Przeformułować podstawową zasadę. Ścieżka neodramatyczna

Pierwodruk: Rifare il principio. Il sentiero neodrammatico, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 17–41.

Przedstawienie
Nasze skończone. Ci nasi aktorzy,
Jak ci już rzekłem, są wszyscy duchami
I rozpłynęli się, znikli w powietrzu;
A tak jak pusty kształt tego widzenia,
Ukryte w chmurach szczyty wież, wspaniałe
Pałace, wzniosłe świątynie, a nawet
Cały glob ziemski, tak i wszystko na nim
Musi rozpłynąć się, jak nierzeczywiste
To przedstawienie rozwiało się całe
Bez śladu. Bowiem my także jesteśmy
Tym, z czego rodzą się sny; a niewielkie
To życie nasze sen spowija wokół.
William Szekspir: Burza, przełożył Maciej Słomczyński (a. IV, sc. 1)

Ci, którzy dziedziczą po umarłych, sami są (już prawie) martwi. Ci, którzy
dziedziczą po żywych, żyją i ci dziedziczą tak po żywych jak i po martwych
Ewangelia Filipa (52,10)

Wprowadzenie

Każdy, kto chciałby zastanowić się nad scenami zmierzchu i ich przyszłości w rozpoczynającym się właśnie stuleciu, musi przede wszystkim spojrzeć na historię, a raczej na historie różnych cywilizacji nie w sensie obrazu jednej z warstw „tego, co naprawdę się wydarzyło”, ale w sensie zbioru ogrodów, w których tłoczą się sfinksy, ruin wiedzy i życia innych, niewzruszone pomniki, które trzeba jednak przepytać na okoliczność. Teatr XX wieku był pod tym względem niedościgniony, ponieważ prześledził wszystkie poprzednie przygody poznania, otwierając jednocześnie nowe horyzonty. Dzisiaj na całym świecie, w przeciwieństwie do tego, jak miały się sprawy na początku ubiegłego wieku, mówiąc o „teatrze” i „aktorze” mamy na myśli zjawisko jednolite i jednocześnie mnogie, nieustannie ukształtowane na nowo zarówno przez lokalne historie, jak i liczne impulsy działających ciał-umysłów, uformowane niejako wspólnie za sprawą jednej tożsamości i imponującemu obiegowi wiedzy, który zawdzięczamy przede wszystkim rozwojowi technologicznemu.

Celem niniejszego tekstu jest próba zdefiniowania, w sposób bardzo syntetyczny i w akceptowalnym przybliżeniu, charakteru dynamicznej konfiguracji głównego impulsu, leżącego u podstaw wszystkich teatrów. By tego dokonać, nie można przejść obojętnie obok całej gamy współczesnych poetyk. W naszym przypadku ograniczymy się do uwzględnienia koniecznych punktów zwrotnych i przykładów, ponieważ funkcję poznawczą sztuki scenicznej można ujawnić w poszczególnych kulturach teatru, w których funkcja ta się manifestuje, a które to na różne sposoby wchodzą ze sobą w dialog w wymiarze synchronicznym lub diachronicznym. To z kolei prowadzi do zdefiniowania pierwszej cechy wspólnej wszystkich kultur teatralnych, a mianowicie takiej, iż stanowią one płaszczyznę spotkania cech swoistych poszczególnych dziedzin wiedzy lub obszarów poszukiwania i różnych podejść metodologicznych.

Powszechne mniemanie, że teatr jest dualizmem1, czyli życiem, świetnie nadaje się do usprawiedliwiania wielu nieporozumień, na przykład do potwierdzenia prostego równania, na podstawie którego nobilituje się najbardziej zdegradowane formy teatru, redukując go do katalogu wizualnych i wokalnych grymasów, zapewniających „masowy” sukces. Jerzy Grotowski2 nazwał histrionizmem tę entropię gry aktorskiej, będącej de facto główną osią „ideokratycznej” demagogii (ochlokracji) i „ideograficznej” jałowości, której zwierciadłem na całym świecie są telewizyjne programy rozrywkowe, a tabernakulum kultura masowa Ameryki Północnej. Nie oznacza to, że (być może nadal) najpotężniejszy naród na świecie jest zęzą wszelkiego zła, gdyż tam, gdzie jakiś fenomen przejawia się najsilniej, podejmowane się też próby stawienia mu oporu – i choć to zjawiska marginalne, nie znaczy, że nieskuteczne. W przestrzeni pomiędzy tymi dwoma biegunami teatralności najbardziej rozpowszechnione wyobrażenie teatru znajdujemy najbliżej środka. Sztuka sceniczna w tym ujęciu jest miejscem obrazowania idei z mniej lub bardziej niewinną intencją zaszczepiania w widzach tych właściwych. Na tę okoliczność warto na przykład sięgnąć po porównanie Dostojewskiego wystawionego przez Workcenter3, którego dokonałem w tekście Sotto e sopra la terra4, a otwarcie politycznym teatrem naszych czasów. W tym miejscu podkreślę jedynie, że w każdym dyskursie przeciwne bieguny teatralności przejawiają się, oczywiście, na różne sposoby. „Ideografią” – czy to mimiki, głosu czy pisma – nazywamy w tym miejscu katalog konwencjonalnych środków wyrazu, który jest częścią teatru tak samo jak i jego przeciwieństwo, a mianowicie poszukiwanie nie prawdy, tylko swoistej zasady sprawiedliwości, która wypływa z krytyki osądu, a dokonuje się poprzez osobiste pokonanie fantastycznych patologii i patozofii typowych dla sztuki. W oparciu o tę pragmatyczną świadomość Stanisławski prosił, by przynajmniej na scenie nie kłamać.

*

W powszechnej świadomości dwie najbardziej autorytatywne teorie artystyczne Zachodu, platońska i heglowska, zostały uproszczone – pierwsza do idei mimesis jako imitacji, a zatem odwrotności prawdy, druga do proklamacji śmierci sztuki. Koncepcji tych nie można jednak odrzucić jako błędów bez wcześniejszego rozważenia ich skutków. Wystarczy pomyśleć o sporze między platonizmem i jego przeciwnikami lub o idei śmierci sztuki, w XX wieku podstawowej pożywki awangard wszystkich dyscyplin. Zadaniem badawczym nie jest zatem ustalenie, co było autentyczne wczoraj i dziś, ale upewniwszy się co do „innych prawd” działających w przeszłości i teraźniejszości, przejście do definicji różnych protokołów i sposobów myślenia o kompozycji artystycznej i jej odbiorze, by znaleźć zbieżność między postrzeganiem a świadomością naszej teraźniejszości, to znaczy wnieść wkład do nowej praxis poznawczej, która – zamiast być skazaną na los wynikający z uprzedzeń – pomoże kształtować przyszłość.

W przypadku sztuki niektóre nowe prawdy przeszłości dotyczą właśnie wielkich spuścizn teoretycznych Greków i Hegla. Chodzi o te ujęcia, w których jasnym jest, że mimesis należy rozumieć jako kompozycję „esencjonalnej” wiedzy, a dzieło sztuki jako konieczność i wyraz esencjonalnej treści. Wychodząc od tego stwierdzenia, można lepiej zrozumieć to, co dzieje się we współczesnej sztuce: znaczenie transformacji idei piękna i wzniosłości, a także efektów wywołanych poczuciem nazwanym „śmiercią sztuki”; przede wszystkim jednak można skupić się na teraźniejszości jako fragmencie historii, na przykład na relacji między sztuką a śmiercią, w której tę ostatnią należy rozumieć jako przeciwieństwo, a nie jako urzędową granicę życia (życie wieczne kontra śmierć wieczna) lub na grotesce jako poetyce przekroczenia, która przezwyciężyła zwodniczą dialektykę piękna i brzydoty, wysublimowania i przyziemności, „wysokiego” i „niskiego” itp. Należy przy tym mieć na uwadze fakt, że jeśli myśl rozwija praktykę, to praktyka rozwija myśl – zwłaszcza w kulturze teatru. W tym względzie należy między innymi zauważyć, że groteska, pojawiająca się już od czasów romantyzmu (czego dowodem Ernst Theodor Amadeus Hoffmann) i rozmaicie rozwinięta przez sztukę współczesną, stanowi decydujący krok naprzód względem komizmu, który zamyka Estetykę Hegla. Filozof traktuje materiał z niedoścignioną finezją – wychodząc od definicji reprezentacji jako nieuniknionego pozoru esencji, rozwija krytykę ironii, by w zamian postawić w centrum śmiechu jako formy refleksji, w ascetycznym ruchu opartym raczej na ubóstwie niźli na ekstatycznej kontemplacji, a zatem na esencjonalności środków i celów. W ten sposób nakreślony zostaje inny sposób przedstawienia wiecznej przeszłości, stanowiącej prawdziwy przedmiot poiein.

Choć miejsce, czas i przedmiot wszystkich badań to tu i teraz, nie oznacza to jednak, że możemy zignorować historię. Należy poddawać interpretacji jej szczątkowe dyskursy, choć z definicji niepoznawalne, ponieważ „my” i „oni” jesteśmy wzajemnie nieobecni. Starając się je zrozumieć i w perspektywie „wynalezienia początków”, możemy nauczyć się uznawać teraźniejszość za tę z możliwości, która się urzeczywistniła, i stać się częścią przyszłości, której przynajmniej w jakimś stopniu jesteśmy autorami.

Na początek Arystoteles

Fundamentalnym dyskursem naszych początków, z którym dzisiaj musimy się ponownie zmierzyć, jest zwięzła Poetyka Arystotelesa5 – pierwszy rozdział encyklopedii wiedzy poświęconej teatrowi. Warto pamiętać, że jest to teoria sformułowana na etapie degeneracji teatru i przejścia w widowisko [spettacolarità], w czasie gdy filozofia zaczynała stawać się niewcieloną transkrypcją idei, teorią praktyki. Przez pewien czas mieliśmy do czynienia z kryzysem powiązania tekstu dramatycznego i sceny – najpierw za Eurypidesa, który używając słowa jak logik i dialektyk, zerwał przymierze z muzyką, chórem i słowem tragicznym. Nietzsche, tytułując swoje dzieło Narodziny tragedii z ducha muzyki, przedstawił nową interpretację początków i późniejszej dekadencji teatru, która zaczyna się wraz eurypidejskim „nowoczesnym dramatem”. Dla Arystotelesa dramat jest nośnikiem dominanty konceptualnej charakteryzującej „człowieka obdarzonego rozumem”6, ale to nie znaczy, że filozof nie wiedział, iż teatralna reprezentacja, tak jak epika, działa przez wypowiedzenia proste i złożone, ponieważ jej pierwiastkiem czynnym jest żywe ciało, które znaczy na scenie.

Wychodząc od chaosu tragedii, Arystoteles przedstawił koncepcję mimesis obowiązującą we wszystkich sztukach, jednak od tego czasu po dzień dzisiejszy jego wykład był źle rozumiany, zwłaszcza w obiegowych wykładniach, a nieporozumienie nałożyło się w końcu na koncepcję nowoczesnego dramatu. Tym samym znaczna część teatru XX wieku zdystansowała się od tradycji założycielskiej, ogłaszając się „antyarystotelesowską”, a czyniła to sięgając często po groteskę, którą szczęśliwie wskrzesił Michał Bachtin7.

