na jaki gender operuje na poziomie osobistym, a następnie, jak na poły osobiste prace wchodzące w skład treningu teatralnego i procesu prób mogą wchodzić w interakcje z gender na wszystkich poziomach ucieleśnienia. Jak zauważa Saba Mahmood, poddanie się dyscyplinującemu reżimowi nie zawsze implikuje brak sprawczości. W odniesieniu aktorów i innych uzdolnionych performerów zdyscyplinowana praktyka jest często rozumiana jako droga do większej sprawczości8. Jak zatem nasze rozumienie gender może zmienić się pod wpływem tego rozpoznania, które leży u podłoża większości sztuk performatywnych, a mimo to jest radykalnie odmienne od tożsamościowych przypuszczeń snutych przez kulturowych teoretyków pokroju Bourdieu, Butler czy Michela Foucaulta?

Randy Martin opisuje „złożone ciało” tancerza jako uformowane i wyrzeźbione przez różnego rodzaju techniki, które nakładają się na siebie i mogą wzajemnie na siebie oddziaływać, nawet na nieoczekiwane i niepożądane sposoby9. Co jeśli spojrzymy na gender jako na jeden z aspektów techniki, która może osadzać się na ciele? Jeśli spojrzymy na aktorstwo/taniec/performans oraz klasę/rasę/gender jako na ustanawiane poprzez ucieleśnione techniki, będziemy w stanie bardziej konkretnie wyobrazić sobie sposoby, na jakie odmienne techniki wchodzą ze sobą w interakcje w przestrzeni studia czy sali prób. Skoro zarówno techniki performerskie, jak i techniki konstytuujące codzienną tożsamość składają się z tych samych „komponentów” – nie ma powodu, żeby ontologicznie pozycjonować jedne przed drugimi. Gender może pojawiać się w tym kontekście jako rodzaj „pozostałości”, jak podpowiada Martin, komplikując techniki aktorskie. W ten sam sposób, konkretne odmiany techniki aktorskiej mogą oddziaływać na zasadzie „pozostałości”, komplikując praktyki normatywnego gender. W obrębie tak zarysowanych teoretycznych ram możemy zadać w pełni usprawiedliwione pytanie: czy i na jakich zasadach twórczość Grotowskiego może być postrzegana jako queerowa, w tym szczególnym i ograniczonym sensie. Skierowane głównie do mężczyzn podejście Grotowskiego do „rzemiosła aktorskiego” stwarzało bezpieczną przestrzeń, w obrębie której męscy performerzy mogli głęboko zaangażować się w ucieleśnioną metodę, uznawaną w innym kontekście za kobiecą i w związku z tym nieodpowiednią dla nich.

Grotowski uważał się przede wszystkim za nauczyciela mężczyzn10. Pracował oczywiście z kobietami i prawdopodobnie z osobami, których genderowa tożsamość może być z perspektywy czasu odczytywana jako queerowa albo trans, jego najbliższymi współpracownikami i uczniami w większości byli jednak mężczyźni. W terminologii współczesnej teorii genderowej można by stwierdzić, że Grotowski pracował z osobami określanymi jako męskie nad tym, żeby wraz nimi przekroczyć kobiecość, która była radykalnie odmienna od genderowych ról, w jakich zostali wychowani. Ten rodzaj queerowości nie przenosił się na poziom życia codziennego, w każdym razie nie w tym znaczeniu, że zmieniał przypisywane współpracownikom Grotowskiego tożsamości genderowe. Nie implikował również permanentnej płciowej tranzycji z męskiego do żeńskiego lub kobiecego (i odwrotnie). Zamiast tego, aspirował do androgynii przywoływanej przez różne teksty mistyczne, choćby te z kręgu nieortodoksyjnego chrześcijaństwa, które były ważne w ostatniej fazie twórczości Grotowskiego. W apokryficznej Ewangelii Tomasza Jezus mówi:

jeśli macie zwyczaj czynić dwa jednością, i stronę wewnętrzną czynić tak, jak stronę zewnętrzną, a stronę zewnętrzną tak, jak wewnętrzną, stronę górną jak stronę dolną, i jeśli macie zwyczaj czynić to, co męskie i żeńskie jednością, aby to, co jest męskie nie było męskim, a to, co jest żeńskie nie było żeńskim […] – wtedy wejdziecie do królestwa11.

