Opór w sali teatralnej

Rozmowa została przeprowadzona w ramach badań prowadzonych ze środków Narodowego Centrum Nauki, nr wniosku 2017/26/E/HS2/003571.

Joanna Kocemba-Żebrowska: Chciałabym, abyśmy porozmawiały o obecnej sytuacji, w jakiej znajduje się Teatr Węgajty. Najpierw jednak spróbujmy wrócić do dawniejszych czasów i zrekonstruować historię, którą przeszliście jako organizacja. Te zmiany nie były bagatelne, przez wiele lat swoje działania prowadziliście jako pracownicy Wojewódzkiego Domu Kultury w Olsztynie…

Erdmute Sobaszek: Tak. Przy czym zupełnie, zupełnie na początku było tak, że ja i Wolf [Johann Wolfgang Niklaus] mieliśmy etaty w Gminnym Ośrodku Kultury w Jonkowie, a tylko Wacek [Wacław Sobaszek] był zatrudniony w Wojewódzkim Domu Kultury w Olsztynie. Tak było w latach osiemdziesiątych. Dopiero później zostaliśmy przeniesieni do WDK-u.

Na wstępie chciałabym jednak sięgnąć do jeszcze wcześniejszej historii. Nasze działania na Warmii rozpoczynaliśmy jako członkowie Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej „Pracownia”2. Jej założyciele, i pierwsi członkowie, zostali zatrudnieni w Stowarzyszeniu Społeczno-Kulturalnym Pojezierze. Mowa o Wacku, Ryśku [Ryszard Michalski], Krzysztofie Łepkowskim, Krzysztofie Gedroyciu i Ewie Kusiorskiej [obecnie Ewa Scheliga]. Wraz z nastaniem stanu wojennego i rozwiązaniem „Pracowni” ich etaty zostały przeniesione do WDK-u. Ówcześnie funkcjonowaliśmy tam jako Ośrodek Działań „Pracownia”. Dla WDK-u byliśmy „implantem”, było to bardzo dziwne, ale trzeba pamiętać, że nic wtedy nie funkcjonowało normalnie czy logicznie. Nasza działalność partyzancka w lesie trwała w najlepsze3. To że miało się gdzieś etat, nie oznaczało, że istniała konieczność ścisłego rozliczania się z pracy. Choć oczywiście nasze praktyki były wpisywane w sprawozdania tej instytucji.

Pamiętam, że kiedy powstał Teatr Wiejski Węgajty w 1986 roku, Wacek opisał jego rozwój jako plan swojej pracy w ramach etatu. Napisał, że jako „Pracownia” Wojewódzkiego Domu Kultury będziemy od teraz prowadzić teatr i przedstawił jego wizję. W kolejnych sprawozdaniach referował, jakie odbyliśmy wyprawy i przygotowaliśmy spektakle. Dopiero potem ja z Wolfem zostaliśmy zatrudnieni w WDK-u, a właściwie przeniesieni, na samym końcu pracę otrzymała tam również Małgosia [Małgorzata Dżygadło-Niklaus]. Wszyscy pracowaliśmy na stanowiskach instruktorów teatralnych, po to właśnie, żeby móc prowadzić działalność Teatru Wiejskiego Węgajty. Na tym polegały nasze obowiązki. Od początku funkcjonowaliśmy jako osobny dział w strukturach WDK-u. Kiedy instytucja przechodziła restrukturyzację, w międzyczasie stała się Regionalnym Ośrodkiem Kultury, a potem Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych w Olsztynie, nasz odrębny dział był zachowywany.

Kocemba-Żebrowska: Czy kiedy pracowaliście w WDK-u, cieszyliście się pełną niezależnością i decyzyjnością związaną z tym, co robicie jako Teatr Wiejski Węgajty?

Sobaszek: Wolność była pełna, choć momentami, właściwie cały czas, następowały próby odebrania nam jej. Jeszcze gdy był to dom kultury w komunistycznym stylu, to wiele jego działań służyło do obsługi państwowotwórczego życia kulturalnego, przygotowywano na przykład akademie ku czci i itp. Później problemy pojawiały się na dwóch poziomach: dyrektorzy nie wiedzieli, co z nami zrobić, inni pracownicy z kolei zazdrościli nam naszej pracy. Nasza niezależność polegała na tym, że nie musieliśmy przesiadywać ośmiu godzin w pracy. To było bardzo istotne, bo na przykład Rysiek Michalski, który zaczął pracę w WDK-u razem z pozostałymi członkami „Pracowni”, od początku aż do końca swojego zatrudnienia przebywał w jednym miejscu. Wacek zdecydowanie odrzucił ten model (potrafi być bardzo stanowczy podczas tego typu negocjacji). Taki układ przez wiele lat się sprawdzał i chyba w ogóle uratował naszą działalność. Wacek miał rację, mimo dobrych warunków technicznych w Olsztynie, nie osiągnęlibyśmy rodzaju skupienia, jakiego potrzebowaliśmy. Nie dalibyśmy rady również dlatego, że tamtejsze otoczenie ludzkie było niesprzyjające, snuto różne prowincjonalne intrygi.

