2020-06-10
2020-06-10
Dariusz Kosiński

Przy pogodzie i na deszcze niespokojne

Na początku roku 2020 minęło równo trzydzieści lat od założenia w dawnej siedzibie Teatru Laboratorium instytucji, której niezwykły charakter określała już jej długa i skomplikowana nazwa: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych. O ile jej pierwszy człon był względnie jasny, a w związku z miejscem i genezą tłumaczył się sam (Ośrodek powstał w historycznej siedzibie Teatru Laboratorium, w której po samorozwiązaniu się zespołu w roku 1984 działało jeszcze w latach 1985–1989 Drugie Studio Wrocławskie, jako instytucja chroniąca jego dziedzictwo i badająca jego dokonania), o tyle człon drugi nie był już tak łatwo zrozumiały. Same „poszukiwania teatralno-kulturowe” nie określały, ale szeroko otwierały pole zainteresowań, dwuznaczne zaś sformułowanie nazwy nie rozstrzygało, czy Ośrodek to centrum badania tych poszukiwań, czy po prostu ich miejsce wyróżnione i szczególne. Dwuznaczność ta była podtrzymywana przez kierujących tą dziwną instytucją Zbigniewa Osińskiego i Stanisława Krotoskiego, którzy w tworzony z kolejnych działań program włączali cały wachlarz prac i inicjatyw naukowo-badawczych, archiwistyczno-muzealnych, artystycznych, warsztatowych i – by użyć ogólnej formuły – kulturalno-intelektualnych. Ośrodek pokazywał przedstawienia i był miejscem ich tworzenia, więc działał jak scena offowa i impresaryjna (jak to się wtedy zwykło nazywać). Realizował projekty badawcze, organizował konferencje naukowe, wykłady i dyskusje, więc działał jak instytut naukowo-badawczy. Był miejscem ważnych dyskusji i spotkań, wytwarzającym własne środowisko o wyrazistym charakterze, funkcjonował zatem jak typowe dla tej części świata centrum refleksji, zwane dziś pod anglicyzmem think tank.

Odbywały się w nim regularne warsztaty określonych praktyk, kursy nauczające wcale konkretnych umiejętności układających się w projekt edukacyjny. Jego podstawą i sercem było archiwum, a wkrótce pojawiło się też wydawnictwo i własne pismo. Wszystko to zaś rozwijało się – przypomnijmy – w czasie polskich przemian ustrojowych, gdy w postkomunistycznej rzeczywistości gwałtownie braliśmy bolesne korepetycje z ekonomii kapitalizmu, co powodowało, że kierowanie instytucją wymagało także myślenia o niej jako o przedsięwzięciu gospodarczo-społecznym. W tych mętnych i wzburzonych wodach Ośrodek przetrwał i wkrótce stał się miejscem niemal kultowym, przyciągającym swoją niezwykłością i odmiennością nie tylko programową, ale właśnie – instytucjonalną. Na tle skołowanych, narzekających, pogubionych teatrów repertuarowych stawał się awangardą formuł, które nadchodziły.

Oczywiście nie był sam i nawet nie był pierwszy – dziesięć lat wcześniej, 19 stycznia 1980 roku, w Krakowie powstał Ośrodek Teatru Cricot 2, zwany powszechnie Cricoteką. Założył go sam Tadeusz Kantor, od początku mówiąc o nim jako o archiwum i placówce badawczej. Jednak ze względu na bogactwo i różnorodność twórczości patrona oraz tradycji awangardowych, z których wyrastała, instytucja ta była niejako skazana na porzucenie tej wąskiej formuły. Cricoteka, która w jakiejś mierze była wyjściowo modelem dla Ośrodka, po latach skorzystała z wypracowanej przez wrocławską instytucję formuły działań artystyczno-badawczo-muzealno-kulturalnych, przyjmując ją po otwarciu nowej siedziby. Oba ośrodki mogłyby z kolei (co jawnie czyniła wrocławska instytucja) wskazywać jako swoją tradycję pionierskie działania Reduty, bardzo wcześnie i troskliwie zajmującej się własną dokumentacją i archiwum, a działającej od 1931 roku jako Instytut Reduty. Placówka łączyła prace i pokazy studyjne z teatrem objazdowym i szkolnym, archiwum i muzeum, szkołą i organizacją badawczą, a nawet – sekcją radiową.

W pierwszych dekadach XXI wieku podobnych „dziwnych” instytucji zaczęło gwałtownie przybywać. Wkrótce wykreowane dzięki współpracy artystów i naukowców formuły – i wrocławska, i krakowska – straciły swoją wyjątkowość do tego stopnia, że na podobnej zasadzie powstała centralna, ministerialna instytucja życia teatralnego. Był nią Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, wywalczony dzięki uporowi i wierze Doroty Buchwald, współkreowany przez nią i Macieja Nowaka, a założony w 2003 roku dzięki skuteczności i otwartości umysłu ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego. Historia Instytutu (którego genezę przedstawia w tym numerze jego współtwórczyni) początkowo powtarzała znane już wzory: u zarania było archiwum i potrzeba jego ochrony przez powołanie instytucji obejmującej także (co dla archiwum wręcz oczywiste) działalność badawczą. Wkrótce jednak pojawili się wokół ludzie o innych zainteresowaniach, a wsparcie ministerialne i uzyskanie nowej siedziby pozwoliło na stworzenie w stosunkowo krótkim czasie instytucji podobnie (użyję wreszcie tego słowa) hybrydowej jak wcześniej wymienione. Miałem szczęście pracować w niej przez kilka ostatnich lat, więc trochę wiem, jak niezwykłe było to miejsce – otwarte na nowe pomysły, nieustannie generujące nowe przedsięwzięcia, nigdy nieusatysfakcjonowane tym, co już robi, zawsze gotowe przyjąć kolejnych ludzi z wartościowymi inicjatywami, wesprzeć ich, zdobyć siły i środki, których potrzebowali, by zrealizować swój plan. Niech mi wolno będzie powiedzieć, że taki charakter Instytut Teatralny zawdzięczał przede wszystkim Dorocie Buchwald, która jego oficjalną dyrektorką była wprawdzie tylko w latach 2014–2019, ale od początku miała ogromny wpływ na działalność instytucji. Najwyraźniej jednak chciała za dużo i za dużo robiła, a jej „harcerski etos” nie odpowiadał dzisiejszym centralistycznym i korporacyjnym zasadom i procedurom, więc odebrano jej owoce i narzędzia jej pracy. I to niestety może być też pewien historyczny model, o czym pamiętać powinni wszyscy, którzy tworzą nowe instytucje kultury.

