Nie deformować

Pierwodruk ukazał się na stronie internetowej Cricoteki: cricoteka.pl.

Na rozmowę z prof. Michałem Kobiałką, historykiem teatru z Uniwersytetu w Minnesocie, znawcą twórczości Tadeusza Kantora i tłumaczem jego pism byliśmy umówieni w połowie marca, gdy miał przylecieć do Krakowa, by wspólnie z Małgorzatą Paluch-Cybulską pracować nad przygotowywaną w Cricotece wystawą – Tadeusz Kantor. Widma. Niestety pandemia uniemożliwiła to spotkanie, więc rozmowę przeprowadziliśmy pisemnie. Założenia wyjściowe były takie, że stworzony przez nas zapis zostanie opublikowany w specjalnym dodatku do „Tygodnika Powszechnego”. Szybko jednak okazało się, że 13 tysięcy znaków, jakie może nam zapewnić drukowane pismo, to zdecydowanie za mało. Już pierwsza wersja rozmowy była trzykrotnie dłuższa. Wspólnie z dyrektorką Cricoteki Natalią Zarzecką uznaliśmy, że w „Tygodniku” opublikujemy zapis skrócony, natomiast nad pełną wersją rozmowy o Cricotece po czterdziestu latach jeszcze będziemy pracować, by finalnie opublikować ją w innym miejscu. To, co prezentujemy poniżej, jest właśnie tą pełną wersją.

Dariusz Kosiński: 19 stycznia 1980 roku przy ulicy Kanoniczej 5 w Krakowie otwarto Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”. Przez te czterdzieści lat niewielkie archiwum artysty zamieniło się w potężną instytucję, od roku 2014 zajmującą jeden z najbardziej charakterystycznych spośród nowo wybudowanych gmachów krakowskich. Zestawienie małych pomieszczeń przy Kanoniczej z monumentalną ramą – niemal przygniatającą dawne budynki elektrowni i naznaczającą brzeg Wisły mocną sygnaturą krajobrazową – wyraziście pokazuje drogę, jaką przez te cztery dekady przeszła Cricoteka. Dziś jest ona jedną z kilku niezwykłych, hybrydowych – jak się je czasem nazywa – instytucji kultury teatralnej, łączących różne, niekoniecznie łatwe do jednoczesnego spełniania funkcje. Jest archiwum i muzeum, placówką badawczą, ale też galerią sztuki, miejscem prezentacji teatralnych dysponującym własną sceną oraz ważnym ośrodkiem współczesnej kultury. Jeśli pozwolisz, spróbujmy na początek przyjrzeć się krótko tej ewolucji. Jak Twoim zdaniem zmieniał się charakter Cricoteki, jakie momenty jej rozwoju uznałbyś za zwrotne i przełomowe? W jakich aspektach działalności rozrost Cricoteki do obecnych kształtów jest zdobyczą, a w jakich wiąże się z nim ryzyko, jeśli nie wręcz – akt utraty.

Michał Kobiałka: Zajmijmy się może pierwszą częścią Twojego pytania; tym bardziej, że w 2020 roku obchodzimy czterdziestą rocznicę powstania Cricoteki i z upływem czasu nieubłaganie zaczynają nam umykać szczegóły dotyczące jej specyfiki i historii.

Można tę historię podzielić na trzy okresy – każdy inny, autonomiczny, ale nawiązujący do podstawowych dyrektyw Tadeusza Kantora. Chciałbym zasugerować, że bez względu na jej związek z myślą Kantora, działalność tej placówki po jego śmierci w grudniu 1990 roku była definiowana inaczej pod presją szeregu nowych zjawisk kulturowych, historycznych jak i artystycznych. Co więcej, wyborów tych dokonywały osoby, których związek z Teatrem Cricot 2 i Ośrodkiem Teatru Cricot 2 był zasadniczo odmienny.

Pierwszy etap to okres pomiędzy 19 stycznia 1980 a 8 grudnia 1990 roku. Powróćmy do początku, a więc do 19 stycznia, kiedy to przy ulicy Kanoniczej 5 w Krakowie otwarto Ośrodek Teatru Cricot 2. Znamienne, że Tadeusz Kantor po raz pierwszy zgodził się na stworzenie instytucji, która byłaby poświęcona jego twórczości. Z zapisów wideo można dowiedzieć się, że podczas otwarcia Kantor nie miał jasno sprecyzowanej wizji działalności Ośrodka. Mówił: „Chciałbym, żeby to jednak nie była galeria, żeby to nie było muzeum”. Jak dotąd jego działalność była związana z Krzysztoforami i wydarzeniami artystycznymi, które miały tam miejsce od lat 50… Ambiwalentny stosunek Kantora do działalności muzeum czy też ośrodka jest jakby zakodowany w samym jego podejściu do sztuki, etapów jej rozwoju, efemerycznego charakteru, w potrzebie wsłuchiwania się w sygnały ostrzegawcze dyktujące właściwą mu postawę protestu, buntu przeciw wszystkiemu, co zatwierdzone. To wszystko dała nam działalność Cricot 2: Teatr Autonomiczny, Informel, Teatr Zerowy, Teatr Happeningowy, Teatr Niemożliwy – wszystkie te inicjatywy negujące, anektujące rzeczywistość i pozwalające nam wymknąć się spod sztywnych konwencji sztuki oficjalnej i kultury masowej. Jednocześnie, Kantor pisze:

W roku 1944 zanotowałem, że teatr, budynek teatralny, czy instytucja teatru, jest ostatnim miejscem, gdzie mogłoby się zdarzyć coś teatralnego. Tak samo było z muzeum, tak samo było z galeriami. W gronie moich kolegów sądziliśmy wtedy, że sztuka odbywa się nie w rezerwatach do tego celu przeznaczonych, ale w życiu. […] Ponieważ nie należę do ludzi, którzy przez całe życie trzymają się dogmatycznie i ortodoksyjnie tej samej opinii, chyba w 1967 roku zauważyłem, że w naszej rzeczywistości muzeum jest jedyną gwarancją dzieła sztuki. Tego zadania nie spełniają galerie, przeważnie uzależnione od względów merkantylnych, powiązane z całym potężnym systemem festiwali, wydawnictw i biennale1.

Pojawia się tutaj pojęcie „muzeum jako gwarancja wolności sztuki”. Sam w sobie ten termin jest wart dalszego rozwinięcia, tym bardziej że wiąże się z inną refleksją Kantora o muzeum nowoczesnym z 1967 roku, kiedy to wspomniał, że:

W momencie zetknięcia się z dziełem sztuki człowiek natrafia nagle na przedmiot, który jest zamkniętą całością, bez żadnych odnośników życiowych, istniejący absolutnie poza nami, dostaje się w sferę niewiadomego i niewytłumaczalnego. […] Te fakty uświadomiła w pełni dopiero sztuka XX wieku, wyznaczając nową funkcję i inny wygląd muzeum. Ujrzenie istotnej funkcji dzieła sztuki jako przedmiotu emanującego niezwykłą energią powoduje stworzenie odpowiedniej przestrzeni, tak zorganizowanej, by zdolna była te fale energii odbić i przekazać widzowi. Stosunki: „dzieło sztuki–przestrzeń–widz” muszą stworzyć nową całość, która zamknie te trzy elementy, czyli będzie nowym dziełem sztuki i muzeum2.

