Przez ciało – poza ciało

Część środowiska teatralnego, zwłaszcza ta, którą Dariusz Kosiński nazwał kiedyś „teatrem kulturalnego miasta”1, a Pippo Delbono piętnował w swoich przedstawieniach, najprawdopodobniej przeżywa właśnie największy koszmar na jawie od czasów umasowienia się kina: mało atrakcyjne rejestracje wideo spektakli, nawet w przypadku dokumentacji przedstawień potencjalnie festiwalowych, nie mogą konkurować z serialem czy filmem fabularnym, gdzie sztuka operatorska i montażowa rządzi się zupełnie innymi prawami. Trudno też teatrowi – jak zauważa w swoim ostatnim felietonie Kosiński2 – budować pozycję na tym, co było oczywiste w czasach Drugiej Reformy Teatru, czyli niczym niezapośredniczonej obecności w tym samym miejscu i czasie.

Anna Róża Burzyńska, dokonując przeglądu internetowej aktywności największych scen europejskich, poczyniła ciekawą obserwację, a mianowicie zauważyła pewną prawidłowość poza granicami naszego kraju, która polega na walce o utrzymanie widza z wykorzystaniem dobrze znanych i przed epidemią narzędzi internetowej promocji3, w przeciwieństwie do polskiej tendencji szukania nowych form. Szerzej o takich polskich formach pisał Dariusz Kosiński w „Tygodniku Powszechnym”4, a w bieżącym numerze „Performera” Jan Karow5, wymieniając takie formy, jak: specjalnie tworzony „repertuar teatru online” (pionierem w tej dziedzinie był Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich), pierwsze „premiery czasów pandemii” (Nowy Dekameron, realizacja zespołowa, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) czy eksperymenty z formą (zwłaszcza Trachinki w reżyserii Michała Zadary we Frear Ensemble Theater w Swarthmore College, USA)6.

Najmniej problematyczne, tak w Polsce, jak za granicą, okazało się przeniesienie do sieci wydarzeń towarzyszących, jak panele dyskusyjne czy spotkania z twórcami, o czym, na przykładzie Włoch, obszernie pisze na zaproszenie „Performera” Olivero Ponte di Pino. On też zauważa, że „epidemia Covid-19 dotyka przede wszystkim ciał. Wirus je niszczy, dystans społeczny i maski zamykają, skazują na niebyt, rozdzielają”7. Właśnie dlatego skutki pandemii mogą okazać się tak dotkliwe dla sztuk performatywnych. Tylko czy muszą?

Przestarzałe ciało8

Kiedy w listopadzie 1995 roku Stelarc, australijski performer cypryjskiego pochodzenia, powtarzał i twórczo przekraczał w postbiologicznej rzeczywistości bodaj najbardziej rozpoznawalne z działań Mariny Abramović – Rhythm 0 (Studio Mona, Neapol 1974) – jednocześnie transponując je do sieci, było to niezmiernie fascynujące, poruszające a może nawet trochę wzruszające. W końcu swoim działaniem podważał to, co stanie się podstawą estetyki performatywności Eriki Fischer-Lichte, inspirowanej między innymi właśnie pracami Abramović i opartej na cielesnej obecności w jednym czasie i miejscu artysty i widza jako konstytutywnego warunku przedstawień par excellence, czyli wytwarzających autopojetyczną pętlę feedbacku9.

Rhythm 0 to ostatni z serii Rhythm, realizowanej przez Abramowić latach 1973–1974, i zarazem pierwszy performans, w którego strukturze artystka przewidziała działanie uczestników, a nawet w pewnym stopniu uzależniła jego zdarzeniowość od ich działania.

W sali neapolitańskiej galerii, w której odbywał się performans, wywieszono informację: „I am the object. During this period I take full responsibility” („Jestem obiektem. Biorę na siebie całą odpowiedzialność w tym czasie”). Na stole przed Abramović ułożono siedemdziesiąt dwa przedmioty, których odwiedzający galerię mogli używać w dowolny sposób na ciele performerki a ta nie reagowała w żaden sposób na wykonywane przez nich czynności. Uczestnicy performansu Stelarca mogli oddziaływać na jego ciało równie swobodnie z tą różnicą, że korzystali w tym celu z systemu komputerowego.