Kocemba-Żebrowska: Czy kiedy w 1996 roku nastąpił rozłam, zespół podzielił się na Teatr Węgajty/Projekt Terenowy (obecnie Teatr Węgajty) i Scholę Teatru Węgajty (obecnie Schola Węgajty), to Wasze kontakty z WDK-iem, ówcześnie przemianowanym na Regionalny Ośrodek Kultury w Olsztynie, uległy zmianie?

Sobaszek: Nie. Dyrektorką była wtedy Marta Wysokińska, której zależało na rozwoju instytucji. W każdym razie, formalna strona naszej współpracy nie zmieniła się, dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych zaczęliśmy składać osobne sprawozdania z naszych aktywności, chociaż oficjalnie wciąż tworzyliśmy jeden dział: Teatr Wiejski Węgajty. Zresztą, mimo rozłamu, wciąż wspólnie pokazywaliśmy spektakle, do bodajże roku 2000. Żeby było ciekawiej, ja zostałam kierowniczką tego działu w ROK-u, ale to nie miało żadnego przełożenia na nasze działania. Każdy, jak to się mówi, i tak dalej robił swoje.

Kocemba-Żebrowska: Kiedy założyliście Stowarzyszenie Węgajty?

Sobaszek: Kiedy było to możliwe, czyli w 1990 roku, aczkolwiek wpis do KRS-u nastąpił później i formalnie Stowarzyszenie istnieje od roku 1991.

Kocemba-Żebrowska: Kto został jego prezesem?

Sobaszek: Małgosia [Dżygadło-Niklaus]. Później, w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, ja zostałam prezeską. Po okresie prowadzenia trudnych i bolesnych ustaleń dotyczących naszego rozłamu i przestawiania się na osobne działania, okazało się, że będzie sensownie, jeżeli ja obejmę tę funkcję.

Kocemba-Żebrowska: W jaki sposób wyglądała współpraca między Stowarzyszeniem Węgajty a WDK-iem, a w dalszych latach ROK-iem i Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych? Czy została jakoś uporządkowana? Czy w jakiś sposób podzieliście swoją pracę, może wyznaczyliście, które obszary działań realizujecie w ramach danej struktury organizacyjnej?

Sobaszek: Właściwie od samego początku sami zdobywaliśmy środki na naszą działalność, choć oczywiście dawniej nie funkcjonował system projektowy, jaki znamy obecnie. Gdy nie było jeszcze Stowarzyszenia, pisaliśmy podania do Ministerstwa [Kultury i Sztuki], przedstawialiśmy w nich swoje zamierzenia dotyczące realizacji określonych działań i albo otrzymywaliśmy na nie pieniądze, albo nie. Funkcjonowanie niezależnych inicjatyw wymagało w tamtych czasach żmudnego budowania kręgu wsparcia zarówno wśród autorytetów naukowych, jak i wśród (bardziej otwartych) urzędników. W dużej mierze tę strategię prowadził Wacek. Później to Stowarzyszenie przejęło zadanie aplikowania o środki publiczne.

CEiIK, a wcześniej WDK czy ROK nigdy nie dysponowali żadnymi środkami pozaetatowymi, nie mieli pieniędzy na działania, to było jasne. Nigdy nie posiadali własnego budżetu, tak to jest skonstruowane, ogromna większość instytucji kultury tak działa. Środki pochodzą z dotacji i my przy składaniu wniosków jako stowarzyszenie, wykazywaliśmy współpracę – nasza praca etatowa była częścią ogólnych kosztów projektu. Pisaliśmy, że mamy partnera strategicznego, czyli CEiIK, i z jego środków wykonywana jest dana praca, prowadzone są na przykład warsztaty, pokazywane spektakle itd.

Natomiast to, co w dalszym ciągu było kością niezgody, a kiedy skończyła się kadencja Marty Wysokińskiej i nastał nowy dyrektor (obecnie też piastuje ten urząd), przerodziło się w otwarty konflikt, to kwestia naszego nieprzebywania w instytucji w Olsztynie. Dyrektor tego nie akceptował, twierdził, że właściwie pracujemy w stowarzyszeniu. Podejrzewano nas, że „robimy na dwie strony”. Były takie projekty, w których dostawaliśmy honoraria artystyczne. Nasze pensje w CEiIK-u, z budżetówki, były jakie były, ale odróżnialiśmy codzienną pracę od honorariów artystycznych, otrzymywaliśmy je za wykonanie pracy niebędącej w zakresie naszych obowiązków zgodnie z prawem pracy.