W teatrologii w ostatnich latach panuje w związku z powyższym myślowe zamieszanie. Niemiec Hans-Thies Lehmann opisał potrzebny dziś teatr polityczny, posiłkując się wariantem postmodernizmu zwanym „postdramatyzmem”8. W jego ramach usankcjonowano koniec narracji i tradycyjnie rozumianych postaci, a bardziej ogólnie apodyktycznego paradygmatu teatralnego. Postdramatyczność odniosła sukces na całym świecie, ponieważ abstrahując od fatalnego błędu teoretycznego, na którym się zasadza, we współczesnym świecie dostrzec można powszechną potrzebę nowej i adekwatnej definicji specyfiki teatru. Panorama roztoczona przez Lehmanna jest zdecydowanie neoarystoteliczna i neodramatyczna – wymieniane przez niego awangardy przyjęły, świadomie lub nie, podstawową myśl Arystotelesa o teatrze rozumianym jako wydobycie i przedstawienie esencjonalnych działań, zdecydowanie ze szkodą dla tradycyjnych pojęcia konfliktu i postaci. Stało się tak, ponieważ dostrzeżono, że zadaniem teatru (i sztuki w ogóle) jest wchodzenie w kontakt z prawdami ukrytymi w pozorach, a to ekstremalne zaangażowanie zawsze odbywa się na tle najważniejszej dla ludzi quête, to znaczy poszukiwania „szczęścia”.

Koncepcje i protokoły zaproponowane w Poetyce wróciły w humanizmie i renesansie. Tekst Arystotelesa oddziaływał za sprawą różnych tłumaczeń i interpretacji, które pojawiały się z biegiem czasu. Zwłaszcza w XX wieku, z powodu owego podstawowego nieporozumienia, był on odrzucany (jak w przypadku Bertolta Brechta)9. Antyarystotelizm w wieku awangardy ustanowił w rzeczywistości bardzo produktywne nieporozumienie, tak samo jak neoarystotelizm Jerzego Grotowskiego i – choć w inny sposób – neoarystotelizm Carmela Bene, by wymienić dwie wybitne propozycje współczesnego teatru, uważane dotychczas za niemożliwe do pogodzenia przeciwieństwa. W ten sposób zaczęto wyznaczać nową drogę. W jej centrum znalazł się świadomy aktor, a raczej „integralny poeta”. Mówiąc za Antoninem Artaudem: „Jeśli jestem poetą lub aktorem, nie jestem nim po to, by pisać ani recytować wiersze, ale żeby nimi żyć. Kiedy recytuję wiersz […], chodzi o fizyczną i rzeczywistą materializację integralnego bytu poezji”10. Dla Artauda, jak dla Arystotelesa, ekspresja dramatyczna, performans, jest szczytem poezji.

Tak czy inaczej, konieczną przyczyną powrotu do Poetyki jest fakt, że od lat osiemdziesiątych XX wieku tekst filozofa był przedmiotem nowych analiz krytyczno-filologicznych, które przywróciły traktatowi znaczenie wyraźnie różniące się od powszechnie mu przypisywanego. Ostatnie włoskie wydanie (tłumaczenie, przypisy, komentarz i redakcja) Pierluigiego Doniniego11 jest w tym znaczeniu najbardziej przekonujące i uzasadnione. Z kolei autorem bardziej radykalnej i innowacyjnej lektury, choć dopiero w stadium początkowym, jest Amerykanin Gregory L. Scott12, specjalista od antycznej Grecji z Uniwersytetu Nowojorskiego.

Degeneracji czy jeśli chcemy tej szczególnej odmianie arystotelizmu, która zbiega się z apogeum współczesnego teatru (który powierzchownie określa się „teatrem mieszczańskim”), towarzyszą strategie neodramatyczne, wypływające z przemyślenia źródeł i potrzeby nowych dróg. Tak zostaje wytyczone żyzne pole do pracy niezależnej od badań teoretycznych, która może jednak być przez nie podparta, ponieważ świadomość logiki rozumianej jako ruch i logos, dyskurs, wspiera procesy transformacji, choć w ograniczonym zakresie i zgodnie w sposób tylko w niewielkim stopniu możliwy do przewidzenia. Pouczające w tym względzie słowa Waltera Benjamina, w streszczeniu eseju o dramacie barokowym: „Mówiąc «źródło» nie mamy na myśli stawania się tego, co powstaje, a wręcz przeciwnie, to, co powstaje z powstawania i przemija”13. Ze stawania się i przemijania rodzi się dojrzały owoc apercepcji.

Jak zobaczymy, z neodramatycznej dynamis biorą swój początek bezprecedensowe kierunki rozwoju teatru, które w końcu narzucą odejście od Arystotelesa, by nakreślić ową fizyczną filozofię sztuki scenicznej, której potrzeba dzisiaj jest tak silnie odczuwalna, filofizykę zdolną do zjednoczenia poruszeń praxis i myśli w sensie nieteleologicznym. Interpretacje Doniniego i Scotta, tak zaskakujące, jak przekonujące w swoich głównych punktach, stanowią niezbędny warunek zrozumienia, nie tylko w odniesieniu do teatru, skąd pochodzimy, a przede wszystkim dokąd prawdopodobnie zmierzamy14.

Nawyki i funkcje techne dramatycznej. Poetyka odkryta na nowo

W Poetyce Arystoteles proponuje definicję sztuki, a raczej wszystkich sztuk, a nawet rzemiosła, umieszczając tragedię na szczycie, zgodnie z własnym modelem ewolucji form. Według niego to z najwyższego stopnia rozwoju poezji można wywnioskować sens mimesis, czyli procesu, poiein, sposobu tworzenia poezji.

Chociaż utrwalone w czasie tłumaczenie greckiego słowa „mimesis” jako „imitacji” było źródłem nieporozumień i wynikających z niewiedzy uogólnień, ani Donini, ani Scott nie odrzucają go. Wolą nadać mimesis znaczenie wyraźnie różniące się od powszechnie utrwalonego i robią to w kontekście arystotelesowskiej wizji świata i możliwości ludzkiego działania, podkreślając różnicę między Stagirytą a Platonem.

W przypadku Arystotelesa, podobnie jak później w przypadku wielkich innowatorów XX wieku zajmujących różne stanowiska ideologiczne i mających różne poetyki, zarysowuje się pewien paradoks, to znaczy sposób wyobrażenia sobie teatru, który pozostając w kontekście wysokiej specjalizacji sceniczno-poetyckiej jest prefiguracją wybitnego projektu edukacyjnego. W wielu fragmentach Poetyki przypomina się o znaczeniu praktykowania sztuk w procesie edukacyjnym do tego stopnia, że nawet zdolność tworzenia i odbioru teatru osiąga się poprzez pewne istotne etapy uczenia się (obserwacja, improwizacja, imitacja), a przede wszystkim, począwszy od dzieciństwa, ćwicząc się w muzyce, tańcu i śpiewie. Obserwacja, improwizacja i imitacja to dla Arystotelesa nie tylko ćwiczenia i praktyki mające na celu wypracowanie sposobu rozumienia rzeczywistości nieograniczonego do wymiaru intelektualnego. Są także przygotowaniem do kompozycji aktorskiej. Również w XX wieku były one tematem wszystkich poszukiwań Stanisławskiego aż po „działania fizyczne”15. Od niego wychodzi Grotowski i opracowuje własny protokół pracy na polu sztuki, który z kolei ustanawia nowe żyzne związki ze współczesnością. Można z tego wyciągnąć interesujące wnioski zarówno dla wielu istniejących obecnie teatrów eksperymentalnych, jak i dla krytycznego wkładu do definicji edukacji i obywatelstwa opartych na kreatywności. Donini podsumowuje: „Dla Arystotelesa, podobnie jak dla jego nauczyciela, poezja nie przestała być problemem edukacyjnym i zasadniczo politycznym” (s. CX). W przeciwieństwie do Platona, Arystoteles bronił poezji, by wprowadzić ją do programu szkolnictwa wyższego dla dorosłych obywateli. Rozwijał swoją propozycję w kontekście historycznym schyłku filozofii, która stawała się „pisaniem i komentowaniem tekstów” (s. CXXXII).

W tym miejscu należy dokonać krótkiego przeglądu ważnych kwestii wymagających ponownego rozważenia.

Tragedia i teatr. Fakt, że Arystoteles w Poetyce traktuje wszystkie inne gatunki poetyckie jako stadia rozwoju leżące niżej od tragedii lub wcale ich nie uwzględnia (jak w przypadku poezji lirycznej), nie umniejsza znaczenia jego rozważań o teatrze jako takim; a jeśli jego teleologia kulturowa jest dla nas nie do przyjęcia jako całość16, to refleksja Stagiryty nad dramatyczną techne teatru wciąż stanowi solidną teorię źródła, pochodzenia, z którym trzeba się zmierzyć.

Ważne, by pamiętać, że Arystoteles zastanawiał się nad dziełami poetyckimi, a nie nad poetami, ponieważ – jak mówi Donini – w kontekście jego filozofii nie byli oni szczególnie ważni, a raczej dlatego, że teatr jako zjawisko był naturalnym szczytem, czymś, co manifestuje się lub ukazuje nie będąc właściwie indywidualnym dziełem. Z tego też powodu poeci muszą tylko „otworzyć się” na mimesis, to znaczy są interpretowanymi-interpretatorami i nie powinni ani wynosić się do poziomu demiurgów, ani ograniczać do bycia interpretatorami: „dobrym poetą” (s. XX) byłby zatem ten, kto rozpoznaje i w konsekwencji „mówi” nie to, co chce, ale to, czego wymaga opowieść. Dla naszej pracy najważniejsze jest wyobrażenie, że poeci rozpoznają potencjał natury i ujawniają go, dzięki czemu dzieła są bardziej objawieniami i manifestacjami niż wynalazkami i kreacjami ex nihilo. Aktor-twórca awangardy, który do tego dystansuje się od aktora-interpretatora współczesnej tradycji, nie stoi w sprzeczności z interpretatowanym-interpretatorem, a raczej jeśli jest nim w słowie, nie jest nim w istocie [sostanza], tak jak to ma miejsce w przypadku antyarystotelizmu w XX wieku.