Stelarc, podobnie jak Abramović, studiował malarstwo, które w niedługim czasie porzucił na rzecz performansu. Jedną z pierwszych prac artysty była seria podwieszeń pt. Suspensions (dwadzieścia pięć w ciągu trzynastu lat), przeprowadzona w latach osiemdziesiątych w odosobnionych miejscach na łonie natury lub w małych galeriach, w obecności niewielkiej liczby osób. Początkowo posiłkował się w nich jedynie machinami umożliwiającymi podwieszenie ciała na hakach. W kolejnych odsłonach Suspensions Stelarc zaczął wykorzystywać sprzęt rejestrujący czynności elektryczne mięśni i nerwów obwodowych (EMG), by uwidocznić wewnętrzne procesy zachodzące w jego

znieczulonym i spacyfikowanym ciele, które jest przestarzałe [obsolete], ale jeszcze obecne. Ciało [było] wystawione na widok publiczny jako przeżytek, jako puste, nieobecne, pozbawione mocy sprawczej i działające raczej mimowolnie [absent from its own agency and performing largely involuntarily]10.

Jednocześnie, jak podkreślał w jednym z wywiadów, gdy mówił, że ciało jest przestarzałe, nie twierdził, że możemy obejść się bez ciała. Miał na myśli to szczególne ludzkie ciało, jakie znamy i jakiego doświadcza każdy z nas. Jego celem było natomiast poszukiwanie i doświadczanie alternatywnych konstrukcji anatomicznych11. Chodziło zatem nie tyle o eliminowanie i ujarzmianie ciała, ile o rozbudowywanie go z wykorzystaniem osiągnięć współczesnej biotechnologii i genetyki oraz zdefiniowanie na nowo. W tym celu Stelarc, różnymi zabiegami – niekiedy dyskusyjnymi z punktu widzenia bioetyki i możliwymi zapewne tylko na polu sztuki – najpierw konstruował swoje ciało w taki sposób, a później budował środowiska i tworzył sytuacje, w których mógł wypróbować jego możliwości12.

I tak w serii Amplified Body procesy fizjologiczne ciała kierowały różnymi działaniami performatywnymi. Z kolej w Third hand (od 1980) i pokrewnych performansach (Extended arm) artysta został wyposażony w trzecią, mechaniczną rękę. W pełni sprawna kończyna o rzeczywistych proporcjach była przymocowana do jego naturalnej prawej ręki, a sterowana za pomocą impulsów elektrycznych z mięśni brzucha i nóg (po raz kolejny wykorzystano EMG). Początkowo miała być to stała proteza, jednak ze względu na wagę kończyny i całego mechanizmu artysta wykorzystywał ją tylko podczas performansów, realizując do 1998 roku różne działania w Japonii, USA, Europie i Australii, w tym Fractal Flesh, Ping Body i Parasite. Doświadczając trzeciej ręki, Stelarc eksplorował możliwości interakcji biologicznego organizmu z jego protezą rozumianą jako nadmiar, a nie wypełnienie braku13.

Wspomniane Fractal Flesh i Ping Body stanowią kolejny etap ewolucji performansów artysty. Podobnie jak w przypadku ewolucji serii Rhythm Abramowić, tak i w przypadku Stelarca ciało rozpoznane, wypróbowane w autotelicznym działaniu performera (zabawa z nożem i środki psychotropowe u Abramović, podwieszanie i wypróbowanie oddziaływania impulsów elektrycznych z wnętrza ciała u Stelarca) zostaje wystawione na próbę interakcji z innym od siebie, a zatem – mówiąc w kategoriach Fischer-Lichte – postawione w sytuacji, w której obserwator może przeobrazić się w uczestnika, a o sprawczości zdarzenia decyduje autopojetyczna pętla feedbacku.

I tak w Fractal Flesh i Ping Body poszerzone ciało Stelarca zostało podłączone do rozbudowanego systemu komputerowego i sieci informatycznej. Uczestnicy performansu mogli oddziaływać na ciało performera za pośrednictwem programu komputerowego, także na odległość (jak w listopadzie 1995, gdy podczas Ping Body14, które Stelarc nazywa „Internet Actuated and Uploaded Performance”, połączono w jedną sieć trzy ośrodki: Centre Georges Pompidou, Media Lab w Helsinkach i The Doors of Perception Conference w Amsterdamie). Na ekranach i monitorach można było obserwować graficzne reprezentacje różnych części ciała i ich fazy ruchu, obraz EMG i inne parametry życiowe performera. Działaniom i interakcjom towarzyszyła elektroniczna muzyka.