Kocemba-Żebrowska: Czy kiedy pracowaliście jeszcze w CEiIK-u, myśleliście o długofalowym rozwoju samego stowarzyszenia?

Sobaszek: Od początku zdecydowanie nazywaliśmy jedną rzecz po imieniu, zależało nam, żeby stowarzyszenie zrzeszało ludzi aktywnie działających artystycznie, a nie było stowarzyszeniem tych, którzy łączą się wokół wspólnej idei. Oczywiście, członkami stowarzyszenia były i są osoby mniej lub bardziej aktywne, zwłaszcza że na początku musieliśmy mieć piętnastu członków, obecnie jest ich dwudziestu pięciu. To zawsze były osoby działające w swoim zakresie, ale współdziałające z nami w jakimś stopniu.

Natomiast jeżeli chodzi o finansowanie, to stowarzyszenie obsługiwało działania „Projektu Terenowego” i Scholi Teatru Węgajty, ale także wspomagało projekty naszych współpracowników. Na przykład spektakl Domograj Katarzyny Enemuo, wówczas Jackowskiej, i Maćka Łepkowskiego, przygotowany wspólnie z młodzieżową grupą Strażnicy Północy z Godek.

Kocemba-Żebrowska: W 2011 roku zostaliście zwolnieni z CEiIK-u. Jak do tego doszło?

Sobaszek: Od czasu nastania nowego dyrektora systematycznie pogarszała się nasza relacja z z CEiIK-iem. Marta Wysokińska interesowała się tym, co robimy, mieliśmy poczucie, że działamy w odrębnej sferze, ale rozumiemy się co do idei dotyczących animacji kultury czy pracy w trudnych środowiskach. Natomiast [Krzysztof] Stachowski powiedział, że „nie będzie wtrącał się nam w nic merytorycznego”, ale ta postawa implikowała to, że miał prawo nawet nie wiedzieć, co robimy. A to miało negatywne skutki. Zależało mu na tym, żeby „sprawy formalne” zostały rozwiązane, ograniczało się to do naszej obecności, a raczej nieobecności w CEiIK-u. Pamiętam, że odbywaliśmy dyżury w biurach dzielonych z Towarzystwem Kultury Teatralnej i przyjeżdżaliśmy do CEiIK-u dwa razy w tygodniu. Jednak wciąż – od czasu do czasu – dawano nam wyraźnie do zrozumienia, że to nie w porządku, że nie siedzimy cały czas i jeżeli chcemy nadal współpracować z instytucją, to powinniśmy się dostosować. W pewnym okresie dyrektor żądał ode mnie szczegółowych sprawozdań, określających co i o której godzinie robię każdego dnia. Nie przygotowałam takiego spisu. To również umacniało poczucie, że wiele nas różni i że nic się z tym nie da zrobić. To jeden aspekt, drugi ma charakter ideowy. Niewiele nas po prostu łączyło, nie mieliśmy wspólnych celów. Wydaje mi się, że te dwie kwestie przyczyniły się do ewolucji, która nastąpiła później. Poza tym otoczenie było coraz bardziej toksyczne, trudno było tam przebywać. Sposób administrowania stawał się coraz bardziej zbiurokratyzowany, czasochłonny – jak to się dzieje w większości instytucji kultury, bo oczywiście nie była to sytuacja jednostkowa, to ogólna tendencja. Przekonanie o niemożliwości pracy zespołowej, przejście do ręcznego sterowania, podejścia, że o wszystkim musi decydować dyrektor, który ma milion podpisów do składania i niby wszystko wie, a tak naprawdę nie wie niczego. Wspominam ten okres jako bardzo trudny ze względu na konieczność spełniania tych wszystkich wymogów administracyjnych.

Nie wiemy do końca, jaki był ostateczny powód zwolnienia nas. Nigdy się nie dowiedzieliśmy. Wiemy, że zostaliśmy zaatakowani przez marszałka, ale nie wiemy dlaczego. Dowiedzieliśmy się, że w Urzędzie Marszałkowskim na spotkaniu z naszym dyrektorem padło zdanie: „Ci państwo nie będą pracować!”. Istniały jakieś zastrzeżenia wobec nas i naszej pracy, być może wynikały one z personalnego konfliktu, w który ktoś jeszcze mógł być zamieszany, ale nie jest to dla nas jasne. Poza tym w tym czasie przygotowywano reorganizację CEiIK-u, wiadomo, pieniędzy zawsze jest za mało, warto więc gdzieś przyoszczędzić. Oficjalna argumentacja była jednak taka, że przecież funkcjonujemy jako stowarzyszenie i nie możemy go prowadzić, pracując jednocześnie w CEiIK-u. Zarzucono nam między wierszami, że czerpiemy środki z dwóch źródeł. Próbowaliśmy się bronić i pokazywać, że tak nie jest. Niestety, do tej chwili polityka, jaką prowadzi Wydział Kultury Urzędu Marszałkowskiego wobec nas, jest dla nas bardzo nieprzejrzysta.