Mimesis. Tłumaczenie terminu „mimesis” jako „imitacja” jest dziś ogólnie odrzucane, ponieważ nieakceptowalne jest znaczenie mimesis jako kopii i zdegradowanej reprodukcji, przypisywane jej na podstawie platonizmu17. Arystoteles nie uważał realnego za świat inny od doświadczanego i odchodząc od swego mistrza Platona, zbudował mimesis jako – podkreśla Donini – „operację selekcji i interpretacyjne komponowanie na nowo w pewnym sensie uprzywilejowanych aspektów realnego, tak, by oddać bardzie prawdziwy jego sens, a dokładniej, by oddać to, co wymyka się bezpośredniej percepcji całości tego, co jest dane lub co się dzieje” (s. XII). Bardziej niż dyskusja wokół tego, co znaczy mimesis, ważne jest zatem znalezienie porozumienia co do działania, jakie to słowo wskazuje, i w tym względzie przede wszystkim należy unikać podkreślania tych aspektów, które prowadzą do rozumienia mimesis jako twórczej fantazji i czystej wyobraźni lub „poezji jako «fikcji»” (s. XIII). Najbardziej znana nam tradycja krytyczna popełniła „naiwnie romantyczny błąd”, uznając poezję za „najbardziej liberalne otwarcie na twórczą wyobraźnię poetów” (tamże). Pomysł ten opiera się na poważnych nieporozumieniach utrwalonych za sprawą ich bezkrytycznego powtarzania przez wieki.

Arystoteles definiuje artystów jako tych, „którzy naśladują, przedstawiają postacie działające” (Poetyka, II, 1448a). W odniesieniu do tego fragmentu uczeni zaczynają od założenia, że Stagiryta myślał o piszących tragedie i komedie, a nie o aktorach albo o jakości wykonania, czyli elementach, które, jak my wiemy, decydowały o znaczeniu dzieła. Jeśli jednak prawdą jest, że Arystoteles w tekstach, którymi dysponujemy dzisiaj, nie pochyla się nad przedstawieniem ani aktorami, nie upoważnia nas to wyciągania wniosków, że nie znał ich znaczenia. Wskazywał ich bowiem jako jedną z sześciu składowych tragedii i „od których zależy ich powodzenie i szczęście”: „fabuła, charakter, wysłowienie, sposób myślenia, widowisko i śpiew”. Dalej precyzuje, że „dwa spośród tych składników należą do środków naśladowania [wysłowienie i śpiew]”, a sposób realizacji jest jeden – przedstawienie (Poetyka VI, 1450a). W konsekwencji nic nie stoi na przeszkodzie, by sądzić, że „naśladowanie działania i życia” (1450a) znajduje w scenicznej kreacji pełnię, która nie leży w sprzeczności z autonomią tekstu dramatycznego, a przede wszystkim należy pamiętać, że dla Arystotelesa działanie jest zachowaniem intencjonalnym, racjonalnym i ukierunkowanym na cel, „operacją dokonywania wyborów i interpretacji życia i ludzkich działań, zmierzającą do ponownego skomponowania i zasygnalizowania prawdziwego sensu życia” (s. XXXV). Co więcej, konfuzji nie wywoła uznanie, że termin „mimesis” występuje w Poetyce w różnych znaczeniach, ponieważ jasnym jest, że odnosi się on zarówno do ekspresji artystycznej w ogóle, jak i do formy dramatycznej.

Tekst teatralny. U Arystotelesa zagadnienie teatru dotyczy przede wszystkim tekstu poetyckiego, który sam w sobie nie musi być wystawiany. Tekst (jak każda treść dzieła sztuki) jest dramatyczny nie dlatego, że jest grany, tylko dlatego, że zawiera przynajmniej dwa działania. Niewłaściwe zrozumienie tego fragmentu może doprowadzić do fatalnego niedoceniania – z jakim mamy do czynienia w teatrologicznej tradycji – faktu, że autonomia czytania względem przedstawienia nie implikuje deprecjonowania spektaklu. Ma jedynie przypominać, że dzieło pisane było dostępne także po zakończeniu chlubnego okresu tragedii ateńskiej, a więc w głęboko zmienionej polis, i zachowało swoją wartość jako krytyka mythos (lub krytyczny mythos).

Wychodząc od tych przesłanek stwierdzamy, że dla Arystotelesa mimesis – imitacja, czy to tekstu, czy sceny, w żadnym wypadku nie może być rozumiana jako niewolnicze odzwierciedlenie rzeczywistości w każdym szczególe, czyli jako rodzaj „naturalizmu”, ale jako „esencja i prawda strukturalna” (s. XXXII). Należy jednak uważać na możliwe warianty. Naturalizmu nie należy bowiem brać za naturalność, która musi być podstawą każdego stylu teatralnego. W tym względzie przychodzi nam z pomocą Peter Brook:

To, na co patrzymy, musi wydawać się naturalne teraz, właśnie dziś. „Wydawać się naturalne” oznacza, że nie możemy kwestionować tego, co widzimy. Jeśli choć raz przyjdzie ci do głowy pytanie: „Czy to jest naturalne, czy nie?”, jesteś kaputt. Powiedzmy, że aktor wypowiadając swoją kwestię, sięga po szklankę wody – to jest naturalne; ale chwilę później wygłasza bardzo złożony poetycki monolog – i on także musi być naturalny; a jeśli do tego wykona jeszcze jakiś dziwny gest – to także musi wydawać się naturalne. Innymi słowy, problem polega na dostosowaniu materiału do potrzeb chwili obecnej – czyli do teraz: do tej chwili, w której ludzie siedzą przed nami na widowni18.

Można też, jeśli się chce, porównać teatr do zwierciadła, wiedząc jednak, że jego celem jest pokazanie nam inaczej tego, co widzimy, uczynienie widzialnym niewidzialnego, a raczej dostrzeganie i poznawanie tego, co naprawdę ukryte za widocznym na pierwszy rzut oka. W doskonałej parafrazie Arystotelesa Brook precyzuje:

Zdanie napisane przez Szekspira: „podstawiać zwierciadło naturze” zakłada, że ludzka istota i ludzkie życie mogą zostać od-zwierciedlone. Nie przesądza to jednak, czy odzwierciedlenie ma być naturalistyczne, takie jak w prawdziwym życiu, czy też sztuczne […]. Teatr nie pokazuje przecież jedynie powierzchni zdarzeń, lecz to, co kryje się pod nią, w złożonych społecznych relacjach międzyludzkich; to, co stanowi ostateczny egzystencjalny sens aktywności zwanej życiem […]. Stopniowo materia się zagęszcza – tak, iż domaga się użycia wszelkich środków, jakie ma do zaoferowania język. Domaga się więc poezji19.

Jednym z dziś ponownie aktualnych aspektów, który należy podkreślić, jest opozycja między poezją a historią. Arystoteles przypisuje poezji zdolność rozumienia i wypowiadania rzeczy takimi, jakimi są, do uchwycenia w dawnych historiach motywów „uniwersalności”, to znaczy trwania, aktualności, a nigdy banalnej „moralności przekazywanej dydaktycznie” (s. XXXV)20. W ten sposób Stagiryta podkreśla odpowiedzialność poetów dramatycznych i jednocześnie zapewnia im ochronę obiektywnego, co do zasady naukowego sposobu kompozycji. Sztuka nie jest w stanie dostrzec prawdy w takim samym stopniu, jak nauka (w tym sensie Arystoteles zgadza się z Platonem co do podporządkowania sztuki filozofii), jednak jej funkcja rehabilituje ją w oczach Arystotelesa i czyni ważną dla społeczności.

Badając związki między dramaturgią a aktorstwem, Arystoteles pokazuje, że zdaje sobie sprawę ze specyficznej natury wydarzenia scenicznego i na pewno nie przypadkiem ten sam temat i podobne podejście charakteryzują niektórych innowatorów sceny XX wieku, na przykład w linii od Stanisławskiego do Grotowskiego i kolejnych21. Nie-ekspertom niektóre passusy z Arystotelesa, uważane za oczywiste w kulturze materialnej teatru, często wydają się enigmatyczne. Na przykład wszyscy wiedzą, że widzowie, świadomi lub nie, także „dostają” postacie, to znaczy to oni tworzą postacie „dokonując montażu” postrzeganych działań22.

Szczęście. Donini w kluczowym fragmencie stawia problem zdefiniowania istoty filozofii według Arystotelesa. Badacz precyzuje, że „każde ludzkie działanie ma ostatecznie na celu zdobycie lub obronę szczęścia” (s. XXXIX). Na temat tego, co dokładnie oznacza dla Arystotelesa szczęście, Donini mówi, że jest nim „naturalne i ogólnie dostępne zakończenie życia ludzkiego” (s. LXXXIX), nawet jeśli często jest to zwodna nadzieja. Donini interpretuje pozorną sprzeczność Arystotelesa z faktem, że optymizm woli i pesymizm rozumu miałyby działać u niego razem (patrz s. XC). Każde ludzkie działanie, a więc także proces mimetyczny, „jednoczący motyw każdej poetyckiej historii” (tamże), jest częścią walki o szczęście. Jeśli celem medycyny jest zdrowie, celem teatru jest szczęście. „Na wzór medycyny […], poetyka jest techne, sztuką” (s. XLVI), nauką podporządkowaną idei.

Konflikty i ich skutki muszą być podkreślane zgodnie z żelazną logiką: „sekwencją działań, które powinny doprowadzić postać do szczęścia (czy uda się je osiągnąć, to już inna sprawa), musi rządzić potrzeba uwarunkowana określonym zakończeniem” (s. XLIV). Sekwencje działań i faktów muszą być prawdopodobne i konieczne (konsekwencja); z tego wywodzimy najbardziej przekonujące znaczenie imitacji, jakie pojawia się w kontekście zrozumienia praw naturalnych – imitacji natury właściwej człowiekowi, przejawiającej się w poszczególnych jednostkach – na podstawie których to praw poeta – w słowie kompozycja – konkretyzuje swoje rozważania na temat sekwencji działań samych w sobie – punktu wyjścia, etapów pośrednich i punktu docelowego, także składni i metryki (forma i czasowość). Zbiór działań powinien doprowadzić postać do szczęścia, a jednocześnie, w przypadku widzów, osiągnąć cel, jakim jest poznanie.

Krótko mówiąc, wśród ruchów teatru miałby panować programowy optymizm, możliwość walki o szczęście, przede wszystkim wyobrażenie, że owa walka jest lekarstwem; dlatego wydaje się, że poza fizyką, teatr musi opierać się na swoistej meta-fizyce, która w tym rozumieniu nie jest doktryną odwoływania się do pierwszych idei, ale, w dużym skrócie – wyrazem „konkretności niewidzialnego”. „Poezja będzie zatem naśladować właściwą człowiekowi naturę w tym, co w naturalny sposób jest jej dane, dążeniu do szczęścia i zachowaniu racjonalnie zmierzającym do jego osiągnięcia” (s. XL–VII) . Jednym z aspektów, zazwyczaj ignorowanym, jest fakt, że to samo powinno dotyczyć widza: jeśli praca teatralna jest skuteczna, widz jest „skazany” pragnąć szczęścia i zachęcany, by walczyć o nie i je zdobyć.

W tym kontekście program formułowany przez Grotowskiego od lat sześćdziesiątych XX wieku, oparty na kluczowej koncepcji „wertykalności” i późniejszego „powrotu” na poziom życia codziennego, nie wydaje się wcale taki ekscentryczny23, ani sam w sobie, ani w odniesieniu do tradycji teatralnej z tą różnicą, że choć Grotowski przyznawał, że istnieje wiele różnych działań mających na celu osiągnięcie wertykalności, dla Arystotelesa tylko poetycka mimesis jest w stanie uzyskać wynik głębokiego poznania, choć mniejszej rangi niż poznanie filozoficzne.