W różnych wypowiedziach Stelarc podkreślał, że istotą tych performansów nie było ukazanie podpiętej do sieci marionety, bezwładnie reagującej na polecenia, tylko ciała, które współpracuje z siecią, reaguje na nią i żyje z nią w symbiozie, a potencjalnie może za jej pośrednictwem zostać połączone z innym ciałem. Takie rozumienie Fractal Flesh i Ping Body pozostaje w zgodzie z redefinicją poszerzonej cielesności i poszerzonego ciała, które nie stanowią wynaturzenia, ale konsekwencję przemian zachodzących w świecie, bowiem – jak twierdzi Marshall McLuhan – „wszystkie media są przedłużeniem jakichś ludzkich zdolności psychicznych bądź fizycznych. […] Środowisko elektroniczne jest przedłużeniem centralnego systemu nerwowego”15.

Stelarc w swoich performansach problematyzuje kwestię zmiany definicji ciała, a co za tym idzie i estetyki performatywności, poszerzając spotkanie „na żywo” o kategorię spotkań zapośredniczonych medialnie, które opisywał Philip Auslander16. W przypadku Ping Body interakcja performera i uczestnika performansu dosłownie poruszała performera, co dokumentowały maszyny i urządzenia monitorujące jego czynności życiowe. Czy jest to interakcja zapośredniczona w tym sensie, że nie odbywa się „tu i teraz”, to kwestia sporna, a jej dokładne omówienie przekracza ramy tego tekstu. Ciało Stelarca reagowało bowiem na bodźce nieobecnych „tu i teraz” widzów, podobnie jak na bodźce reagowało ciało Mariny Abramowić podczas Rhythm 0, z tym wyjątkiem, że Stelarc nie starał się utrzymać swojego ciała w bezruchu. Działania uczestników performansu wprawiały je w ruch. Należy jednocześnie podkreślić, że skuteczność tego performansu nie jest bezpośrednio związana z tym ruchem. Gdyby Stelarc starał się utrzymać ciało nieporuszone, o obecności uczestników świadczyłyby maszyny rejestrujące parametry ciała w reakcji na bodźce. W przypadku Mariny Abramović o tym, że jej ciało nie pozostawało obojętne na działanie, świadczyły niezależne od woli performerki reakcje organizmu takie jak łzy. Choć poddawanie się reakcjom na działanie uczestników spełnia, w mojej ocenie, inną funkcję u Abramović, a inną Stelarca, niezmiennie świadczy o dwóch rzeczach: po pierwsze – co dość banalne, ale jakby nadal niezbyt powszechnie uświadomione, jeśli spojrzeć na liczbę nienawistnych wypowiedzi w prasie i w internecie – ani „czwarta ściana”, ani elektroniczny interfejs nie zwalniają działającego z odpowiedzialności za swoje czyny; po drugie – co ważniejsze w kontekście tego tekstu – to, że nie dostrzegamy oznak procesu wewnętrznego na zewnątrz, wcale nie świadczy, że proces taki nie zachodzi a jedność czasu i miejsca jest nieustannie redefiniowana.

W czasach zarazy morał z tej krótkiej opowieści o Abramović i Stelarcu jest taki, że są takie postbiologiczne formy interakcji czy obecności (bez cudzysłowu), które umożliwia sieć, a o jakich być może nam – ludziom cierpiącym z powodu braku wizyt w teatrze – jeszcze się nie śniło.

Dla tych, którym nie wystarcza kościół

Ping Body podważa także paradygmat obecności w jednym czasie i miejscu jako konstytutywny dla sztuk performatywnych z przyczyn o wiele głębszych niż złej jakości rejestracja wideo, zakłócająca wrażenia estetyczne. Tak dochodzimy do teatru, który jest mi szczególnie bliski, a który w różnej formie nawiązuje do sformułowanej przez Juliusza Osterwę tezy, że „teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół”17. Do uprawiania tego rodzaju teatru – podobnie jak dla sprawowania liturgii, do której nawiązuje cały nurt teatru przemiany – obecność w tym samym czasie i miejscu tego, który działa, i tego, kto jest świadkiem działania, jeszcze w marcu bieżącego roku wydawała się niezbędna. Nostalgię za czasami wspólnoty w sugestywny sposób opisuje Eugenio Barba w liście do „ludzi Odin”18. Barba zdaje się też doskonale wyczuwać, że im dłużej izolacja będzie głównym środkiem zapobiegającym rozprzestrzenianiu się choroby, tym słabszy będzie i ten paradygmat. Nie jestem jednak przekonana, czy – jak sugeruje w swoim drugim liście, który publikujemy na łamach „Performera”19, czas pandemii będzie czasem oczyszczenia teatru z praktyk, które do tego paradygmatu się nie odwołują.

