Instytut Teatralny. Historie

Instytucje powstają w różny sposób. Ale i na tym różnorodnym tle historia Instytutu Teatralnego wydaje się oryginalna.

Mogłoby się zacząć tak po prostu: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego został powołany zarządzeniem ministra kultury 1 lipca 2003 roku…

Mogłoby się zacząć kombatancko: determinacja Doroty Buchwald i sprawczość Macieja Nowaka spowodowały, przy zbiegu sprzyjających nagle okoliczności zewnętrznych, że udało się przekonać kogo trzeba, by ratować największy w Polsce zbiór dokumentacji teatralnej nie przez jego likwidację, ale zbudowanie na tej solidnej bazie zupełnie nowej, nowoczesnej instytucji…

Mogłoby się zacząć też tak, jak w bajce Disneya: long time ago, bad people were cheating on good people, a disaster occurred. Poor mice1 in the theater archive were in a danger to be destroyed, and their house to burn, but a good man came and gave the mice a new home – Theater Institute…

I każdy z tych początków jest prawdziwy, choć z perspektywy widać, że aby mógł nastąpić, to musiało się w tej historii zdarzyć wszystko wcześniej. Lekko licząc od 1918 roku.

Historia nr 1

Próby zorganizowania centralnej instytucji, która zajmowałaby się z jednej strony dokumentacją życia teatralnego i przechowywała najcenniejsze pamiątki, a z drugiej inicjowała badania historyczne i naukowe na temat teatru, zostały podjęte niemal natychmiast po odzyskaniu przez Polskę niepodległości2. Nie udało się ich wówczas uwieńczyć sukcesem. Środowiska polskich historyków teatru, teatrologów i artystów wielokrotnie wracały do tej inicjatywy (w 1925, 1947, 1965, 1991 roku3), ale okoliczności polityczne i historyczne powodowały, że przedsięwzięcia te miały charakter efemeryczny. Paradoksalnie, równie mało prawdopodobna wydawała się możliwość powstania takiej placówki w roku 2002, ale – ku zaskoczeniu wszystkich – tym razem udało się: 1 lipca 2003 roku został powołany do życia, przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, państwowa instytucja kultury.

Co to miała być za instytucja? Założeniem podstawowym było – w największej ogólności – różnorodne działanie na rzecz i dla dobra polskiego teatru. Dbanie o jego przeszłość, towarzyszenie i wspomaganie w teraźniejszości, inspirowanie jego przyszłości. Jak się to miało realizować? Statut, z jednej strony bardzo elastyczny co do sposobu organizacji instytucji, a z drugiej niezwykle szeroko określający cele i zadania – pozwalał, jeśli chodzi o teatr – właściwie na wszystko4. Jak to „naczynie na znaczenia” zostanie wypełnione treścią – zależało tylko od osobowości, wyobraźni, rozmachu i umiejętności tworzących Instytut Teatralny ludzi. I od hojności ministerialnego mecenasa.

W jednym z pierwszych komunikatów o rozpoczęciu przez Instytut działalności, dyrekcja tak określiła swoją wizję:

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego ma ambicje stać się prawdziwym centrum informacji, edukacji i promocji polskiego teatru. Dążeniem dyrektora Macieja Nowaka jest stworzenie zróżnicowanej oferty skierowanej do możliwie najszerszego grona odbiorców. Nie chce jednak jedynie odpowiadać na poznawcze potrzeby korzystających z oferty Instytutu osób, ale także je kreować; docierać do nowych odbiorców i rozbudzać ich chęć uczestniczenia we współczesnym polskim teatrze i poznawania jego przeszłości. Zainicjowane dotychczas projekty są zapowiedzią kierunków, w jakich rozwijać się ona będzie w przyszłości. Te kierunki wyznaczają trzy najważniejsze obszary:

• szeroko pojęta działalność informacyjna dotycząca teatru współczesnego,
• promocja teatru w Polsce i teatru polskiego na świecie,
• działalność naukowo-wydawnicza5.

Pewną inspiracją organizacyjną było też istnienie i działalność podobnych placówek w Europie – od sieci, którą już wtedy tworzyły, Instytut Teatralny – najmłodsze „dziecko” w rodzinie – otrzymał bardzo duże wsparcie6.