Uczenie się. Według Arystotelesa do nauki mimesis konieczne jest podejmowanie działań już od dzieciństwa, najpierw w dziedzinie muzyki, śpiewu i tańca. Muzyka, taniec i śpiew są odpowiednie dla dzieci, ponieważ w zasadzie dla nich intuicyjne. Dzięki praktyce rozwija się coraz bardziej zaawansowane umiejętności w dziedzinie słowa i wreszcie teatru, w którym przede wszystkim muzyka i śpiew24 stanowią o decydującej różnicy między autorytatywnym tekstem i planem konceptualnym z jednej strony a „wertykalnością” z drugiej strony, ponieważ świadomość-wertykalnosć jest niczym innym jak transformacją energetyczną, rodzajem fizycznej i psychicznej apokatastazy, konwersją energii demonicznych w narzędzia wyzwolenia, pojednaniem sił Erosa i Tanatosa. Oczywiście w tym kontekście przez „śpiew” musimy rozumieć coś, co obejmuje także „grę aktorską” [recitazione].

Imitowanie jest wrodzoną tendencją, która przejawia się przede wszystkim w zabawie i produkuje podstawową wiedzę (ponieważ w zabawie, podobnie jak w poezji, „nie ma żadnej «moralności», która musiałaby lub mogłaby być ogłoszona wprost”, s. LXIV).

Wydedukowanie morału z teatru to sprawa odbiorcy, aspekt wiedzy-przyjemności, który każdy będzie umiał wyciągnąć ze swego doświadczenia widza; jednak autentyczne poznanie, jak stwierdza Arystoteles, wynika jedynie z wcześniejszej wiedzy widza, opartej na doświadczeniu życia, i jest wydarzeniem, którego nie można przyrównać do zapamiętywania lekcji, również dlatego, że poetycka narracja eliminuje „wszystko, co przypadkowego w egzystencji” (s. LXVII), a theoros (ten, który widzi) rozumie, że sprawy potoczyły się tak nie inaczej z uwagi na prawa rządzące życiem i zachowaniem człowieka. W tym przypadku przyjemność poznawcza przekształca emocje „z negatywnych i bolesnych w pozytywne” (s. LXVIII), to znaczy, że widz odczuwa ból z powodu treści dzieła i przyjemności z powodu mimesis, która interpretuje to dzieło, poddając zbiorowej analizie. Integrację emocji i wiedzy uzyskuje się poprzez pokazanie afektów (skądinąd są to pojęcia „zawarte” w afektach, a nie odwrotnie), także za pomocą tych potężnych narzędzi mimetycznych, jakimi według Arystotelesa są odwrócenie [losu] i rozpoznanie.

Dzięki tym przesłankom możemy być może lepiej zrozumieć słowa samego Arystotelesa, począwszy od stwierdzenia, że pierwotnie teatr jest gałęzią poezji, poezji esencjalnych działań Od czasów renesansu scena na Zachodzie zawarła sojusz z prozą25, dając życie nowej formie niemitycznych-mythos, czyli opowieści o światowych losach „postaci”, gatunku kulturowego ściśle związanego z nowo powstającym gatunkiem powieściowym, będącym triumfem postaci. Tymczasem na horyzoncie arystotelesowskim „tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast istnieć bez charakterów” (Poetyka VI, 1450a).

Traf losu

Propozycja rewizji Poetyki skierowana przez niżej podpisanego do świata teatralnego nie doczekała się prawie żadnej odpowiedzi we Włoszech, podczas gdy angielskie tłumaczenie tekstu pozwoliło odkryć pokrewieństwo z Gregorym L. Scottem, który od kilku dekad poświęca się szczególnemu przedsięwzięciu, jakim jest ponowna lektura tego tekstu i krytyczna analiza jego recepcji. Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Mu­sic and Dance in the Poetics Scotta (sam tytuł wskazuje na treści) wyznacza punkt dojścia na drodze rozpoczętej doktoratem w 1992 roku, kontynuowanej pierwszym esejem z 1999 i kolejnym z 2003 (przedrukowanym w wyżej wspomnianej książce w rozdziale piątym: Purging the Poetics)26, a także pierwszym wydaniem Aristotle on Dramatic Musical Composition. Najlepiej czytać ją w drugim poprawionym i poszerzonym wydaniu z 2018 roku, gdzie autor odnotował reakcje lub obojętność specjalistów z całego świata i odpowiedział na nie. Czas przyznał rację Scottowi, gdyż jego interpretacja jest coraz lepiej rozumiana i przyjmowana coraz przychylniej.

Odnosząc się do wcale niemałej liczby badaczy, którzy w czasie (ale tylko od połowy XX wieku) wyrazili krytyczne opinie na temat poszczególnych aspektów kanonicznych wykładni Poetyki, Scott jako pierwszy podważył w całości ponad dwa tysiące lat arystotelesowskiej hermeneutyki, analizując ponownie, krok po kroku, imponującą literaturę autorów dotychczas uważanych za niekwestionowane punkty odniesienia dla badaczy przedmiotowego tekstu. Swoje studium kończy propozycją zupełnie nowej interpretacji, o której była już mowa. Jak już wspomnieliśmy, na niezrozumieniu arystotelesowskich pojęć „poezja”, „katharsis”, „muzyka” i „widowisko” zasadza się historia kultury Zachodu, której nie można odrzucić nawet w oparciu o nową lekturę zaproponowaną przez Scotta. Należy ją raczej poddać gruntownej rewizji krytyczno-historycznej, co czasem wprost, ale częściej niebezpośrednio, miało miejsce w praktyce teatralnej (nie w historiografii) XIX–XX wieku.

W świetle tych faktów należałoby połączyć perspektywy obu uczonych i rozwinąć je w dyskurs interdyscyplinarny. Na przykład, w świetle studium Scotta, zarówno Donini, jak i ja, powinniśmy przeanalizować niektóre punkty naszych własnych propozycji, podczas gdy amerykański naukowiec mógł, na podstawie zaktualizowanej historiografii teatralnej, dojść do mniej schematycznych wniosków. Tak czy inaczej, aby dojść do bardziej zaawansowanej syntezy, należy rozważyć wszystkie kwestie, które słusznie lub niesłusznie ugruntowały kanoniczną lekturę Poetyki w kulturze Zachodu. W tym celu Scott cierpliwie analizuje nieporozumienia z przeszłości, poświęcając ponad sto stron pewnego rodzaju antologii historycznej, która oczywiście rozlicza się także z pomyłką Brecha, która z kolei leży u podstaw pozbawionego sensu nieporozumienia zwanego „postdramatyzmem”. Stworzony przez niego katalog nieporozumień obejmuje przede wszystkim zagadniena poiesis i katharsis.

Mówiąc o poiesis i poietes, Scott nawiązuje do Uczty Platona. Wykazuje, że nie należy rozumieć tych terminów tak, jak zazwyczaj ma to miejsce, to znaczy odwołując się do definicji sofisty Gorgiasza, w której są one „mową ujętą metrycznie”27, ale za Diotymą, to znaczy jako „twórczość w dziedzinie wierszy i tonów” [przekład włoski: „quella che riguarda la musica e i versi”] (Uczta XXIVC)28: poezja jako działanie performatywne. Podobnej interpretacji jak dotąd nie zaproponował żaden z najbardziej znanych komentatorów tekstu29. Platon precyzuje, że mousikè Diotymy obejmuje również taniec, a poeta jest „tym, który [to] czyni”30.

W Poetyce mousikè jest zdefiniowane jako harmonia kai rhytmos, wyrażenie zwykle tłumaczone jako „harmonia (lub melodia) i rytm”. Scott twierdzi, że takie tłumaczenie słowa „harmonia” jest niewłaściwe, a dodawanie do niej słowa „rytm” redundantne i że bardziej poprawnym jest rozumienie go jako „muzyki (lub śpiewu) i tańca (uporządkowanego ruchu ciała)”. Oznacza to uznanie, że przedmiotem Poetyki są trzy główne aspekty mimesis: muzyka, taniec i język werbalny oraz fabuła, a zatem, że bardziej precyzyjnym tytułem tego traktatu poświęconego sztuce scenicznej mogłaby być Dramatyka31.

W tym momencie czytelnika może ogarnąć zrozumiała ciekawość passusów z Arystotelesa, odnoszących się do „efektu teatralnego”, który można osiągnąć bez przedstawiania, jedynie tylko czytając, albo do prymatu tekstu wierszem nad tragedią. Odsyłając tutaj do końca rozdziału VI tekstu Scotta, powtórzę jedynie, że zrozumienie tragedii nie jako gatunku literackiego, lecz jako dramatu muzycznego przesuwa środek ciężkości Poetyki w kierunku teatru dokonanego [realizzato], na który składa się gra aktorska, [recitazione], muzyka i taniec, co z kolei implikuje, że obiegowe wyobrażenie o Poetyce jako instancji represyjnej w stosunku do teatru jako działania [teatro agito] topnieje jak śnieg w słońcu.

Niżej podpisany podjął to samo zagadnienie, zamykając je w słowie „mimesis” (funkcji i formach sceniczności)32, to znaczy dramaturgicznej organizacja działań składających się na dramat. Scott woli podkreślać fabułę (plot) i tłumaczyć mimesis jako „reprezentowanie/reprezentację”33. I tak, za Arystotelesem, przypomina cztery przyczyny tego dramatycznego zjawiska: przyczyną materialną jest teatr, przyczyną formalną tragedia, przyczyną sprawczą pojedynczy autor, a przyczyną ostateczną cel, który dla każdego do dziś zamykał się w katharsis. Zanim jednak przejdziemy dalej, warto wskazać krytyczny punkt zwrotny, a mianowicie, że poetyka teatralna nie dotyczy literatury, ale sztuki scenicznej, „dramatycznej”. Scott słusznie mówi o „sztukach orchestrowych”, to znaczy wykonanych w przestrzeni zwanej orchestrą (orchestai znaczy tańczyć)34.

Mówiąc o katharsis, Scott rozpoczyna od sarkastycznej uwagi – „interpretacje katharsis są cmentarzem żywych trupów”35 – i powtarza, że to nie Arystoteles użył tego terminu w związku z tragedią. Miał on zostać wprowadzony całe wieki później, przy przepisywaniu uszkodzonego, oryginalnego manuskryptu, a następnie utrzymany przez wszystkich kolejnych edytorów. W tym względzie badacz przedstawia różne dowody, a także zwraca uwagę na inne bardzo znaczące błędy kompilatorów, jak ten kardynalny, polegający na zastąpieniu terminu pathématon (doświadczenie, emocja lub cierpienie) terminem mathématon (nauczanie)36. Znaczenie, jakie przypisujemy terminowi „katharsis” wynika zatem z przeniesienia do Poetyki definicji, którą przyjmuje ona w innych tekstach: w związku z tym mamy do czynienia nie z jednym, ale wieloma nieporozumieniami. Takie wyjaśnienie jest wystarczające dla Scotta. Tymczasem Donini, po prowokacyjnym stwierdzeniu, że katharsis samo w sobie nie znaczy nic, nic specjalnego, pozwala nam dojść do wniosku, że każda dyscyplina ma swój (katartyczny) wynik i że w przypadku sztuki scenicznej to nic innego jak indywidualne przypisanie znaczenia wydarzeniu scenicznemu, którego byliśmy świadkami. Według włoskiego uczonego termin „katharsis” odnosi się do możliwości ostatecznego zrozumienia funkcji wydarzenia teatralnego na drodze rozumowania, ale nie do (dojścia do) ostatecznego „intelektualnego wyjaśnienia”, nie do „transformacji, a nawet odwrócenia reakcji emocjonalnych widza” (s. XCIX), który chronologicznie podążałby za bolesnymi emocjami i zastępował je.

