Geniusz, który zajął się teatrem ubogim

Paweł Passini: Gdybyś miał prowadzić swój zespół, jak określiłbyś rolę prowadzącego? Jak można nazwać rolę Jerzego Grotowskiego? Jak ten model pracy funkcjonuje w polskim teatrze dzisiaj? Czcze jest ciągłe odmawianie wszystkim prawa do sukcesji po Grotowskim. Trzeba nazwać pewne zwyczaje, praktyki, kodeks etyczny związany z pracą, także pewne techniczne elementy, i jeszcze raz spróbować odpowiedzieć, kim był Grotowski.

Przemysław Wasilkowski: Grotowski prowokuje do rozmowy na temat czegoś, co jest bardzo duchowe. Z jednej strony guru, człowiek, filozof. To mocna legenda stworzona przez ludzi – być może przez nas – którzy trafili do enklawy teatralnej. Z pewnością ktoś, kto się tam kieruje, ma jakiś brak. Odbieram to nie w negatywnym sensie, to brak, który ciągle pcha do przodu. Z drugiej strony Grotowski był postrzegany jako rzemieślnik teatralny, geniusz teatru, reżyser. Ale ta jego duchowa strona jest istotna. Kiedy byłem w Pontederze i z nim pracowałem, odbywały się oczywiście rozmowy o duchowości, to jest naturalnie związane z twórczością i ze sztuką. Wydaje mi się, że żaden twórca – kiedyś powiedział tak Tarkowski – nie może się rozwinąć, jeśli nie rozwija się też duchowo. To jest mało popularne albo się o tym nie mówi. Myśmy nie myśleli o Grocie jako o guru czy jakimś szamanie. Był osobą genialną, która zajęła się pracą teatralną. Przez prawie sześć lat mojego pobytu w Workcenter ta część Grota, o której wszyscy tak głośno mówią, pozostała ukryta. Była to jego bardzo osobista sfera. Nie dostrzegałem u Grotowskiego ostentacji, nie próbował kreować się za pomocą stroju czy sposobu zachowania. Jego sposób mówienia i wszystko, co robił z nami, było celowe i racjonalne, ale za tym czuło się dziewięćdziesiąt procent góry lodowej. Coś, co było w jakimś stopniu ukrywane, bardzo intymne i osobiste. Omijałbym taką binarną opozycję: albo guru, albo rzemieślnik teatralny. Myślę, że u tego formatu wielkich twórców łączy się to w nienachalny sposób.

Passini: W określeniu „guru” kluczowy jest dla mnie aspekt odpowiedzialności za społeczność, którą tworzysz, za tych, których gromadzisz wokół siebie Na drugim biegunie jest ten inny sposób uprawiania teatru – gdzie spotykamy się na chwilę, możemy wnieść bardzo dużo, prowadzący może nawet na chwilę wziąć za współtowarzyszy odpowiedzialność, natomiast niczego nie obiecuje. Mam poczucie, że w pracy z mistrzem, guru, przewodnikiem… No właśnie, jak go nazywać? Z nauczycielem? W pracy teatralnej nauczyciel mówi ci, że znajdzie dla ciebie miejsce, że jesteś jednym z elementów, bez którego teatr nie może funkcjonować. Jakie ty masz poczucie w przypadku Grotowskiego i waszej współpracy? Ten brak, o którym mówiłeś, może być też związany z chęcią bycia częścią czegoś, jakiejś struktury, w której ktoś ci mówi: „To jest twoje miejsce i ono jest tylko twoje”. Czy to, nad czym pracowaliście w Pontederze, mogło się odbyć bez ciebie?

Wasilkowski: Pewnie tak, dlatego że Grotowski nie wiązał ze sobą ludzi.

Passini: Nie?

Wasilkowski: Nie. Zawsze opowiadam anegdotę, która odpowiada na to pytanie. Osób, które tam były ważne – faktycznie tworzyły część tak zwanego Teatru Grotowskiego – tak naprawdę było tylko kilka. Kilka osób, jeden spektakl – to jest coś. Trochę ludzi się przewinęło, ale generalnie można ich policzyć na palcach jednej ręki.

Passini: To policzmy ich.

Wasilkowski: Kiedy ja przyszedłem, był to jeszcze w miarę liczny zespół…

Passini: Pamiętasz jego skład?

Wasilkowski: Nie, wszystkich nie pamiętam. Pamiętam dobrze naszą grupę, tę, która została zaakceptowana. Grot przyjął wtedy pięć osób i to było bardzo dużo. Ja, Tomer Shay – bardzo młody, zaledwie dziewiętnastoletni chłopak z Izraela, Nhandan Chirco, Murielle Bechame, Gey Pin Ang. Piątka. Wcześniej byli już Ian Morgan, Luca Bollero, Walter Carreri. Dziewczyn więcej nie było. Zespół składał się więc z około dziesięciu–dwunastu osób. W późniejszym okresie było nas tylko pięcioro. To była dość zamknięta grupa. Bardzo mała w porównaniu do grup Henryka Tomaszewskiego czy Petera Brooka. Kiedyś przez trzy miesiące pracowaliśmy tylko Mario Biagini, Thomas Richards, ja i Nhandan Chirco. Odpowiadając na twoje pytanie, anegdota jest taka: kiedy zapytałem ludzi, którzy byli tam dłużej ode mnie albo i krócej, ale byli ważni – jak Jérôme Bidaux, który tak naprawdę stworzył początek i koniec Akcji – ludzi, którzy odcisnęli znacząco swoje piętno, byli w „krwiobiegu” tego miejsca, to kiedy ich zapytałem, czy w trakcie pracy myśleli o tym, żeby stamtąd wyjechać, to odpowiedź brzmiała: „Każdego dnia”. I to była prawda. Ludzi, którzy bardzo chcieli tam zostać, rzadko kiedy Grotowski trzymał dłużej niż rok. Mieliśmy zresztą roczny kontrakt.