Wybór prof. Zbigniewa Raszewskiego na patrona Instytutu Teatralnego był oczywisty. Twórca nauki o teatrze jako dyscypliny, autor wielu fundamentalnych książek z tej dziedziny i haseł do międzynarodowych encyklopedii i słowników, redaktor historycznoteatralnego kwartalnika „Pamiętnik Teatralny”, wieloletni wykładowca na Wydziale Wiedzy o Teatrze w PWST w Warszawie, zachęcający swoich studentów do podejmowania interdyscyplinarnych badań, obserwator i wnikliwy komentator rzeczywistości, w jakiej żył i pracował – był orędownikiem utworzenia takiego ośrodka7.

Fundamentem, na którym Instytut rozpoczął w 2003 roku budowanie swojej działalności, była i pozostaje do dziś, największa w Polsce kolekcja teatraliów8, włączona do zasobów w momencie powstania instytucji (o tym więcej w Historii nr 2).

Dział Dokumentacji Teatralnej ZASP, przekształcony w Pracownię Dokumentacji Teatru im. Barbary Krasnodębskiej9 stał się pierwszą jednostką organizacyjną Instytutu Teatralnego, a pierwszym dyrektorem instytucji został Maciej Nowak. Radę Programową, powołaną po kilku latach, tworzyli: Izabella Cywińska, prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Waldemar Dąbrowski i prof. Dariusz Kosiński.

Wyjątkowa osobowość dyrektora i unikalna umiejętność gromadzenia wokół siebie kreatywnych współpracowników pozwoliły na tworzenie od samego początku instytucji poza standardami, ale w tym jak najlepszym dla działalności sensie – otwartej, różnorodnej, elastycznej, bardzo „czule” reagującej na potrzeby środowiska (diagnozowane na różnych poziomach), często oddającej swoje instytucjonalne pole do działania ekspertom i artystom, szukającej nieoczywistych rozwiązań dla zrealizowania płynących strumieniem pomysłów. Struktura IT „wytwarzała się” niejako „w locie”, w zależności od rozwoju sytuacji, zainteresowań członków zespołu i „wysłuchanych” ze środowiska zapotrzebowań. Ten brak sztywności i maksymalne odbiurokratyzowanie10 generowały oczywiście różne problemy (łagodnie rzecz ujmując), ale dawały szansę na samodzielną, unikalną działalność programową w ministerialnej, jakby nie było, instytucji. By móc tak pracować, trzeba było umieć być „dyrektorem kreatywnym”, nie urzędnikiem. Maciej Nowak, który miał już doświadczenie w prowadzeniu instytucji – i Centrum Edukacji Teatralnej, i Teatru Wybrzeże w Gdańsku – miał taką odwagę i fantazję urzędnikiem nie być.

Przez dwa pierwsze lata Instytut nie miał swojej siedziby11. Priorytetem stała się więc nie rozbudowa struktury, tylko właśnie działalności. „Dokumentacja” pracowała ze zwielokrotnionym poczuciem odpowiedzialności – jako kamień węgielny – a na umiejętnie hodowanej wokół niej grzybni, zaczęły wyrastać kolejne „kolonie” aktywności. W marcu 2004 roku w sali konferencyjnej ZASP-u odbywa się pierwsza debata z cyklu „Rozmowy na parterze”12. We wrześniu organizujemy spotkanie dokumentalistów teatralnych, żeby opracować strategię wobec akcji „odbierania” gromadzonych w teatrach pamiątek przez archiwa państwowe13. W październiku rusza wortal e-teatr.pl, w kwietniu 2005 otwiera się w Internecie księgarnia Prospero, w listopadzie zaczyna pracę Szkoła Widzów, w grudniu odbywa się pierwsza konferencja z cyklu „Inna Scena” – Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego, a zaraz po niej emocjonujący Warszawę Klata Fest:

Gdy na ulicach pojawiły się plakaty z krwawymi literami, wyrytymi na nagim torsie młodego mężczyzny z irokezem na głowie, nic nie wskazywało jeszcze, że zbliża się wojna. Gdy jednak okazało się, że zakrwawiony trzydziestolatek to reżyser Jan Klata, który jako pierwszy po Krystianie Lupie i Jerzym Grzegorzewskim będzie miał w stolicy monograficzny festiwal, zawrzało

– pisała Joanna Derkaczew14.

Przygotowując naszą pierwszą „jubileuszówkę”, na dziesięciolecie działalności IT, sami byliśmy zdumieni, ile już na samym początku, w tym najwcześniejszym okresie, udało się zrobić15.

