2020-06-09
2020-11-27
Jan Karow

Zarażony sezon

„Inni ludzie” w ramach akcji „Zostań w domu, nie wychodź z teatru!”, fot. z arch

12 marca 2020 roku, osiem dni po potwierdzeniu pierwszego przypadku zarażenia koronawirusem SARS-CoV-2 w Polsce1, decyzjami administracyjnymi zawieszono w całym kraju działalność instytucji kultury. Był to element pełnej surowych restrykcji strategii rządu, mającej na celu spowolnienie rozprzestrzeniania się epidemii. Tymczasowy zakaz organizowania imprez artystycznych i rozrywkowych wydali poszczególni wojewodowie. Ograniczenia zostały przedłużone do odwołania po wejściu w życie rozporządzenia Ministra Zdrowia z 20 marca o ogłoszeniu stanu epidemii2.

W harmonogramie czterostopniowego znoszenia ograniczeń, ogłoszonym 16 kwietnia przez premiera Mateusza Morawieckiego, kwestie dotyczące instytucji kultury znalazły się w etapach drugim i czwartym. Od 4 maja (drugi etap) w pewnym zakresie wznowiły działalność biblioteki (przede wszystkim wypożyczalnie), muzea i galerie sztuki. Terminy otwarcia teatrów i kin w nowym reżimie sanitarnym pozostają na razie nieznane, jako że „kolejne etapy powrotu do normalności będą wprowadzane stopniowo, gdy przyrost zachorowań w naszym kraju będzie niski”, a „daty wejścia w życie […] etapów będą ustalane na bieżąco na podstawie dynamiki nowych zachorowań”3. Jak pokazuje dotychczasowa praktyka (np. wcześniejsze wobec pierwszych deklaracji otwarcie galerii handlowych), zapowiadane plany mogą podlegać rewizji i nie ma pewności, czy założenia dotyczące poszczególnych etapów nie ulegną jeszcze jakimś modyfikacjom bądź w ogóle nie zostaną zmienione4.

Zarysowałem przebieg procesu decyzyjnego w Polsce z kilku tygodni, by pokazać, że mieliśmy do czynienia z sytuacją bezprecedensową. Życie kulturalne w swojej dotychczasowej formie zamarło. Podobnie jak w przypadku ograniczeń dotyczących innych obszarów działalności decyzje dotyczące kultury podejmowano właściwie bez dyskusji i konsultacji. Może się wydawać, że wobec niebezpieczeństwa pandemii na takie sprawy czasu być nie mogło. Niezależnie od słuszności tego przekonania – po raz kolejny – moment na zastanowienie się, czy podjęte decyzje były najlepsze i czy nie było innych możliwości, przyjdzie dużo później, kiedy będzie można jedynie uznać zasadność podjętych kroków bądź sformułować post factum ich krytykę.

Jakkolwiek owe decyzje zostaną z czasem ocenione, państwo postanowiło stworzyć szansę na chociaż częściową rekompensatę ich skutków. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ogłosiło 3 kwietnia program „Kultura w sieci”, którego celem jest wsparcie twórców (stypendia) oraz instytucji (dotacje) w poszukiwaniu i realizowaniu nowych form aktywności w Internecie. Duże zainteresowanie inicjatywą spowodowało wydłużenie terminu przyjmowania zgłoszeń oraz zwiększenie budżetu przedsięwzięcia z 20 do 80 milionów złotych (ostatecznie wpłynęło ponad 12 tysięcy wniosków). To jeden z pierwszych kroków w ramach „Tarczy antykryzysowej dla kultury” stanowiącej część różnorakich działań potencjalnie wspierających gospodarkę wobec perspektywy nieuniknionej i głębokiej recesji, która „w różnych formach może mieć wartość nawet do 4 miliardów złotych”5. Działania państwa są jednak czasochłonne (konieczność przebrnięcia przez biurokrację) i powolne (w realizacji) – w przypadku „Kultury w sieci” to 45 dni na rozpatrzenie projektów i 14 dni na ogłoszenie decyzji. Artyści chyba jako jedyni zostali zobowiązani do uzasadnienia zwrócenia się po pomoc do administracji państwowej w formie wytworzenia nowych dzieł. Nie zaproponowano im szeroko zakrojonej, sprofilowanej pomocy socjalnej, a jedynie stworzono ścieżkę do starania się o dofinansowanie działań w sieci, w przytłaczającej mierze mającej zapewne jednorazowy charakter.