Passini: Na jakich warunkach? Nie wyjeżdżało się przez rok?

Wasilkowski: Tak.

Passini: Nawet na święta?

Wasilkowski: Można było wyjechać na święta, ale nawet nie było kiedy, ta praca była tak intensywna. Ja nie wracałem, bo wtedy nie było jeszcze ruchu bezwizowego. To był minimum rok pobytu, bo cykl pracy był roczny. Przed końcem cyklu nie można było się zwinąć, bo zakłócało to pracę zespołu.

Passini: Co mieliście zagwarantowane w „kontrakcie”: spanie, pracę?

Wasilkowski: Nie dawali spania. Koło Workcenter, w Vallicelle, był na wzniesieniu taki budyneczek, gdzie członkowie zespołu mogli podnajmować pokoje. Później we czwórkę wynajęliśmy coś w wiosce obok, w La Rotta, niektórzy znajdowali mieszkania w samej Pontederze. Sami wszystko opłacaliśmy.

Passini: Grotowski płacił wam za pracę?

Wasilkowski: Nie, ani my jemu. Grotowski był człowiekiem, który nie posiadał zbyt wiele, a zapraszał ludzi do współpracy i nie brał od nich ani złotówki. A mógł brać grube pieniądze. Albo mógł nas kasować za pracę. Teraz w Workcenter ludzie płacą za możliwość stażu.

Przypomina mi się jego pytanie: „Przez rok musi pan tu zostać, ma pan fundusze?”. Grot miał ironiczne spojrzenie – w kącikach ust błąkał mu się zawsze lekki uśmiech. Nie miałem ani grosza, ale potwierdziłem. A przecież on wiedział, że koleś z Polski nie ma takich pieniędzy. Grotowski pomógł mi w uzyskaniu stypendiów, ale pieniądze przyszły dopiero po kilkunastu miesiącach. Pierwszy rok przetrwałem na głodzie. Grot mi nie pomagał finansowo ze swojej kieszeni, nie mógł mnie przecież utrzymywać, traktowaliśmy się jak dorośli. Choć raz się zdarzyło. Byłem już od trzech lat we Włoszech, kiedy powiedział, że pożyczy mi pieniądze, na wieczne nieoddanie. Wyczuwał ten moment „przed”, zanim ktoś będzie w poważnych tarapatach. I faktycznie, chwilę później miałem kryzys i te pieniądze się przydały.

Passini: Malujesz obraz człowieka bardzo empatycznego, który był blisko ludzi. To nie pasuje do obiegowej opinii.

Wasilkowski: Spędziłem z Grotem ostatnie lata jego życia, opiekowałem się nim, kiedy był chory. Na końcu nie pracowałem, tylko gotowałem mu, chodziłem z nim na spacery, na kawę. W barze co chwilę podchodzili chłopcy z Senegalu, żeby coś sprzedać. Ilu by nie podeszło, to Grotowski kupował od każdego zapalniczkę. Po kilku godzinach na stole był cały stos zapalniczek. Tworzy się wokół niego legendę, a nie dostrzega, że miał dobre serce. Po doświadczeniach z Ryszardem Cieślakiem widział niebezpieczeństwo, więc odgórnie zwracał uwagę, byśmy nie nadużywali alkoholu. Kiedyś zobaczył, jak rzucaliśmy na ziemię pety, i tak nienachalnie powiedział: „Miejcie trochę litości dla matki Ziemi”.

Passini: Tworzy się legendę sekty, zamknięcia, udręczonego Cieślaka, ofiar zwariowanego trybu pracy i, co najgorsze, wykorzystuje ją się dzisiaj przeciw innym zespołom o podobnej dynamice: Gardzienicom, CHOREI, Pieśni Kozła, Teatrowi ZAR. Warto przemyśleć etykę pracy: mistrza, przewodnika. Z twoich opowieści ujawnia się obraz człowieka ze zdrowym dystansem do ludzi, z którymi pracuje.

Wasilkowski: Przykładowo, gdyby Jérôme Bidaux został w Workcenter do końca przepisowego roku, to straciłby wielką szansę na pracę we Francji. I Grotowski go puścił przed czasem. Myśmy wtedy finiszowali ostateczną wersję Akcji i Jérôme miał w niej kilka ważnych momentów. Grotowski przekraczał swoje zasady, aby ludzie mieli zapewnioną przyszłość. Dbał o nas.

Passini: Co było powodem, że pojechałeś do Włoch? Nazwisko?

Wasilkowski: Wszyscy chcieliśmy poznać sekrety zawodu aktora. Zobaczyłem na nagraniu Cieślaka.

Passini: Chciałeś być jak Cieślak?

Wasilkowski: Oczywiście.

Passini: A co tam zobaczyłeś?

Wasilkowski: Chyba spełnienie marzenia każdego aktora: by to, co na scenie, stało się realne. Prawdę. Nie był to tylko trik, choć teatr jest fikcją. Powodowało mną pragnienie, żeby poznać machera od aktorstwa, który z Cieślakiem to osiągnął. Doznać wtajemniczenia, jak na scenie zrobić coś tak prawdziwie, że to, co się tam wydarza, to jest akt, który się dokonuje tu i teraz.

Passini: „Doing”.

Wasilkowski: Na pewno jest to egotyczne, to pragnienie, by się spalić na scenie, bo wtedy ma się poczucie, że jest się półbogiem.