Absolutnie genialnym pomysłem Macieja Nowaka było „wejście” do Internetu. Dzisiaj to jest tak oczywiste i normalne jak poranna kawa z gazetą w komórce, ale szesnaście lat temu tak nie było. To było działanie pionierskie i bardzo oryginalne, zarówno od strony idei, jak i rozwiązań technologicznych. E-teatr pozostaje do dziś, jeśli nowe dyrekcje IT nie zmienią zasady jego konstrukcji, unikatem w skali światowej16. Wortal jest hybrydą łączącą cechy i funkcje bieżącego informatorium o życiu teatralnym w Polsce (częściowo uporządkowanym w wątki i podstrony jeszcze bardziej uściślone – na przykład premiery, festiwale), platformy środowiskowej, swoistego „elektroluksu” zasysającego wszelkie możliwe publikacje nieksiążkowe (dziś z prasy tradycyjnej i elektronicznej oraz portali) oraz cyfrowego archiwum, które codzienny, bieżący strumień wydarzeń dołącza w nocnym updacie do historii, do faktografii, zapisywanej w cyfrowych bazach danych Pracowni Dokumentacji Teatru. Właśnie to perpetuum mobile jest unikalne i odzwierciedla – praktycznie i symbolicznie – założycielskie dla Instytutu Teatralnego rudimentum.

Chaotyczny potok rzeczywistości, przepływając przez internetową bramę e-teatru, generuje niezwykłą energię wynikającą z tego wirtualnego zmieszania – współczesności z historią, publicznego z prywatnym, niezależnego z oficjalnym, teatru ze światem wokół. Społeczność, jaką wokół siebie wytworzył e-teatr, jest mierzalna – to około dwadzieścia pięć tysięcy stale korzystających z wortalu osób (największy wzrost nastąpił po roku 2015). Jej istnienie – właśnie jako społeczności – jest gwarantowane, moim zdaniem, przez założoną neutralność przestrzeni e-teatru, jej apolityczność i niezależność wynikającą z minimalnego produkowania treści własnych. Do czasu stworzenia strony domowej Instytutu wortal służył co prawda też do informowania o projektach i programach IT, ale mógł tak robić także dlatego, że te projekty skierowane były szeroko do całego środowiska.

We wrześniu 2006 roku sytuacja IT zmieniła się radykalnie wraz z oddaniem do użytku właściwej siedziby17. Jej projektowanie i planowanie było bardzo ważne, ponieważ przestrzeń, w jakiej miała się pomieścić działalność IT, powinna być tej działalności odzwierciedleniem. Wyzwanie było duże, gdyż budynek, który IT przyznał minister kultury, jest zabytkiem i remont musiał więc respektować związane z tym ograniczenia. Modernizacja, zaprojektowana przez Stanisława Fiszera18, a później realizowana przez architekta Stefana Żółtowskiego, zmieniła niemal całkowicie wewnętrzny rozkład pomieszczeń i komunikację, ale nie naruszała zewnętrznej bryły. Kolorystyka wnętrz i aranżacje są dziełem artystycznego kolektywu Karoliny Benoit (scenografka) i Moniki Pęcikiewicz (reżyserka).

Adaptacja budynku została wykonana tak, aby każdy „przekraczający progi” został od razu skonfrontowany z tym, co Instytut może mu „zaoferować”. Szklane wejście – tak wyraźnie dodające nowy element do historycznej przeszłości – i hall, to miejsca zaplanowane do ekspozycji i nieformalnych spotkań. W drodze do Biblioteki i czytelni znajdujących się po prawej stronie, trzeba minąć księgarnię teatralną i kawiarnię, przejść przez salę wystawową (niewielką, ale jej specyficzny kształt zawsze inspirująco działa na wystawienników19). Czytelnia z wolnym dostępem do książek i komputerowymi stanowiskami do multimediów wzorowana była na podobnych przestrzeniach w archiwach francuskich. Na lewo od wejścia i kawiarni otrzymała swoją przestrzeń Pracownia Dokumentacji Teatru. Na niewielkim pięterku ulokowały się: dyrekcja20, księgowość, działy związane z organizacją bieżącej działalności programowej IT. W podziemiu umieszczono pracownie filmowe i magazyny. W 2008 roku, po powiększeniu i adaptacji pomieszczenia, które było najprawdopodobniej „salą zabiegową” (w końcu był to kiedyś szpital), została otwarta wielofunkcyjna, mobilna sala teatralna, mogąca pomieścić około 100 osób.