Ograniczenie liczby osób uczestniczących w obrzędach i funkcjach religijnych musiało w Kościele katolickim wywołać dyskusję na temat skuteczności praktyk religijnych na odległość.

I tak, na przykład, 15 marca w Polskim Radiu 24 ks. Piotr Mazurkiewicz mówił o komunii duchowej20. Kilka dni wcześniej, na portalu „Więzi”, ks. Andrzej Draguła, niejako uprzedzając wypadki, przypomniał Dekret Soboru Trydenckiego o Najświętszym Sakramencie Eucharystii z roku 1551, podsumowując, że „żywa «wiara, która działa przez miłość», czyli Komunia św. duchowa wciąż jest nam dostępna”21. Na łamach „Tygodnika Powszechnego” Piotr Sikora przypominał o duchowych praktykach Mistrza Eckharta22. Sytuacja pandemii pozwoliła wyciągnąć z lamusa praktyki duchowe o wielowiekowej tradycji, związane z pragnieniem i aktem woli, a nie z nakazem wynikającym z przepisów. Trudno w takiej sytuacji nie zadać sobie pytania o skuteczność praktyk teatralnych, które do paradygmatu liturgii się odwoływały. Jak zatem dotknąć tego, co niedotykalne, a co rodzi się w przestrzeni Ja–Ja performansu? Jest to oczywiście pytanie bardzie natury teoretycznej niż praktycznej, które może zainteresować co najwyżej garstkę historyków teatru.

Istotą tego procesu jest droga ku ciału esencji, które – jak pisał Jerzy Grotowski w Performerze – „można jakby rozpoznać na zdjęciu Gurdżijewa, starego, siedzącego na ławce w Paryżu”23. Stwierdzenie w sztandarowym manifeście ostatniego etapu prac Grotowskiego, czyli Sztuki jako wehikułu, że ciało esencji można dostrzec na zdjęciu starego człowieka i to w pozycji siedzącej, a więc na reprezentacji [sic!] czynności, która niewiele miała wspólnego z działaniami, jakie praktykowano w Workcenter w Pontederze, było na tyle kontrowersyjne, że autor czuł się zobowiązany raz jeszcze powrócić do tego obrazka:

W tekście, który zredagowałem niedawno, daję przykład pojęcia wojownika w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Mówię, że u wojownika o pełnej organiczności ciało i esencja mogą wejść w osmozę i wydaje się niemożliwe rozdzielić je. Ale nawet jeśli ten stan się pojawi, to nie jest on permanentny. Jest to — jak powiedziałby Zeami – kwiat młodości. Więc jeśli ta osmoza: ciało-i-esencja istnieje w kimś, winno się znaleźć sposób pochwycenia esencji, dotknięcia jej. W pewnym okresie ma się potencjalnie ciało-i-esencję, a potem być może (być może) będzie się miało ciało esencji. A to w następstwie trudnej ewolucji, osobistej pracy, która tak naprawdę jest zadaniem każdego. Bardzo rzadko jednak osiąga się je. W tym tekście mówiłem o zdjęciu Gurdżijewa. Zirytowało to niektórych czytelników. W bardzo eliptyczny sposób powiedziałem, że na tym zdjęciu można zobaczyć – w sposobie, w jaki Gurdżijew jest obecny – pewien obraz „ciała esencji”… Być może było to zbyt prowokacyjne? To jest stary Gurdżijew, siedzący na ławce, bardzo stary…

W palcie i w czarnym kapeluszu?

W płaszczu i w futrzanej czapce. W ostatnich latach swego życia. Przejście od ciała-i-esencji do ciała esencji to rzecz bardzo trudna do sformułowania. Można próbować za pomocą metafory, ale metaforze brakuje precyzji – oto problem. Na początku pracy, a także w okresie, gdy jest się młodym, poziom organiczności to rzecz podstawowa. Ale pozostawać wyłącznie na poziomie ciała oznacza rozpadać się wraz z ciałem albo – mówiąc brutalnie, jak Mistrz Eckhart – gnić wraz z ciałem. Trzeba więc jeszcze odkryć coś innego. Ale co to znaczy „odkryć”? To znaczy, że trzeba robić. Zawsze pojawia się kwestia robienia24.