Wrócę do tej zależności „dzieło sztuki–przestrzeń–widz”, gdy dojdziemy do trzeciego etapu rozwoju myśli o dzisiejszej Cricotece…

Warto pamiętać, że w okresie pomiędzy 19 stycznia 1980 a 8 grudnia 1990 roku Kantor sam zarządzał Ośrodkiem. W tym też czasie precyzowały się jego kształt i rola. Początkowo na zbiory Cricoteki składały się głównie obiekty teatralne i kostiumy przekazane z Krzysztoforów oraz materiały należące do Kantora: programy, afisze, maszynopisy tekstów, fotografie, recenzje… Były także wystawy: na czterech stołach do czytania ułożono kserokopie maszynopisów partytur spektakli, fotografie i recenzje... Pierwsza wystawa to Wystawa – lektury partytury Umarłej klasy. Mówię o tym, ponieważ ten wątek „wystawy–lektury” pojawi się w ekspozycji Czytać jak książkę Dawida Moroto i Joanny Zielińskiej, która była częścią wydarzenia The Book Lovers organizowanego w nowej Cricotece w 2014 i 2015 roku. Później zapoczątkowano prace nad konserwacją i rekonstrukcją obiektów Teatru Cricot 2. Kiedy w 1984 roku kupiono wideo i kamerę, Ośrodek rozpoczął dokumentację działalności teatru… Z biegiem lat Kantor zaczyna formułować roczne plany pracy. I tak od 1986 roku głównym zadaniem miało być gromadzenie zapisów audio i wideo działalności Cricot 2, katalogowanie i opracowywanie recenzji a także zebranie pism Kantora, które były gromadzone w Archiwum. To właśnie z tego okresu pochodzi tekst Créateur: la nécessité de la transmission, w którym Kantor w precyzyjny sposób określił rolę Ośrodka Teatru Cricot 2:

ZACZĄŁ SIĘ CZAS DOKUMENTOWANIA.
ROSŁY CORAZ WIĘKSZE STOSY PLANÓW, MAP,
PROJEKTÓW, IDEI.
OGROMNE ARCHIWA.
DOM NOSI DZIWNĄ NAZWĘ: CRICOT
ODZIEDZICZONĄ PO OJCACH.
ARCHIWA
NAZWAŁEM
CRICOTEKĄ.

Gdy DOM kiedyś się zawali
pozostaną ARCHIWA – CRICOTEKA.
MUSZĄ POZOSTAĆ.
BĘDĄ SŁUŻYĆ KIEDYŚ TYM, KTÓRZY BĘDĄ CHCIELI DALEJ BUDOWAĆ.
MOIM PRAGNIENIEM, WIĘCEJ: MOJĄ WOLĄ JEST,
ABY ZOSTAŁY I PRZETRWAŁY3.

Śmierć Kantora 8 grudnia 1990 roku kończy ten i rozpoczyna następny etap działalności Cricoteki w innych warunkach kulturowych i historycznych. Zmienia się też stosunek do dzieła artystycznego, które, jak na Zachodzie, zaczyna funkcjonować jako część „przemysłu kultury”, jakby to nazwał Theodor Adorno. Warto przypomnieć, że działalność Cricoteki i Archiwum, prowadzonego przez Annę Halczak a potem przez Małgorzatę Paluch-Cybulską, to w tym drugim okresie – do otwarcia nowego budynku przy Nadwiślańskiej w 2014 roku – szalenie precyzyjna praca szczegółowo opisująca poszczególne okresy twórczości. To wtedy powstają przekrojowe zapisy, plastyczno-teatralne prezentacje, inicjatywy edytorskie; trwa uzupełnianie zbiorów, gromadzenie publikacji o twórczości Kantora wydanych poza Polską; systematycznie publikowane są kalendaria związane z twórcą, Cricotem przedwojennym, Teatrem Cricot 2, Drugą Grupą Krakowską i jej artystami.

Kolejni dyrektorzy Ośrodka (Janusz Jarecki, Krzysztof Pleśniarowicz, Marek Świca i Natalia Zarzecka) w dynamiczny sposób tworzą nowe konstelacje twórczości Kantora. Każda z tych osób wnosi coś nowego i warto by kiedyś dokonać badań naukowych, w jaki sposób dziedzictwo Kantora w tym okresie było przedmiotem formacji i transformacji dzięki kuratorskim, artystycznym i instytucjonalnym działaniom ludzi, którzy pomimo śmierci artysty nadal w dużym stopniu byli z Kantorem i działalnością Cricot 2 związani bardzo intymnie. Świadczą o tym chociaż zapisy z konferencji na piątą, dziesiątą, piętnastą, dwudziestą rocznicę śmierci Kantora i wskazane przez nie różne kierunki rozważań o nim jako twórcy teatralnym i przedstawicielu polskiego malarstwa nowoczesnego. Poprzez konferencje, wykłady i wystawy badaliśmy awangardowe praktyki performatywne Kantora w dwudziestym wieku; nowe krytyczne i teoretyczne ujęcia jego twórczości teatralnej i plastycznej; historię, tradycję, mit, śmierć i codzienność w Kantorowskim teatrze wyznań osobistych; przestrzeń i przedmiot w teatralnych eksperymentach Kantora; jego teatry: Autonomiczny, Informel, Zerowy, Happeningowy i Niemożliwy; proponowaliśmy także nową ocenę krytyczną teatru pamięci i mnemotechniki Kantora. Ta lista nie ma końca. W dużej mierze jest ona świadectwem tego, że rzeczywiście:

Gdy DOM kiedyś się zawali
pozostaną ARCHIWA – CRICOTEKA.
MUSZĄ POZOSTAĆ.
BĘDĄ SŁUŻYĆ KIEDYŚ TYM, KTÓRZY BĘDĄ CHCIELI DALEJ BUDOWAĆ.

Etap trzeci rozpoczął się 12 września 2014 roku wraz z otwarciem nowej siedziby Cricoteki na brzegu Wisły, między Kazimierzem a placem Bohaterów Getta, niedaleko Muzeum Sztuki Nowoczesnej MOCAK i Fabryki Schindlera. Już samo miejsce nadaje Cricotece dodatkowy wymiar, wyznaczony przez istotne dla współczesnej kultury polskiej instytucje i punkty pamięci historycznej. Budynek, zaprojektowany przez krakowski zespół IQ2 Konsorcjum, z jednej strony stanowi odwołanie do tej historii, z drugiej w sposób jednoznaczny nawiązuje do jednego z bio-obiektów Kantora, Człowieka niosącego stół. Tak właśnie budynek jest opisany w Katalogu pokonkursowym: „przetworzenie charakterystycznego obrazu człowieka niosącego na plecach stół jest symbolem «spięcia» materii, przedmiotu z istotą ludzką, która wysiłkiem twórczym buduje nową formę, nadaje sens nowemu «utworowi»; jest sprzężeniem zwrotnym, jakie wynika z połączenia idei twórcy i wyboru «tworzywa»”4. W tak opisanym bio-obiekcie, starym budynku elektrowni jakby „opakowanym” monumentalnym stołem nowoczesnego gmachu, przestrzeń jest podzielona na kilka sektorów: jeden z nich to miejsce na wystawę stałą z obiektami Teatru Cricot 2, drugi to galeria przyjmująca różne nowe koncepcje wystawiennicze oraz sala edukacyjna, trzeci to archiwum, czwarty to sala teatralna… I jest jeszcze kawiarnia z widokiem na Wisłę.

W to nowe miejsce zostały przeniesione zbiory Kantorowskie, składające się z nieskończonej liczby eksponatów. Jak pisał Kantor w cytowanym wyżej tekście: „Stosunki: «dzieło sztuki–przestrzeń–widz» muszą stworzyć nową całość, która zamknie te trzy elementy, czyli będzie nowym dziełem sztuki i muzeum”. Te trzy elementy stanowią o nowym kierunku działalności Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”. „Dzieło sztuki” to nie tylko przedmioty, maszyny i kostiumy związane z Teatrem Cricot 2, które zostały pokazane w kolejnych wystawach (Kolekcja, Dzieciństwo, Marioneta, Rzeźba i otwierana wkrótce, Tadeusz Kantor. Widma), ale także nowoczesne propozycje kuratorskie odwołujące się do twórczości Kantora i współczesnego myślenia o funkcji muzeum i do performatyki: Radykalne języki, Muzeum migrujące, Maszyna choreograficzna, Polifonie, Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń, Cholernie spadam, Schlemmer|Kantor i inne. To właśnie do tej przestrzeni wystaw wprowadzony jest widz, który może prześledzić, jak w nieoczywisty dla niego sposób koncepcje artystyczne Kantora są włączane w szerokie spektrum innych koncepcji artystycznych, historiograficznych czy filozoficznych. Umożliwiają one poruszanie się w obszarach rożnych typów wiedzy i praktyki artystycznej oraz zdanie sobie sprawy, że dialektyczne spięcie pomiędzy twórczością Kantora a tymi, którzy chcą dalej budować, nie polega tylko na wydobyciu różnic między nimi, ale także na spojrzeniu na naszą współczesność i to, jak ona reaguje na artystę…

