2020-06-10
2020-06-10
Piotr Dobrowolski

Poza zasadą polskości

Wpisane w tożsamość Polaków pytanie: „Kto ty jesteś?” z wiersza Wyznanie wiary dziecięcia polskiego Władysława Bełzy sugeruje konieczność ciągłej weryfikacji indywidualnych postaw. Przez kolejne deklaracje, manifestacje i performanse – zarówno indywidualne, jak i zbiorowe – potwierdzamy wizję własnego „ja”, dostosowując ją do kolektywnych schematów myślenia i postępowania. Polskie wzorce narodowe oparte są na fantazmatach wynikających zarówno z powracającego jak upiór sarmatyzmu, jak i z ducha romantycznego – szczególnie w wersji mesjanistycznej. Koncepcje towarzyszące tym formacjom ideowym ożywają ze zdwojoną siłą w obliczu przełomów; uśpione w czasie spokoju zmartwychwstają, kiedy rozgrywają się dramaty społeczne zagrażające jedności grupy. Powstają wówczas z płytkich grobów, w które próbowała złożyć je ponowoczesność i – odświeżane pudrem retoryki wykorzystującej niepokój kolejnych kryzysów, katastrof i zbiorowych lęków – kuszą wizją stabilnego oparcia dla zbiorowej tożsamości. Pokusa ta wzmacniana jest przez świadomość skuteczności oddziaływania negatywnego, realizowanego czasem przez hasła nawiązujące do koncepcji „przedmurza chrześcijaństwa” i „Chrystusa Narodów”. W tej optyce aktywna współpraca świadomych jednostek w celu budowy społeczeństwa obywatelskiego zdominowana zostaje przez dążenie do jedności opartej na katolickich fundamentach, mającej cementować zhomogenizowaną wspólnotę narodową przez poczucie winy, powinności oraz groźbę wykluczenia. Kolejne fale powrotów paradygmatu romantycznego, wnikliwie opisywane przez Marię Janion oraz badaczki i badaczy inspirowanych jej błyskotliwą dociekliwością i krytyczną perspektywą społeczną, potwierdzają niesłabnącą aktualność praktyki definiowania polskości przez odniesienia do symboliki zakorzenionej w romantycznym mesjanizmie. Tymczasem, zdając sobie sprawę z tego, że negacja przyczynia się do umacniania podstawy jej odniesienia, wielu z nas nadal powraca do utopijnego pragnienia wyrażonego w Herostratesie przez Jana Lechonia, by wiosną – wiosnę, nie Polskę zobaczyć.

Wyobrażam sobie, że podobna myśl towarzyszyć mogła Marcinowi Kościelniakowi, kiedy podejmował pracę nad książką Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80. Opisuje w niej sytuację, z jaką mierzyli się mieszkańcy Polski Ludowej w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, przyglądając się jej krytycznie przez pryzmat postaw charakterystycznych dla artystów tamtego czasu. Skupia się przy tym na aktywności twórczej towarzyszącej formacji solidarnościowej, świadomie rezygnując z omówienia działań realizujących założenia programowe komunistycznej władzy zgodne z narzucaną przez nią perspektywą. Swój wybór tłumaczy krótkim stwierdzeniem, że sztuka tworzona wówczas w głównym nurcie była „dość słaba i nie cieszyła się autorytetem”. Na tle rozbudowanych rozważań dotyczących „kultury opozycyjnej”, postrzeganej jako „masowa, wspierana przez Kościół katolicki” (ten i poprzednie cytaty za Piotrem Piotrowskim, s. 30) decyzja o całkowitym zaniechaniu prezentacji „pierwszego nurtu” wydaje się uproszczeniem idącym zbyt daleko. W konsekwencji bowiem ograniczona zostaje – kluczowa dla retorycznej koncepcji całej książki – perspektywa kontestacji władzy. Wykluczenie nurtu oficjalnego usprawiedliwione zostaje jednak przez nawiązania do koncepcji rozproszonej władzy dyskursu zaproponowanej przez Michela Foucaulta. Kościelniak poszukuje przestrzeni, w której prześledzić może oddziaływanie ukrytej przemocy symbolicznej, a nie przemocy jawnej, co prowadzi go do zajęcia się podskórną władzą Kościoła katolickiego w imaginarium społecznym czasu schyłkowej PRL. To władza, która – co Kościelniak znakomicie ilustruje na przykładzie społecznego oddziaływania postaci papieża Polaka, mszy prowadzonych przez Jerzego Popiełuszkę czy wplatania symboliki religijnej w manifestacje robotnicze – sprawowana była (i nadal jest) za pośrednictwem oddziaływania afektywnego.