Passini: Czyli powodem było nagranie z Cieślakiem?

Wasilkowski: Rozmawialiśmy o tym w Workcenter, nikt z nas nie potrafił znaleźć racjonalnych powodów, dlaczego się tam znalazł. Moja historia jest powtórzeniem historii Cieślaka. Właśnie kończyłem szkołę. Był rok 1993. Jedną nogą byłem u Kazimierza Dejmka, grałem w musicalu w Teatrze Komedii. Ale byłem nieusatysfakcjonowany. W marcu napisałem list do Grotowskiego – nawet nie wiedziałem, co on wtedy robił. Przyszedł grudzień i dzwoni do mnie Carla Pollastrelli, że w styczniu są egzaminy wstępne. Grałem wtedy w dwóch rolach w Teatrze Polskim i w tym musicalu, miałem wynajęte mieszkanie. Musiałem zrezygnować z tych ról, a przecież nie miałem pewności, że do Workcenter mnie przyjmą.

Passini: I czemu zrezygnowałeś?

Wasilkowski: Ciągnęło mnie do doskonalenia fachu, aktu na scenie. Studiowałem u Michała Pawlickiego i Zofii Petri-Pawlickiej, to moi rodzice chrzestni, jeśli chodzi o aktorstwo kierujące się w stronę odkrycia czegoś, co jest w tobie słabe, przegrane, nie nabudowuje u ciebie bezczelnej pewności siebie. Pawlickiego do furii doprowadzało, gdy ktoś mówił: „Ja bym to zagrał tak”.

Passini: Do czego was namawiał? Jakich technik używał?

Wasilkowski: Bycia na scenie, działania, a nie grania. Uczyli nas zdejmować maskę, a nie ją zakładać. Nie chodziło tylko o odsłonięcie tego, co jest w nas najsłabsze, ale o podjęcie w sztuce decyzji światopoglądowej – opowiedzenia się za czymś, co jest przegrane. Dlatego później zainspirował mnie Beckett. U niego na scenie szuka się bezbronnej ludzkiej egzystencji. Co do Dejmka, to pochodzę z dwóch szkół: jego i Grotowskiego. Pawliccy byli aktorami Dejmka. U nich moc kładziona była na myśl i słowo. U Grotowskiego ćwiczyliśmy działania, które próbowaliśmy odkryć i ułożyć w solidnie przemyślaną strukturę. I nie mieliśmy tego robić w jakimś szaleństwie, ale miało to mieć kompozycję, sens. U Dejmka był ten sam rodzaj pracy i etyki.

Passini: Jak myślisz, na czym Dejmek i Grotowski budowali swój autorytet?

Wasilkowski: Obydwaj wymagali od siebie dużo więcej niż od innych. Nie chciało się ich zawieść. Mnie się to kilka razy w Pontederze zdarzyło i budziłem się z moralnym kacem. I nie popełniałem nigdy więcej tego samego błędu.

Passini: Zawiodłeś kiedyś Grotowskiego?

Wasilkowski: W trakcie pracy czasami czułem, aktor to czuje, że nie wszystko jest we mnie szczere. Grotowski to we mnie dostrzegał, widać to było w jego oczach. Zresztą w takich chwilach też czułem, że jestem czarną owcą. Najgorsza była mechaniczność myślenia, takie działanie plus–minus, generalizowanie. W teatrze liczy się dbanie o szczegół, on budzi uwagę i z tego rodzi się żywy proces.

Passini: A poza teatrem?

Wasilkowski: Grotowski czytał dużo prasy, był na bieżąco w tematach politycznych. Padła moja kolej i miałem mu kupić „La Repubblica”. I z własnej winy nie zdążyłem kupić tej gazety przed weekendem. Jeździłem wtedy samochodem po całej Toskanii, po stacjach benzynowych i sklepach. I nie znalazłem jej. Inne wspomnienie: Grot pomagał mi pisać podania, np. napisał do Fundacji Artyści Artystom z prośbą o finansową pomoc dla mnie. Opowiadałem mu o koleżance w Polsce, która takie dofinansowanie dostała, i on mi poradził, bym do niej zadzwonił i się dopytał o szczegóły. A ja zapomniałem. Kiedy zapytał mnie o to przy kolejnym spotkaniu, zacząłem kręcić. A on tylko podsunął mi telefon, taki z tarczą: „To dzwoń”. I tak dzwoniłem przez kilka godzin, bo nikt nie odbierał. Dał mi wtedy lekcję.

Passini: A na scenie?

Wasilkowski: Wyszedłem kiedyś na scenę na potwornym kacu. Nic mi wtedy nie powiedział, ale więcej nie popełniłem tego błędu.

Passini: Czego się nauczyłeś u Grota?

Wasilkowski: Nauka u Grota prowadziła przez odsłanianie pewnych rzeczy. Miało znaczenie, że Grotowski był spełnionym reżyserem. On myślał Stanisławskim, teatrem, działaniem, a nie obrazem. Ważna była witalność, ale podszyta myślą. Przypomnij sobie monologi Cieślaka – on wiedział, co mówi. Tam wszystko jest na miejscu. Szukałem przeciwnych do mainstreamowych kierunków pracy z aktorem: znalazłem to u Pawlickich, potem u Grota, a teraz szukam na własną rękę.

Passini: Ile lat byłeś w Workcenter?

Wasilkowski: Pięć i pół roku. Po wyjeździe nie chciałem kontynuować Sztuki jako wehikułu. Zawsze się czułem aktorem i wiedziałem, że wrócę do aktorstwa. To przez akt twórczy i aktorstwo Cieślaka trafiłem na Grota.

Passini: A miałeś przebłysk, że to, po co przyjechałeś, rozminęło się z tym, z czym wyjeżdżasz?