Możliwość unii lub syntezy pomiędzy męskim i kobiecym – tak, jak pomiędzy wewnętrznym i zewnętrznym oraz górnym i dolnym – zakłada pierwotną dychotomię i wynosi unię przeciwieństw na poziom szczególnej, liminalnej rzeczywistości. Z tego właśnie powodu idea, że mężczyźni mogą osiągnąć mistyczny poziom poprzez „stawanie się kobiecymi” może być postrzegana jako skrajnie patriarchalna. Mimo wszystko, jak twierdzę powyżej, wartość lub znaczenie tego typu praktyk powinno być rozpatrywane nie tylko w perspektywie publicznego spektaklu i reprezentacji, ale także poprzez sposoby, na jakie oddziałują one na ucieleśnione tożsamości wykonawców.

Jak przypomina Abigail Solomon-Godeau, „miękkie” lub „kobiece” modele męskości nie powinny być automatycznie łączone z feminizmem albo gejowskimi tożsamościami i takąż polityką12. Zamiast tego, jak sugeruje, mogą pociągać za sobą projekt wymyślony przez i dla mężczyzn, w ramach którego „faktyczne” kobiety mogą okazać się zbyteczne – wszak mężczyźni są w stanie odegrać prawdziwą kobiecość. W swoich badaniach dotyczących Francji końca XVIII i XIX wieku Solomon-Godeau zauważa, że popularność erotycznych i androgenicznych reprezentacji mężczyzn była „równoczesna z kwitnącą mizoginią, unieważnieniem praw, które kobiety zdobyły na chwilę podczas rewolucji […] i wyłonieniem się mieszczańskiej obywatelskości, ukonstytuowanej w dużej mierze poprzez wykluczanie i uciszanie kobiet”13. Kilkoro krytyków pisało już o klasycznie patriarchalnej postawie Grotowskiego względem publicznych wystąpień i nauczania14. Moim celem nie jest tu obalenie tych krytycznych twierdzeń, ani sugerowanie, że queer, jaki dostrzegam u Grotowskiego jest radykalną czy polityczną queerowością. Grotowski był stanowczy w swoim odrzuceniu polityki, jeśli rozumieć pod tym terminem zmagania o władzę na forum publicznym czy walkę o równość toczoną przez rozmaite grupy społeczne. Mimo to nie możemy z tego powodu odrzucić tego rodzaju queeru jako nieistotnego dla kwestii feministycznych, queerowych i trans.

Grotowski uważał, że jego twórczość oddziałuje nie tyle na płaszczyźnie reprezentacji w sferze publicznej, ale bardziej – praktycznych osiągnięć na wąskim gruncie kontaktów interpersonalnych. Deklarował: „pracuję nie po to, żeby wygłaszać przemowy, lecz aby powiększyć wyspę wolności, którą w sobie noszę; obowiązkiem moim nie jest składanie deklaracji politycznych, tylko wybijanie dziur w murze”15. W związku z tym konieczne wydaje się oddzielenie analiz dotyczących reprezentacyjnej polityki twórczości Grotowskiego od badań nad ucieleśnioną queerowością praktyk psychofizycznych przebiegających pod jego okiem. Co więcej, trudna konieczność zaznaczenia wagi relacji między sferami „publiczną” i „prywatną” powinna być przykładana do wszystkich rodzajów ucieleśnionej praktyki, nie tylko tej rozwijanej przez Grotowskiego. Wywód Solomon-Godeau, oparty o przykłady zaczerpnięte z literatury i malarstwa, może okazać się niewystarczający do analizy praktyk ucieleśnionych, które w tym przypadku nie obejmują jedynie reprezentacji „miękkich” męskości, ale także ich ćwiczenie i rozwijanie poprzez konkretny trening.