Dzięki tym trzem odmiennym etapom odkrywamy dziś pod słowem „Cricoteka” wieloznaczny, nomadyczny świat myśli i refleksji, który pozwala nam, widzom, wyrazić nasze wątpliwości, lęki, protesty i... nadzieje. Odziedziczyliśmy Kantora. Jest to trudne dziedzictwo, ale dzięki niemu jesteśmy w stanie zrozumieć skomplikowaną przeszłość, która pulsuje w kulturze i we współczesności. Budynek przy Nadwiślańskiej to pewien rodzaj dialektyki przestrzennej, która zaistniała w tych dwóch salach położonych obok siebie, odsłaniających sprzeczności, z którymi borykał się Kantor w swoim czasie i które nieustannie domagają się korekty oraz rzucają światło na pytania gnębiące współczesność. Może właśnie takie dialektyczne zrozumienie funkcji przestrzeni wystaw wytłumaczy, dlaczego pierwsza ekspozycja w nowym budynku Cricoteki nosiła tytuł Nic dwa razy…

Kosiński: Z okazji otwarcia Cricoteki Kantor sformułował na piśmie kilka podstawowych postulatów dotyczących jej wyjściowego charakteru i misji. Muszę przyznać, że gdy czytam jego teksty związane Cricoteką, mam nieodparte wrażenie, że jak na kogoś, kto tyle lat zajmował się pamięcią, jej złożonością a nawet – niemożliwością pamiętania, są one wręcz naiwne. Kantor pisze, że pamięć to „przekaz wysyłany w przyszłość / następnemu pokoleniu”, że tej „pamięci–przekazu nie wolno zniekształcać”, bo ma on „zachować istotną / treść swego twórcy”5. Mam z tymi stwierdzeniami problem, który – jak sądzę – jest też problemem Cricoteki. Zacznijmy, jeśli pozwolisz, od pamięci. Skoro jednym z podstawowych doświadczeń Teatru Śmierci jest złożoność procesu pamiętania, jawiącego się jako niemal niemożliwy, to jak pogodzić skomplikowany dramat pamięci, będący jednym z głównych tematów Teatru Kantora, z mocno sformułowanym przez tego samego artystę nakazem niezniekształcania przekazu? Formułując to inaczej: jak pogodzić Kantora-artystę z Kantorem-założycielem własnego muzeum?

Kobiałka: Trzeba wrócić na chwilę do lat osiemdziesiątych i do samego Kantora, by określić związek pomiędzy Kantorem-artystą a Kantorem-założycielem własnego muzeum. Tekst, który cytujesz, to wstęp do biuletynu Teatru Cricot 2 z marca 1986 roku. Mówiąc o swojej drodze teatralnej od 1938 roku Kantor stawia w nim obok siebie dwa pojęcia: „BUDA JARMARCZNA” i „teatr wzruszenia”. Jak pisze, chciałby, żeby jego teatr „taki pozostał w pamięci”. I dalej: „Gdy człowiek i dzieło przestają istnieć, / pozostaje pamięć, / przekaz wysłany w przyszłość / następnemu pokoleniu”6. Masz rację – Kantor mówił, że pamięci-przekazu nie wolno zniekształcić, bo „ma zachować istotną treść swojego twórcy”. Ale nie kończy na tym, pisze, że przekaz „można odrzucić, ale nie można go deformować”. To ostatnie zdanie jest zdaniem kluczem – tak je rozumiem. Dzisiaj nasze spotkanie z dziedzictwem Kantora w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka” przy ul. Nadwiślańskiej – z przedmiotami, maszynami, kostiumami, notatkami, fotografiami, manifestami, które napisał, i z Archiwum żywym, dzięki któremu powraca to, co zostało zapomniane, można odrzucić, ale nie można tego wszystkiego deformować. To znaczy, można odrzucić idee Kantora, które zrodziły się w opozycji do historii, w proteście przeciw zmumifikowanym wartościom, ale deformowanie ich na własny użytek, co wykazują ostatnio przeze mnie oglądane spektakle teatralne czy pozycje książkowe, jest uproszczeniem złożonej myśli artystycznej Kantora.

W Twoim pytaniu pada słowo „pamięć”. Kantor pamięcią zajmuje się tak naprawdę począwszy od Umarłej klasy (1975). Wcześniej, w okresie od 1944 do 1973 roku, jego teatr był skupiony na pracy nad biednym przedmiotem (innym niż u Grotowskiego), miejscem najniższej rangi, anektowaniem realności, miejscem realnym, bio-obiektem, które negowały wartość użytkową przedmiotu, broniły się przed wchłonięciem go przez dominujące prądy artystyczne czy też ideologie, i służyły deterytorializacji sztuki. Gdy w 1975 roku pojawia się słowo „pamięć”, wiele z poprzednich idei zmienia swój kształt. Pamięć u Kantora, jak wykazują Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści, Nigdy tu już nie powrócę, Dziś są moje urodziny, to swojego rodzaju skomplikowana maszyna mnemotechniki, która odsłania procesy dotyczące tego, co, jak i dlaczego pamiętamy. Sam twórca rozbija jakąkolwiek nostalgię czy też sublimację pamięci, która leży u podstaw mitów narodowych i historii. Klasa szkolna, rozbita przez wtargnięcie postaci ze sztuki Witkacego; pokój jego dzieciństwa, ciemna i zagracona dziura, którą ustawia ciągle na nowo i która ciągle umiera; klisze pamięci przywoływane z przeszłości, które podszywają się pod czas teraźniejszy; czy też Platońska khora – miejsce pamięci, które nie należny ani do jej twórcy ani do tych stworzonych przez nią, to kolejne etapy w myśleniu Kantora o mnemotechnice. Odchodząc od tradycyjnego podejścia do pamięci i jej funkcji – od Freuda po dzisiejsze memory studies – Kantor rzuca nam wyzwanie, by o wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć. Ta rada z dwunastej Lekcji mediolańskiej stanowi część mnemotechniki, która daje nam możliwość, jak to on nazywał, „powtórki”. Ta powtórka, niezgodna z oryginalną wersją, pozwoli nam ujrzeć to, co robimy teraz, jako przekaz „odrzucony”, ale nie „zdeformowany” w Kantorowskim sensie tych słów. Tak więc, Kantor-artysta i Kantor związany a Archiwum nie przeczą sobie; wręcz przeciwnie: dają nam poczucie dynamicznego, wielowarstwowego doświadczenia idei, przedmiotów i maszyn ujawniających jego konstelację artystyczną i performatywną, a jednocześnie tworzą aktywne otoczenie wplątujące dzisiejszego twórcę i widza w perypetie poznawcze. Kantor ma nadzieję, że ten przekaz będzie odkryty; możliwe, że przeprowadzi się jego korektę lub wręcz odrzuci, ale nie będzie deformowany bezmyślnie.

Dla przykładu, warto przypomnieć tutaj tekst Kantora, Dwie realności: Witkiewicza i Kantora7, gdzie w sposób szczegółowy mówi o realności Witkiewicza i realności Kantora należących do innych światów, kierujących się inną logika, naznaczonych innymi sprzecznościami kulturowymi i historycznymi. W spektaklach Kantora budowanych na bazie dramatów Witkiewicza, od Mątwy (1956) do Umarłej klasy (1975), to co się dzieje na scenie nigdy nie było wiernym odpowiednikiem tekstu dramatu ani sekwencji tekstu. Co więcej, trudno posądzić Kantora o deformację Witkacego. Deformacji nie było, ponieważ spektakle te nie stanowiły w żaden sposób ilustracji tekstu, jego wyjaśnienia czy też interpretacji na nowo, aktualizacji lub dekonstrukcji, ale wytwarzanie rzeczywistości i pola napięć, które potrafiłyby rozbić zmumifikowaną skorupę dramatu, by skonfrontować się ze sferą wyobraźni w nim zawartej. Ta sfera wyobraźni czy to Witkacego czy Kantora, choć natrafiamy na nie w innych rzeczywistościach, jest materią, która umyka korygowaniu przy pomocy norm moralnych, społecznych… Tak więc nie chodzi tu o deformację, która jest procesem stylizacji, ale o wydobycie napięcia, jakie powstaje pomiędzy różnymi rzeczywistościami. Jak mówił Kantor, nie grał Witkacego, ale z Witkacym.