Stephen Halliwell, najbardziej wpływowy współczesny czytelnik Poetyki, odrzucił w 2011 roku pomysł katharsis sformułowany przez Scotta w 2003, tym samym uspokajając tylko siebie i swoich zwolenników37. Ale pytanie dotyczące czwartej podstawowej przyczyny pozostaje bez odpowiedzi, a mianowicie: mając na uwadze, że w większości tragedii nieobecne są nawet uczucia litości i trwogi, jaki jest naprawdę cel tragedii? Jak Arystoteles faktycznie reaguje na potępienie teatru przez Platona? Pewne wyjaśnienie znajduje się w Arystotelesowskim dialogu O poetach oraz Retoryce, gdzie stwierdza, że szczegółowa definicja katharsis teatralnej zawarta była w (zagubionym) tekście o komedii i satyrze, dla których, jak twierdził, katharsis miało większe znaczenie (i na pewno z powodów o wiele ważniejszych i lepiej wyartykułowanych niż te, które sam wywnioskowałem).

W rozdziale poświęconym dramatyce i jej nowej przyszłości Scott podejmuje próbę zrozumienia, jakie skutki dla tu i teraz pociąga za sobą jego hermeneutyczna rewizja. Tutaj też widać wyraźnie granicę, jaką w jego przypadku jest brak wiedzy o teatrze, szczególnie teatrze XX wieku. Kiedy mówi, że Poetyka „ma zastosowanie dzisiaj tylko do teatru muzycznego lub, w przypadku tragedii, do poważniejszych musicali Broadwayu”38, potyka się o owo „tylko”, ponieważ jeśli nic nie stoi na przeszkodzie, aby rozpoznać, w jaki sposób poiesis Arystotelesa materializuje się w niektórych dziełach teatru muzycznego lub w „poważniejszych” musicalach, nie można zignorować przede wszystkim faktu, że została ona przywrócona i ponownie zaproponowana w kontekście niektórych rewolucji teatralnych XX wieku, nawet tych, które deklarowały się jako „antyarystotelesowskie”, a dzisiaj przejawia się głównie w renesansie aktora-poety.

Obaj cytowani uczeni, bez których znaczenie Poetyki nadal byłoby źle rozumiane, nie wyciągają przekonujących wniosków dla teatru naszych czasów. Ich dogłębna specjalistyczna wiedza pozwala zaproponować radykalną rewizję ponad dwóch tysięcy lat historii tekstu, ale poważny transdyscyplinarny ruch odczytania na nowo historii i poetyk teatru i performansu jeszcze się nie ukształtował. Będzie to możliwe tylko dzięki zaangażowaniu stale kształtującej się odnowionej teatrologii, która będzie musiała szukać oparcia w bezprecedensowym sojuszu badawczym uczonych i ludzi sceny.

Ponieważ opracowania Scotta i Doniniego liczą setki stron, krótkie uwagi poczynione w tym miejscu mogą jedynie zachęcić do lektury ich tekstów, gdzie każdy sąd krytyczny jest przejrzyście uzasadniony i zawiera niezbędne odniesienia. Powinni pochylić się nad nimi przynajmniej profesjonaliści sztuk widowiskowych (nawet jeśli dojdą do innych wniosków niż zaproponowane w tym miejscu). Gra o najwyższą stawkę toczy się właśnie w tym obszarze, także dlatego, że chociaż interpretacja Scotta znajduje poparcie w rosnącej liczbie pozytywnych głosów na całym świecie, większość specjalistów, ze Stephenem Halliwellem na czele, upiera się39, by raz jeszcze proponować stare, mylące interpretacje.

Tearologia retroawangardy

Mówiąc w dużym uproszczeniu anonimowy średniowieczny skryba, który kopiując zniszczony rękopis arystotelesowskiego traktatu, zastąpił pathématon mathématon, reprezentuje podstawową cechę współczesnej kultury Zachodu i jej teatru, przyczyny jej triumfu i upadku. Interpretacja tego skryby to oczywiście efekt, nie przyczyna tego zjawiska, jednak fatalny przekład poetyckości na „nauczanie” do dzisiaj wywiera głęboki wpływ na kulturę, przyczyniając się do stabilizacji tradycji, w której cały czas jesteśmy zanurzeni. Zanurzeni nie bez skrępowania, jeśli prawdą jest, a nie mamy podstaw w to wątpić, że ekscentryczny wynalazek leksykalny pewnego uczonego (nieprzypadkowo brechtowskiego), czyli „postdramatyczność” chce być reakcją na pozorną nieprzystawalność Arystotelesa, którego idea dramatu zdaje się nie mieć zastosowania do teatru naszych czasów, a przynajmniej do jego bardziej progresywnej części.

Współczesny teatr reżysera lub autorski, gdy nie ogranicza się do lektury-inscenizacji dramatycznych „opowiadań” pisanych, zdaje się rezygnować z mythos i obierać inne drogi, co doprowadziło właśnie do definicji „postdrammatyczności”. Teoretyczną propozycję Hansa-Thiesa Lehmanna należy zatem rozważać nie tylko w celu pokazania utrzymującego się nieporozumienia dotyczącego Stagiryty, ale także po to, by zrozumieć, że niektóre dyskursy, formułowane jako subkulturowe – ponieważ zakorzenione we względnej niewiedzy i wyraz banalizowania – w efekcie stają się podłożem dla złożonych i bogatych zjawisk, które za punkt wyjścia mając pewien brak, wytwarzają kulturę.

Zważywszy na powyższe, byłoby lepiej dla dyscypliny teatralnej, gdybyśmy zdali sobie sprawę, że popularna teoria postdramatyczności wyrosła przede wszystkim z braku zrozumienia tego, czym jest dramatyczne. Według niemieckiego uczonego „teatrem arystotelesowskim” miałby być teatr „mieszczańskiej konwencjonalności”. By uzasadnić to wyobrażenie, jest on zmuszony zafałszować przeszłość, odwołując się karykaturalnie do Poetyki i jej autora:

Potem pojawia się Arystoteles i mówi tylko o fabula, logice fabula, dyskursie, myśli a nawet mówi, że czytając tekst jeszcze lepiej rozumiemy tragedie. Tak zaczyna się historia teorii teatru w Europie […]. Teatr niepokoi. Z pewnością niepokoi Arystotelesa, który mówi, że teatr jest najmniej „artystyczną” z wszystkiego, co wiąże się z tragedią. Stagiryta mówi między innymi, że efektu katartycznego (oczyszczenia uczuć litości i trwogi poprzez ich doświadczenie) można doświadczyć tylko w czytaniu, dlatego teatr jest całkowicie bezużyteczny40.

Tak czy inaczej, znak towarowy opatentowany przez Lehmanna odniósł sukces, ponieważ ma tę zaletę, że wskazuje katalog autorów i dzieł scenicznych, które wyraźnie różnią się od inscenizacji i krytycznie ilustrują lub komentują scenariusz, nie sięgają po kanonicznie zbudowaną historię, zamiast tego przyjmując inne strategie, nienarracyjne, niezamykające się w retorycznym teatro di prosa – teatrze dramatu literackiego, w którym muzyka i śpiew zeszły na dalszy plan (nawet jeśli katalog ten zawiera liczne wyjątki, które grożą zawaleniem całej konstrukcji budynku, takie jak, na przykład, wystawienia klasycznych tekstów przez Roberta Wilsona, by wymienić jedno z najbardziej znanych nazwisk). Nie oznacza to, że teatr postdramatyczny jest jedynie wyrazem buntu i zjawiskiem bardziej z dziedziny reżyserii niż teatralnym w szerokim tego słowa znaczeniu, tylko że rezygnacja z opowiadania historii i prozy nie jest wcale związana z rzekomą afazją ani tym bardziej z formalizmem awangardy, a przejawem pars destruens radykalnej i złożonej strategii, opartej na świadomości, że autorem teatru jest ten, kto tworzy dzieło sceniczne, to znaczy podmiot zbiorowy (zespół), który nie służy tekstowi pisanemu, tylko zbiorowość, w której każdy pracuje po to, by poznać siebie samego w wymiarze publicznym, poprzez kompozycję form umożliwiających udostępnianie, a nawet weryfikację procesu. Ten protokół wiedzy, z definicji zorientowany na nieznane (tym jest „szczęście” przed i po jego doświadczeniu), zderza się z ograniczeniami języka literackiego i pojęciowego, a jest realizowany przez ciała, przedmioty, obrazy i dźwięki. Można zatem twierdzić, że ten nurt współczesnego teatru, bardziej niż być nie-narracyjnym, rozwija się na drodze kolejnych poprawek modelu neodramatycznego, którego założenia i procedury kompozycyjne są raczej związane ze światem poezji oralnej, a więc bezwiednie przypomina arystotelesowską naukę w „popularnym” wydaniu. Oczywiście dotyczy to również opowieści, z której nie zrezygnowano. Przekształcono ją na nowo w mythos – mythos opracowywany na scenie przez podmiot zbiorowy, który nie kalkuje, kierowany niepraktycznym dążeniem do absolutnej wierności, opowieści zaproponowanej przez tekst wyjściowy.

Można by przytoczyć w tym kontekście wiele przykładów, także w dziedzinie reżyserii. Tak odkrylibyśmy, że wszystkie łączy jedna cecha, a mianowicie pewna wrażliwość groteski41, a raczej na XX w., która wytycza drogę alternatywną względem autorytatywnego realizmu (idealnie pasują tu słowa Bernarda Noëla: „Realizm jest interdyktem wymierzonym w rzeczywistość. Realizm jest zawsze językiem władzy: redukuje rzeczywistość do siebie samego, by o niej już więcej nie mówić”42). Poetyka Brechta, uważana za antyarystotelesowską, była w rzeczywistości arystotelesowska i wykazywała powinowactwa z groteską; natomiast opcja Grotowska, szczególnie w fazie parateatru43, który prowokacyjnie nawoływał do przywrócenia jedności czasu i miejsca, w rzeczywistości zawsze była arystotelesowska w tym, co dotyczy sensu mimesis, działania dokonywanego przez charakter-postać, i wreszcie w tym, co dotyczy katharsis. Uznanie tych faktów pomogłoby również zrozumieć, w jaki sposób pod koniec lat sześćdziesiątych decyzja o opuszczeniu teatru przedstawień stanowiła dla Grotowskiego pogłębienie przejścia od reprezentacji ideologicznej do działania (i świadectwa zebranych) oraz do rozumienia kultury aktywnej nie jako poszerzenia przedstawienia (jak ma to miejsce przede wszystkim w tak zwanej animacji teatralnej), tylko jako spotkania między jednostkami, bodźca i „dzielenia się działaniem”44. Arystotelesowskim czyni projekt Grotowskiego w każdym razie przede wszystkim zaktualizowane i fizyczne połączenie natury z rozumem (być może moglibyśmy nawet powiedzieć między pathématon a mathématon) w poetyckiej kompozycji. Grotowski wykonuje też krok naprzód. I tak podczas gdy Arystoteles pozostawia aktora na marginesie swojej refleksji, dla Grotowskiego jednostka-aktor jest podmiotem i przedmiotem dramaturgii, aktorem, który w ramach wydarzenia teatralnego, wykonuje akt i dlatego czyni wiedzę, to znaczy „historię”.