Instytucje kultury nie mogły sobie jednak pozwolić na bierne czekanie. Musiały szybko zareagować, by spróbować podtrzymać relacje ze swoimi odbiorcami. Jak trafnie wielu artystów zwraca publicznie uwagę, kultura jako pierwsza została zamknięta i jako ostatnia zostanie otwarta. Choć niemal każda instytucja próbuje rozwijać inicjatywy w świecie wirtualnym (na przykład galerie sztuki zamieściły na swoich stronach materiały związane z wystawami, kina oferowały filmy w formie płatnego streamingu, autorki i autorzy czytali online fragmenty książek), w tym miejscu zawęziłem pole widzenia do świata teatru.

Pod koniec maja było niemal pewne, że sezon 2019/2020 można już uznać jeśli nie za formalnie zakończony, to za praktycznie stracony. Z różnych stron dochodziły sygnały, że nawet gdy ograniczenia zostaną częściowo zniesione, a teatry uruchomione w „nowym reżimie sanitarnym” (co do tej pory nie zostało szczegółowo zdefiniowane), bardziej opłacalne zdawało się myślenie o trochę wcześniejszym rozpoczęciu działalności jesienią aniżeli wznawianie jej w najbliższych tygodniach. Próby do wielu produkcji zostały przerwane albo nie mogły się rozpocząć i trudno powiedzieć, czy w krótkim czasie udałoby się ponownie wytworzyć utraconą energię. Dyrektorzy i twórcy będą musieli sobie jeszcze raz zadać pytanie o sensowność podjęcia zarzuconych prac – tak od strony artystycznej, jak ekonomicznej. Nie trzeba być specjalistą, by przewidzieć, że niezależnie od wielkości ministerialnej „tarczy” kultura będzie jedną z tych przestrzeni, w której będzie szukało się oszczędności. Organizatorami zdecydowanej większość instytucji są samorządy i nawet jeśli będzie wola działania, może nie wystarczyć środków.

W tych trudnych czasach teatry działały generalnie w dwóch trybach, które oddaje tytuł internetowej dyskusji, jaka miała miejsce 29 kwietnia z inicjatywy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: Produkcja czy przetrwanie? Przyszłość kultury w mieście6. Istotą teatru jako instytucji pozostaje prezentowanie przedstawień. Wiele z nich, na co dzień zaskakująco pilnie strzegących dostępu do swoich archiwów, zdecydowało się w czasie epidemii pokazywać rejestracje wideo spektakli. Jak stwierdził redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”: „Z powodu epidemii teatr schronił się w Internecie, na razie jednak cyfrowe medium służy wyłącznie do transmitowania analogowych spektakli”7. Wydaje się, że w tej materii najskuteczniej zadziałały dwa warszawskie teatry, czyli Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich, który „jako pierwszy teatr w Polsce” przedstawił wirtualny repertuar8 (i zaczął od mocnej propozycji, czyli głośnego Dybuka w reżyserii Mai Kleczewskiej) oraz TR Warszawa. Scena, od lat prowadzona przez Grzegorza Jarzynę, zainicjowała 16 marca akcję Zostań w domu, nie wychodź z teatru!, w ramach której w każdy sobotni wieczór udostępniała na portalach Facebook oraz Vimeo nagranie jednego przedstawienia. Warto zwrócić uwagę, że zdecydowano się na spektakle, które cały czas są w repertuarze.