Wasilkowski: Miałem świadomość, że Grot odchodzi, że kończy się pewien cykl. I musiałem się zastanowić, czy chcę rozpocząć nowy cykl bez niego. W Pontederze wszystko było podporządkowane Akcji. Obecnie Thomas znalazł czas, aby członkowie zespołu robili coś własnego. Mnie ciągnęło, by zrobić coś jako aktor. Wziąć tekst, przygotować scenę aktorską z tym doświadczeniem, które zdobyłem. Zacząłem czuć brak.

Passini: A gdyby tak wyobrazić sobie szkołę, która próbuje zachować i przekazać to, co w tej pracy najważniejsze, a przy tym daje się przekazać, to kto według ciebie mógłby w niej uczyć i czego? Kto mógłby przekazywać naukę technikami wypracowanymi przez Grotowskiego? Można je jakoś ponazywać?

Wasilkowski: Piotrek Borowski pracuje z najgłębszą witalnością. Można by to nazwać Elementarne zadania fizyczne. Tomek Rodowicz mógłby pracować nad bardzo szeroko pojętą choreografią, usytuowaniem w przestrzeni. I pracą nad przygotowaniem do bycia na scenie – propedeutyką pracy. Ma odpowiednie podejście do ludzi, potrafi słuchać.

Passini: Byłem w Gardzienicach, kiedy Tomek zajmował się tam treningiem fizycznym. „Rozruchem porannym”. Z perspektywy czasu to było chyba najważniejsze, co mnie tam spotkało. A ty czym byś się zajął?

Wasilkowski: Moją pracę nazywam Wewnętrzny gest aktora. Ukradłem tę nazwę od Krystiana Lupy. Coś, co się zaczyna przed gestem zewnętrznym, przed słowem i ruchem. Znam się też nieźle na Motions. To ćwiczenie wyrabiające umiejętność równoczesnej uwagi na zewnątrz i do środka. Opiera się to na pracy z ciałem. W szkołach tego nie uczą, a to można wyćwiczyć. W treningu była to zasada cichego stąpania po podłodze, trzymania uwagi, aby nie skracać – ruchu, samogłosek, nie rwać frazy, bo to zabija proces wewnętrzny. Jak się nie jest tego świadomym, to idzie się za pędem, który każe przesadzać.

Przez pięć lat śpiewałem, chociaż praca z pieśnią jest mi dość odległa. Nie lubię śpiewać. Ale u Grota stoi za tym cały proces aktorski. Widziałem to u innych i czułem w sobie, że wszystkie symptomy, które się pojawiały, są symptomami aktorskimi. To była wiarygodna ludzka ekspresja, komunikatywna. Utożsamiam się z tym. Grot znalazł złoty środek, pomiędzy formą a treścią. Tego rodzaju pracy z pieśnią poza Workcenter nie znajduję u nikogo.

Passini: Naprawdę u nikogo tego nie widzisz?

Wasilkowski: U kontynuatorów, Piotrka Borowskiego, Jarka Freta, Grześka Brala, nawet w spektaklu Odpowiedź Dostojewskiemu Thomasa [Richardsa], dostrzegam próby sprostania Grotowskiemu na tym podstawowym poziomie – w rzemiośle. Pierwsze spektakle Piotra Borowskiego były jak u Piny Bausch. Teraz są słowo, dynamika, teksty z trudną frazą. W swojej wyobraźni buduje wielki świat inspirowany tymi tekstami.

Passini: Z grotowszczyków jest największym intelektualistą.

Wasilkowski: Wszyscy się na tym gadanym teatrze wyłożyli. Każdy by chciał wziąć taki materiał jak Grot, ale do tego trzeba aktorstwa z realizmem psychologicznym Stanisławskiego.

Passini: Słyszałem często takie zdanie „Nie pokazywać treningu, nie używać treningu jako spektaklu”1 – co z tego wziąć, co może z tego przesłania zostać? Zgadzasz się, że nie wolno pokazywać treningu w spektaklu?

Wasilkowski: Grotowski przestrzegał przed tym, ale w jego praktyce nie było takiego zagrożenia. U jego kontynuatorów już je dostrzegam. U Grota miało się do czynienia z głęboką pracą z aktorem, z byciem. To było ontologiczne, dotykało najgłębszych pokładów, co było widać w oczach partnera. Więcej czegoś takiego nie przeżyję. W trakcie pracy Grot nigdy nic nie mówił. Tylko obserwował. Później wszystko analizował, dawał wskazówki Thomasowi i ten nam je przekazywał.

Passini: Przez pięć lat nic nie powiedział na sali?

Wasilkowski: Sztuka jako wehikuł wyrasta z teatru przedstawień, wszelkie mechanizmy są te same. Zaczynaliśmy próbę do Akcji. Siedzieliśmy na murku, na proscenium. Thomas zaczynał pieśń, myśmy byli chórem. Basso continuo – jak roboczo to nazwałem. Wejście głosów musiało być w odpowiednim rytmie, bardzo precyzyjne. „Na ucho”.

Passini: A jak nie poszło…

Wasilkowski: …to zaczynaliśmy od początku. Grot siedział skupiony. Bardzo schorowany geniusz. Jednego dnia ciągle nie mogłem wejść w rytmie. Raz nie poszło i znowu nie wychodziło, bo za dużo myślałem. Wtedy krzyknął na mnie. Ten jeden raz. „Don’t think, just do it”. On tego nie robił z agresją, tylko w odpowiednim czasie powiedział coś, by pchnąć pracę dalej.

Passini: To, co opowiadasz, dalekie jest od wizji despotycznego przywódcy pracującego na frustracjach.