Podobnie Anna Róża Burzyńska stworzyła w nowej Cricotece serię projekcji spektakli poprzedzonych prelekcjami zatytułowaną „Gra z Kantorem”, która wyrasta z chęci ponownego wejścia w dialog z dorobkiem Tadeusza Kantora poprzez prezentacje prac wielu wybitnych artystów, zarówno z obszaru sztuk wizualnych i filmu, jak tańca, a przede wszystkim teatru. Idąc tropem tekstu Kantora przypomnę tylko jedno wydarzenie z tego cyklu. Urodzony w Iranie amerykański reżyser Reza Abdoh powiedział: „Kantor był bardzo polski, całkowicie i czysto polski. A wschodnioeuropejska wrażliwość jest czymś, czego naprawdę nie rozumiem, nigdy nie rozumiałem, i nie sądzę, że kiedykolwiek zdołam zrozumieć. Jednak w podobnym duchu myślę o kreatywności, mam ogromny szacunek dla Kantora… I uważam, że jego praca jest bardzo ważna dla rozwoju technik performatywnych”8. Oglądając spektakle Abdoha wydaje się jasne, że dzielił z Kantorem (oraz innymi przedstawicielami pierwszej i drugiej awangardy) nie tylko podobne środki wypowiedzi teatralnej, rozumienie materii, formy i symboli, ale też zainteresowanie tematami wojennej traumy, degradacji ciał, przedmiotów, emocji i idei, pamięci, relacji z duchami i widmami przeszłości. Można by powiedzieć, że mimo tego, iż rzeczywistość Kantora i rzeczywistość Abdoha były różne, łączyła ich potrzeba uprawiania sztuki, która nie jest wizerunkiem, ale odpowiedzią na rzeczywistość „w czasach zarazy” – przy czym owe „czasy zarazy” to dla Abdoha Ameryka po Zimnej Wojnie, naznaczona strachem przed AIDS i wszelką innością.

To ostatnie zdanie jest moją odpowiedzią na Twoje pytanie o złożoność procesu pamięci, pamięci-przekazu, czy też procesu twórczego, z nakazem jego niezniekształcania: „Można przekaz odrzucić, ale nie można go deformować”. I temu stwierdzeniu jest wierna dzisiejsza Cricoteka…

Kosiński: Obawiam się, że nie jest to takie proste, bo kto i na jakiej podstawie miałby stwierdzić, że coś jest kontynuacją, a coś deformacją. Bez trudu można znaleźć wiernych czytelników Witkacego, którzy gry, jakie z nim wiódł Kantor, określiliby, jeśli nie wprost deformacją, to wykorzystaniem lub wrogim przejęciem. Mało tego: znam przykłady bardzo wartościowych projektów związanych z Kantorem i – według mnie – twórczo rozwijających jego myśl, które zostały zablokowane, bo właścicielki praw autorskich (nie znając przedstawienia, na podstawie informacji z drugiej ręki) uznały, że nie lzia. Pewnie mają do tego prawo, ale prawo autorskie jest i będzie czymś zupełnie innym od dziedziny istotnej twórczości. A o niej mówimy. Powtórzę więc pytanie: kto i na jakiej zasadzie miałby tu decydować? Kolegium znawców? Zespół „dawnych współpracowników”? Z pola doświadczenia tradycji Grotowskiego chciałbym przestrzec, że to może być bardzo groźne… Wydaje mi się zresztą, że tu akurat Cricoteka postępuje bardzo roztropnie i pozwala, a nawet wspiera inicjatywy o dość złożonym, by nie rzec – ryzykownym stosunku do dziedzictwa Kantora.

Dopowiem jeszcze, że moim zdaniem tu właśnie ujawnia się naiwność Kantora, czy też wręcz jego niekonsekwencja. „Wieczny awangardzista”, zawsze w drodze, uwielbiający swoją postępową postępowość, ogłasza oto, że tworzy Ośrodek własnej twórczości, że sam siebie kanonizuje i jeszcze mówi, że nie wolno deformować? To gdzie ta wieczna awangardowość i mityczne przekraczanie siebie? Awangardzista, który ustanawia swój kanon, moim zdaniem przekreśla własną awangardowość ulegając – zrozumiałej po ludzku, ale zaprzeczającej logice własnych deklaracji – pokusie Panteonu.

I od razu drugie pytanie, jeśli pozwolisz: co to według Ciebie jest „istotna/treść swego twórcy”, którą przekaz ma zachować. Ja się po prostu nie mogę nadziwić, że ktoś, kto tak subtelnie rozgrywał w swoich przedstawieniach złożoność owej machiny mnemotechnicznej, pisze coś takiego.

Kobiałka: Masz rację. Jak już mówiłem, wielu krytyków i cenzorów nie podzielało podejścia Kantora do Witkacego w 1956 roku a także w jego późniejszych grach z Witkacym… Dzisiaj Kantorowski problem „kontynuacji-deformacji” odbił się od tropów artystycznych i pojawił się po jego śmierci jako konflikt pomiędzy obroną praw autorskich a autonomią czy też wolnością artystyczną bądź intelektualną, jak przypominają nam o tym różne wydarzenia proponowane przez Cricotekę. Wspomnę tutaj walki, które się toczyły pomiędzy Samuelem Beckettem, a później jego spadkobiercami, a reżyserami, którzy zainspirowani jego sztukami proponowali ich niekonwencjonalne odczytanie – tak jak to zrobiła Joanne Akalaitis w American Reportory Theatre, kiedy w 1984 roku wystawiła Końcówkę w scenografii przypominającej opuszczony tunel metra, a nie w pustym pokoju opisanym przez Becketta w didaskaliach (na dodatek dodała jeszcze uwerturę napisaną przez Philipa Glassa). Z drugiej strony często pod płaszczykiem kontrolowania „istoty twórczości” kryją się różne inne powody, począwszy od komercyjnych, a skończywszy na traumach. Jest to nie do uniknięcia i dlatego mogę na to patrzeć jedynie z punktu widzenia historiografii lub wiedzy o teatrze. W przypadku Kantora, jak sam mówisz, mamy dużo przykładów, które potwierdzają tę tezę. Można tu wymienić chociażby spektakl Elizabeth LeCompte i Wooster Group zatytułowany Pink Chair (In Place of a Fake Antique).

Spektakl ten jest przykładem na to, że ani kolegium znawców, ani zespół „dawnych współpracowników”, ani spadkobiercy nie są w stanie „bronić praw” Kantora. Nie chodzi mi o to, by kolegium znawców czy byli aktorzy wykazali, że LeCompte odeszła od praktyki teatralnej Kantora, zastępując ją efektami dźwiękowymi i wizualnymi. Ma do tego prawo. Chyba, że spadkobiercy skontrowaliby taką propozycję używając argumentów spadkobierców Becketta. Z punktu widzenia historyka teatru wydaje mi się, że moim obowiązkiem jest krytyczne wejście w Pink Chair, by wydobyć napięcia, jeżeli takie istnieją, pomiędzy konstelacją performatywną Kantora i LeCompte.

Nie mam nic przeciwko kontrowersjom, jeżeli towarzyszy im dogłębne rozpracowanie „miazgi” problemu… Nie interesują mnie natomiast pseudokontrowersje wypływające z epigońskiego podejścia do teatru Kantora i zredukowania jego procesów twórczych do stylu performatywnego, który można powielać ad infinitum; podejścia, które wynika z nieznajomości skomplikowanej natury wydarzeń, z tendencyjnego przedstawienia postaci, czy też z próby „załapania się na Kantora”. Otarcie się o rzeczywiste kontrowersje może doprowadzić do ujrzenia istotnej funkcji sztuki Kantora jako przedmiotu emanującego energię. Dlatego też nie chciałbym, by kolegium znawców, zespół „dawnych współpracowników”, lub spadkobiercy stali się policjantami strzegącymi i broniącymi ich Kantora... Te funkcje powinni spełniać przy konfrontacji z pseudokontrowersjami.