Z jednej strony widzimy więc, że przedstawienia o potencjale festiwalowym są zarejestrowane i zmontowane w sposób w pełni profesjonalny, dzięki czemu blisko im do hybrydowej formy z pogranicza filmu i teatru (jak w przypadku Innych ludzi Doroty Masłowskiej w reżyserii Jarzyny, emitowanych 4 kwietnia), z drugiej moglibyśmy zadać pytanie o ich dalsze życie. Dla wąskiego grona zaangażowanych widzów i osób zajmujących się zawodowo teatrem jest bowiem prawdopodobnie sprawą bezdyskusyjną, że siła teatru – to, co do niego przyciąga i w nim fascynuje – to jego ulotność, realizująca się tu i teraz, w niepowtarzalnym towarzystwie grupy widzów. Czy jest to jednak myślenie powszechne? Czy specyficzny „sukces”, jakim była kilkutysięczna publiczność na rozpoczynających akcję Cząstkach kobiety w reżyserii Kornéla Mundruczó, nie kończy, w gruncie rzeczy, możliwości „eksploatowania” tego przedstawienia? Czy znajdzie się – w bliższej bądź dalszej przyszłości – wielu chętnych, by udać się na Wał Miedzeszyński do ATM Studio i zobaczyć przedstawienie TR na żywo? Czy ktoś będzie chciał zweryfikować swoje wrażenia, czy może wystarczy mu – zrealizowane swoją drogą w dobrej jakości – „tylko” nagranie?

Być może podzielając moje obawy, większość teatrów, która zdecydowała się na udostępnianie spektakli w sieci, sięgnęła głębiej do swoich archiwów i pokazywała przedstawienia, których już od dłuższego czasu nie można było zobaczyć. Czasem, jak w przypadku m.in. warszawskiego Współczesnego, działo się to we współpracy z Telewizją Polską, która wyrażała zgodę na wykorzystanie jej rejestracji. Mimo zapowiedzi TVP nadal nie oferuje platformy VOD poświęconej archiwum teatru telewizji, więc warto docenić taką współpracę.

Strategie prezentacji były generalnie dwie. Mamy do czynienia z udostępnieniem na dłuższy czas (dobę lub więcej9) albo na krótki, co miało imitować wizytę w teatrze (podawano konkretny dzień i godzinę, od której nagranie było dostępne i przeważnie można je było oglądać tylko do północy.

Prezentacje online odsłoniły przy okazji jedną z różnic w możliwościach finansowych poszczególnych ośrodków. Nie każdy może sobie pozwolić na wysokiej jakości rejestrację, której celem – o czym nie należy zapominać – jest archiwizacja, a nie publiczne pokazy. Dlatego też nie dziwi fakt, gdy podczas transmisji na portalu YouTube można było obserwować spadającą statystykę widzów, o czym serwis informuje na bieżąco komunikatem: „W tej chwili ogląda…”. Ktoś może oczywiście powiedzieć, że to wina przedstawienia, ale jestem skłonny przypuszczać, że w przytłaczającej liczbie przypadków widzowie rezygnują z dalszego oglądania spektaklu z powodu słabej jakości nagrania i tylko szczególna ciekawość albo duża dawka dobrej woli pozwala obejrzeć taką rejestrację w całości.

Pokazy w sieci można uznać za działanie-przetrwanie. Mało kto wymagał opłaty; ewentualnie zachęcano do zakupu symbolicznych wejściówek lub wpłacania darowizn na cele statutowe. Równocześnie niektóre teatry podjęły próby, by – mimo trwającego przez tygodnie nawoływania do pozostawania w samoizolacji – coś „wyprodukować” i zaproponować widzom nowe materiały.