Zanim przejdę do bardziej obszernego omówienia tego wątku, chciałbym wspomnieć o trzech konkretnych sposobach, jakie Grotowski stosował, by skierować swoich uczniów i współpracowników w stronę techniki, która – przynajmniej w kulturowym kontekście, w jakim pracował – może zostać zidentyfikowana jako kobieca. W każdym przypadku przejście w stronę „kobiecego” jest w zupełności kontrolowane, co oznacza, że ta sfera nie wypiera ani nie zastępuje fundamentalnie „męskich” aspektów pracy. Używam tutaj męskiego i kobiecego w bardzo ostrożny sposób, mając na uwadze, że relacja między nimi, jak każdym biologicznym wymiarem czy anatomicznymi uwarunkowaniami, jest radykalnie otwarta i nie można odnośnie nich niczego zakładać, zwłaszcza w obecnych warunkach kulturowych16. Jednak, na tyle na ile kontekst kulturowy Grotowskiego przypomina nasz własny, queerowość jego twórczości może wiązać się z obecnymi pytaniami o ucieleśnioną rzeczywistość gender.

Grotowski postrzegał kobiecość jako specjalną sferę, liminalny cel podróży albo płaszczyznę, z której powrót jest nieunikniony, niczym w cyklu separacji, liminalności i re-integracji Arnolda van Gennepa17. To podejście jest dostrzegalne w trzech wymiarach twórczości Grotowskiego: 1) aktorskiego pragnienia podporządkowaniu się reżyserowi i wyznaczonej ścieżce; 2) koncepcji „organiczności”, wziętej i zaadaptowanej od Stanisławskiego, żeby zaznaczyć zdecydowanie kobiecy lub przynajmniej androgeniczny model pasywnego odegrania – zamiast woli i siły mięśni; 3) odejściu od widzów i skodyfikowanej techniki. Każdy z tych wymiarów jest powiązany z pozostałymi poprzez coś, co Grotowski określał jako aktorskie powołanie lub pracę.

Grotowski jest znany z wchodzenia w głębokie, intymne, długotrwałe, twórcze relacje, na przykład z Ryszardem Cieślakiem czy Thomasem Richardsem. Pisałem gdzie indziej o tym, jak te pary uosabiały dynamikę wymiany energii zachodzącej – za obopólną zgodą – w sposób, który można porównać nie tylko do tradycyjnego układu uczeń – mistrz, ale także do praktyk seksualnych spod znaku „aktywności” i „pasywności” obowiązujących pośród współczesnych subkultur18. W tym samym eseju przedstawiam analogię między znanymi ze średniowiecznego chrześcijaństwa parami tworzonymi przez męskich duchownych i wizjonerki. W tym miejscu chciałbym dodać, że to nie tylko reżyser aktywnie „penetruje” aktora. Ostatecznie, aktor podporządkowuje się i staje wolnym w obrębie ścieżki praktyki, która zakłada nie wchodzenie w relację z reżyserem jako osobą, lecz podporządkowanie względem samej reżyserii. Ścieżka performatywna w tym ujęciu jest skomplikowaną, wielowymiarową i powtarzalną strukturą, zdecydowanie nazbyt zawiłą dla świadomego umysłu. W przywołanym wyżej eseju, porównuję tę ścieżkę, która kształtuje i wpływa na emocjonalną dynamikę przeżywanego aktorskiego doświadczenia do dostarczającej przyjemności praktyki bondage (podwiązywania). W tym sensie ścieżka ta przypomina foucaultowski obraz dyscypliny dosłownie odciśnięty na ciele performera, z tą istotną jednak różnicą, że źródłem dyscypliny jest tu kochająca relacja z reżyserem, który również przechodzi w jej wyniku transformację.