Wracając do Twojego pytania – Kantor jako wieczny awangardzista… Który Kantor? Czy ten z ogólnopolskiej wystawy plastyków w Pałacu Sztuki w Krakowie w 1948 roku? Czy ten z konferencji w Nieborowie w 1949 roku? Czy ten z Mątwy w 1956 roku? Czy ten z Małego Dworku w 1961 roku? Czy ten z Teatru Niemożliwego z 1973 roku? Czy ten z Teatru Śmierci w 1975 roku? Czy ten…? Wydaje mi się, że metafora wiecznego awangardzisty jest dość płynna i zależy od tego, czym jest dla nas awangarda w danej sytuacji historycznej: awangarda jako moment aktywnego zaangażowania mającego na celu agitację przeciwko czemuś lub komuś albo przeciwstawienie się porządkowi historycznemu i społecznemu (Renato Poggioli); awangarda jako izolowane zjawisko w sztuce głównego nurtu (Peter Bürger); awangarda jako wydarzenie przerwania ciągłości historii i stworzenia nowych narracji, które zakwestionowałyby kontinuum rozwoju kultury (Matei Calinescu). Jestem zwolennikiem trochę innego, bardziej dynamicznego spojrzenia na awangardę. Zamiast definiować ją jako zakłócenie, radykalnie transformacyjny program, irytację kultury, struktury krytykujące eurocentryzm, brak globalnej perspektywy, czy też układy społeczne, wolę uważać awangardę za praktykę, która powinna ujawnić bezkompromisowo napięcia między nią a presją logiki konformistycznej, wymagającej nieograniczonego podporządkowania się przemysłowi kultury. W kontekście tych dywagacji „wieczny awangardzista” to figura, która jest zmienna (o czym świadczą etapy rozwoju Teatru Cricot 2); ale z drugiej strony ten nasz „wieczny awangardzista”, to właściwie „wieczna” historia jednej obsesji w wielu wariantach – odsłanianie i opanowywanie perspektyw, które są dla Kantora materią życia. To właśnie w nią wrasta jego świadomość twórcza. Przybiera różne formy w zależności od wydarzeń, w które Kantor był uwikłany. Dlatego też spektakl mógł być dla niego realnością najniższej rangi, realizacją idei sztuki informel, ambalażem, happeningiem, przedstawieniem Teatru Niemożliwego, maszyną pamięci lub rzeczywistością znalezioną.

Na zakończenie, zacytuję Francisa Picabię: „Nasze głowy są okrągłe, aby nasze myśli mogły zmieniać kierunek”…

Na drugą część Twojego pytania odpowiem pytaniem: Czy jest możliwe, by istotną treścią, którą przekaz ma zachować, była właśnie ta obsesja w wielu wariantach, w którą wrosła świadomość twórcza Kantora? Subtelne rozgrywanie tej myśli jest stworzeniem nowej witalności. Zadaniem teatru Kantora było przeciwstawienie tej witalności praktykom afirmującym procesy reprodukcji, jakby to on powiedział, „oficjalnej” rzeczywistości…

Kosiński: W tekstach założycielskich Kantor wielokrotnie powtarza, że centrum Cricoteki jest archiwum. Pojęcie to traktuje w sposób bardzo zwyczajny – jako zgromadzony „w piwnicach Domu” materiał „świadczący” o przeszłości Cricot 2, „O NASZYCH TRUDACH I UPORZE, O NASZYCH WĘDRÓWKACH […], O STOCZONYCH BITWACH”9. Tymczasem już gdy pisał te słowa, rozwijała się krytyczna refleksja nad pojęciem archiwum, która wkrótce, na przełomie stuleci, wybuchła całym zbiorem ważnych krytycznych analiz i interpretacji, pokazujących, że archiwum to nie jest prosto rozumiany synonim pamięci, ani nawet jej rezerwuar, ale – jak pisał Dominik Lacapra – „proteza” dla niej, która dopiero w efekcie złożonych procesów zostaje przekształcona w historię daną do pamiętania. Świadomość, że archiwa nie powstają i nie są rządzone jakimiś „obiektywnymi” i uniwersalnymi prawami, ale stanowią swoiste pole walki o prawo do wytwarzania historii i pamięci zbiorowej, sprawia, że stały się one miejscami o szczególnym ładunku politycznym i etycznym. W tym kontekście Cricoteka znów lokuje się w polu szczególnych napięć. Wiemy przecież dobrze, kto i dlaczego ją stworzył (Tadeusz Kantor, by przechować i świadczyć), ale zarazem wiemy, że wyjściowe wskazania były wielokrotnie przetwarzane i zmieniane, także dlatego, że od początku były mocno problematyczne. Jak w takiej sytuacji i wobec krytycznej świadomości, czym jest archiwum, prowadzić podstawową dla instytucji takich jak Cricoteka pracę „dokumentacji twórczości”? Chciałbym zapytać o to w szerszym kontekście, nie tylko twórczości Kantora – wydaje mi się bowiem, że to jeden z podstawowych problemów, przed jakimi stoją archiwa i muzea współczesne. Zwłaszcza związane z twórczością teatralną, które wyjściowo już muszą sobie odpowiedzieć na pytanie: jak dokumentować twórczość związaną nieuchronnie z teraźniejszością. Czy na to pytanie masz w kontekście twórczości Kantora jakąś własną odpowiedź, zwłaszcza w sytuacji, gdy nieuchronnie zmniejsza się liczba tych, którzy mogli mieć z tym teatrem kontakt bezpośredni?

Kobiałka: Słusznie zauważyłeś, że Cricoteka (ta z 1986 roku, o której pisze Kantor i ta w 2020 roku) lokuje się w polu szczególnych napięć. Wypowiedź Kantora o żywym archiwum, nie zbiorze bibliotekarskim czy też zbiorze szarych i martwych kostiumów, martwych rekwizytów, sentymentalnych albumów lub zasuszonych pamiątek, łączy się z dokumentacją efemerycznych działań, czy też dokumentacją procesów zmian, jakie dokonywały się w jego pojmowaniu dzieła sztuki i jego funkcji (Anty-wystawa, 1963). Te działania nie były odosobnione. Przypomnę tutaj może dwa inne przedsięwzięcia z lat siedemdziesiątych. Jednym z nich jest Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, założona w mieszkaniu prywatnym przez duet artystyczny KwieKulik. Drugim jest przedsięwzięcie Galerii Foksal. Od najwcześniejszego okresu funkcjonowania Galerii Foksal archiwum było stale powracającą w ramach jej programu figurą konceptualną. Przykład działania wokół archiwum stanowiły zarówno Panoramiczny Happening Morski Kantora z 1967 roku, podczas którego w morzu zatopiony został zestaw archiwalnej dokumentacji, jak i wystawa Żywe archiwum Wiesława Borowskiego i Andrzeja Turowskiego z 1971 roku, w czasie której Galerię przekształcono w punkt wymiany informacji i dokumentacji międzynarodowej sztuki konceptualnej. Tak więc pojęcie „żywego archiwum” było figurą konceptualną awangardy (Kantor, Galeria Foksal) i neoawangardy (KwieKulik) w budowaniu alternatywnych narracji działań artystycznych i historii sztuki w tym okresie w Polsce.

