2020-06-10
2020-06-15
Katarzyna Niedurny

Teraz Poliż, czyli jak założyć teatr feministyczny?

Fot. Alina Gajdamowicz

„Teraz Poliż powstał[a] z wykluczenia i niezgody. Teraz to bym nawet powiedziała: wkurwu, ale nie wiem, czy wtedy byłyśmy tak bardzo wkurwione”1 – tak o powstaniu pierwszego w Polsce profesjonalnego teatru feministycznego opowiada jedna z jego założycielek, Marta Jalowska.

Powodem gniewu był spektakl dyplomowy w Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich, do której uczęszczał pierwotny skład grupy. Mimo że na roku studiowało kilkanaście studentek i tylko trzech studentów, Jan Machulski zdecydował się na realizację przedstawienia, w którym dwie główne role odgrywają mężczyźni. Dwie obsadzone w spektaklu kobiety – w rolach barmanki i nieszczęśliwie zakochanej prostytutki – wypowiadały jedynie kilka linijek tekstu. Wątpliwości studentek, związane z podziałem ról ze względu na płeć, reżyser skwitował stwierdzeniem: „Ale dziewczynki, nie martwcie się, będziemy robić dublury”2. Z gniewu powstał pomysł samoorganizacji i stworzenia sobie warunków do zagrania przedstawienia, w którym każda ze studentek będzie mogła pokazać się na scenie. Po interwencji u Haliny Machulskiej aktorkom udało się zdobyć niewielki budżet na własny spektakl. Kolejnym krokiem był casting na reżysera lub reżyserkę spektaklu. Dla aktorek ważne było znalezienie kogoś, kto będzie potrafił zrobić przedstawienie z dużą kobiecą obsadą. Zależało im też na partnerskiej współpracy. Casting wydał się im dobrym na to sposobem, ponieważ same jako aktorki nieustannie musiały brać udział w konkursach i przeglądach. Do współpracy wybrały Martę Miłoszewską (wtedy Ogrodzińską), która wyreżyserowała spektakl 8 na podstawie Ośmiu kobiet Roberta Thomasa. Następnie, już w zmniejszonym o połowę składzie, wystawiły Psychozy naszej codziennej 4:48 w reżyserii Uli Kijak – spektakl był pokazywany w ramach Ogólnopolskiej Kampanii Społecznej Forum Przeciw Depresji organizowanej przez Fundację ITAKA.

W 2009 roku za namową Marty Miłoszewskiej artystki założyły stowarzyszenie Grupa Artystyczna Teraz Poliż3. Jak podkreślają, nie chciały, żeby energia, która wytworzyła się między nimi, została zmarnowana. Dzięki samoorganizacji zapewniały sobie zatrudnienie: „Chciałam wykonywać swój zawód, ale już na starcie byłam podwójnie wykluczona: i jako kobieta, i jako absolwentka szkoły niepaństwowej. Zawiązanie grupy było sposobem na robienie tego, co chcę” – wspomina Dorota Glac.

Pojęcie „instytucja feministyczna” jest od pewnego czasu silnie obecne w polskiej krytyce instytucjonalnej. Jej praktyczne i teoretyczne ramy na rodzimym gruncie wyznacza przede wszystkim działalność Teatru Powszechnego, określającego się za pomocą tego sformułowania. W manifeście Teatr Powszechny – feministyczna instytucja kultury jego twórcy i twórczynie podają: „feminizację rozumiemy jako proces odchodzenia od patriarchalnych struktur władzy, zależności i hierarchiczności ku wartościom takim, jak: niezależność, troska, dialog i dbałość o wspólnotę. Przeciwstawiamy ją narastającym nastrojom nacjonalistycznym i ksenofobicznym. Przyszłością kultury jest jej feminizacja. Środowiskiem, w którym się dokona, będzie feministyczna instytucja kultury”4. Podobne wartości, jak te przytaczane w manifeście, stają się bliskie coraz większej liczbie instytucji, przynajmniej w deklaracjach ich dyrektorów. Następuje konwersja: z umocnionego tradycją patriarchatu na to, co nowe, żeńskie, feministyczne.