W najważniejszej spośród swoich ostatnich wypowiedzi Grotowski pisze o Performerze (przez duże „P”) w zdecydowanie kobiecym wydaniu, jako o wypracowującym „nie organizm – masę (organizm mięśniowy, atletyczny)”, lecz „organizm drożny, poprzez który przepływają energie”19. Pojęcia wytwarzane wokół idei „ciała-pamięci” i „podporządkowania” indywidualnemu przeznaczeniu zastępują wcześniejsze punkty ciężkości dotyczące techniki aktorskiej – przykładowo biomechaniki Meyerholda albo cielesnego mimu Decroux – bliższe kartezjańskiej geometrii i Taylorowskiej wydajności świadomego działania. Jednak, co istotne, to podejście wcale nie doprowadziło Grotowskiego do odrzucenia rygorów praktyki i samej techniki. W latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, poprzez swoje działania wokół kultury czynnej i święta Grotowski eksplorował możliwości bardziej spontanicznego tworzenia zdarzeń, bez konieczności opanowania wyspecjalizowanej techniki i rygorystycznej dyscypliny, które akcentował w swych wcześniejszych pracach. Jednakże, w przeciwieństwie do nauczycieli terapii i różnych praktyk new age’owych – do których można przyrównać ten okres w jego twórczości – Grotowski nie był zadowolony z tego typu wydarzeń. Według Lisy Wolford, w środkowej fazie swej twórczości, Grotowski „próbował pomniejszyć znaczenie struktury i techniki zapewnianych przez odpowiednio zdobyte (na swój własny użytek) doświadczenie na rzecz własnych zainteresowań lokujących się w innej sferze”20. Ostatecznie jednak doszedł do wniosku, że dla uruchomienia ucieleśnionych potencjalności, jakimi był zainteresowany, jego współpracownikom konieczna jest spora doza wyspecjalizowanej techniki. „Gdy Grotowski uświadomił to sobie – dodaje Wolford – jego poszukiwania ponownie zaczęły się oznaczać uwagą poświęcaną strukturze i mistrzostwu”21. Mimo to, aktor nie miał osiągnąć mistrzowskiego poziomu dzięki sile własnej woli, ale poprzez podporządkowanie, w ten sposób, że powtórzenie partytury wykonawczej wyrastało nie ze świadomej myśli, ale z organicznego bycia performera – organiczności.

Odchodzenie Grotowskiego od teatru tworzonego z myślą o widzu miało podobny przebieg. Podobnie, jak Stanisławski – Grotowski interesował się bardziej procesem aktorskim niż tym, jak ten proces może być efektywnie pokazany widzom. W tym podejściu można dostrzec ciekawe podobieństwo do tego, co Sue-Ellen Case pisze w Personal Theatre o domenie kobiecej. Case zaznacza:

Ponieważ kobiety były generalnie ograniczone do sfery domowej i odmawiano im dostępu do areny publicznej, ich performatywną przestrzenią często były ich domy. Interesowały się w związku z tym osobistymi sieciami relacji z rodziną i przyjaciółmi, stwarzając rodzaje doświadczeń, które nie były wcale wyrażane w publicznej sferze retorycznej i oratorskiej22.

Centralnym przykładem tego rodzaju teatru opisywanym przez Case jest „salon”, w którym „publiczność składała się nie z konsumentów, którzy płacili za wstęp, obcych, przychodzących, by posłuchać kwestii typowych dla tradycyjnego teatru, ale z przyjaciół i znajomych, którzy przychodzili tu, żeby zaangażować się we wzajemną społeczną rozmowę”23 „Kultura czynna” czy parateatr Grotowskiego nie były przestrzeniami społecznego dialogu, ale bardziej – świeckim rytuałem inicjacyjnym. Jednakże odejście od sfery publicznej w stronę małej, tymczasowej wspólnoty opartej na kontaktach interpersonalnych, sugeruje inny sposób poszukiwania przez Grotowskiego „kobiecego” poprzez teatr. Obecnie, prace nadzorowane przez jego ucznia – Thomasa Richardsa kontynuują działania na granicy między publicznym a prywatnym. Przykładem może być The Living Room – przedstawienie, które rozgrywa się pośród zaproszonych, niepłacących za wstęp gości, a czasem nawet w czyimś domu, i które także przywołuje figurę salonu24.