Jakim wydarzeniem było otwarcie tej realnej siedziby Instytutu Teatralnego, widać w „filmowej migawce”, którą w odruchu zawodowego dokumentalisty nakręcił Jerzy Karpiński, szef Pracowni Filmowej w Teatrze Studio, który wraz z całym dorobkiem i dobytkiem tej Pracowni (i współpracownikiem Michałem Januszańcem), został dosłownie chwilę wcześniej „wchłonięty” przez IT21. Gustaw Holoubek, nestor, świadek teatralnej i społecznej historii, mówił do Macieja Nowaka: „Jestem bardzo wzruszony i zaszczycony tym faktem dzisiejszym, nie spodziewałem się w najbardziej śmiałych snach, że będę uczestniczył w tym charakterze w otwarciu Instytutu Teatralnego”.

Siedziba, choć w gruncie rzeczy metrów kwadratowych nie ma za wiele, pozwoliła na zintegrowanie i dalsze poszerzanie całej, już i tak dość intensywnej aktywności Instytutu. Istniejące „komórki” się rozwijały, ale wciąż pojawiały się nowe pola do „ogarnięcia” i nowe propozycje do podjęcia. Ze Szkoły Widzów i programu TiSz (Teatr i Szkoła) narodził się Dział Pedagogiki Teatru, zbudowany przez Justynę Sobczyk. Szeroką autonomię zyskał jednoosobowy Dział Naukowo-Wydawniczy, którym do odejścia z IT w roku 2019 nie kierowała, ale po prostu była Agata Adamiecka-Sitek. Rozrastał się Dział Organizacji (na bazie stworzonej przez Elżbietę Wrotnowską, Pawła Sztarbowskiego, Małgorzatę Błasińską), wyodrębnił Dział Promocji i Komunikacji (z działań Kai Stępkowskiej i Jakuba Drzewieckiego) i Dział Zagraniczny, który „wyemancypowała” swoją pracą Anna Galas.

Kiedy się przegląda kalendaria – drugą „jubileuszówkę” przygotowaliśmy na piętnastolecie działalności – widać dynamikę wzrostu i „poszerzanie terytorium”. Instytut „dostaje” do prowadzenia ministerialne programy i konkursy (Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej, Konkurs Klasyka Żywa), tworzy własne (Teatr Polska, Lato w teatrze, Konkurs im. Jana Dormana, Konkurs na pracę magisterską z zakresu wiedzy o teatrze, widowisku i performansie), organizuje festiwale (po Klata Fest festiwal przedstawień Mai Kleczewskiej, polsko-niemiecki Express EC 47, trzy edycje Warszawskich Spotkań Teatralnych, „Desant” – Przegląd Niezależnego Teatru Ukraińskiego) i konferencje (były własne, nawet cykliczne: „Inna Scena”, „Nowe Historie”, a także współorganizowane z uniwersyteckimi ośrodkami badawczymi), wydaje książki (niektóre także w seriach: Biblioteka Instytutu Teatralnego, seria „instytucjonalna”, Nowa Biblioteka Instytutu Teatralnego, plony cyklicznych konferencji i wykładów – „Inna Scena”, „Nowe Historie”, „Teatr publiczny. Przedstawienia (1765–2015)”; współwydania z Państwowym Instytutem Wydawniczym, Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Uniwersytetem Wrocławskim, Uniwersytetem Adama Mickiewicza, Wydziałem Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie), tworzy oryginalny program naukowo-wydawniczy, którego efektem – po serii wykładów – też są książki22; jest organizatorem polskiej obecności na Praskim Quadriennale. Działy prowadzą swoje aktywności – Biblioteka (kierowana przez Marię Dworakowską) cykl spotkań „Książka w teatrze”; Dokumentacja (którą objęła opieką Monika Krawul) – cyfryzuje w oryginalny sposób zbiory, wydaje rocznik „Teatr w Polsce”, uczestniczy w dwóch międzynarodowych projektach historycznych – TACE, ERHT23 i współorganizuje cykl „Moja historia”; Organizacja „zarządza” akcją „Bilet za grosze”, pokazami „Teatroteki WFDiF”, Konkursem Fotografii Teatralnej, spacerownikami, Ruchem w Instytucie24…