Do tego miejsca

Rewizja pojęć mimesis i katharsis zachęca do uświadomienia sobie, że należą one do paradygmatu wędrówek kulturowych, nadal aktualnych na Zachodzie. Stąd też potrzeba odrzucenia niektórych arystotelesowskich idei i przeniesienia uwagi na tę pracę w różnicy, która stanowi główny impuls całej kultury teatralnej. Nowy sposób obserwacji pozwala nam postrzegać sztukę i wiedzę teatru zupełnie inaczej niż w przeszłości: na przykład sugeruje porzucenie tradycyjnego rozróżnienia między sztukami czasu (zwłaszcza muzyką i śpiewem) a sztukami przestrzennymi, nieruchomymi, jak rzeźba i malarstwo. Ów podział na dwie części, na którym wszystko się zasadza jest konstruktem cywilizacji zachodniej45, decyzją, na mocy której teatr i taniec stały się pomniejszymi, hybrydowymi specjalnościami. Ten konstrukt jest częścią całości – naszej antropologii historycznej – obejmującej wiele innych elementów uważanych za niezbędne i naturalne, a które także są wytworami, interpretacjami warunkującymi nasze podejście do rzeczywistości i do sztuk, które bynajmniej nie są jej marginalnymi aspektami (jak miał nadzieję Arystoteles), ale z pewnością marginalizowanymi, zawsze stawianymi obok tego, co naprawdę się liczy i właśnie dlatego „ponad nimi”.

Arystoteles, w przeciwieństwie do Platona, nie potępił sztuki jako kopii i powierzył wyobraźni część „cytadeli prawdy”, wyznaczone miejsce, z którego dzieło sztuki nie mogło „zagrozić prawdzie koncepcji” – „tym miejscem jest estetyka”46, obejmująca sztukę i poezję będące czymś innym niż prawda koncepcji. Dzięki tej konstrukcji potwierdzono na przestrzeni wieków dwudzielny podział sztuk w odniesieniu do czasu (wyobraźnia duszy wewnętrznej) i przestrzeni (wyobraźnia duszy zewnętrznej) i w konsekwencji artysta został zdefiniowany jako „psychopatyczny”, uprzywilejowany użytkownik psyche. Carlo Sini oferuje nieocenioną pomoc w uwolnieniu nas od tych nieporozumień47.

Na Zachodzie, który z jednej strony podbija świat swoją techniką i gospodarką „bez sztuki”, a raczej oderwanymi od współczucia i szacunku-imitacji dla przyrody („ekologii”), z drugiej zaś wchodzi w fazę zmierzchu, filozofia sugeruje, by myśląc o sztuce współczesności i szukając jej korzeni i funkcji, patrzeć w innym kierunku, zachęca do rozważenia innych kosmogonii i tradycji kulturowych, w których na przykład techne sceniczna jest bardziej związana z głosem i światłem (przede wszystkim lux emitowanym przez działające ciała, a następnie lumen wytwarzanym przez urządzenie sceniczne) niż z obrazem i duszą. Sini powtarza to w kilku tekstach. Wszystko to w ramach, w których za nieunikniony uznaje się nie podział na sztuki, ale ich jedność, liczbę mnogą, zawierającą się w pojęciu „sztuk dynamicznych”, w odniesieniu do praktyki obejmującej całą jednostkę i jej działania (stawania się) i edukacji rozumianej jako rozwój genys humanym w oderwaniu od poszczególnych praktyk (zawodów i specjalizacji), którym każdy obywatel poświęca się jako dorosły.

Apel Siniego jest wymagający: „Zdobądźmy się na to, by odrzucić dwa tysiące pięćset lat teorii estetyki za burtę”48. Ale uwaga: „teorii estetyki” (to znaczy pewnego sposobu rozumienia sztuki), a nie produkcji artystycznej. Nie da się przezwyciężyć artystycznej buty, ignorując estetykę. Wręcz przeciwnie. Potrzeba dokładnego, krytycznego badania, ponieważ to przede wszystkim w obrębie estetyki można znaleźć przyczyny i uwolnić potencjał należący od samego zarania do naszej tradycji. W pierwszych słowach Biblii – En arché epoiesen o theòs – „na początku było słowo”, czasownik poiein wskazuje na przechodniość działania człowieka na rzeczy, odsyła do działania przemieniającego, a nie do stworzenia z niczego. Korzenie naszej kultury to także elementy, które podobnie jak teatralna techne, choć są jej częścią, wyrażają inne aspiracje. Dlatego w historii Zachodu, na polu artystycznym, trwa nieustanna walka ze sztuką.

Stwierdzenie, że teatr jest przejawem sumienia tych, którzy go tworzą, nawiązuje do funkcji teatru; uznając jego przynależność do dziedziny poezji, wskazuje się jego technikę. Większość technai, które zawierają się w teatralności, łączy użycie słowa, a ich wspólnym mianownikiem jest kompozycja (performans aktu stworzenia). Kompozycja może być zatem zaktualizowanym tłumaczeniem terminu mimesis49.

Kompozycja działań wyraża poszukiwanie sensu (tego, co wcześniej określano mianem „esencji”) prowadzone przez „techników”, poszukiwanie, które jest nieustannym napięciem, prowadzone na drodze kolejnych podbojów, nigdy nie osiągając ostatecznego celu. Szlak od warunków wyjściowych do dzieła zdaje się nigdy nie kończyć. To różnica, która „zamieszkuje” dzieło stanowi jego „aktywność”. W partyturze dzieło łączy działania, światło, logos i głos. Aktor i korzystający z dzieła istnieją tak długo, jak długo są w działaniu. Performans przejawia się w tożsamości osobistej, czy to postaci, aktora czy widza. W każdym momencie aktywności mimetycznej występuje zatem liczba mnoga w liczbie pojedynczej. Obserwując sztuki (na przykład grę sceniczną, śpiew, taniec), można wykonać pracę krytyczną uwzględniającą przyczyny trwałości, aktualności i nowe interakcje. To tylko pierwsze refleksje, jakie można poczynić na podstawie dotychczasowych rozważań; by lepiej zrozumieć, gdzie jesteśmy, a zwłaszcza dokąd zmierzamy, musimy jednak wykonać kolejny krok i skupić uwagę tylko na teatrze, a nie na sztukach w ogóle.

W ramach współczesnego teatru nastąpił wyraźny spadek wartości arystotelesowskiej mimesis. Owa tendencja była nielinearna (a nawet mieliśmy do czynienia z ważnymi „marginalnymi” doświadczeniami zarówno artystów awangardowych, jak i w kontekście kultur ludowych), ale od czasów renesansu bardzo wyraźna. Zjawisko to w przeważającej części, i pod pewnymi względami słusznie, jest uważane za postęp, którego szczyt przypada na świetlane lata teatru mieszczańskiego. Epigenetyczna zmiana polegała na przesunięciu zainteresowania badań z „esencji” na powierzchnię i ocean „szczegółów”, zawsze w imię „znaczącego”, aż po triumf, po okresie naturalistycznym, dominujących realizmów, z których część ma się dobrze do dnia dzisiejszego. Ta dynamika pociągała za sobą również przejście od mythos do fabuły (plot) i od działań-które-tworzą-postaci do postaci (to znaczy podmiot, ego), które-wykonują-działania oraz włączenie teatru do „systemu prozy”, emblematu nowoczesności.

W reakcji na tę tendencję nowoczesne awangardy wyraziły chęć przywrócenia poezji nie tylko wpisanej w test dramatyczny, ale także na scenie, to znaczy pewnego rodzaju doskonale odnalezionej Ur-techne. W scenicznym poiein każdy aktor ma nowe funkcje i obowiązki i wszyscy autorzy dzieła są bardziej „aktorami” niż wcześniej, ponieważ ich działania nie są nakierowane wyłącznie na wcielanie się w postać, tylko na wykonanie kompozycji. Są „operatorami” (Grotowski mówił: performerami50). Charakteryzują się aktywną świadomości zarówno w ogólnych ramach scenicznych, jak i nowego projektu ideologicznego.

W tym samym przedziale czasowym ugruntowała się pozycja reżysera jako tego, który wymyśla projekt i kieruje procesem kompozycji. Reżyseria – zasada, która z domniemanej stała się wyrażona wprost, z treści-struktury stała się strukturą-inżynierią kompozycji – jest instytucją niezbędną zarówno ze względu na mnogość nowych środków, po które sięga się wraz z rozwojem techniki, jak i właśnie dla ustrukturyzowania motywacji i wiedzy, które przyczyniają się do komponowania dzieła, obecnie przedsięwzięcia polegającego na czymś zupełnie innym niż recytowanie i ilustrowanie tekstu. Reżyseria znalazła zastosowanie i w odnowie nowoczesności, i w nowej kompozycji. Nazywa się ją zawsze w ten sam sposób, a czasem nawet i myśli się o niej w ten sam sposób, jednak reżyseria pełni różne funkcje: „reżyseria nowoczesności” zbiega się z rozwojem pisma linearnego i sekwencji pisanie-wydanie-czytanie-krytyka (która przewiduje aktywność zespołu aktorów społecznych od czasu do czasu jako pisarzy, wydawców, czytelników i krytyków). Także współczesny teatr opowieści, stał się na swój sposób po części neodramatyczny. Tworzy bowiem dzieło sceniczne, przyswajając ograniczoną kategorię „psychologii postaci” w sekwencjach „działań jednostek”, podczas gdy w prawdziwym neodramatyzmie pismo linearne jest niespójne i dlatego traktowane jako jeden z wielu element kompozycji.