Grotowski angażował (głównie męskich) aktorów i chronił ich przed wymaganiami widowni złożonej z obcych, którzy zapłacili za wstęp. Wciągał tych mężczyzn w serdeczną, lecz dominującą (aktywną w jego przypadku) relację i prowadził ich w stronę pasywnego, otwartego, niemal dziecięcego stanu, w którym pieśni, ruch i pamięć wynurzają się organicznie z głęboko osadzonych w ciele poziomów praktyki25. Jeśli mamy obecnie spotykać się z Grotowskim poprzez jego pisma i żyjących artystów zainspirowanych przez niego, nie wolno nam ignorować queerowości sugerowanej przez tego typu praktyki. Chociaż perspektywa queer nie istniała dla Grotowskiego, to mistyczna androgynia, wzięta choćby z Ewangelii Tomasza, wskazuje na istotny wymiar seksualnej chemii, która zasługuje na to, by się jej przyjrzeć w perspektywie współczesnej teorii gender. Studia queer mogą nie tylko potencjalnie pomóc zrozumieć ucieleśnione praktyki Grotowskiego i innych nauczycieli, ale również one same mogą skorzystać na głębszym zaangażowaniu w tego typu praktyki. Jeśli zastanowić się nad tym, na jakie sposoby ucieleśniane jest gender, nie powinniśmy się ograniczać do kontekstu „codziennych” praktyk, zarówno heteronormatywnych, jak i zupełnie queerowych i trans. Powinniśmy natomiast zwrócić się w stronę sztuk performatywnych i innych ucieleśnionych praktyk jako laboratoriów, w których bada się gender oraz inne ludzkie zjawiska. Obszar dotyczący aktorskiego i performerskiego treningu jest tu szczególnie ważny ze względu na jego skupienie się na przekształceniu jednostki poprzez regularne i ponawiane w czasie ćwiczenia. Jako taki, może on ustanowić rodzaj pomostu między ledwie świadomymi wyborami, które odrzucają Bourdieu i Butler a głębokim doświadczeniem genderowej tożsamości, rozwijanym od dzieciństwa.

Przyglądam się twórczości Grotowskiego, ponieważ jej queerowość jest szczególnie ważna dla rozwoju mojego własnego modelu ucieleśnienia i postrzegania gender. Chciałbym jednak zakończyć te rozważania wnioskiem sugerującym, że wszystkie specjalistyczne techniki ucieleśniania w mniejszym lub większym stopniu są queerowe. Skoro gender jest techniką codzienną, wówczas niecodzienny reżim ćwiczeń wykorzenia w jego uczestnikach to „powszednie” gender, queerując ich w trakcie samego procesu. Nawet trening, który celowo wyolbrzymia genderowe normy, działa w sposób radykalnie odmienny niż praktyki codzienne. Na przykład techniki baletowe akcentują normatywną kobiecość poprzez sceniczny pokaz lekkości i płynności. A jednak ten sam trening, który na scenie produkuje te właściwości, sam w sobie jest rygorystycznie atletyczny i w tym sensie bardzo nie-kobiecy26. Kobiece baletnice i męscy atleci mogą na pewnym poziomie wydawać się genderowo normatywni z powodu konotacji przypisanych ich praktykom. Ale w rzeczywistości mają więcej wspólnego z męskimi baletnikami i kobiecymi atletami niż z „regularnymi” mężczyznami i kobietami. Na podobnej zasadzie pozornie męska technika wojskowego treningu przesuwa granice między homosocjalnym a homoerotycznym na sposoby, jakie wynikają z codziennych warunków społecznych interakcji. Jak zauważa Helen Thomas, sama seksualność i znaczenie dotyku zyskują inne funkcje i wartości w kontekście tańca, ponieważ ważne są tu inne czynniki – takie, jak waga czy równowaga – które nie mają takiego znaczenia w życiu codziennym27. Faktem jest, że każdy długotrwały ucieleśniony trening – czy to aktorski, czy taneczny, w jodze, sztukach walki albo w trakcie fizycznej pracy ciałem – zmienia strukturę i osadzone techniki każdego z jego uczestników w sposób, który krzyżuje się z gender w danym ciele. Wszyscy posiadamy coś, co Martin określa jako „kompozycyjne” ciało, w obrębie którego „pozostałości” różnego rodzaju technik przecinają się ze sobą na skomplikowane sposoby. Różnorodność ucieleśnionych praktyk treningu takich, jak te wspomniane powyżej, odsłania niemożność istnienia binarnego gender. W tym sensie – twórczość Grotowskiego – a wraz z nią każda sztuka performatywna, walki czy holistyczna – ustanawia swoje własne gender. Zamieszkać w „pustym pokoju” – przestrzeni, w której ucieleśniona technika jest pierwszoplanowa – oznacza automatycznie spotkać ciało w wersjach nieregulowanych przez standardowe techniki genderowe28.