Sytuacja Teraz Poliż jest zupełnie inna. Po pierwsze, jest stowarzyszeniem a nie instytucją, działa więc w obrębie trzeciego sektora, a utrzymanie grupy uzależnione jest od zdobytych grantów. Po drugie, wartości feministyczne były wpisane w strukturę grupy od momentu powstania zarówno na poziomie wyznawanych wartości, jak i praktyki zarządzania organizacją. W ten sposób codzienność organizacji i poruszana w jej spektaklach tematyka, wyrastająca z kobiecej perspektywy i rozwijana w wyłącznie kobiecym składzie grupy, sprawiły, że Teraz Poliż była feministyczna, zanim jej członkinie zdecydowały się na włączenie tego przymiotnika do opisu swoich działań, a nawet zanim same zadeklarowały się jako feministki.

W niniejszym tekście, który powstał na podstawie rozmowy z członkiniami Teraz Poliż, chcę opisać sposób działania organizacji, jej wybory artystyczne oraz obecne w niej wartości feministyczne. Zadanie opowiedzenia historii jedynego profesjonalnego teatru feministycznego w Polsce samo w sobie jest dla mnie niezwykle interesującym wyzwaniem. Tym bardziej ciekawym w kontekście deklaracji Teatru Powszechnego i podążających jego tropem instytucji. Mam wrażenie, że panuje przekonanie, że feminizacja instytucji to trudna praktyka, coś, co trzeba przyjąć i wdrożyć, co jest niejako formą sztuczną i odmienną od „naturalnego” stanu rzeczy. „Naturalnego”, czyli patriarchalnego. Tymczasem Teraz Poliż jako NGO może być źródłem inspiracji i refleksji dla dużych instytucji. Daje przykład, że feministyczna organizacja pracy, troska, niehierarchiczność, egalitarność mogą być wartościami organicznie wpisanymi w program grupy artystycznej, w naturalny sposób sprzyjającymi jej działaniu i pomagającymi się utrzymać mimo permanentnego kryzysu finansowego.

Feministyczna, trochę kampowa, a trochę „zadziorna”5 – jak twierdzą same uczestniczki grupy – jest już jej nazwa. To odbicie w krzywym zwierciadle nazwy Fundacji Godła Promocyjnego „Teraz Polska”, w której opisie pojawiają się hasła należące do typowo patriarchalnego dyskursu: autorytet, prestiż, sukces, rzetelność6. Teraz Poliż odwołuje się do zupełnie innego katalogu wartości, zmusza się do „ciągłej redefinicji swojego statusu”, przyjmuje „niehierarchiczne metody pracy” i „eksploruje różne możliwe struktury poziome”7.W nazwie grupy widoczna jest gra słowna: świadome przekształcenie czegoś patetycznego w żart. „Ta dwuznaczność w nazwie i wymowie wciąż działa. Sporo osób upiera się, żeby zapisywać nazwę naszej grupy jako Teraz Polish i czują się jakoś zawstydzeni, kiedy okazuje się, że nie chodzi o polski, ale o lizanie”8 – mówi Dorota Glac.

Feminizm Teraz Poliż najprościej jest zauważyć w konsekwentnie ustanawianym od lat repertuarze. Zdaniem Marty Jalowskiej: „Ani przez moment nie chodziło nam o to, żeby założyć grupę i realizować pomysły od Sasa do Lasa. I właśnie to, że od samego początku miałyśmy przed sobą jasny, precyzyjnie naszkicowany cel, spowodowało, że nas ta sprawa prowadzi już przez dziesięć lat”9. Poza tytułami wspomnianymi powyżej, grupa wyprodukowała takie przedstawienia jak: poruszający wątki queerowe Transgiovanni w reżyserii Natalii Sołtysik; opowiadająca o przemocy wobec kobiet Liminalna. Jestem snem, którego nie wolno mi śnić w reżyserii Marty Miłoszewskiej; poświęcona prostytucji Sukienka z dziurką w reżyserii Uli Kijak; polsko-fińska produkcja Whenever There Are People To Dance, Until Than We’re Gonna o budowaniu równościowej utopii; Kto się boi Sybilli Thompson?, czyli futurystyczna adaptacja Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w reżyserii Uli Kijak (w 2017 roku warszawską premierę tego spektaklu przygotowała Julia Szmyt) oraz Lipa w Cukrze w reżyserii Magdy Szpecht opowiadająca o fantazjach erotycznych Polek.