Kocemba-Żebrowska: Co zrobiliście w tej sytuacji?

Sobaszek: Na początku 2012 roku poszliśmy do Urzędu Pracy, zarejestrowaliśmy się jako bezrobotni i zaczęliśmy pobierać zasiłek, praktycznie cały rok funkcjonowaliśmy w ten sposób. Potem z założyliśmy firmę zarejestrowaną na Wacka, a ja złożyłam w ministerstwie [MKiDN] wniosek o roczne stypendium z zakresu zarządzania kulturą i wspierania kadr kultury, w ramach którego chciałam przeorganizować działalność czy właściwie przekształcić strukturę organizacyjną Teatru Węgajty w związku z brakiem współpracy z CEiIKi-em. Otrzymałam dofinansowanie na rok 2013. Kiedy stypendium się skończyło, musieliśmy zapewnić sobie środki do życia. Trzeba było to udźwignąć.

W ramach stypendium pracowałam nad dostosowaniem funkcjonowania stowarzyszenia w systemie projektowym. Zaczęliśmy pisać więcej projektów i stało się jasne, że trzeba tę pracę kontynuować. Nie mogliśmy sobie pozwolić na utratę ciągłości. Dzięki stypendium rozbudowałam też współpracę z innymi osobami i organizacjami. Celem było systematyczne działanie przez sieciowanie, sprawienie, by nie zostać monadą, wręcz przeciwnie – dążyliśmy do podjęcia wielu kooperacji z ludźmi, z ośrodkami. Wydaje mi się, że ten sposób myślenia się sprawdził. Kiedy teraz patrzymy na nasze aktywności, widzimy, że w poprzednim modelu funkcjonowania ich realizacja byłaby niemożliwa. Udaje się je przygotować tylko dlatego, że istnieje szeroki krąg ludzi, zaprzyjaźnionych teatrów i miejsc, które dają wiele od siebie. W taki sposób również powstaje nasz festiwal Wioska Teatralna. Nie ukrywam, że trochę mnie to boli, obszar kultury alternatywnej jest zdecydowanie niedofinansowany i ludzie znaczną część pracy wykonują społecznie. Jednak dzięki temu, że współpracujemy z różnymi osobami i wzajemnie się motywujemy, dzięki temu, że nas to kręci, możemy w ogóle istnieć. Gdyby każdy z nas swoją pracę wykonywał osobno, na własny rachunek, wówczas wszystko to [działalność kulturalna] by padło.

Kocemba-Żebrowska: Z jakich źródeł obecnie czerpiecie środki?

Sobaszek: W tej chwili dofinansowanie, które otrzymujemy z programu „Edukacja kulturalna” [program MKiDN] stanowi mniej niż 50% naszego budżetu. Projekty do tego programu, składające się z wielu naszych działań, konstruujemy jako pewne całości, wszystkie aktywności są ze sobą powiązane i uznaje się to za ich wielką zaletę. Pokazujemy, że dzięki Innej Szkole Teatralnej4 działamy lokalnie i tworzymy spektakle, a w dalszej konsekwencji festiwal, on natomiast nie jest przeglądem najciekawszych form artystycznych, tylko tyglem wymiany, spotkań i naładowaniem akumulatorów artystyczno-emocjonalnych ludzi, którzy na niego przyjeżdżają i pokazują swoje spektakle.

Staramy się również o środki z Urzędu Marszałkowskiego, z różnych programów, nie tylko kulturalnych. Raz nam się udaje je otrzymać, raz nie. Pozostałe wpływy są malutkie. W jednym roku dostaniemy na naszą działalność parę tysięcy z powiatu, w innym nie, w jednym miasto Olsztyn wspiera nas paroma tysiącami, w innym nie. Przez pewien czas, co było wyjątkowe jak na taką malutką wioskę, wspierał nas również fundusz sołecki. Oczywiście, jak na skalę rocznych potrzeb, to były bardzo małe sumy, ale w tej chwili i to się zmieniło. Obecnie jest raczej odwrotnie – to my zdobywamy pieniądze na to, co robimy w Węgajtach. Na część działań udaje nam się pozyskać fundusze z Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, w przeszłości realizowaliśmy też projekty w ramach programu „Kultura ludowa i tradycyjna” [program MKiDN]. Mamy też wpływy z prowadzenia warsztatów czy pokazów spektakli.