Ryzyko przejęcia istnieje zawsze, a polityczno-towarzyskie zawirowania, presje i intrygi to niestety codzienność ludzi usiłujących coś zdziałać w państwie tak uznaniowo-klienckim jak RP 3+. Jak jednak widać wokół, nie powstrzymuje to kolejnych aktorów, czyli działaczy i sprawców, od wchodzenia na tę śliską scenę i podejmowania prób działania w zmiennych i nieprzewidywalnych polach napięć. W trzydziestą rocznicę powstania Ośrodka Grotowskiego uznaliśmy, że zamiast snuć swoje wspomnienia1, lepiej przyjrzeć się bujnej i wielokształtnej działalności innych, pokazując na różne sposoby jej formy i odmiany. Zgodnie z własną genealogią, a także z powiązaniami i polem działalności dzisiejszego Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, skupiamy się na instytucjach związanych z teatrami, które z braku lepszego określenia nazywa się dziś offowymi. Jednak – Bogiem a prawdą – sztywna i wyraźna granica między nimi a teatrami, zwanymi kiedyś przecież – właśnie w imię tej granicy – instytucjonalnymi, zanika. Z jednej strony, teatry długo nietworzące kojarzonej ze sztywnością procedur struktury instytucjonalnej i z tej racji określające się dumnym przymiotnikiem „niezależne”, zaczęły – by przetrwać – bardzo intensywnie pracować na polu kiedyś pogardzanym, a dziś stanowiącym często obszar ich najciekawszej działalności. Spojrzenie z perspektywy krytyki instytucjonalnej, do którego chcieliśmy tym numerem „Performera” zachęcić, pozwala zobaczyć, jak wielką kreatywnością wykazują się twórcy teatralni, którzy stali się menadżerami. Adam Ziajski, Wacław i Erdmute Sobaszkowie, Tomasz Rodowicz, zespół Teatru Ósmego Dnia – to tylko niektórzy z takich kreatorów oryginalnych tworów instytucjonalnych, powstających nie według jakiegoś apriorycznego biznesplanu, ale wynurzających się z potrzeb własnych i środowiska oraz z codziennej aktywności.

Z drugiej strony – o czym w tym numerze zdołaliśmy jedynie napomknąć – głębokie przemiany przechodzą też teatry o silnej i od dawna ustalonej strukturze instytucjonalnej. Przyjęło się wprawdzie narzekać, że to ekonomia zmusza je, by zamiast zajmować się wyłącznie produkcją spektakli, robiły też wiele innych rzeczy i stawały się „domami kultury”. Prawda jednak jest taka, że zmiany tego typu nie wynikają jedynie – a nawet nie przede wszystkim – z ekonomii, ale z uczciwego rozpoznania własnych zobowiązań społecznych oraz ze świadomego dążenia do przekształcenia fałszywie elitarnej „świątyni sztuki” w miejsce żywe, dynamiczne, twórcze, a nawet – o zgrozo! – stanowiące laboratorium nowych form mikrospołecznych. Nie ukrywam, że nie sprzyjam towarzyskim salonom ani starych, ani nowych „elit”, więc pewnie jestem stronniczy, ale gdy patrzę na mapę polskiego teatru publicznego, to jakoś nie widzę wielkich sukcesów teatrów broniących tradycyjnego status quo, widzę natomiast trwałe znaczenie takich otwartych na otoczenie społeczne i zachowujących postawę kreatywną i innowacyjną instytucji jak teatry w Legnicy i Wałbrzychu, czy – z zupełnie innej „beczki” – warszawskie Powszechny, Studio i Nowy. Przy wszystkich różnicach, one też się hybrydyzują i „uparasolowiają”, rezygnując ze statusu wyróżnionych przybytków „kultury Panteonu”. Być może ta sfera teatralnej kreacji okaże się po latach ważniejsza od kolejnych przedstawień. Z pewnością zaś zasługuje na stałą i bieżącą obserwację i analizę, do czego ten numer „Performera” chce się – na tyle, na ile to możliwe – przyczynić.


Zespół redakcyjny

  • Monika Blige, Dariusz Kosiński, Katarzyna Lemańska, Karolina Sołtys (korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

  • Barbara Kaczmarek

Współpraca

  • Tomasz Raczkowski (staż)
  • 1. Wspomnieniowy charakter ma wydany w 25-lecie Ośrodka i Instytutu numer 15 „Performera”.