Poczucie dziejowej doniosłości, inspirowane przez wybór Karola Wojtyły na papieża w październiku 1978 roku i jego pierwszą pielgrzymkę do Polski w czerwcu kolejnego roku czy narodziny Solidarności jako masowego ruchu społecznego, a potem też represje stanu wojennego, udzielało się na początku dekady większości Polaków. Mesjanistyczne poczucie narodowej misji, w połączeniu z przekonaniem o przewodniej roli Kościoła w ruchu antykomunistycznym, otwierało przestrzeń zarówno dla realnych uniesień religijnych, jak i dla dewocyjnej symboliki katolickiej. Przyczyniało się także do wzrostu zaufania do Kościoła, ugruntowując jego dominującą pozycję w przestrzeni ścierających się dyskursów. Zbiorowe manifestacje religijności owocowały też wysypem działań artystycznych łączących tematykę narodową i religijną. Potrzeba chwili udzieliła się nie tylko Jerzemu Jarockiemu czy Andrzejowi Wajdzie, ale nawet Grzegorzowi Kowalskiemu (rzeźbiarzowi, w którego Pracowni w kolejnej dekadzie, na początku lat dziewięćdziesiątych skupiła się grupa artystów krytycznych wobec rzeczywistości społecznej i politycznej). Marcin Kościelniak wnikliwie analizuje władzę wspomnianego dyskursu, traktowanego – tak wówczas, jak i dziś – jako „dyskurs wolnościowy”, podczas gdy wpisane w niego postulaty wolnościowe ograniczały się do antykomunizmu. Autor Egoistów nie jest przy tym jedynie biernym obserwatorem zjawisk historycznych.

Korzystając z narzędzi oferowanych mu przez historię sztuki i krytyczną, interdyscyplinarną analizę kulturoznawczą, Kościelniak dociekliwie szuka przestrzeni wolności. Znajduje ją w działaniach artystycznych interesującego go czasu, które przełamywały binarny podział na kulturę oficjalną, tworzoną w zgodzie z oczekiwaniami komunistycznego aparatu państwowego i kulturę opozycyjną, wpisującą się w idee solidarnościowe (w przyjętej perspektywie łączące się ściśle z paradygmatem wprowadzanym przez Kościół katolicki). Właśnie „trzecia droga” – zjawiska artystyczne, które określone zostały w przywołany sposób przez Piotra Piotrowskiego1, gdy z perspektywy ex post definiował „trzeci obieg” jako pojęcie obecne w polskiej krytyce sztuki od połowy lat osiemdziesiątych – znajduje się w centrum zainteresowania Kościelniaka. Odważnie i bezkompromisowo wskazuje on i piętnuje dyskursywną przemoc, a jego dociekliwości nie powstrzymuje świadomość przewidywanej porażki. Wiedza dotycząca nieusuwalności władzy rozproszonej nie skłania go do poddania się, a prowokuje do wskazywania szczelin w katolicko-narodowych fantazmatach. Ideowym patronem jego książki i sposobu myślenia wydaje się wspomniany przed chwilą Piotr Piotrowski, historyk sztuki przełamujący ograniczenia własnej dyscypliny – choćby przez umiejętność rezygnacji z zasady dystansu wobec badanych zjawisk. Piotrowski nie towarzyszy Kościelniakowi jako historyk, kronikarz czy świadek, a jako inspirujący przewodnik, który tylko wskazuje najważniejsze punkty odniesienia (m. in. kluczową koncepcję Michela Foucaulta, dotyczącą władzy rozproszonej) zachęcając do dalszej, samodzielnej wędrówki.