Jedynym stałym elementem naszego budżetu są środki pochodzące z Funduszu Aktywizacji Twórczości Teatralnej, który utworzono, kiedy zostaliśmy wyrzuceni z CEiIK-u. Powstał on w wyniku ówczesnych negocjacji, z aktywnym udziałem dyrektora Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, Janusza Kijowskiego. Fundusz finansowany jest ze środków Ministerstwa [Kultury i Dziedzictwa Narodowego] i Samorządu [Województwa Warmińsko-Mazurskiego], rozporządza nim olsztyński Teatr. W połowie jest przeznaczony na zapewnienie stabilności nam, a w połowie na działalność młodych, alternatywnych teatrów z regionu. Ważny jest element stabilności, który wnoszą te pieniądze, choć oczywiście stanowią one zaledwie ułamek całego naszego obecnego budżetu (8% może 10%) i jedynie ok. 15% wartości tego, ile samorząd wydawał na naszą działalność w czasie, kiedy byliśmy zatrudnieni w CEiIK-u. Warto dodać, że otrzymywanie tej dotacji jest formalną przeszkodą w ubieganiu się o niektóre inne granty samorządu.

Kocemba-Żebrowska: W 2017 roku założyliście spółdzielnię socjalną Convivo (czyli „Współistnieję”), w ramach której chcieliście prowadzić działalność kulinarną i kulturalną. Wśród powodów założenia spółdzielni była chęć ustabilizowania sytuacji finansowej Teatru Węgajty. Jak z perspektywy czasu oceniasz ten pomysł?

Sobaszek: Wydaje mi się, że z tego punktu widzenia to był błąd. Oczywiście, spółdzielnia spełniła część swoich funkcji, dzięki zatrudnieniu zaczęłam odprowadzać składki emerytalne – przez wiele lat tego nie robiłam. Na początku otrzymywaliśmy też wsparcie finansowe. Po czasie okazało się jednak, że struktura spółdzielni socjalnych i sposób ich powoływania jest tak zaprojektowany, aby wprowadzać na rynek pracy osoby, które z różnych powodów z niego wypadły. Dzięki spółdzielniom ludzie mogą się sprawdzić i w wybranych obszarach stanąć na nogi. Służy to temu, żeby po kilku latach nie musieli być zatrudnieni w spółdzielni socjalnej. Tak się akurat złożyło, że osobom związanym z Convivo potrzebna była pomoc, a zatem faktycznie spółdzielnia wspierała potrzebujących w rozwoju zawodowym, ułatwiała odnalezienie własnej ścieżki zawodowej. Było to cholernie trudne, i nadal jest, ale się udało. Sama spółdzielnia nie przynosi jednak żadnych zysków, funkcjonuje na krawędzi bankructwa.

Prowadzenie spółdzielni było i jest dla mnie bardzo cenną lekcją. Najpierw, przed powołaniem spółdzielni, przechodzi się długie szkolenie. Potem składa się szczegółowy biznesplan. To wszystko wymaga dużego wysiłku, ale ja lubię uczyć się nowych rzeczy.

Z członkami spółdzielni poznawaliśmy się dopiero w działaniu, dowiadywaliśmy się o naszych wzajemnych ograniczeniach, ujawniały się różne problemy. Niezwykle pouczające jest to, że funkcjonujemy w zróżnicowanym kulturowo gronie osób, wśród osób działających w spółdzielni są uchodźcy. Nie dla wszystkich tutejsza struktura ekonomiczno-społeczna była oczywista, a prowadząc spółdzielnie społeczną, trzeba być świadomym prawideł ekonomicznych i rynkowych. Jeżeli dotychczas ktoś żył w społeczeństwie, w którym rola kobiety była zupełnie inna, to nauczenie go, że jako kobieta mogę stanowić o sobie, nie jest łatwe. Struktury rodzinno-klanowe stanowią ogromne wsparcie, dzięki nim człowiek nie jest monadą. Opierają się jednak na innych zasadach niż te, do których przywykliśmy. Połączenie tych dwóch rzeczywistości bywa trudne.

Kocemba-Żebrowska: Jaką widzisz przyszłość przed spółdzielnią Convivo?

Sobaszek: Wydaje mi się, że ma szansę przetrwać, jeśli znajdzie partnera. To byłoby wymarzone rozwiązanie. Obecnie część działalności gastronomicznej została przeniesiona do Warszawy, tam rodzą się znakomite inicjatywy kulinarne, takie jak kawiarnie prowadzone przez osoby z niepełnosprawnościami. Połączenie się z innym podmiotem i skupienie się na działalności gastronomicznej byłoby najlepszym rozwiązaniem.