Wasilkowski: Inna anegdota. Pracowaliśmy całą noc. Grotowski musiał się dobrze czuć, bo przesiedział z nami do rana. Ja byłem w kuchni, naszym waiting room, kiedy inni pracowali na sali. Zasnąłem, ale nagle poczułem czyjąś obecność. Zerwałem się, a Grot stoi koło mnie i widząc moje przerażenie, powiedział: „Kiedyś bym pana opieprzył, ale teraz…”. Pod koniec oddał pracę Thomasowi.

Około 1997 roku odwiedziłem Pawlickich. Michał zapytał o Grotowskiego: „Co on sam robi przez całe dnie?”. Szczerze mówiąc, do dzisiaj nie wiem. Nikt nie wie. Ludzie próbują poznać szczegóły jego życiorysu, ja uznałem: „po co mi to”. Tajemnica artysty jest częścią jego nauki. Lupa powiedział, że Grotowski kreował swój wizerunek artysty zagadkowego, guru. Tylko że on nie dopuszczał do siebie prasy, był ubogim człowiekiem, a przecież mógł ze swojej sławy skorzystać. Wiódł trudną egzystencję.

Passini: Może to zabrzmi patetycznie, ale byliście jego rodziną, majątkiem, życiem, prawda?

Wasilkowski: Tak. Dostrzegam bardzo ludzką stronę Jerzego – artysty, który nie może liczyć w Polsce na emeryturę, choć dzięki swojej pozycji i Collège de France finansowo pewnie był zabezpieczony. Jako młodzi ludzie opiekowaliśmy się nim, by nie musiał mieć opieki z zewnątrz. Zabezpieczyliśmy mu ostatnie lata życia. Gotowaliśmy mu, dbaliśmy o niego.

Passini: Traktował cię serdeczniej, bo mogliście rozmawiać po polsku?

Wasilkowski: Grot poprosił Thomasa, by mnie oddelegował do opieki nad nim. To były jedne z bardziej pouczających miesięcy w ciągu tej kilkuletniej pracy. Na scenie aktor ma różne kotwice umożliwiające „panowanie nad statkiem”. Kotwiczy się w roli, często odnosząc się do wspomnień – to ta wewnętrzna uwaga. Ten okres z Grotem na końcu dał mi najwięcej obrazów, słów.

Passini: Na przykład…

Wasilkowski: Kiedyś się ze mną spotkał indywidualnie. Moja witalność za mocno pracowała, wpadałem w wibracje, które rozwalały logikę frazy i śpiewu. Za mocno kopało. On mi powiedział, że jak Cieślak robił Księcia, to wcześniej w ogóle nie dygotał, dopiero na samym końcu, w momencie agonii. Mógł mnie uczyć, a powiedział tylko tyle: „Cieślak się nie trząsł”. Tyle. Miał niesamowity sposób patrzenia, co mnie naprowadziło na zwierzęcy sposób patrzenia na scenie. W pewnej restauracji było duże terrarium, w którym mieszkał kameleon. Kiedy rozmawialiśmy, on obserwował tego kameleona, który zmieniał barwę po każdej jego frazie. On nigdy nie mówił za dużo. I zawsze kończył kropką. Mówił. Kropka. I obserwował kameleona. Idealne frazowanie!

Passini: Jak to mogło zostać po drodze zagubione! Mam za złe moim profesorom z Akademii Teatralnej, ale nie tylko im, że nie ma żadnej kontynuacji sposobu myślenia w ten sposób o teatrze, jako o pracy badawczej.

Wasilkowski: Ja po sobie widzę, ile Grotowski musiał mieć siły wewnętrznej, żeby wierzyć w to, co robi. Pakujesz się w to na całe życie, nie masz rodziny, zabezpieczenia finansowego. Nigdy nie narzekał, ale kiedyś mi powiedział, że jak wyjechał do Stanów, naprawdę się czuł samotny. Nie miał możliwości, pieniędzy ani pozycji. To wspomnienie wzbudzało w nim cierpienie. Podejrzewam, że musiał być tam w wielkiej depresji. Mógł myśleć o zawieszeniu działalności.

A w 1997 roku, kiedy przyjechał do Polski, musiał czuć, że uważają go za freaka, który zajmował się mistyką w teatrze. Kiedyś, kiedy zapisywał coś na papierze firmowym Collège de France, zasugerował, że wykładał tam – a był już wtedy bardzo chory – z uwagi na potrzeby finansowe. Jaki musiał mieć hart ducha, że za każdym razem się wycofywał ze sławy. Skąd on brał tę siłę? Wiedział, dokąd zmierza i miał wiarę. Ja się zawsze tego bałem, że kiedyś wyschnie moje źródełko twórcze. To może jakieś moje osobiste kompleksy. Jak zaczynało mi w życiu być zbyt wygodnie, to uciekałem od tego.

Passini: Mówisz, że Grotowski nic nie miał. Dla mnie to względne. Kiedy myślę, ile miał z wami, od razu bym się zamienił.

Wasilkowski: Teatr ma fazy. Wtedy dotykał spraw ludzkich. Teraz poszedł w stronę teatru politycznego. Grotowski w latach siedemdziesiątych, kiedy kraj był zniewolony, poszedł do lasu szukać metafizyki. Może trzeba uczestniczyć w świecie i podejmować tematy, które zajmują ludzi? A on szedł w kontrze do wszystkiego. Był hermetyczny w tych zwykłych, horyzontalnych rzeczach, był otwarty na egzystencję, ontologię. Ja musiałem się po tych pięciu latach nauczyć otwartości na prywatność.

Passini: Wróćmy do pieśni i rozróżnienia między transem a opętaniem.