Przykładem nowoczesnej reżyserii najwyższej próby na służbie „czytania tekstu” jest kariera Patrice’a Chéreau, który podchodził do teatru, kina i opery z tą samą dyscypliną i tak samo metodycznie51. Można by też podać wiele innych przykładów, by wykazać, że ten sposób rozmienia mimesis nie przestaje być aktualny przede wszystkim w inscenizacji opery, a to ze względu na spójność partytury muzycznej i szczegółową dramaturgię w niej zapisaną, o czym w przekonujący sposób mówi Paolo Isotta w kontekście Makbeta Verdiego w reżyserii Roberta Wilsona52. Jednak nawet w przypadku teatru muzycznego nie można wykluczyć prawomocności i poetyckości lektury neodramatycznej. W tym sensie można odnieść się do jednego z najbardziej znanych przykładów, to znaczy do produkcji operowych wyreżyserowanych przez Petera Brooka. Na tę okoliczność możemy przytoczyć słowa szanowanego muzykologa, który chwaląc reżysera, pokazuje, że jego interwencje w partyturę rodzą się z głębokiego rozumienia aktualności utworu53. Także przedstawienia szekspirowskie Carmela Bene były najbardziej uderzającą demonstracją (nawet jeśli nie stanowiły one modelu normatywnego) tego, co może zrodzić się, gdy aktor-poeta spotyka się jak równy z równym z dziełem dramatycznym.

Oczywiście granice między dwoma frontami są bardzo nieostre i w każdej kulturze teatralnej przejawiają się na różne sposoby i w różnych historiach; w konsekwencji nie można argumentować, że to, co negatywne i pozytywne można przypisać tylko jednej stronie (wystarczy pomyśleć o wybitnych mistrzach teatru rosyjskiego, radzieckiego – i ponownie rosyjskiego w XX wieku).

Neodramatyczność to kształtowanie nowej osobliwości, leżącej u podstaw zjawiska w liczbie mnogiej (teatry, aktorzy), centrum nowego materializmu, który porzuca zarówno wymiary historyczne, jak i dialektyczne, a obejmuje inne opcje kompozycyjne, by na nowo i pod każdym względem czynić aktualną sztukę dramatyczną. Można zatem powiedzieć, że bezprecedensowa „filozofia kompozycji”54, rozwijająca się w ostatnich latach, wiele zawdzięcza Arystotelesowi odkrytemu na nowo i którego nadal trzeba odkrywać, a jednocześnie opiera się na świadomości centralnej roli edukacji, którą należy (ponownie) przypisać teatralności rozumianej nie jako ilustracja pomysłów, które chce się przelewać w publiczność (to, co nazwaliśmy „ideografią”), ale jako poszukiwanie, praca nad sobą spod znaku artaudowskiego „okrucieństwa” i szczerości, a przede wszystkim jako żywe i intymne spotkanie osób. Owo novum łączy się ze starym, solidnym, czasem szlachetnym i ekscytującym, zawsze pocieszającym i przewidywalnym teatrem dramatu literackiego.

To rzekłszy, być może należy dodać, że nie wszystkie zjawiska kontestujące teatr dramatu literackiego są same w sobie pozytywne: większość współczesnych poszukiwań teatralnych prowadzona jest pod znakiem subkulturowej dezorientacji. Wzbudzają one zainteresowanie wcale nielicznych krytyków i uczonych, którzy przypisują im wartość w odniesieniu do „intencji różnorodności” poszczególnych autorów lub po prostu dlatego, że istnieją, trwają i proponują niezwykłe, choć efemeryczne, konwencje percepcji. Zamiast wyprowadzać reguły i techniki z najważniejszych osiągnięć, owi strażnicy kultury teatralnej robią dokładnie odwrotnie, to znaczy nadają znaczenie zerowym lub miernym poetyckim wynikom na podstawie faktycznej lub domniemanej szlachetności intencji.

*

Podsumowując, warto powtórzyć, że sięganie po historię powinno mieć na celu wynoszenie czegoś z dokumentów i pomników, pozostających cennymi źródłami informacji i nauki dla teraźniejszości. Aby przemyśleć przyszłość teatru, potrzebna jest wieloetapowa rewolucja, obejmująca na przykład ponowne przyjrzenie się kulturom Wschodu (w szczególności Indiom), przemyślenie niektórych owocnych porażek, takich jak widowiska franciszkańskie55 i kolejne, aż po romantyzm i XX wieku. To propozycja dynamis myśli, która w różnych częściach świata dopiero raczkuje.