Kocemba-Żebrowska: Ilość pracy organizacyjnej i administracyjnej, jaką masz jako prezeska Stowarzyszenia Węgajty i członkini zarządu spółdzielni socjalnej Convivo, jest ogromna. Jak łączysz role organizacyjne i artystyczne?

Sobaszek: To role, które praktycznie się wykluczają. Inny rodzaj skupienia angażujesz w pracę twórczą, a inny w organizacyjną. Dla mnie osobiście oznacza to wieloletnie ćwiczenie w przeskakiwaniu z wody do ognia i z ognia do wody. Rodzaj myślenia potrzebny do tego, żeby wszystkie dokumenty były gotowe na czas, żeby znać przepisy, pisać projekty, rozliczać je i tak dalej, jest specyficzny, wymaga bardzo systematycznego umysłu, małego kalkulatora. W pracy artystycznej taki umysł przeszkadza. Aby dotrzeć do treści, powiedzmy, bardziej emocjonalnych i obrazowych, potrzeba zupełnie innego myślenia. Wydaje mi się, że w przypadku obu tych sytuacji pracują różne półkule mózgowe, działające na innych zasadach, nie można tego połączyć. Tym, co wyćwiczyłam, jest jedynie w miarę sprawne przeskakiwanie z jednej aktywności w drugą i z powrotem. Właściwie jednak cały czas występuje ryzyko, że ta jedna albo druga część padnie, przy czym najbardziej, niestety, zagrożona jest ciągłość pracy artystycznej. Wymogi świata finansowo-administracyjnego są tak ścisłe i nieubłagane, że często wygrywają z delikatnie budzącym się działaniem artystycznym. Tym niemniej zachowuję, staram się zachować, w pracy artystycznej dyscyplinę, stawiam opór temu, że jest jakiś termin, deadline. Myślę wtedy: „Zbliża się jakiś termin – w porządku, ja jednak pracuję teraz w sali teatralnej”. Jest to ciężkie i zdarzają się sytuacje, że czemuś nie podołam.

Kocemba-Żebrowska: Mówisz, że te role – organizacyjna i artystyczna – się wzajemnie wykluczają. To bardzo martwi. Czy jednak rzeczywiście nie ma w nich nic, co Twoim zdaniem, by się jakoś uzupełniało, wspierało?

Sobaszek: Może częściowo dzięki temu, że wypełniam te dwie role, mam skłonności do twardego stąpania po ziemi. Jestem bardzo krytyczna w stosunku do tendencji w sztuce współczesnej, które sztukę odrywają od ziemi. Myślenie o sztuce miewa skłonność do zapętlania się w sobie, to znaczy tłumaczenia sztuki przez sztukę. Dzięki temu, że jedną nogą tkwię w innej rzeczywistości, jestem na to uwrażliwiona. Jestem też wyczulona na to, w jaki sposób sztuka współtworzy rzeczywistość, ale też na granicę tej możliwości i na pewne związane z tym myślenie życzeniowe. To, na ile sztuka zmienia rzeczywistość, na ile sztuka chce zmienić rzeczywistość, ale też na ile może zmienić rzeczywistość – to jest bardzo szeroki i głęboki obszar refleksji. Mając wgląd w sferę ekonomiczną i doczesną, prezentuję trochę inny punkt widzenia i inną wrażliwość na pewne ograniczenia w tym zakresie. Podsumowałabym to w ten sposób – może trochę więcej dystansu? Z drugiej strony mam większą determinację, bo widzę potrzebę pracy, widzę, jak ważne jest, żeby coś robić, właśnie tu i teraz.

Wydaje mi się niekorzystne, że różne sfery naszego życia społecznego są tak wyobcowane. Gdy przyglądam się temu, w jaki sposób funkcjonuje administrowanie sztuką i kulturą, to staje się to dla mnie oczywiste, jak bardzo jest to nieadekwatny system. Myśląc o ogromnych pieniądzach europejskich przeznaczanych na kulturę, wiem, że one wcale jej nie wspierają, przyczyniają się do czegoś zupełnie innego – służą tak naprawdę rozwojowi ekonomii. Jako artystka jestem świadoma tego, że zostałam w to wrobiona, przemielona przez jakieś struktury ekonomiczne i mogę się od tego dystansować.