Wasilkowski: Pieśni, które pochodzą z tradycji vodou, a są narzędziami stanu opętania, otwierały ontologiczną przestrzeń. Grot to nazywał wertykalnym. To eliminowało to, co horyzontalne. Brakowało mi pod koniec pobytu w Pontederze pracy nad horyzontalną częścią, taką jak relacja z najbliższymi, np. z ojcem.

Passini: Stąd twój Beckett.

Wasilkowski: Tak, tam jest dużo o ojcu, ja to we Włoszech blokowałem, brakowało mi tego, to mnie zamykało w świecie wyłącznie wertykalnym. Nie chciałem się zatrzymać.

Passini: Ale swoją praktykę wykonujesz codziennie.

Wasilkowski: Staram się codziennie, o ile mam kawałek podłogi i spokój, bo to wymaga koncentracji. Wejście w taką przestrzeń każdego trochę ogołaca, lepiej, by nikt tego nie przerywał.

Passini: Ten opis pasuje mi do stanu, w jakim jestem, kiedy się modlę.

Wasilkowski: Ja jestem w tym konserwatywny. Przestrzeni z pieśniami czy części treningowej, która była bliska Akcji, z zasady nie upubliczniam. To dla mnie zbyt intymne, nie chcę tego ujawniać, zostawiam nietknięte. Nie mogę tego uczyć ani, broń Boże, brać za to pieniądze. Słowiańska dusza się odezwała.

Passini: Czemu słowiańska?

Wasilkowski: Jako Słowianie chcemy, by pewne rzeczy zostały nietknięte, święte. Gdzieś w tym myśleniu tworzy się czarna legenda Grota. Ma ona takie uzasadnienie, że przy pracy dotyczącej doznań ekstatycznych w niektórych tradycjach – ja znam tylko tę, w której pracowałem, używającej pieśni vodou – praca energetyczna, aby pójść w górę, musi najpierw podążyć w dół. To zanurzenie w przestrzeni cienia, w czymś niebezpiecznym. Po jakimś czasie może to eksplodować dużą inflacją psychiczną. Kiedy miesza się wymiar wewnętrzny z zewnętrznym. Pod wpływem pieśni percepcja się wyostrza. Widziałem przeróżne reakcje w Workcenter. Zaczynając od histerii i ucieczki, a kończąc na paranojach. Ludzie rezygnowali. Podejrzewam, że sam miałem niezłą jazdę przez pierwszy rok.

Passini: Podejrzewasz?

Wasilkowski: Trudno mi ocenić, pewnie Grot to zauważał.

Passini: A ile miałeś wtedy lat?

Wasilkowski: 27, a wróciłem do Polski w wieku chrystusowym.

Passini: Mówiłeś, że oddelegowano cię z pracy do pomocy Grotowskiemu? On cię wybrał?

Wasilkowski: Dotarła do nie informacja, że Grot chce mieć przy sobie kogoś mówiącego po polsku. My się zresztą dobrze rozumieliśmy nie tylko werbalnie. On czuł się Polakiem. Pod koniec życia opowiadał mi często o czasach krakowskich. Polecał Słówka Boya. Przedstawiał obraz krakowskiej moderny, Jamy Michalika, szalonego życie, lejącego się absyntu, całej tej moderny. Ludzie zapominają, że on był wielkim artystą.

Passini: A jak mają o tym pamiętać, skoro nie mogą wejść w kontakt z jego sztuką. Nie chcę umniejszać roli Tekstów zebranych, ale odnoszę wrażenie, że przez samego Grotowskiego jego teksty były nierozerwalnie związane z praktyką.

Wasilkowski: Nie wiem, czy tak jest. Kiedy wracam do jego tekstów, ponownie stwierdzam, jak pięknie są napisane. Zresztą mam kilka jego prywatnych książek, białych kruków, w tym dwie książki Jana Kotta, na jednej jest dedykacja dla Grota: „Jerzemu Grotowskiemu z wierną przyjaźnią wygnańców”. Grot podrzucał mi książki, wiele o duchowości, np. Hara: The Vital Center of Man Karlfielda Dürckheima, ale też Szkice piórkiem Andrzeja Bobkowskiego. Grotowski był dla mnie polskim Fiodorem Dostojewskim teatru.

Passini: Co robiłeś przez te pięć lat we Włoszech? Występowałeś też?

Wasilkowski: Nie, pracowałem tylko nad Akcją. To był najbardziej wyczynowy sport aktorski. Przez pierwszy rok wykonywaliśmy Akcję sześć dni w tygodniu, bez żadnego widza. Jeden dzień w tygodniu był wolny – piątek, sobota lub niedziela, w zależności od praktyk religijnych, które akurat w zespole przeważały. Harowaliśmy po 12–15 godzin dziennie, mieliśmy tylko dziesięciominutowe przerwy. Były okresy, kiedy brakowało nam na chleb. Znalazłem wtedy pracę przy renowacji parkietu. Robiłem to w ten wolny dzień. I tak trzy miesiące. Więcej nie dałem rady.

Passini: A Grot o tym wiedział?

Wasilkowski: Mieliśmy swoją dumę i nikt mu o tym nie mówił. Wracając do ostatniego roku. Opiekowałem się wtedy Grotem i pracowałem, a ostatnie cztery–pięć miesięcy siedziałem z nim cały dzień, a kiedy dzwonił i w nocy. Czasem tylko siedziałem w kuchni, a on w pokoju palił fajkę. I chodziliśmy coś zjeść. Spacer do baru oddalonego o 500 metrów trwał godzinę. Czasami łapię jego rytm, aby się uspokoić. I w tym barze też siedzieliśmy długo, czasami nie rozmawialiśmy, czasami opowiadał o młodości. Raz mówił per pan, raz Przemku. Ale raczej się nie spoufalał.