Podobne wrażenie pojawia się w trakcie lektury Egoistów. Kościelniak stara się inspirować czytelnika, niejednokrotnie zawiązując z nim specyficzny pakt: zapowiada dalsze części swojego wywodu, stawia pytania i intryguje, a czasem też – z premedytacją – prowokuje. Bardzo sprawnie wykorzystuje przy tym wewnętrzne nawiązania intertekstualne i gra znaczeniami, które sam wprowadza albo które czerpie z bogatej bibliografii oraz z przeprowadzonych osobiście poszukiwań i rozmów. Z pewnością zdaje sobie sprawę, jak duże znaczenie źródłowe ma jego praca. Nie wchodzi jednak w rolę historyka sztuki. Korzysta z narzędzi opisu zjawisk artystycznych i znakomicie opanowanej umiejętności translacji archiwum efemerycznych performansów artystycznych i społecznych, by poddać je gruntownej, choć ukierunkowanej, analizie kulturoznawczej. Tak realizowane zadania autorskie można odbierać na dwa sposoby. Szeroki kontekst interpretacyjny, w który zaprzęgnięte zostają różne, niezwykle produktywne teorie i perspektywy (autorów takich, jak: Hal Foster, Claire Bishop, Peter Sloterdijk), znakomicie wpisuje się w stylistykę zaangażowanego opisu krytycznego. Na tym poziomie Egoiści pozostają znakomitą lekturą zarówno dla czytelnika fachowego, jak i niefachowego. Wobec tak owocnej lektury krytycznej nie przeszkadza fakt, że książka nie spełnia obietnicy, którą sugeruje jej tytuł. Egoiści nie są monografią „trzeciej drogi” w kulturze polskiej lat osiemdziesiątych.

Marcina Kościelniaka nie interesuje rola archiwisty. Nieco arbitralnie, choć podpierając się zasadnymi argumentami z bogatej bibliografii cytowanych tekstów, zawęża ramy czasowe swoich badań do pierwszej połowy lat osiemdziesiątych XX wieku, choć jego perspektywa obejmuje znacznie szerszy zakres czasowy. Wskazuje jednak (za Wojciechem Włodarczykiem) tylko cztery formacje, które odpowiadają przyjętej przez niego definicji „trzeciej drogi”. Trafnie interpretując postawę członków warszawskiej Gruppy, wyklucza ich z tego zbioru. Jednak z opisu działań poznańskiego Koła Klipsa (w które zaangażowany był m. in. Leszek Knaflewski) i wrocławskiego Luxusu (m. in. Paweł Jarodzki) rezygnuje już bez podania przyczyn. Nie szuka innych odniesień; nie poszerza listy artystów, których można by dołączyć do grona wskazanych kontestatorów, choć równocześnie – cytując Nawojkę Cieślińską – sygnalizuje, że „trzeci obieg” w interesującym go obszarze sztuk wizualnych był „najbardziej chyba zróżnicowany światopoglądowo i generacyjnie” (s. 61). Skupia się wyłącznie na Kulturze Zrzuty, środowisku od końca listopada 1981 roku satelitującym wokół czterech łódzkich inicjatyw: Strychu (pracownia Włodzimierza Adamiaka przy Piotrkowskiej), „Tanga” (składkowego pisma artystycznego), prywatnych plenerach artystycznych w Teofilowie i Niemego Kina (cykliczne przeglądy filmów niezależnych w latach 1983–1985). Najlepiej rozpoznawalnymi przedstawicielami tego środowiska byli: Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki i Jerzy Truszkowski, a w jego bliskiej orbicie znajdowali się, m. in. Józef Robakowski i Zbigniew Libera.