Od 2014 roku Cricoteka to miejsce nowe, które musiało znaleźć swoją tożsamość na mapie nakreślonej przez Kantora (i jego poszukiwania artystyczne w 1986 roku), także poprzez nową działalność zarówno wystawową, jak i dydaktyczną. Nowe źródła kreują nowe przestrzenie badawcze, które wychodzą poza materiał dokumentacyjny opisany w tekstach Kantora z 1986 roku. Jeżeli archiwum Kantora ma być żywe i dynamiczne, jeśli ma odrzucić bezlitosną logikę archiwum modernistycznego i jego struktur katalogowania, klasyfikowania, i numerowania, konieczne jest, by uległo, wręcz poddało się, procesom redefinicji, ponownego rozpatrzenia, czym jest obecnie dla tych, którzy nie oglądali spektakli Kantora na żywo, i jakie perspektywy otwiera na przyszłość dla widza w erze cyfrowej i mediów społecznych dziedzictwo Kantora. Trudne i skomplikowane dziedzictwo Kantora przejęte przez nowo powstałą instytucję jest prezentowane w innej przestrzeni, w dynamicznie rozwijającej się na świecie strukturze badań działań ekspozycyjnych, performatywnych i naukowych. Ich rozwój odbywa się w kontekście nowych teorii i praktyk związanych z dokumentacją sztuki i historii, w których te podstawowe pojęcia — sztuki i historii zostały zdemistyfikowane po wydarzeniach 1968 i 1989 roku, czy też przez grupy tożsamościowe dotychczas istniejące jedynie na marginesie kultur patriarchalnych. (Przypomnę tutaj seminarium-warsztat, „Archiwalna gorączka: archiwa współczesnej historii sztuki w Polsce po 1989 roku”, które odbyło się w listopadzie 2009 roku; czy też Queer Archive Institute Karola Radziszewskiego). Ta demistyfikacja archiwum – a także procesy rozpraszania i zakłócania ustalonych narracji, potrzeba odpowiedzi na pytanie, jaka przeszłość jest przez archiwa wytwarzana, a jaka zapominana, czy też w jakim stopniu struktury i logika archiwum muszą zostać poddane krytycznej refleksji, by przedmiot, dokumentacja wydarzenia, czy też partytura-lektura w nim przechowywane wyzbyły się nostalgicznej patyny prawdy, która archiwum pokrywa — były tematem sympozjum, „Kantor-Archiwum: konteksty i transformacje”, które miało ono miejsce w Cricotece w październiku 2017 roku. Wspólnie z Katarzyną Fazan zaprosiliśmy Jakuba Momro, Igę Gańczarczyk, Katarzynę Waligórę i Grzegorza Niziołka na sympozjum z Natalią Zarzecką i Małgorzatą Paluch-Cybulską, aby wspólnie podjąć tematy dotyczące archiwum i jego ustawienia wobec historii i pamięci jako przestrzeni biografii, praktyk kuratorskich, konkretnej estetyki, etyki i polityki. Mówiliśmy o archiwum jako o źródle dramaturgii, czy też modelu refleksji, „porażki”, entropii... Te dyskusje to dobry początek dalszej rozmowy o tym, jak dokumentować procesy związane nieuchronnie z przeszłością i jej logiką archiwum oraz z teraźniejszością, w której logika archiwum staje się gorączkowym poszukiwaniem struktur poznania, które wpisują się w obecny nurt kontrfaktualny w sztuce poddający w wątpliwość to, co zostało uznane za oficjalną wersję zdarzeń… I to jest „Żywe Archiwum”.

Jako historyk teatru zajmuję się tymi zagadnieniami od dość dawna. Czy to jest teatr średniowiecza, Oświecenie, awangarda międzywojenna, czy Kantor, o którym piszę i którego tłumaczę od ponad trzydziestu lat, problem jest ten sam – konflikt, jaki istnieje pomiędzy dokumentacją jako imperatywem badawczym, mającym fundamentalne znaczenie dla badań historycznych (imperatyw zdefiniowany nie tylko wartościami poznawczymi, które leżą u podstaw historii w akademii, ale także pilną potrzebą polityczną działaczy-uczonych, którzy walczą o to, by dane wydarzenie nie zostało wyparte z dyskursu historii), a niemożnością dokumentacji, ponieważ sama organizacja archiwum dematerializuje (by nie powiedzieć: niszczy) źródła i przedmioty historyczne. Pomocne są tutaj refleksje krytyczne o istocie archiwum Michela de Certeau w The Writing of History (1975), Michela Foucaulta z Archeologii wiedzy (1969) czy Jacquesa Derridy z Gorączki archiwów (1998). Jednoznacznie kierują one uwagę na punkty newralgiczne modernistycznego podejścia do archiwum (proces klasyfikowania przedmiotu jako archiwalnego; system budowania i transformacji wiedzy o przedmiocie; archiwum jako miejsce prawne, w którym „ludzie i bogowie” sprawują władzę i tworzą porządek społeczny poprzez interpretację prawa) oraz na wielowarstwowość czasową i przestrzenną takich pojęć jak „dokument”, „przedmiot” i „fakt”. Jeżeli ten modernistyczny (i nadal istniejący) porządek i sposób myślenia o archiwum zostanie rozbity przez anamnezę, dzięki której powraca to, co zostało zapomniane o wydarzeniu lub przedmiocie lub co zostało wyparte przez ideologiczne, polityczne, kulturowe konwencje i logikę modernistycznego archiwum, samo pojęcie archiwum zacznie funkcjonować jako kolekcja otwarta, zbiór fragmentów czy też odłamków. Dzięki anamnezie można uwolnić potencjał zawarty w przedmiocie, aby ukazać tkwiącą w nim sprzeczność, negowaną i wręcz wymazywaną przez ustalony, oficjalny stan rzeczy (logikę archiwum) lub historyczne, dziejowe status quo. Jak pisze de Certeau w The Writing of History: „cokolwiek takie nowe rozumienie przeszłości uznaje za nieistotne – fragmenty odrzucone podczas selekcji materiału, resztki odsunięte na bok przez objaśnienia – powraca mimo wszystko na krawędzie dyskursu lub w jego szczeliny i zakamarki: «opór», «przetrwanie» lub «zatrzymanie» dyskretnie zakłócają piękny porządek linii «postępu» albo «systemu interpretacji»”10. To właśnie ten fragment i resztki osadzone w naszym czasie i przestrzeni zbliżają nas do koncepcji archiwum w XXI wieku. Zacytujmy jeszcze raz Kantorowskie Refleksje o muzeum nowoczesnym: „Ujrzenie istotnej funkcji dzieła sztuki jako przedmiotu emanującego niezwykłą energią powoduje stworzenie odpowiedniej przestrzeni, tak zorganizowanej, by zdolna była te fale energii odbić i przekazać widzowi. Stosunki: «dzieło sztuki–przestrzeń–widz» muszą stworzyć nową całość, która zamknie te trzy elementy, czyli będzie nowym dziełem sztuki i muzeum”.

Kosiński: Dzisiejsza Cricoteka, spełniając wyjściowe obowiązki naszkicowane przez Tadeusza Kantora, funkcjonuje zarazem jako ośrodek rozwoju kultury współczesnej: miejsce realizacji własnych i gościnnych projektów, prezentacji przedstawień niekoniecznie bezpośrednio związanych ze sztuką i dziedzictwem Kantora, ośrodek spotkań i dyskusji. Jest jednocześnie zwrócona w przeszłość i niesiona nieuchronnie ku przyszłości jak słynny Anioł Historii (Angelus Novus) Paula Klee interpretowany przez Waltera Benjamina. Z jednej strony taki jej podwójny charakter wydaje się nieunikniony, jeśli chcemy, by było to miejsce żywe (a tego pragnął też sam założyciel), otwarte na nowych gości i współpracowników. Z drugiej strony ta podwójność zawsze rodzi niebezpieczne napięcie, związane z ryzykiem – powiedzmy w skrócie – nadużywania patrona. Opowiem o tym najlepiej znanym mi przykładzie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu (przy wszystkich różnicach, instytucji najbliższej charakterem Cricotece). Znaczącą część jego działalności stanowi wspieranie współczesnych grup i studiów teatralnych, na czele z działającym w Instytucie i kierowanym przez jego dyrektora Teatrem ZAR. Wywołuje to oskarżenia o wykorzystywanie „marki” patrona dla promowania i wspierania twórczości niezwiązanej bezpośrednio z jego tradycją. Cricoteka nie ma (chyba na szczęście) zespołów stale z nią współpracujących, rezydujących w jej siedzibie, ale podobne oskarżenia też dają się słyszeć. Oczywiście jest to bardzo niebezpieczne, bo kto i na jakiej podstawie miałby stwierdzić, że coś jest albo nie związane z tradycją Kantora, czy też z tym, co on sam uznałby za jakąś formę „kontynuacji”. Niemniej jednak nie sposób, by placówki mające tak mocnych patronów i zobowiązane aktami założycielskimi do podtrzymywania ich żywej tradycji nie brały pod uwagę tego zagadnienia zgodności z nią. Jak według Ciebie należałoby działać w takim polu napięć?