Chciałbym więc zakończyć swoje rozważania stwierdzeniem, że długotrwała ucieleśniona praktyka jest z natury queerowa. Niekoniecznie musi to być rodzaj radykalnego queerowania. Zazwyczaj praktyki tego typu nie przyczyniają się w żaden sposób do tego, żeby zmienić hierarchie gender, podobnie jak opisywane przez Solomon-Godeau „miękkie” męskości, które badaczka krytykuje jako nowe możliwości tożsamościowe dla tych już oznaczonych jako mężczyźni. Mimo to, chciałbym podkreślić, że ucieleśniony trening wchodzi w interakcje z gender na poziomie nie tylko reprezentacji, ale też techniki. Wyspecjalizowany trening w związku z tym zaburza pozorną prostotę binarnego gender jako techniki codziennej. Koncepty w rodzaju „habitusu” czy „performatywności” mogą uśpić naszą czujność, jako że opierają się na rozdzieleniu świadomego wyboru od procesu socjalizacji oraz nie rozpoznają, że ucieleśniony trening odbywa się nieustannie w trakcie życia danej osoby i że jego profesjonalna odmiana może zmienić osobę równie głęboko, co widoczny trening klasowy lub genderowy. Nawet gdy praktyka treningowa zdaje się sprzęgnięta z normatywnym gender, fakt, że odbywa się poprzez zdyscyplinowane powtarzanie w czasie, ustawia ją w kontrze do codziennego odgrywania płci kulturowej. Wracając do przykładów przywołanych przez cytowane na początku niniejszego eseju Case i Blair, wydaje się, że problem można sformułować inaczej, mając na uwadze realistyczny paradygmat teatru i Brechtowską krytykę odnoszącą się do tego, że jeśli po prostu ponownie wystawimy rzeczywistość, wówczas jedynie równocześnie ją reprodukujemy. Przedstawiłem tu argumentację, że wówczas niebezpieczeństwo jest realne nie tylko na poziomie reprezentacji – portretowania postaci – ale również w i poprzez ucieleśnioną technikę samych wykonawców. Jakie nowe drzwi może otworzyć to rozpoznanie umożliwiając innowację teatru lub gender?