W każdym razie dobrze jest powtórzyć, że w XXI wieku, podobnie jak miało to miejsce już w przypadku Arystotelesa, kwestia na nowo podnoszona przez sztuki dynamiczne dotyczy nie tylko określonych dziedzin, takich jak teatr lub filozofia, ale „ciała obywatela” jako konkretnego miejsca i jednocześnie symbolu całości egzystencji56. To znaczy: sztuki dynamiczne to jednolity zespół wiedzy i praktyk, które powinny znaleźć się w centrum procesu edukacyjnego. Ponad dwa tysiące lat temu, na Zachodzie, wraz z Arystotelesem, myśl o świecie oderwała się od działania w świecie i opracowała teorię nowej funkcji; obecne i uporczywe ogólne dążenie do przezwyciężenia filozofii praktyki na rzecz praktyki filozoficznej mogłoby znaleźć rozwiązanie w na nowo zdefiniowanym centralnym miejscu sztuk dynamicznych.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. „Il teatro è il suo doppio” – „Teatr jest swoim sobowtórem / Jest dualizmem” – w kontekście pozostałych tekstów bloku rozstrzygam na korzyść dualności, powracającej w komentarzach Vincenza Vitiella i Massima Adinolfiego, odsyłających do kategorii dualności. (przyp. tłum.)
• 2. Całościowy ogląd poetyki i drogi Jerzego Grotowskiego (1933–1999) dają przede wszystkim Teksty zebrane, wydane we Włoszech w czterech tomach pod wspólnym tytułem Grotowski. Testi 1954–1998, przełożyła Carla Pollastrelli, pod redakcją Carli Pollastrelli, współpraca Thomas Richards i Mario Biagini, La Casa Usher, Florencja – Lucca 2014–2016; tom 1: La possibilità del teatro; tom 2: Il teatro povero; tom 3: Oltre il teatro; tom 4: L’arte come veicolo.
• 3. Mowa o pracy The Underground: A Response to Dostoevsky w reżyserii Thomasa Richardsa. (przyp. red.)
• 4. Antonio Attisani: Sotto e sopra la terra, „Il Pensiero. Rivista di filosofia” 2019 nr 58, s. 193–200.
• 5. Wszystkie cytaty [za:] Arystoteles: Poetyka, przełożył Henryk Podbielski, PWN, Warszawa 2010 (przyp. tłum.).
• 6. Zob. na przykład Zachęta do filozofii: „Człowiek pozbawiony zdolności postrzegania i rozumu staje się podobny do rośliny, pozbawiony tylko rozumu staje się podobny do zwierzęcia; natomiast człowiek w pełni obdarzony rozumem staje się podobny do Boga” Arystoteles: Zachęta do filozofii, przełożył Kazimierz Leśniak, PWN, Warszawa 2010, frg. 28. (przyp. tłum.)
• 7. Na ten temat dostępna jest obszerna bibliografia, nieodwołująca się jednak – jeśli chodzi o Poetykę Arystotelesa – do najnowszych i nowatorskich badań Pierluigiego Doniniego i Gregory’ego L. Scotta, o których będzie mowa dalej. W języku włoskim na przykład: Marco De Marinis: Aristotele teorico dello spettacolo, w: Teoria e storia della messinscena nel teatro antico, Costa & Nolan, Genua 1991; tegoż: Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia, Bul­zoni, Roma 2008; Kieir Elam: Semiotica del teatro, Il Mulino, Bolonia 1987; a także Claudio Vicentini: La teoria della recitazione dall’antichità al Settecento, Marsilio, Venezia 2012, oraz najnowsze prace: Edoardo Giovann Carlotti: Teorie e visioni dell’esperienza „teatrale”. L’arte performativa tra natura e culture, Accademia University Press, Torino 2014 i Franco Perrelli: Poetiche e teorie del teatro, Carocci, Roma 2015.
• 8. Por. Hans-Thies Lehmann: Teatr postdramatyczny, przełożyły Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004; przekład włoski: Il teatro postdrammatico, traduzione di Sonia Antinori, postfazione di Gerardo Guccini, CuePress, Imola 2017; w języku włoskim por. także tegoż: Segni teatrali del teatro post-drammatico, „Biblioteca teatrale” 2005 nr 74–76, s. 23–47 oraz Dramma vs postdrammatico: polarità a confronto, a cura di Gerardo Guccini, „Prove di drammaturgia” 2010 nr 1, s. 12–50. Autor przedstawia swoją koncepcję, wychodząc od zmiany perspektywy zaproponowanej swego czasu przez Petera Szondiego, podaje liczne przykłady z dziedziny dramaturgii, od Heinera Müllera i Petera Handkego do Sarah Kane, by następnie przedstawić wiele doświadczeń teatralnych jako wzorcowych dla opisywanego przez siebie trendu.
• 9. Por. zwłaszcza Bertolt Brecht: Breviario di estetica teatrale (1948), [w:] tegoż: Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1975, t. 2, s. 155–191 oraz uwagi na ten temat w dalszej części niniejszego tekstu.
• 10. Antonin Artaud: Quaderni di Rodez, list z 6 października 1945, [w:] tegoż : OEuvres complètes, t. 9, Gallimard, Paris 1979, s. 173.
• 11. Arystoteles: Poetica, a cura di Pierluigi Donini, Einaudi, Torino 2008. Wprowadzenie redaktora-tłumacza na stronach VII–CLXXXII; w dalszej części będę cytował fragmenty wprowadzenia, podając w nawiasach numer strony.
• 12. Gregory L. Scott: Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Music and Dance in the Poetics, ExistencePS Press, New York 2018. Dwutomowe dzieło objętości aż 636 stron.
• 13. Walter Benjamin: Il dramma barocco tedesco, introduzione a cura di Giulio Schiavoni, traduzione di Flavio Cuniberto, Einaudi, Torino 1999, s. XVII. Cytat w przekładzie własnym (przyp. tłum.).
• 14. Oczywiście wśród specjalistów nie brakowało głosów sprzeciwu. W przypadku Włoch była to Poetica, introduzione, traduzione e commentario di Daniele Guastani, Carocci, Roma 2010. Donini zareagował na nią agresywną recenzją, która wywołała kąśliwą odpowiedź Guastiniego, zob. „Lo Sguardo. Rivista di filosofia” nr 2012 nr 10, s. 253–271.
• 15. Zob. na ten temat Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. „Wprowadzenie” oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Homini, Kraków 2003.
• 16. Dla Arystotelesa naturalne procesy i ludzkie działania nie są kierowane przez boskie lub fizyczne moce, niemniej jednak jego teleologia kulturowa to hierarchia form, na której szczycie znajduje się model idealny.
• 17. Aż do momentu edycji Poetyki, do której odnosimy się w tym tekście, autorytatywnym i jasnym współczesnym przeglądem obiegowych opinii na jej temat (utrzymujących się także i później, po tej rewizji) było studium polskiego uczonego Władysława Tatarkiewicza (1886–1980), Historia estetyki (wyd. polskie 1960–1967; wyd. włoskie: Storia dell’estetica, a cura di Giampiero Cavaglio, traduzione di Giorgina Fobini, M.T. Marcialis, Einaudi, Torino 1979). Starożytna estetyka jest przedmiotem pierwszego tomu.
• 18. Peter Brook: Wywołując (i zapominając) Szekspira, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja przekładu Ewa Guderian-Czaplińska, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 26–27. Sprawiedliwość tej kwestii oddaje Władysław Tatarkiewicz, zob. tegoż: Storia dell’estetica, s. 172 i n.
• 19. Peter Brook: Wywołując (i zapominając) Szekspira, s. 26.
• 20. Donini powraca kilkakrotnie do Brechta. W przypadku niemieckiego reżysera niezrozumienie wynikało z odrzuceniu rzekomego wymiaru moralnego myśli filozofa (zob. s. LXIV i XCVIII).
• 21. Temat podejmuję w jednym z rozdziałów zbioru L’arte e il sapere delll’attore. Idee e figure, Accademia University Press, Torino 2015.
• 22. Opowieść teatralna składa się z działań, a postacie nie działają po to, by naśladować charaktery, tylko „otrzymują je w działaniu” (s. CXLVI i Poetyka VI, 1450a 15–20).
• 23. Por. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 835–853.
• 24. To zagadnienia mało rozwinięte przez Arystotelesa w Poetyce, lecz mniej lub bardziej sporadycznie obecne w innych jego dziełach, takich jak Retoryka, księga III, Polityka, księga VIII oraz księgi I i III, Fizyka, Metafizyka i dwie Etyki.
• 25. Oczywiście z pewnymi wyjątkami. Opcja poetycka, choć marginalna w teatrze porenesansowym, nieustannie pojawia się w różnych formach. Wystarczy pomyśleć o barokowej tragedii wierszem lub o świetlanym czasie Szekspira i Marlowe’a. To samo dotyczy innych autorów, jednak należy ich traktować jako indywidualnych dramatopisarzy i artystów scenicznych, gdyż to właśnie w poszczególnych przypadkach mamy do czynienia z dramaturgią wierszem niepodobną do „poetyckości”, o której tu mówimy.
• 26. Odrzucony przez redakcję głównych amerykańskich i kanadyjskich czasopism branżowych, artykuł ukazał się w prestiżowym „Oxford Studies in Ancient Philosophy” (2003 nr XXV, s. 233–263).
• 27. Logos échon metron, Gorgiasz: Pochwała Heleny, [w:] „Przegląd Humanistyczny” 1984 nr 3, przełożyła Krystyna Tuszyńska-Maciejewska (przyp. tłum.).
• 28. Platon: Uczta, przekład wstęp i objaśnienia Władysław Witwicki, PWN, Warszawa 2010.
• 29. Por. Gregory L. Scott: Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Music and Dance in the Poetics, s. 17.
• 30. Na tej podstawie nie powinno dziwić pojawienie się w teorii Grotowskiego terminu doer, po włosku attuante, oznaczającej aktora, oczywiście aktora-poetę, podobnie jak w sposób mniej lub bardziej bezpośredni wyłania się on z języka od Wsiewołoda Meyerholda po Carmela Bene (który precyzuje, że aktor albo jest poetą, albo nie jest aktorem), jeśli chodzi o przykłady z XX wieku. Moglibyśmy cofnąć się jednak do Kleista i romantyków, przez Zaratustrę Nietzschego i twórczość Rilkego. W przekładzie polskim: „Bo przecież to tylko nazywamy twórczością (w ścisłym znaczeniu) i tych tylko zwiemy twórcami, poetami, którzy się zajmują tym właśnie rodzajem twórczości”. W przekładzie włoskim: „Soltanto questa viene chiamata poesia e solo quelli che si occupano di questa parte della poesia vengono chiamati poeti” (przyp. tłum.).
• 31. Mówiąc o mimesis, Scott stwierdza, że jest to termin „bogaty w znaczenia”, a tłumaczy go raczej jako przedstawianie [rappresentazione], ale także na inne sposoby, jednak nie przypisuje mu znaczenia, jakie przyjmuje w proponowanym tutaj rozumowaniu. Zob. przyp. 33.
• 32. Ponownie myślę o moim L’arte e il sapere dell’attore, w szczególności rozdział III: Attori del divenire. Aristotele e i nuovi profili della mimesi, s. 61–90.
• 33. Z następującym wyjaśnieniem w przypisie: „Chociaż w zamian za mimesis używam w tym miejscu słowa «reprezentacja», w kontekście tej książki inne typowe tłumaczenia, takie jak «imitowanie» lub «ekspresja» i tym podobne działają jednakowo, z odpowiednim doprecyzowaniem, które czasami proponuję. Często pozostawiam mimesis w języku oryginalnym, biorąc pod uwagę fakt, że termin ten jest znany anglosaskiemu czytelnikowi […] mimesis obfituje w wiele zbliżonych znaczeń, a jego użycie musi być zawsze określone w danym kontekście”. Gregory L. Scott: Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Music and Dance in the Poetics, s. 8.
• 34. W Mechrí. Laboratorio di filosofia e cultura w Mediolanie używamy wyrażenia zaczerpniętego od Carla Siniego, to znaczy „sztuki dynamiczne”, bardziej ogólnego, a jednocześnie bardziej precyzyjnego, o których w wielu miejscach piszą autorzy [w:] Vita, conoscenza, a cura di Florinda Cambria, Jaca Book, Milano 2018.
• 35. Gregory L. Scott: Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Music and Dance in the Poetics, s. 5.
• 36. Na ten temat zob. również Evangelos P. Papanoutsos: The Aristotelian Katharsis, „The British Journal of Aesthetics” 1977 nr 4, t. 17, s. 361–364.
• 37. Stephen Halliwell: Between Ecstasy and Truth: Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, Oxford University Press, Oxford 2011, cytowany [w:] Gregory L. Scott: Aristotle on Dramatic Musical Composition: The Real Role of Literature, Catharsis, Music and Dance in the Poetics, s. 13.
• 38. Tamże, s. 15.
• 39. O wyraźnym odrzuceniu tych tez przez Halliwella pisze Scott: tamże, s. 13 i n.
• 40. Hans-Thies Lehmann: Ripartire dal postdrammatico: storia e futuro del teatro, s. 3. Pierwsza szersza dyskusja na ten temat [w:] „Prove di drammaturgia” 2010 nr 1: Dramma vs postdrammatico, z tekstami Marca De Marinisa, Jean-Pierre’a Sarrazaca, Piersandry Di Matteo, Anny Barsotti, Daria Tomasella, Valentiny Valentini, Lorenza Mango, Nicholasa Ridout i Gerarda Gucciniego.
• 41. W celu rehabilitacji groteski jako kamienia węgielnego teatru XX wieku należy najpierw odwołać się do: Wsiewołod Meyerhold: Écrits sur le théâtre. Tome 1. 1891–1917, traduction, préface et notes de Beatrice Picon-Vallin, La Cité-L’Age d’Homme, Lausanne 1975, s. 84 i n. Niżej podpisany zajmował się tym zagadnieniem przy różnych okazjach. Wszystkie teksty [w:] L’arte e il sapere dell’attore, rozdział II: L’attore sincero nel secolo grottesco, s. 41–60.
• 42. Bernar Noël: Journal du regard, P.O.L., Paris 1988, s. 24.
• 43. Parateatr jest przedmiotem trzeciego tomu Testi cytowanych w przyp. 2.
• 44. Zob. Jerzy Grotowski. L’eredità vivente, a cura di Antonio Attisani, Accademia University Press, Torino 2012. W moim tekście, Cinq documents audiovisuels (s. 71–96) staram się pokazać, jak w trzech arcydziełach etapu teatralnego Grotowskiego oraz w niektórych pracach Workcenter widać, między innymi, właśnie tę drogę pogłębionej pracy i rozwoju. O wizjonerstwie późnego Brechta świadczy Der Messingkauf, tekst dokumentujący dążenie do przekroczenia teatru epickiego, czyli teatru politycznego, które uznawał za niezbędne jeszcze po drugiej wojnie światowej. W kilku krótkich zapiskach Brecht wskazuje punkt zwrotny, mówi o publiczności, która „przekształca się w narratora”, proponuje „wspólne dzieło sztuki” z wyemancypowanymi aktorami, których przeznaczeniem jest wywoływanie „szczęśliwych zmian w społeczeństwie”. Przyznaje też że „zważywszy na powyższe, definicja «teatru epickiego» wydaje się ogólna, niejasna, niemal formalistyczna” (Bertolt Brecht: Teatro epico e teatro dialettico, [w:] tegoż: Scritti teatrali, s. 280).
• 45. Także w tym przypadku odsyłam do L’arte e il sapere dell’attore, rozdział IV: Guardare anche altrove, s. 167–192.
• 46. Carlo Sini: La voce, la luce, l’artista, [w:] tegoż: Il profondo e l’espressione, Lanfranchi, Milano 1991, s. 213.
• 47. W szczególności [w:] Carlo Sini: Le arti dinamiche. Filosofia e pedagogia, księga VI: Transito Verità, [w:] tegoż: Opere, t. 5, a cura di Florinda Cambria, Jaca Book, Milano 2012, s. 773–949.
• 48. Carlo Sini: La voce, la luce, l’artista, s. 221.
• 49. Na ten temat odsyłam do materiałów dotyczących sztuk dynamicznych pt. Il filo della ghirlanda o l’arte del comporre, które prowadziła Florinda Cambria w Mechrí. Laboratorio di filosofia e cultura w Mediolanie w latach 2017–2018. Materiały są dostępne w archiwum online na stronie internetowej www.mechri.it.
• 50. Znaczenie performera Grotowskiego i tekst Performer polskiego mistrza były przedmiotem moich prac przy różnych okazjach. Zob. na przykład L’arte e il sapere dell’attore, rozdział IX: Workcenter, un monastero del futuro, s. 417–444.
• 51. Zob. Patrice Chéreau: Transversales. Théâtre, cinéma, opéra, coordination éditoriale Marie-Laure Blot, Le bord de l’eau, Lormont 2010.
• 52. Paolo Isotta: Macbeth, il re giusto di Wilson grottesco come voleva Shakespeare, „Cor­riere della Sera” z 9 lutego 2013.
• 53. Zob. Peter Gallarati: Mozart e Shakespeare nel „Don Giovanni” di Peter Brook, „Il saggiatore musicale” 2001 nr 2, s. 261–294.
• 54. Wyjaśnienie i egzemplifikację tej formy filozofowania zaproponowano w cytowanym już tomie zbiorowym Vita, conoscenza.
• 55. Zob. Antonio Attisani: Logiche della performance. Dalla singolarità francescana alla nuova mimesi, Accademia University Press, Torino 2013.
• 56. „Czy nie należy zatem twierdzić, że kult poprzedza i rodzi teatr, ale ciało-teatr poprzedza wszystkie kulty i wszystkie sceny. Teatralność sama w sobie nie jest ani religijna, ani artystyczna – nawet jeśli religia i sztuka się z niej wywodzą. Jest to stan ciała, który sam w sobie jest stanem świata: przestrzeń pojawiania się ciał, ich przyciągania i odpychania”. Jean-Luc Nancy: Corpo teatro, Cronopio, Napoli 2010, s. 36 (przyp. tłum.).