Doświadczyłam też tego, że dobrze skonstruowane mechanizmy aplikowania o środki na działalność kulturalną, pozwalają bardzo wiele zdziałać. W 2010 roku złożyliśmy wniosek w programie European Cultural Foundation. Pisząc ten projekt i odpowiadając na pytania w dość rozbudowanym formularzu, przemyśleliśmy jeszcze raz nasze działania, sam proces aplikowania pomógł nam w myśleniu o projekcie. Pamiętam naszą reakcję: „Wow! To jest dokładnie to! Współpracujemy z nimi i mamy podobne cele”, choć nie oznaczało to jeszcze, że uda nam się je spełnić, być skutecznym. Na marginesie mówiąc, w tym programie celem był empowerment, czyli upodmiotowienie i wzmocnienie społeczności poprzez ich zaangażowanie w działania artystyczne, to się oczywiście wiąże z tym, o czym mówiłam wcześniej, z problematyką wpływu sztuki na rzeczywistość. W każdym razie, również później, podczas ewaluacji i rozliczania, miałam poczucie, że jesteśmy dla ECF prawdziwymi partnerami. Na drugim biegunie znajduje się na przykład Fundusz Wyszehradzki, którego programy charakteryzują się rozbudowaną, wściekłą biurokracją. Wypełnienie tych wszystkich procedur pochłania dwie trzecie czasu pracy nad projektem, w efekcie powstaje matrix na papierze, tworzy się paralelna rzeczywistość.

Kocemba-Żebrowska: Ciekawe jest to, jak rzeczywistość organizacyjna wpływa na działalność artystyczną.

Sobaszek: Tak. Byłaś na spotkaniu z Janą Pilátovą?5 Ona pięknie opisała ten rodzaj pozorów, które się tworzy na użytek przygotowania i rozliczenia projektu po to, żeby zadowolić grantodawcę.

Kocemba-Żebrowska: Jana Pilátová mówiła, że w efekcie wytwarzanej na użytek rozliczenia projektu gry pozorów sami autorzy działania zaczynają się gubić w kreowanej przez siebie rzeczywistości. W rezultacie zmienia się nie tylko sposób, w jaki postrzegają swoje działanie, ale także charakter ich przyszłych aktywności.

Sobaszek: W taki czy inny sposób każdy jest na to narażony. To bardzo ciekawe, że nasze działanie z Wackiem w tandemie ma również taki aspekt, że napięcie, które między nami powstaje, pomaga nam przyjrzeć się rzeczywistości i zobaczyć ją z różnych perspektyw.

Rozmawiałyśmy o strukturach naszego stowarzyszenia. Okres rozłamu pomiędzy nami a Scholą był dla mnie ciekawy dlatego, że uaktywniła się wtedy zbiorowa struktura stowarzyszenia. Prowadzenie działalności artystycznej było wtedy trudne, ale mieliśmy poczucie, że nie chcemy wywoływać skandalu. Artyści często działają na zasadzie skandalu, procesują się o prawa autorskie, my tego nie chcieliśmy. W porę uświadomiliśmy sobie, że mamy stowarzyszenie, a w nim obowiązują określone sposoby działania i one się w tamtym okresie uaktywniły. To było mniej więcej wtedy, kiedy objęłam prezesurę. Dzięki zasadom udało się parlamentarnie opracować sposób rozwiązywania konkretnych problemów. Wtedy też nauczyliśmy się stosować „rundy” – zasiadaliśmy w kole i każdy otrzymywał możliwość spokojnego wypowiedzenia się. Potem runda stała się naszym podstawowym sposobem ewaluacji, zarówno warsztatów, jak i festiwalu. Stało się dla nas oczywiste, że chcemy, aby każdy mógł się wypowiedzieć w swoim imieniu. To doświadczenie wzbogaciło też sposób prowadzenia pracy artystycznej.

Zdecydowanie tym, co jest nie do przecenienia, jest nasza lokalowa niezależność. Mamy swoją salę i jak sobie postanowimy, tak robimy. To jest wspaniale. Często, gdy obserwuję zespoły działające w warunkach miejskich albo instytucjonalnych, wyraźnie widzę wady wprzęgnięcia w rytm działania. U nas rzeczywiście możliwe jest znalezienie własnego odmiennego tempa pracy. To na pewno odzwierciedla się w pracy artystycznej. I wydaje mi się, że odczuwają to ludzie, którzy do nas przyjeżdżają, czy to na warsztaty, czy na festiwal. Zauważają, że udało się tutaj stworzyć takie miejsce, przestrzeń, gdzie możliwe jest wejście w inny rytm.