O autorze

Z języka angielskiego przełożył Grzegorz Stępniak

• 1. Sue-Ellen Case: Feminism and Theatre, Methuen, New York 1988, s. 117–118.
• 2. Cyt. [za:] Mary Cutler: Typed for What?, [w:] The Politics of American Actor Training, edited by Ellen Margolis and Lyssa Tyler Renaud, Routledge, New York and London 2010, s. 137; odwołanie dotyczy artykułu Rhondy Blair: Liberating the Young Actor: Feminist Pedagogy and Performance, „Theatre Topics” 1992 nr 2, s. 16.
• 3. Elizabeth C. Stroppel: Reconciling the Past and the Present: Feminist Perspectives on the Method in the Classroom and Stage, [w:] Method Acting Reconsidered, edited by David Krasner, Palgrave, Basingstoke 2000, s. 123, przyp. 19. Zob. także: Rosemary Malague: An Actress Prepares: Women and „the Method”, Routledge, New York 2012.
• 4. Więcej o ćwiczeniach aktorskich, terapii fizycznej i monastacyzmie [w:] John Matthews: Training for Performance: A Meta-Disciplinary Account, Methuen, London 2011.
• 5. Pierre Bourdieu: The Logic of Practice, Blackwell Publishers, Oxford 1990, s. 73. Zob. też tegoż: Szkic teorii praktyki, przełożył Wiesław Kroker, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2007, s. 192–242.
• 6. Judith Butler: Bodies That Matter, Routledge, New York 1993, s. 234.
• 7. Karin Knorr Cetina: Epistemic Cultures, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts 1999, s. 27.
• 8. Saba Mahmood: Politics of Piety, Princeton University Press, Princeton 2005, s. 29.
• 9. Por. Randy Martin: Critical Moves, Duke University Press, Durham, London 1998, s. 139.
• 10. Cyt [za:] nieopublikowanym, nieoficjalnym transkryptem rozmowy aktorów i reżyserów z Ameryki Północnej z Thomasem Richardse i Mariem Biaginim, która odbyła się w Orvieto, we Włoszech, w 2000 roku. Więcej na temat niedocenionych kobiecych współpracowników i uczniów Grotowskiego zob. Virginie Magnat: Grotowski, Women and Contemporary Performance: Meetings with Remarkable Women, Routledge, New York 2013.
• 11. Ewangelia Tomasza 22, przełożył ks. Wincenty Myszor, [w:] Apokryfy Nowego Testamentu, pod redakcją ks. Marka Starowieyskiego, t. 1: Ewangelie apokryficzne, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1986, s. 126. Ten tekst zajmuje ważne miejsce w opus performatywnym Akcja. Zob. „Akcja”. Początek, którego nie można przedstawić, przełożył Grzegorz Ziółkowski, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1999 nr 29, s. 18–27.
• 12. Por. Abigail Solomon-Godeau: Male Trouble, [w:] Constructing Masculinity, edited by Maurice Berger, Brian Wallis and Simon Watson, Routledge, New York 1995, s. 69–76.
• 13. Tamże, s. 74.
• 14. Zob. Charles Ludlam: Let Grotowski Sacrifice Masculinity Too oraz Charles Marowitz: Grotowski in Irvine: Breaking the Silence, [w:] The Grotowski Sourcebook, edited by Richard Schechner, Lisa Wolford, Routledge, New York 1997, s. 141–143, 350–355. Zob. także Philip Auslander piszący o kategoriach „logocentryzmu” albo nawet „fallogocentryzmu” w kontekście Grotowskiego, a także Brechta i Stanisławskiego [w:] From Acting to Performance, Routledge, New York 1997.
• 15. Jerzy Grotowski: Tu es les fils de quelqu’un, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 799–800. W tekście Grotowskiego fragment zaznaczony jest rozstrzelonym drukiem (przyp. red.).
• 16. W kwestii odrzucenia binarnych podziałów płciowych, leżących u podłoża binarnego modelu gender, zob. Suzanne J. Kessler, Wendy McKenna: Gender: An Ethnomethodological Approach, University of Chicago Press, Chicago 1985. Postrzegam męskość i kobiecość jako definiowane kulturowo obszary ucieleśnionej techniki, niemające koniecznie związku z biologią czy anatomią.
• 17. Por. Arnold van Gennep: Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.
• 18. Zob. Ben Spatz: „This Extraordinary Power”: Authority, Submission, and Freedom in the Actor-Director Relationship, „Ecumenica” 2010 nr 2 vol. 3, s. 43–61; Zob. tenże: „Ta wyjątkowa władza”. Autorytet, podporządkowanie i wolność w relacji aktor – reżyser, przełożył Grzegorz Stępniak, „Performer” 2020 nr 20.
• 19. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 814.
• 20. Lisa Wolford: Grotowski’s Objective Drama Research, University Press of Mississippi, Jackson 1996, s. 14.
• 21. Tamże.
• 22. Sue-Ellen Case: Feminism and Theatre, s. 46–47.
• 23. Tamże.
• 24. Zob. Kris Salata: The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter, Routledge, London and New York 2012, s. 152–182.
• 25. Znaczenie dziecinnego jest wyraźnie widoczne w obu publikacjach Thomasa Richardsa o pracy z Grotowskim: At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, New York 1995 [polski przekład: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego”, przełożyli Andrzej Wojtasik i Magda Złotowska, Wydawnictwo „Homini”, Kraków 2003] oraz Heart of Practice, Routledge, New York 2008.
• 26. Zob. Judith Hamera: Dancing Communities, Palgrave Macmillan, New York 2011.
• 27. Zob. Helen Thomas: The Body, Dance and Cultural Theory, Palgrave Macmillan, New York 2003, s. 102–112.
• 28. O znaczeniu pustego pokoju w tym kontekście zob. Grotowski’s Empty Room, edited by Paul Allain, Seagull Books, London 2009.