Grupa przygotowała także słuchowiska poświęcone dramaturgii kobiecej i wiele działań aktywistycznych, m.in. akcje solidarności z Pussy Riot, instalację artystyczną Jezus Maria o Marii Komornickiej oraz akcję performatywną w ramach „Dni Cipki”, będącą odpowiedzią na uznanie słowa „cipka” za kontrowersyjne. Dodatkowo zespół współpracował przy realizacji projektu „Dziwy Polskie” z feministyczną grupą badawczą HyPaTia, zajmującą się odzyskiwaniem kobiecej historii teatru. Kontynuację projektu stanowiły „Córy warszawskie #dziwy stołeczne” i „Córy warszawskie #100 lat”10. Celem powyższych realizacji było otwarcie polskiego teatru na twórczość kobiet.

Równościowe podejście widoczne jest także w zasadach tworzenia spektakli przez Teraz Poliż. Dla grupy doświadczonej wykluczeniem ze względu na płeć ważne było, żeby wszystkie członkinie miały zawsze taką samą okazję do grania, a także żeby w danym spektaklu odgrywały na scenie role o podobnej wadze. Rozumiały to należące do zespołu reżyserki: Marta Miłoszewska i Ula Kijak. Drugą praktyką, która rozwinęła się w charakterystyczną metodę twórczą, było wspólne tworzenie tekstów. Pierwotną przyczyną były małe budżety niepozwalające ani na zatrudnienie dodatkowej osoby do pisania tekstów, ani na opłatę za ich wystawianie. Dlatego zasadą stało się tymczasowe rozwiązanie, że praca aktorek obejmuje również tworzenie tekstu na podstawie przyniesionych przez nie cytatów, fragmentów i wywiadów. Dzięki temu każda z artystek samodzielnie dba o swoją rolę, współtworząc równocześnie całość przedstawienia. W wielu spektaklach w rubryce „scenariusz” wpisywana jest po prostu nazwa grupy.

Kolejną zasadą zespołu jest dzielenie się pracą. Już w momencie tworzenia stowarzyszenia wiadomo było, że praca obejmuje znacznie więcej niż tylko próby do spektakli. Konieczność pracy „non stop” doprowadziła do zmian składu osobowego grupy. Przyczyniła się do tego także niestabilność wynagrodzenia: brak stałych wypłat oraz niemożność zapewnienia pracowniczkom ubezpieczenia. Z tych powodów część członkiń współpracowała ze stowarzyszeniem tylko przy konkretnych projektach. Wymusiło to również zmiany organizacyjne. Początkowo wszystkie decyzje podejmowano w czasie walnych zebrań całej grupy w drodze głosowania, z czasem jednak – wraz z rozszerzeniem się działalności i rozluźnieniem więzi między członkiniami– zdecydowano, że decyzje będzie podejmować kolektywnie stały, czy też najbardziej zaangażowany, skład zespołu: Dorota Glac, Marta Jalowska oraz Kamila Worobiej. Sytuacja finansowa organizacji wpłynęła również na brak hierarchii i równy podział obowiązków. „Nie mamy dyrektora ani dyrektorki, ponieważ nie stać nas na dyrektorską pensję” – śmieje się Jalowska. Dodaje jednak, że nie jest to jedyny powód: „Brak hierarchii był dla mnie zawsze ważną deklaracją programową. Wszystkie chcemy mieć wpływ na proces decyzyjny, ponieważ wszystkie tu pracujemy. Nie potrafiłabym oddać komuś możliwości decydowania o grupie, bo musiałabym przestać się z nią utożsamiać”.