Nasza niezależność lokalowa jest dużą zaletą, ale niezależność finansowa jest względna i pozorna. Finansowanie kultury w sposób projektowy bardzo wiele narzuca, jest niezwykle problematyczne. Ja to nazywam „narzędziem wyzysku”. Tworzy takie warunki finansowe, że nie mam wyboru – muszę pracować za najniższą pensję krajową. W systemie projektowym nie ma możliwości, aby mieć średnią krajową. Aplikujesz o konkretne środki, a potem i tak dostajesz tylko część tej kwoty. Jesteśmy niestety uzależnieni od programów grantowych, więc musimy się do nich dostosować. Uważam, że programy Ministerstwa [Kultury i Dziedzictwa Narodowego] są dobrze przemyślane, ale problematyczna wydaje się kwestia ich podziału wedle dyscyplin. Niektóre programy przeznaczone są do prowadzenia działalności artystycznej, inne edukacyjnej, trudno jest w ich ramach realizować interdyscyplinarne działania, którymi się zajmujemy. Poza tym nie jestem w stanie, jako jedna osoba, pisać wiele projektów, zwłaszcza, że do każdego z nich trzeba zdobyć wkład własny. To cały system nawarstwiających się, wzajemnych uwarunkowań. Jeszcze bardziej problematyczna jest w naszej sytuacji współpraca z samorządem. Z dwóch powodów: po pierwsze samorząd – i to na każdym szczeblu: gminy, powiatu, województwa – przeznacza bardzo skromne kwoty na wsparcie działań pozarządowych. Dla przykładu, w konkursie Urzędu Gminy Jonkowo na projekty kulturalne łącznie dla wszystkich organizacji pozarządowych na cały rok przeznaczone jest 5000 złotych. Urząd Marszałkowski ma konkurs, w którym można ubiegać się maksymalnie o 15 000 złotych. To są takie kwoty, że nie wiadomo, czy śmiać się, czy płakać. Argument, który usłyszeliśmy, kiedy byliśmy zwalniani z CEiIK-u, że przecież możemy pisać projekty, jest absurdalny, bo właściwie co z tego, że możemy je pisać? Po drugie, nie wiedzieć dlaczego, nasze projekty, które w Ministerstwie znajdują się na wysokich pozycjach na liście, w samorządzie wojewódzkim przegrywają czasami z akcjami harcerskimi. Takie kryteria oceny pokazują, że zupełnie się mijamy.

Kocemba-Żebrowska: Czy widzisz jakieś rozwiązania, które mogłyby Wam pomóc?

Sobaszek: Pomogłaby nam możliwość prowadzenia wieloletniego projektu i dzięki temu osiągnięcia pewnej stabilności. Programy ministerialne dopuszczają trzyletnie finansowanie. Sensownie byłoby jednak prowadzić projekt przynajmniej trzyletni, najlepiej jeszcze dłuższy. Zresztą możliwość otrzymania wieloletniego finansowania na działalność od MKiDN związana jest z koniecznością posiadania większego wkładu własnego i to nas powstrzymuje.

Wieloletnie finansowanie pomogłoby nam budować struktury. Moglibyśmy też wtedy zaprojektować pewne aktywności w szerszym zakresie. System projektowy wymaga przedłożenia bardzo konkretnego opisu działania w składanym wniosku i dlatego nasze projekty jako Teatru Węgajty świadomie opierają się na aktywnościach, których nie projektujemy tak daleko w przyszłość. A żeby stworzyć jakieś działanie artystyczne, potrzeba elastyczności. Dlatego w naszych projektach powtarzają się pewne cykle, jednak ich treść rodzi się w każdym roku na nowo.

Najbardziej się boję – naprawdę się tego bardzo boję – że pewnego dnia przemienię się całkowicie w administratorkę, w tym momencie zawali się ta cała delikatna konstrukcja, bo ponieważ należę do jądra pracy artystycznej Teatru Węgajty. Gdybym musiała zrezygnować z pracy artystycznej, utraciłabym motywację, żeby zajmować się pracami administracyjnymi. Wówczas ta konfiguracja artystyczna zachwiałaby się totalnie.

O autorkach

Erdmute Sobaszek
Joanna Kocemba-Żebrowska

• 1. Krótkie fragmenty wywiadu zostały wykorzystane w tekście: Magdalena Hasiuk, Joanna Kocemba-Żebrowska: Stowarzyszenie, szkoła, spółdzielnia – wielogłos Teatru Węgajty, „Didaskalia” 2010 nr 156, (27.04.2020).
• 2. Interdyscyplinarna Placówka Twórczo-Badawcza „Pracownia” powstała w 1977 roku w Olsztynie.
• 3. Członkowie Ośrodka Działań „Pracownia” (1982–1986) tworzyli siedzibę Teatru Węgajty, praktykowali ćwiczenia teatralne, prowadzili warsztaty, przygotowywali spektakle.
• 4. Wyjątkowa forma kształcenia o charakterze projektu artystyczno-społecznego, którą Teatr Węgajty prowadzi od 2000 roku.
• 5. 22 lipca 2019 roku w Węgajtach w ramach festiwalu Wioska Teatralna odbyło się spotkanie z prof. Janą Pilátovą (Akademia Teatralna, DAMU, Praga) zatytułowane Pochwała błędu.