Kultura Zrzuty, której najbardziej rozpoznawalną, a zarazem emblematyczną reprezentacją jest praca Adama Rzepeckiego Matka Boska Częstochowska z domalowanymi wąsami z okładki pierwszego numeru „Tanga” (1983), inspiruje Kościelniaka do rozważań na temat współczesnej polskości i jej historycznych źródeł. Zaproponowana w Egoistach obserwacja „trzeciej drogi”, funkcjonującej zarówno poza obiegiem oficjalnym, jak i dysydenckim, a z marginesów życia artystycznego przebijającej się czasem do jego centrów (akcje, festiwale), prowokuje od zadawania pytań fundamentalnych. Jedno z nich dotyczy przyczyn porażki projektu oświeceniowego w Polsce. To pytania szczególnie aktualne wobec nasuwającego się niemal automatycznie zestawienia wspomnianego ready made Rzepeckiego z wizerunkiem Czarnej Madonny w tęczowej aureoli, którego rozpowszechnianie i wykorzystanie publiczne zaowocowało w zeszłym roku zatrzymaniami konkretnych osób, oskarżonych przez organy władzy państwowej o „profanację obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej”.

Kultura Zrzuty pierwszej połowy lat osiemdziesiątych nie rościła sobie pretensji do sukcesu, rezygnując z tego typu aspiracji zarówno na polu estetycznym, jak i społecznym czy politycznym. Podejmowana przez jej inicjatorów i uczestników działalność miała jednak charakter polityczny, co bez wątpliwości stwierdza też Kościelniak – wprowadzała jakości i emocje kontestujące określone postawy i wnikające w szczeliny znaczeń wprowadzanych przez zjawiska pojawiające się w dwóch pierwszoplanowych obiegach kultury, z którymi często otwarcie polemizowała, jednoznacznie je dekonstruując. Najskuteczniejszym narzędziem takiego działania jest śmiech. Nie aluzyjny, ironiczny ani znaczący, a neurotyczny, wynikający z prostego, czasem nawet wulgarnego gestu, który Kościelniak – za Peterem Sloterdijkiem i jego „kyniczną antyfilozofią” – określa mianem „śmiechu kynicznego”, skierowanego przeciw „myśleniu wysokiemu”, „idealizmowi, dogmatyzmowi wielkiej teorii, światopoglądowi, wzniosłości” (s. 242). Wolność, którą oferuje taka postawa, w sztuce światowej pojawiła się w doświadczeniu dadaizmu, który w Polsce – wobec okoliczności historycznych – w zasadzie nie zaistniał. Kulturę Zrzuty traktować można jako próbę nadrobienia tych zaległości. Nie tylko w polu wizualnej zgrywy, moralnej transgresji i etycznego chuligaństwa, ale też w perspektywie psychoanalitycznej, określającej pragnienie „powrotu Realnego”, na które – korzystając z odniesień do Jacques’a Lacana – wskazuje w zatytułowanej tak książce Hal Foster.

Rozważanie konsekwencji wykorzystywania anarchistycznych i nihilistycznych tendencji w twórczości Kultury Zrzuty doprowadza Kościelniaka do wniosku, że postawa krytyczna tego środowiska wobec rzeczywistości przejawiała się także w egoizmie jego uczestników. Rozumiem argumenty, które pozwalają mu na wskazanie drogi rozpiętej od kontestacji („wypięcie się dupą na społeczeństwo”) przez „arystokratyzm” do egoizmu, i wynikającą z tej postawy dwoistość stosunku do awangardy oraz – bezpośrednio poprzedzającej praktykę artystyczną łódzkiego środowiska – polskiej neoawangardy lat siedemdziesiątych. Jednak, niezależnie od deklaracji artystów, jestem przekonany, że ich dążenie do stopienia sztuki i życia w swoistym, nierozdzielnym amalgamacie działań i ambicja zmiany paradygmatycznego postrzegania sztuki są z założenia awangardowe. Pamięć o „praktyce porażki” na tle słabej teorii performansu negatywnego Judith Halberstam może sugerować, że wyeksponowanie egoizmu w tytule książki jest nadużyciem. Jednak to właśnie jego obecność pozwala znakomicie tłumaczyć praktykę kontestacji mitu romantycznej przemiany w Dziadach Mickiewicza, w której jednostka rezygnuje z „ja” na rzecz „narodu”.