Inną praktyką wynikającą z kolektywnego zarządzania jest to, że na każde publiczne spotkanie czy wywiad członkinie chodzą w przynajmniej dwuosobowym składzie. Nie zawsze ta decyzja spotyka się ze zrozumieniem. Artystki wspominają, że otrzymały od organizatorów Forum Przyszłości Kultury w Teatrze Powszechnym informację, że nie mogą pojawić się we dwie. Przyszły zatem na wydarzenie w powiększonym składzie i w efekcie „wywalczyły” sobie możliwość kolektywnej wypowiedzi. Jak podkreślają, nie jest to kaprys, ale potrzeba pokazania, że grupa jako całość nie musi reprezentować spójnych poglądów i opinii, lecz jest wewnętrznie zróżnicowana i cały czas otwarta na dyskusje i negocjacje.

Kobiecy skład wywołuje negatywne skojarzenia, z którymi Teraz Poliż zmaga się od początku swojego istnienia. Bo kobiecy skład to skład skłonny do nieporozumień. Członkinie grupy często słyszały: same kobiety, to musicie się często kłócić, same kobiety – wam jednak potrzebny jest mężczyzna, same kobiety, więc spektakl będzie mniej merytoryczny. To komentarze pokazują ramy odbioru ich działalności – przynajmniej przez część publiczności i otoczenia. Wskazują na nierówne traktowanie, posługiwanie się przez odbiorców stereotypami dotyczącymi kobiecego składu. „W tym samym czasie zawiązywała się Montownia – mówi Dorota Glac. – Tam było czterech kolesi i nikt ich nie pytał o to, czy się nie kłócą, ani o to, dlaczego nie ma w ich składzie kobiet”. To oraz ich zawód i ukończenie szkoły niepaństwowej sprawiały, jak same mówią, że niejednokrotnie były traktowane mniej poważniej w czasie negocjacji z teatrami, trudniej im nawiązać współpracę z dużymi instytucjami. Dodatkowym wyzwaniem stał się dla nich przymiotnik „feministyczny”, który w pewnym momencie zastąpił słowo „kobiecy” w opisie grupy. Nie była to neutralna zmiana: „Czytają «kobiecy», myślą sobie «o, jakieś miłe dziewczyny», czytają «feministyczny», to kojarzy im się ze wściekłymi wariatkami” – podkreśla Kamila Worobiej. Początkowo wątpliwości wyrażały także same członkinie grupy. Feminizm nie był dla nich jednorazową, szybką deklaracją, ale świadome użycie tej nazwy było elementem dłuższego procesu. Swoją feministyczną historię opowiada Kamila Worobiej: 

Bardzo długo dystansowałam się od feminizmu, zawsze czułam, że mam lepsze relacje z mężczyznami i męczyło mnie towarzystwo kobiet. Potem zdałam sobie sprawę, że to ja sobie nie pozwalam na takie relacje, ponieważ noszę w sobie przekonanie, że kobiety są głupsze od mężczyzn. Uświadomiłam sobie również, że w niektórych relacjach z męskimi grupami funkcjonuję w roli maskotki, która jest taka urocza, wspaniała, ale nie istnieję w tym towarzystwie na tych samych zasadach co mężczyźni. Akceptują cię, kiedy jesteś miłą, rozbawioną dziewczyną, ale kiedy zaczynasz negocjować swoje prawa, to wszystko nagle upada. Kiedy zaczęłam się temu przyglądać, poczułam, że jestem feministką, a odkrywanie tych nierówności jest dla mnie ważne i interesujące. Poczułam, że męska perspektywa, która była mi narzucona od dziecka, nie jest moją perspektywą, mam inną wrażliwość. Tę świadomość zyskałam także dzięki działaniu w grupie.