Kobiałka: Działalność performatywna Cricoteki jest rzeczywiście dość bogata. I istotnie oprócz działań związanych bezpośrednio ze sztuką i dziedzictwem Kantora jest miejscem realizacji i prezentacji inicjatyw o innym charakterze. Do tej pierwszej kategorii należą zarówno warsztaty (i na ich zakończenie prezentacje prac) prowadzone przez byłych aktorów Teatru Cricot 2 (Ludmiła Ryba, Marie Vaysierre, Teresa i Andrzej Wełmińscy, Romek Siwulak, Bogdan Renczyński, czy Andrzej Kowalczyk), jak i stworzone przez nich autonomiczne przedstawienia (Teresa i Andrzej Wełmińscy, Romek Siwulak). Do grupy drugiej zaliczyłbym takie projekty jak Maszyna choreograficzna (projekt taneczny skupiony na refleksji o pracy artysty z ciałem; kuratorka Anna Królica), Polifonie (projekt dźwiękowy obejmujący performanse i spektakle; kuratorka Anna Szwajgier), które nie ograniczyły się do sali teatralnej, ale wprowadziły działania choreograficzne i eksperymenty dźwiękowe do całej przestrzeni Cricoteki, by odsłonić inne wymiary percepcyjne zarówno przed dziećmi, jak i dorosłymi. Oprócz tych dwóch projektów prowadzonych od lat są jeszcze inne, chociażby już wcześniej wymieniony Rollercoaster (kuratorzy Paweł Łyskawa i Eryk Makohon), cykle wykładów poświęcone twórczości artystów, którzy zmagali się z podobnymi problemami artystycznymi, czy projekty Wi(e)dzieć więcej i Cricoteka otwarta wybiegające poza tradycyjne ramy prezentacji dziedzictwa Kantora chociażby poprzez oprowadzanie po wystawach z audiodeskrypcją i pomocami dotykowymi.

Ta działalność realizowana w rożnych obszarach świetnie mieści się w szerokich ramach, które wyznacza tytuł jeszcze jednego projektu: Kto inspiruje? Tadeusz Kantor! Zauważ, że tak naprawdę Kantor nie stworzył metody pracy aktorskiej, której różne interpretacje mogłyby być źródłem konfliktu pomiędzy jego dawnymi współpracownikami. Warsztaty byłych aktorów Teatru Cricot 2 są bardzo różne, dlatego że bazują na ich indywidualnym rozumieniu i praktykowaniu pewnych elementów, które stanowiły siatkę performatywną przedstawień Kantorowskich. Dla przykładu, na jednym z warsztatów Ryba pracowała z jego uczestnikami nad przedmiotem, Siwulak koncentrował się na kwestii pojęć mylących u Kantora – imitacji, naśladownictwie, udawaniu, atrapie, wraku – czy pracy nad podstawowymi kwestiami w teatrze Kantorze takimi jak wejście na scenę, siedzenie, wstawanie z krzesła itp. Z kolei Wełmińscy poświęcili swoje warsztaty materii przedmiotu i sposobom posługiwania się nim, a także przestrzeni, czasowi oraz ich transformacjom, ruchowi, strukturze spektaklu, montażowi scen, znaczeniu tekstu itp. Ich praktyki pochodzą z kreatywnego uczestnictwa w teatrze Kantora, a po rozwiązaniu teatru z kontynuacji działalności teatralnej i pracy nad własnymi spektaklami. To, co proponują nie jest zamkniętym systemem interpretacji pojęć, ale prezentacją sposobów, na jakie obcując z językiem i poetyką teatralną Kantora, mierzymy się także z istotnym pytaniem: czy Kantorowskie materie Najniższej Rangi są nadal takie same, czy też w dzisiejszym świecie te materie zmieniły swoje oblicze?

Oczywiście nie ma jednoznacznej odpowiedzi na Twoje pytanie. Są jedynie artystyczne i intelektualne peregrynacje w przestrzeni Cricoteki, czy miejsce wspólne dla twórczości Kantora i współczesnych eksperymentów. To właśnie te eksperymenty, ponieważ nie są (i nie mogą być) epigońskim promowaniem autentycznej twórczości Kantora, stanowią próbę podjęcia współczesnego dialogu międzypokoleniowego. Tak długo, jak ten dialog jest żywy, a nie popada w bezmyślną deformację, tak długo, jak prowokuje nas, a nie zmienia w pasywnych konsumentów sztuki, w końcu tak długo, jak tworzy nowe relacje i pozwala na nowo zdefiniować funkcje ruchu, materii, przestrzeni, dźwięku, by spojrzeć na teatr, performans, spektakl, czy też świat z innego punktu widzenia, jestem gotów borykać się z niebezpieczeństwami, jakie wiążą się z tą podwójnością, o której wspomniałeś.

Kosiński: Z tym zagadnieniem wiąże się następne. We wspomnianym już i cytowanym przez Ciebie tekście Créateur: la nécessité de la transmission będącym jednym z „aktów założycielskich” Cricoteki, Kantor pisał między innymi, że gromadzone w niej archiwa „BĘDĄ SŁUŻYĆ KIEDYŚ TYM, KTÓRZY BĘDĄ CHCIELI DALEJ / BUDOWAĆ”. To z jednej strony oczywiste pragnienie – by ktoś kontynuował rozpoczętą przez nas drogę. Z drugiej jednak strony jest to bardzo problematyczne, bo kontynuowanie twórczości o tak mocnej autorskiej sygnaturze jak Kantorowska natychmiast popada w zagrożenie wtórnością i zależnością. Czy taka kontynuacja w ogóle jest możliwa? Czy uważasz za sensowne analizowanie, czy i jakie zjawiska należą do „tradycji” Kantora, są jego kontynuacjami? Jeśli tak, to co według Ciebie byłoby tu kryterium rozstrzygającym i czy mógłbyś wskazać zjawiska możliwe do uznania dziś, już trzydzieści lat po śmierci artysty, za kontynuację jego „budowania”? A jeśli odpowiedź brzmi „nie”, to jak pogodzić ją z pragnieniem kontynuacji wyrażonym przez Kantora? Jak kontynuować nie kontynuując?

Kobiałka: Przytoczyłem już kilka przykładów, których można użyć, by odpowiedzieć na Twoje pytanie. Wydaje mi się, że w tym stwierdzeniu Kantora nie chodzi o epigońskie budowanie czegoś, co byłoby kontynuacją jego teatru. Do tego potrzebna by była precyzyjnie określona metoda pracy, którą można by powielać. Gdyby taka metoda istniała, wtedy rzeczywiście można by mówić o „kryterium rozstrzygającym”. Tak na marginesie: przypomnę tylko, że po premierze Mątwy 12 maja 1956 roku krytycy teatralni byli podzieleni i nie bardzo wiedzieli, jak się ustosunkować do tego, co zobaczyli na scenie – czy był to komentarz do sytuacji politycznej w Polsce, czy też nieudana próba inscenizacji mało zrozumiałej sztuki Witkacego. Ich „kryterium rozstrzygające” nie uwzględniło nowej poetyki Teatru Cricot 2, która nosi miano „Teatru Autonomicznego”. Wtedy on jeszcze nie istniał... Podobnie było z wystąpieniem Kantora na obradach w Nieborowie 12–13 lutego 1949 roku, kiedy to rozstrzygały się losy polskiej sztuki nowoczesnej…

To „budowanie dalej” rozumiem jako poszukiwanie materii teatru, z którą Kantor się zmagał w 1944 roku (Powrót Odysa), w 1956 roku (Mątwa), w 1961 roku (W małym dworku), 1963 roku (Wariat i Zakonnica), 1967 roku (Kurka Wodna), 1973 roku (Nadobnisie i koczkodany) czy też w swoim Teatrze Śmierci (1975–1990). Ta „materia teatru” to płaszczyzna, na której spotykają się różne poetyki teatralne i peformatywne: Teatr Autonomiczny, Teatr Informel, Teatr Zerowy, Teatr Happeningowy, Teatr Niemożliwy, Teatr Śmierci. Dzisiaj to „budowanie dalej” to dialog międzypokoleniowy na temat myśli kłębiących się wokół materii teatru, która ma inne oblicze. Nie chodzi mi tutaj o imitacje czy podrabianie, ale o włączenie do materii Kantorowskiego dyskursu miejsc i poetyk nieprzewidzianych, które otwierają pole naszej percepcji i wyzwalają nową energię poznawczą. Mówiłem już wcześniej o Rezie Abdohu, o Maszynie choreograficznej, o Polifoniach, o wystawach, i o warsztatach prowadzonych w Cricotece. Każde z tych działań jest inspirowane Kantorem, jego językiem teatralnym i poetyką. To one stanowią przykład procesu, który określiłeś jako „kontynuowanie nie kontynuując”…