Najmocniej zaistniał Projekt Kwarantanna przygotowany wspólnie przez STUDIO teatrgalerię i Komunę Warszawa, którego kuratorem był Tomasz Plata. W najprostszej formie na wideo („Performans powinien zostać sfilmowany w jednym nieruchomym ujęciu”10) zarejestrowano działania powstałe pod wpływem zestawu zasad-ograniczeń, powracając tym samym do sposobu myślenia z cyklu Mikro Teatrów. Od 30 kwietnia powstało dwanaście prac, które przygotował zestaw artystów i artystek, w większości przypadków zapraszanych już wcześniej do współpracy czy to przez Komunę Warszawa, czy przez Platę. Bardziej niż aspekt artystyczny warta odnotowania wydaje się „pomocowa” strona tego projektu, który był zapowiadany jako „wsparcie dla twórców pozbawionych zajęcia w czasie korona-epidemii”11. Jak zostało ujawnione przez samych artystów – w jednej z pierwszych prezentacji pod tytułem Przydałoby się – wynagrodzenie wynosiło tysiąc dwieście złotych.

Na uwagę zasługuje także ogłoszona 14 kwietnia internetowa reinkarnacja projektu Młodzi w Starym. W trybie przypominającym zwykłą działalność repertuarową teatru (konkretna data i godzina pokazu) na kanale YouTube Narodowego Starego Teatru można było obejrzeć prezentacje adeptów krakowskiej uczelni teatralnej, które były „efektem współpracy zespołu artystycznego i pracowników Narodowego Starego Teatru oraz Wydziału Reżyserii Dramatu Krakowskiej AST. Cykl 13 premier zrealizowały studentki i studenci III roku, pracujący pod opieką artystyczną Remigiusza Brzyka, oraz II roku, tworzący pod opieką Pawła Miśkiewicza”12. Część zrealizowanych dotychczas etiud przypominała w formie wideokonferencje (kilka „okienek” z uwięzionymi w ich ramach osobami), punkt wyjścia zaś pracy młodych twórców stanowiła klasyka polskiej i światowej literatury. Jest to ciekawa przeciwwaga dla działań warszawskiego STUDIO, a przy okazji możliwość niejako wejścia na rynek dla nieznanych jeszcze artystek i artystów, co w obecnej sytuacji jest ich szczególną bolączką, jak pokazali we wspólnym liście do MKiDN13.

Obok tego typu większych działań teatry proponowały liczne czytania literatury przez aktorki i aktorów, wykonania popularnych piosenek, warsztaty w formie online itp. Były to jednak raczej doraźne działania, mające na celu podtrzymanie kontaktu z publicznością aniżeli głębiej przemyślane strategie. Chodzi o utrzymanie „klikalności” i przypominanie o swoim istnieniu. Sieć zapełniły gigabajty tak zwanego kontentu, który powstał wyłącznie jako odpowiedź na tymczasową sytuację i do którego prawdopodobnie nie będzie sensu wracać z innego powodu aniżeli kronikarskiego – jako zapisu pewnego szczególnego momentu w historii.

Co niestety oczywiste, publiczne teatry nie mogły po prostu się zatrzymać z powodu pandemii. Niezmiennie są rozliczane m.in. z frekwencji na widowni, dlatego i teraz musiały pokazać podmiotom je finansującym, że spróbowały dostosować się do nowych i nieznanych okoliczności. Ludzie teatru zajęli się tworzeniem nieteatru – tak określiłbym dotychczasowy szczyt możliwości. Nie zetknąłem się z nową formą, która mogłaby stać się przyczynkiem do głębszej refleksji estetycznej. Punktem docelowym mógłby być moment, w którym pojawią się twórcy teatru internetowego, który nie będzie taki jedynie z nazwy, a uchwyci specyfikę medium. Bo ostatnie tygodnie pokazały, że teatr taki, jak go rozumieliśmy przed pojawieniem się nowego koronawirusa, w warunkach społecznego dystansowania się i izolacji, okazał się niemożliwy.

  O autorze