Jednak nawet po deklaracji wszystkich członkiń używanie przymiotnika „feministyczny” dalej uznawane było za problematyczne, ponieważ powodowało określony sposób postrzegania organizacji i wzbudzało w jej otoczeniu wiele obaw. Dlatego początkowo używano go oszczędnie. Z jednej strony, wiązał się to z obawami o reakcję publiczności, że uzna, iż trafi na spektakl, którego celem będzie obrażanie mężczyzn, aktorki zaś przemawiać będą z poziomu wściekłości. Uczestniczki słyszały również, że skoro teatr jest feministyczny, to oznacza, że jego produkcje to publicystyka a nie sztuka. Z drugiej strony, ta deklaracja światopoglądowa rodziła poważne problemy z finansowaniem teatru. Jak opowiadają artystki:

Dorota Glac: Cztery lata interweniowałyśmy u przedstawicieli ministry Omilanowskiej, bo wciąż nie dostawałyśmy dotacji – przy odwołaniach wyprzedzały nas stowarzyszenia i fundacje, których projekty były niżej punktowane. Zapytałyśmy w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czy może mają problem z feminizmem. A asystent ministry tłumaczył się z tego wszystkiego, nie umiał wytłumaczyć skąd taka decyzja przy odwołaniach, brakowało merytorycznych argumentów, był ewidentnie zawstydzony, że doszło do takiej sytuacji, dziękował nam, że przyszłyśmy i mógł tą sytuację zobaczyć z drugiej strony, a potem jeszcze przyznał nam nagrodę. Dwa lata później idziemy do nowego ministra kultury…

Marta Jalowska: I przyjmuje nas urzędnik jednego z biur, w pokoju na końcu korytarza. Wszyscy jesteśmy skrępowani tą sytuacją, on nie używa słowa feminizm, my też nie, nawet na nas nie patrzy tylko mówi do swojego biurka, wreszcie się wycofujemy, spadamy z powrotem do podziemia, choć wydawało się, że już się z nim pożegnałyśmy11.

Feminizm stał się również problematyczny we współpracy z niektórymi instytucjami. Próba ocenzurowania wątków feministycznych i LGBTQ+ przez Pałac w Wilanowie oraz Instytut Solidarności i Męstwa im. Witolda Pileckiego doprowadziły do zerwania współpracy, jak opowiadają aktorki. Z Wilanowa grupa sama odeszła z powodu utrudnień, Instytut Pileckiego podjął decyzję o zaprzestaniu realizacji projektu.  

Pomimo problemów feminizm organizacji, czy to w sposobie jej działania, czy to na poziomie deklaracji, jest dla grupy oczywisty. Na pytanie o to, co znaczy dla nich dzisiaj, że są organizacją feministyczną, artystki wymieniają następujące rzeczy: „podejmujemy próby niehierarchicznego działania”, „jesteśmy w ciągłej dyskusji ze sobą”, „uczymy się od siebie, nikt nie mówi z pozycji autorytetu”, „usprawniamy system działania organizacji, ale jednocześnie nie rezygnujemy z naszych wartości”, „nie poddajemy się, mimo porażek czy problemów”, „twardo idziemy swoją drogą”.

Całokształt działań Teraz Poliż pokazuje, że bycie organizacją feministyczną sprawdza się w efektywnym prowadzeniu stowarzyszenia, sprzyja dobrej atmosferze w grupie, pozwala na ciągłe wypracowywanie nowych, kreatywnych rozwiązań, a także działa pobudzająco na artystyczny rozwój artystek. Największ problem stwarza w tworzeniu wizerunku i nawiązywaniu współpracy z innymi instytucjami. W mojej opinii podstawowymi krokami, które trzeba wykonać w stronę powszechnej feminizacji systemu pracy artystycznej w Polsce, jest uznanie, iż wartości związane z feminizmem nie są sztuczne, zbędne i wydumane, a praktyczne, sprawiedliwe i naturalne oraz stworzenie możliwości działania i rozwoju stowarzyszeń i instytucji, które uznają wartości feministyczne. Konieczne jest tworzenie pola dla działalności i rozkwitu tych stowarzyszeń i instytucji, które uznają wartości feministyczne za nadrzędne, na przykład przez zaproszenie do współpracy. Co samo w sobie jest gestem z gruntu feministycznym.

O autorce