Grotowski nie wycofał się zatem ze swojego twierdzenia, że na zdjęciu starego Gurdżijewa widzi ciało esencji. Tłumacząc się jednak ze skrótu myślowego, który poczynił w Performerze, otwiera perspektywę rozmowy o tym, co dalej – to znaczy, co w momencie, gdy ciało przestanie wystarczać, albo – mówiąc wprost – po prostu będzie stare. To, z kolei, otwiera przed nami pole do dyskusji o takich formach aktu całkowitego, które korzystając z wcześniejszego doświadczenia działania (które pozostaje niezbędnym, wstępnym warunkiem aktu całkowitego), jednocześnie je przekraczają.

O autorce

• 1. Dariusz Kosiński: Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010.
• 2. Dariusz Kosiński: Na linii i trzy kroki dalej, „Tygodnik Powszechny” 2020 nr 21 (22.05.2020).
• 3. Anna R. Burzyńska: World Wide Webtheatre, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2020 nr 157–158 (22.05.2020).
• 4. Dariusz Kosiński: Na linii i trzy kroki dalej.
• 5. Jan Karow: Zarażony sezon, „Performer” 2020 nr 19.
• 6. Piotr Morawski na łamach „Dwutygodnika” dostrzega w przenoszeniu działalności do sieci „przede wszystkim zasadę produktywności, konkurencyjności i widzialności”, podstawową dla współczesnego teatru [Piotr Morawski: Musimy zwolnić (26.05.2020)]. Na problemy bytowe artystów i instytucji zwraca też uwagę Magda Piekarska w „Didaskaliach”: Teatr w czasie zarazy, „Didaskalia” 2020 nr 156 (26.05.2020).
• 7. Oliveiro Ponte di Pino: Teatr we Włoszech w czasach koronawirusa, „Performer” 2020 nr 19.
• 8. Czerpię w tym miejscu z mojego tekstu Przestarzałe ciało. Próby o estetyce performatywności w rzeczywistości postbiologicznej, który ukazał się w 2016 roku w monografii Artysta: biokulturowy interfejs?, redakcja Marek Pieniążek, Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 2017, s. 75–84.
• 9. Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 42–55.
• 10. Za: Suspensions (26.05.2020), tłumaczenie własne.
• 11. Spotkanie w Foundation for Art and Creative Technology w 2011, prowadzone przez Liz Carr (26.05.2020).
• 12. „Nie interesują mnie akademickie dywagacje czy teoretyczne roztrząsania wokół idei interfejsu – mówi –. Dla mnie najważniejszą rzeczą jest podłączanie się, przedłużanie ciała poprzez cybersystemy i obserwacja, co ciało może w takiej sytuacji robić”. Cyt. za: Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca, „Kultura Współczesna” 2000 nr 1–2 (26.05.2020).
• 13. Por. Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca (26.05.2020).
• 14. Dokumentacja performansu w formie rejestracji wideo, Ping Body (26.05.2020).
• 15. Cyt. za: Piotr Zawojski: Destrukcja versus wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca.
• 16. Philip Auslander: Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, London – New York 1999.
• 17. Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s. 44.
• 18. Eugenio Barba: List do tęskniących za przyszłością, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2020 nr 19.
• 19. Eugenio Barba: Odpowiedź Gregoriowi Amicuziemu, przełożyła Katarzyna Woźniak, „Performer” 2020 nr 19.
• 20. Audycja „Północ – Południe” z 15.03.2020: Duchowość w czasie pandemii koronawirusa. Jak pogodzić bezpieczeństwo i sakramenty? (27.05.2020).
• 21. „Odnośnie do korzystania z tego świętego sakramentu ojcowie nasi słusznie i mądrze rozróżnili trzy sposoby jego przyjmowania. Uczyli, że: jedni przyjmują go tylko sakramentalnie, jak grzesznicy; inni tylko duchowo, mianowicie ci, którzy w pragnieniu spożywając ów podawany niebiański chleb – żywą «wiarą, która działa przez miłość» –odczuwają jego owoc i pożytek; inni wreszcie przyjmują go zarówno sakramentalnie, jak i duchowo”. Andrzej Draguła: Eucharystia w czasach zarazy (27.05.2020).
• 22. Piotr Sikora, Najważniejsze jest w tobie, „Tygodnik Powszechny” 2020 nr 20 17 maja (27.05.2020).
• 23. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa – Wrocław 2012, s. 814.
• 24. Jerzy Grotowski: Rodzaj wulkanu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 876.