Passini: Troszczył się o was. Na etapie, kiedy dołączyłeś do zespołu, Grotowski był obecny podczas treningu?

Wasilkowski: Przez pierwszy rok czy półtora szczegółowo się przyglądał. Siedział i notował. Wyglądało to tak: zjawiał się raz w tygodniu, przyglądał się naszym działaniom: pracy nad Akcją, treningom i etiudom. Bo każdy z nas dostał tekst i miał pracować nad etiudą. Ja dostałem Pieśń o Perle. To koptyjski tekst, który Grot dał do tłumaczenia Thomasowi. Przekład w takim prostym angielskim dobrze brzmiał na scenie. Pieśń ładnie jest przetłumaczona przez Miłosza2 – uruchamia wiele skojarzeń, także teatralnych. To był mój pierwszy monodram. Grot przyglądał się tym pracom, a raz w miesiącu spotykał się z każdym z nas. Ze mną pracował nad różnicowaniem chodzenia różnych postaci. Mówił bardzo po Stanisławsku. Dopytał o wiek tych postaci, chciał dopracować ich indywidualny sposób chodzenia. Był bardzo świadom teatralnego rzemiosła. Moim zdaniem w teatrze pracuje szczegół. Pawlicki mi to podsunął, kiedy dopytywałem go na drugim roku, jak mam pracować nad swoim aktorstwem. „Pan musi szukać szczegółu” – powiedział mi, dogaszając prostym gestem papieros. Detal buduje życie. Precyzyjny detal uruchamiający wspomnienia. Techniki nauczyli mnie Thomas z Mariem, Thomas zresztą był mi w pracy bliższy, lepiej go rozumiałem. Ale tych szczegółów, precyzyjnych rzeczy nauczył mnie Grotowski. Kiedyś widział, że jestem bardzo zmęczony. Powiedział mi wtedy: „Jak ma pan w życiu tyle na głowie, to proszę zająć się czymś kompletnie trywialnym”. To mnie niejednokrotnie uratowało.

Passini: A Grot wygłaszał w trakcie pracy komentarze: „Fantastycznie, świetnie to zrobiłeś”?

Wasilkowski: Nie. Miałem takie momenty w tej etiudzie, kiedy uruchamiał się mój aktorski talent. Każdy ma swoją technikę, ale docelowo aktor szuka takiego momentu, że ta technika odchodzi, nie trzeba pilnować struktury, bo uruchamia się aktorski instynkt, talent innymi słowy. Zaczynasz wierzyć w tę rzeczywistość. Aktor jest wtedy wiarygodny. Grot wyczuwał we mnie te momenty. Kiedy dzięki treningowi te elementy się pojawiały, jakiś gest, śmiech, łza, wydawało się, że Grot jest wtedy zainteresowany. Ja też tego szukam u moich studentów i kolegów. Czasami na scenie tak tłuką tę technikę i tłuką, i nic, a jak zaiskrzy, to jest! I lecimy.

Grot dbał, aby nasze uzdolnienia i myślenie teatrem jako prezentacją przekierowywać w stronę Sztuki jako wehikułu. To dotyczyło naszych skojarzeń ze sfery religijnej. Na egzaminach wstępnych zadawał pytania: „Zna pan jakąś religijną pieśń?”. Za młodu byłem bardzo religijny, przez półtora roku studiowałem teologię we Wrocławiu. Zaśpiewałem Ludu mój ludu, Grotowski powiedział, że tę pieśń śpiewał w Apocalypsis cum figuris Cieślak. Wtedy tego nie wiedziałem. Zapytał mnie też, czy umiem śpiewać Godzinki. Nauczyłem się, chodząc z babcią do kościoła, więc zaśpiewałem kilka fraz. To bardzo stara linia melodyczna. A tekst to najczystsza polska poezja religijna.

On nie brał ludzi przypadkowych, ale szukał kogoś ze skłonnością… Nie zawsze prawomyślną. Bos3 przyjmował ludzi, takich jak Brian Watt i Jérôme, z mocno zakorzenioną tradycją rodzinną, co nie zawsze było dla tych osób oczywiste. Dopiero Grot to nam uświadamiał, np. kolega z Londynu w trakcie pracy zaczął odkrywać swoje perskie korzenie. W wieku trzech lat przyjechał z Iranu do Wielkiej Brytanii. Albo koleżanka z Francji, której rodzice pochodzili z Maghrebu. Niektórzy już mieli to mocno uświadomione, jak Baruch Brener z Izraela, który był rabinem.

Passini: Co się stało z innymi?

Wasilkowski: Baruch zrobił karierę filmową w Izraelu, grał duże role. Brian próbował w Hollywood, teraz pracuje w stacji radiowej. Domenico Castaldo od lat prowadzi swój własny teatr. Jérôme jest czynnym aktorem u Érica Lacascade’a. Występuje na dużych scenach.

Passini: Byliście razem w momencie śmierci Grota?

Passini: Nie, inni powyjeżdżali wcześniej. Tylko ja zostałem z mojej pierwszej ekipy.

Passini: Pomyślałeś, że mógłbyś z nimi znowu pracować?

Wasilkowski: Nie, nigdy. Po wyjeździe ogarnęły mnie różne wątpliwości. Widziałem ciemne strony tej pracy. Jerzy w relacjach międzyludzkich był trochę zamknięty, to może była kwestia wzrastania w komunie. Gdy kończyłeś pracę w Workcenter, to nie mogłeś liczyć na dalszy kontakt. Trochę mnie zasmuciło, że kiedy Mario z Thomasem potrzebowali pomocy, to odezwali się do kilku osób z Polski, a potem znowu zamilkli.