W refleksji prowokowanej aktem transformacji Gustawa w Konrada, który jest kluczowy dla narodowego imaginarium polskiego, organizowanego wokół narodowych powinności, dopełniona zostaje koncepcja Kościelniaka, otwarta zaproponowanym przez niego zestawieniem fotografii dokumentujących narodowe i religijne uniesienia przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Pomiędzy obrazami manifestacji, publicznych modlitw i wplatania religijnej symboliki w ekspresję wolnościową pojawia się okładka pierwszego numeru „Tanga”, z religijną ikoną znaczoną duchampowskim gestem. Zgodnie z nierównymi proporcjami dwóch rejestrów obecnych w fotograficznym wprowadzeniu, najwięcej miejsca w Egoistach poświęcone zostało – ugruntowanej na katolickich podstawach – wizji narodu, widzianego nie tylko jako „wspólnota wyobrażona” (Benedict Anderson), ale też jako „wspólnota fantazmatyczna”. To szczególnie ważne jako punkt wyjścia dla mówienia o polityczności Kultury Zrzuty. Diagnoza polskiej rzeczywistości pierwszej połowy lat osiemdziesiątych prowadzi na kartach Egoistów do opisu i oceny politycznych praktyk Kościoła katolickiego z perspektywy współczesnej. Bezkompromisowa postawa Kościelniaka pozwala mu krytycznie spojrzeć na rolę tej instytucji, która na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych umocniła swoją pozycję w Polsce w skali wcześniej niespotykanej. Egoiści udowadniają, że postawa duszpasterska, choć antykomunistyczna, nigdy nie była w pełni równościowa i wolnościowa, o czym świadczy – jak celnie argumentuje Kościelniak – sposób traktowania mniejszości seksualnych i tendencja do ograniczania wolności (nie tylko reprodukcyjnej) kobiet.

Tytułowa „trzecia droga” jest pretekstem pozwalającym Kościelniakowi na omówienie praktyk narodowej identyfikacji. Wskazuje ustanawiające ją źródła, ich ewolucję ku dyskursywnym fantazmatom i krytycznie przygląda się ich władzy nad społeczeństwem. Wybór wyjątkowego czasu kolejnych dramatów społecznych pozwala mu na wyjaskrawienie cech charakterystycznych dla rozproszonej władzy, której narzędziem jest dyskurs. Praktyka Kultury Zrzuty zaprezentowana została jako (często niezwerbalizowana) polemika wobec dominującego nurtu kultury dysydenckiej, opartej na symbolice narodowej i katolickiej. Janiak, Truszkowski, Rzepecki czy Kwietniewski nie stronili od wkraczania w przestrzeń prowokacji i transgresji. Podejmowane w ich środowisku działania poszerzały pole artystycznej ekspresji i naruszały imaginarium zastanego porządku. Zgodnie z antropologiczną teorią liminalności praktyka taka służy umocnieniu status quo. Marcin Kościelniak sugeruje, że perspektywa performatywnego oddziaływania sztuki dopuszcza możliwość potraktowania tych działań jako sposobu na postępujące rozchwianie reguł. Równocześnie ma jednak ma uzasadnione wątpliwości, czy Kultura Zrzuty miała szansę wywrócenia stolika, na którym karty rozdawali najwięksi gracze tworzący wizję narodowej tożsamości. Nie zmienia to jednak faktu, że Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80. to książka, której wartość przekracza ramę zakreśloną w tytule. Jej lektura skłania do włączenia Kościelniaka do grona tych krytyków historii społecznej, którzy nie boją się krytycznie dotknąć tematu fantazmatycznego zakorzenienia polskich idei narodowych. Nie każdy czytelnik musi zgadzać się z diagnozami przez niego zaproponowanymi i z jego perspektywą krytyczną, jednak z pewnością – podobnie jak z tezami postawionymi w ostatnich latach przez Tomasza Kozaka, Andrzeja Ledera czy Jana Sowę – trzeba się z nimi zmierzyć.

O autorze

 

Marcin Kościelniak: Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80., Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.

  • 1. Piotr Piotrowski: Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999.