Kosiński: Na koniec chciałbym Cię zapytać o rzecz, która mnie samego nurtuje. Mieliśmy kiedyś w Cricotece spotkanie wokół mojej książki Farsy-misteria poświęconej wczesnym przedstawieniom Grotowskiego. Świadomie zaprosiłem na nie dwie badaczki krakowskie o nastawieniu mocno krytycznym w stosunku do tradycji Grotowskiego, co wpłynęło na tematykę i wydźwięk rozmowy. Gdy skończyliśmy, podeszła do mnie Natalia Zarzecka i powiedziała coś mniej więcej takiego: „Wy, badacze Grotowskiego, w tych krytycznych analizach jesteście bardzo zaawansowani. My z Kantorem jesteśmy daleko w tyle”. Sam zadałem sobie pytanie: czy rzeczywiście? Nie znam na pewno całej obfitej literatury „antropologicznej”, ale poza skandalizującymi wspomnieniami nie umiałbym rzeczywiście wymienić takich prac, które można by porównać z bardzo krytycznymi analizami twórczości Grotowskiego autorstwa Agaty Adamieckiej-Sitek (dominacja męskiej pozycji, wykluczenie kobiet) czy Grzegorza Niziołka (efekt kiczu, wykorzystanie figury obozowego „muzułmanina”, ukryty fantazmat homoerotycznego sadomasochizmu). Chciałbym Ciebie zapytać: czy takie krytyczne prace powstają, a jeśli nie – czy powinny i czego mogłyby dotyczyć? A przede wszystkim: czy takie miejsce jak Cricoteka może lub nawet ma je prezentować czy wręcz wspierać? W Instytucie Grotowskiego ja to robiłem, uznając, że ośrodek poświęcony twórczości artysty powinien być otwarty na każdą formę poważnej dyskusji na jego temat. Ale wywoływało to i wywołuje mocną krytykę i opór. Do dziś też kilka osób – nawet spośród dawnych współpracowników – jest wykluczonych z kręgu możliwych gości i współpracowników. Jak widzisz relację „ośrodka dokumentacji” do tematów wymagających krytycznego stosunku do „patrona”?

Kobiałka: Jeżeli pominiemy skandalizujące wspomnienia czy też pseudonaukowe prace, które się ostatnio zaczęły pojawiać, to można powiedzieć, że nowe analizy krytyczne, jak te, o których wspominasz w przypadku twórczości Grotowskiego, autorstwa Agaty Adamieckiej-Sitek, Grzegorza Niziołka, czy Doroty Sajewskiej, zaczynają się także pojawiać w kontekstach twórczości Kantora. Śledząc dyskusje, które mają miejsce w kilku ostatnich numerach „Didaskaliów”, a które dotyczą nowych form udziału w procesach badawczych o charakterze interwencyjnym — na przykład rozmowy o kwestiach genderowych w teatrze Krystiana Lupy czy też debaty na temat kształtu publicznych instytucji kultury, które miały miejsce w pierwszej edycji Forum Przyszłości Kultury pod kierownictwem Adamieckiej-Sitek i Mikołaja Lewickiego, bez wahania można uznać, że jesteśmy świadkami zmian zachodzących w kręgach naukowych i w praktykach artystycznych. Trudno się temu dziwić tym bardziej, że dyskurs ten pojawił się w polskiej kulturze performatywnej już w latach siedemdziestątych (Krystyna Gryczelowska, Ewa Partum, Natalia LL). Pojęcie buntu, protestu przeciwko oficjalnym instytucjom kultury czy też jej relacjom hierarchicznym można by odnaleźć już w wystąpieniach podczas konferencji w Nieborowie w 1949 roku, o której już wcześniej wspomniałem. Wtedy te rozmowy toczyły się wokół zmian historycznych, jakie miały miejsce po II wojnie światowej i wokół problematyki sztuki rewolucyjnej w nowym kontekście. Wypowiedzi Heleny Syrkus, Marii Jaremy, Janusza Boguckiego, Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, czy Kantora sygnalizowały, że istotą krytycznego myślenia o sztuce i partycypacji w kulturze nie są burzliwe protesty wyrażone socrealistycznym hasłem, ale jest nią raczej odsłanianie i opanowanie groźnych perspektyw świata współczesnego. W 2020 roku to odsłanianie i opanowanie groźnych perspektyw w kulturze oficjalnej, gdzie nadal dominują przemocowe wartości związane z dominującą strukturą jej instytucji, stanowi inną materializację problemu, tym razem uwypuklającą konflikt pomiędzy hierarchią patriarchalną a ruchami mniejszości, która dotąd była spychana na margines…

Odchodzimy coraz bardziej od badań archiwalno-historycznych w kierunku badań i wypowiedzi, które w dużej mierze są dyktowane tym, co gnębi naszą współczesność. Widać to świetnie przy kolejnych rocznicach obchodów śmierci Kantora. Pokazują one nie tylko zmiany pokoleniowe wśród tych, którzy biorą w nich udział, ale także dynamikę stosowanych metodologii naukowych i pytań stawianych przez osoby zajmujące się tematem. Jestem ciekawy co przyniosą obchody trzydziestej rocznicy śmierci Kantora. A może jeszcze musimy poczekać, by te nowe historiografie i metodologie pracy uwidoczniły się w pracach krytycznych…

Ale zanim to nastąpi, tej nowej krytycznej analizy Kantora należny szukać gdzie indziej – w pracach, które są prezentowane jako część programu Cricoteki. Może warto byłoby przyjrzeć się im trochę bliżej i głębiej oraz zastanowić się, czy spektakle, performanse, happeningi, wykłady, cykle dydaktyczne, wystawy a nawet samo współistnienie rożnych form ekspresji – muzyki, ruchu, ekspresji ciała, tekstu – w zdarzeniach wielowymiarowych, a także teoretyczne poszukiwania nowych form choreograficznych i dźwiękowych, bloki warsztatowe, o których mówiłem wcześniej, nie rozbijają tradycyjnego podejścia do tematu poprzez wprowadzenie nowych języków, nowych technologii widzenia, czy też nowych form ekspresji, które ocierając się o poetykę Kantora, dają świadectwo i tworzą „coś” nowego. To „coś” nowego zawsze będzie wywoływało krytykę i opór. Ale one miną, tego nas uczy historia.

Ważne jest, by Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka był w awangardzie i tworzył przestrzeń otwartą, która jest w stanie wspierać działalność twórców nietradycyjnych form i idei materii teatru. Mam nadzieję, że zgodzimy się z Kantorem, który w swoim czasie powiedział:

11.

Lekcja warta zapamiętania…

O autorach

Michał Kobiałka
Dariusz Kosiński

• 1. Tadeusz Kantor: Trafić do światowego muzeum, [w:] tegoż: Pisma. Tom 1. Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Wrocław – Kraków 2004, s. 455.
• 2. Tadeusz Kantor: Refleksje o muzeum nowoczesnym, [w:] tegoż: Pisma. Tom 3. Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, wybrał i opracował Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Wrocław – Kraków 2005, s. 378.
• 3. Tadeusz Kantor: Créateur: la nécessité de la transmission, [w:] tegoż: Pisma. Tom 3, s. 327–328.
• 4. „Opis zwycięskiego projektu”, [w:] Katalog pokonkursowy, redakcja Natalia Zarzecka, T. Tomaszewski, Kraków b.d.w., b.s.
• 5. Tadeusz Kantor: [Wstęp do biuletynu Teatru Cricot 2], [w:] tegoż: Pisma. Tom 3, s. 322–323.
• 6. Tamże, s. 322.
• 7. To jedna z części tekstu Mówić o sobie w trzeciej osobie, zob. Tadeusz Kantor: Pisma. Tom 2, s. 433–435.
• 8. Wypowiedź Rezy Abdoha, cyt. [za:] Gra z Kantorem – projekcje spektakli.
• 9. Tadeusz Kantor: Créateur: la néceessité de la transmission, [w:] tegoż: Pisma. Tom 3, s. 328.
• 10. Michel de Certeau: The Writing of History, translated by Tom Conley, Columbia University Press, New York 1988, s. 4. (z języka angielskiego przełożył Michał Kobiałka)
• 11. tadeusz kantor: Ja realny, [w:] tegoż: Pisma. Tom 3, s. 131.