Może Grot narzucił rodzaj okrucieństwa w relacji: jak jesteś ze mną, to jesteś, jak cię nie ma, to do widzenia. Teraz w Workcenter zelżyło. Utrzymują relacje z osobami, które odeszły. Ze mną są w przyjacielskich stosunkach, chociaż słyszałem o ich napięciach z osobami, którzy poszli podobną co oni ścieżką. Mnie to nie dotyczy, bo mnie to zawodowo nie interesuje.

Passini: Ale przecież prowadzisz trening.

Wasilkowski: To dotyczy pracy z pieśniami. Oni są od tego fachowcami, więc jak się pojawia ktoś taki jak Domenico, mój przyjaciel z Włoch, to usłyszy, że nie może tego robić. Ja ostro reaguję na taki rodzaj cenzury, jakiekolwiek by za tym stały powody, to zawsze cenzura.

Passini: Jak wyglądało rozstanie? Byłeś członkiem rodziny stworzonej przez swojego guru. wyszedłeś jak hinduska rozwódka, tylko z tym, co na sobie, czy Coś dostałeś na drogę?

Wasilkowski: Świat relacyjności jest bardzo skomplikowany. To ludzkie piekło. Człowiek na człowieka wpływa, a pod spodem jest brutalna rzeczywistość. W Workcenter zawsze to miejsce porzucało – nie odchodziło się stamtąd z własnej woli. Nie wiem, być może ja jako jedyny podjąłem samodzielną decyzję. Kiedy przyszedłem do Thomasa i powiedziałem, że odchodzę, to zamarł na dziesięć sekund. Zazwyczaj to on był po drugiej stronie. Był tam taki zwyczaj.

Passini: Za Grotowskiego też był?

Wasilkowski: Ja tego nie odczuwałem, ale on akceptował ten porządek.

Passini: Dlaczego odszedłeś?

Wasilkowski: Rok przed odejściem czułem niedosyt. Wiedziałem, że byłem potrzebny Bosowi, to mnie trzymało. Ale od pewnego czasu brakowało mi twórczego spełnienia, poczucia, że robię coś swojego, tam się zawsze było elementem sztuki obiektywnej. Na powściągniętym ego, im bardziej czyste intencje, tym lepiej. Ta sztuka eliminowała twoje indywidualne zapędy. Chciałem mieć czas dla siebie. To potem wracało, czasami pewne rzeczy trzeba przeżyć. Na szczycie nie zawsze panuje cisza. Po powrocie do Polski czułem, że w moim byciu na scenie nie była przerobiona moja sfera osobista. A to było dla mnie ważne. Zresztą bycie przy odchodzącym człowieku nie jest proste, a to trwało długo, dwa–trzy miesiące.

Passini: Ktoś do niego przyjeżdżał? Żegnali się z nim ludzie?

Wasilkowski: Nie. On sam chyba tego nie chciał. Intelektualnie był świadomy do końca, on tak długo odchodził fizycznie. Tydzień przed śmiercią notarialnie wyraził wolę, że nie chce być reanimowany. Zbierał tylko siły, by przejść się samodzielnie do kuchni. Potem przestał chodzić, odłożył leki. Przestał mówić, ale w tej ciszy emanowała od niego bardzo silna obecność. Byłem przy nim w trakcie ostatnich dni, ale nie przy samej śmierci. W ostatniej chwili towarzyszyła mu tylko kobieta, pochodząca z Belgii Marie. Ja się dowiedziałem o tym nad ranem. Grotowski zmarł 14 stycznia 1999 roku, koło godziny czwartej–piątej.

Passini: Śni ci się czasami Grot?

Wasilkowski: Po śmierci śnił mi się dwa razy. A teraz rzadko, co kilka lat. Raz coś powiedział. Częściej śnią mi się Thomas z Mariem. Oni postaciują się mi we śnie jako wektory napięć w pracy. W zależności, który mi się śni, to wiem, gdzie jestem we własnej pracy twórczej. Czy za bardzo cisnę, czy odwrotnie – powinienem właśnie przyśpieszyć.

Spisały Katarzyna Lemańska i Martyna Szałaszewicz

O autorach
Przemysław Wasilkowski
Paweł Passini

• 1. Por. słowa Jerzego Grotowskiego: „Aby działania fizyczne spełniły swoją rolę, bezwarunkowo nie można wykonywać ich formalnie, bezmyślnie, pokazywać, że się je spełnia”, Jerzy Grotowski: Artystyczny testament K.S. Stanisławskiego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 19.

  „Nieważne, jaki jest ten proces twórczy, czy chodzi o dzieło‑rzekę, tak jak w pracy parateatralnej, o teatr nie‑teatr czy też właściwie o przedstawienie. Nie należy stosować tej pracy bezpośrednio w tego rodzaju kontekście. Trening i odtrenowanie nie służą do tego, żeby je stosować, służą temu, żeby być, żeby być żywym, żeby być obudzonym, a to nie to samo”, Jerzy Grotowski: Jerzy Grotowski – dwadzieścia lat działalności, tamże, s. 699. Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji.

• 2. Zob. Czesław Miłosz: Hymn o Perle, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1983. W tomie znajduje się, będący „wolną przeróbką, nie przekładem” (s. 6), tekst gnostyckiego Hymnu o Perle.
• 3. Przydomek Grotowskiego „Bos” wziął się od skrótu wyrazu „bosy”, a nie od angielskiego „boss”. On sam się tak podpisywał w roboczej korespondencji (przyp. P.W.).