Tematy, ludzie, sprawy, wydarzenia, konferencje wprowadzające nowe metodologie badawcze. Pokazy, projekcje, wykłady, spotkania, dyskusje, wystawy – w tym dwie zorganizowane razem z Zachętą, a jedna z MOCAK-iem25, niezwykli goście (żeby wspomnieć tylko Stephena Greenblatta!)… Rozkręcona maszyna przyciągała „na Jazdów” ludzi z pasją, którzy stworzyli wokół Instytut ogromny krąg przyjaciół. Podsumowując pierwsze dziesięciolecie, prof. Dariusz Kosiński, późniejszy wicedyrektor IT, napisał:

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego to placówka, której charakter, zakres i rodzaj działalności określić wcale nie jest łatwo. Można oczywiście powiedzieć, że – zgodnie z nazwą – Instytut zajmuje się wszystkim, co teatralne, ale skoro definicja teatru i teatralności jest od lat przedmiotem ciągłych dyskusji i modyfikacji, to takie określenie trudno uznać za precyzyjne i w pełni jasne. Co gorsza, Instytut zajmuje się tym, co teatralne na wiele różnych sposobów, rozmontowując wciąż na nowo własną nazwę, która kojarzy się przede wszystkim z działalnością naukową. (…) Jako członek Rady nigdy nie miałem problemów z tym, że jakaś propozycja mogłaby zostać odrzucona, bo nie mieści się w polu zainteresowań ludzi Instytut Teatralny tworzących. Otwartość i pewna płynność granic pozwalała nie tylko włączać do owego pola takie zagadnienia, które z tradycyjnie i administracyjnie definiowana instytucją teatralną nie mają wiele wspólnego, ale także realizować projekty przekraczające śmiało owe administracyjno-instytucjonalne granice. Bodaj najważniejsza z nich to opozycja między „teorią” a „praktyką”, mimo wszystko wciąż bardzo w Polsce mocna, a właśnie w teatrze wyjątkowo utrudniająca pracę i osłabiająca jej efekty. Instytut Teatralny konsekwentnie ją znosi26.

Jedno z najowocniejszych – dla IT – „zniesień” tej opozycji wymagało zaledwie kilku minut i kawałka korytarza w głównym budynku Uniwersytetu w Helsinkach, gdzie odbywał się kongres Międzynarodowej Federacji Badań Teatralnych IFTR. To właśnie w jej kuluarach w sierpniu 2006 roku prof. Kosiński dał się namówić do ogromnej pracy – do napisania, dla Instytutu Teatralnego, nowej, nielinarnej, performatywnej historii polskiego teatru. Książka ukazała w 2010 roku. Teatra polskie. Historie czytają dziś także Niemcy, Chińczycy, Rosjanie i od 2020 roku – Anglicy27.

Niejako w odpowiedzi na wyzwanie kończące książkę Kosińskiego – „A jaka jest twoja historia?” w 2012 roku pojawiła się w Instytucie Joanna Krakowska ze „swoją” wizją historii teatru polskiego opowiedzianą przy pomocy wybranych przedstawień. Cykl wykładów, do którego kolejnych odsłon historycznych zaprosiła Piotra Morawskiego, Krystynę Duniec, Ewę Partygę i Agnieszkę Wanicką trwał do 2015 roku, a jego efektem jest seria pięciu łamiących konwencje i konwenanse książek Teatr publiczny. Przedstawienia 1765–2015: PRL, Oświecenie, Wiek XIX, Dwudziestolecie i Demokracja.

Kulminacją dotychczasowej działalności IT były obchody 250-lecia teatru publicznego, przypadające w roku 2015. Wymyślaliśmy je w Instytucie, z inspiracji Macieja Nowaka, jako WPR, czyli Wieloletni Program Rządowy, w roku 2010. Z rozmachem, jak zawsze. Gdyby zyskał przychylność ówczesnego ministra, byłby naprawdę niezwykłym prezentem dla polskiego teatru na ćwierćwiecze. Czego tam nie było – i stypendia dla dramatopisarzy, i debiuty dla młodych talentów reżyserskich, i namiot z Krakowiakami i Góralami wędrujący po całym kraju. Decyzja w MKiDN zapadła jednak na tyle późno (w 2013 roku), że z WPR pozostały szczątki, chociaż wcale efektowne: program operacyjny ministra „Teatr 2015 – Promesa: 250-lecie teatru publicznego w Polsce. Edukacja teatralna i promocja teatru”, dwadzieścia pięć dziesięciominutowych filmów o historii polskiego teatru, dwieście pięćdziesiąt audycji zrealizowanych z Programem 2 Polskiego Radia, pierwsza wystawa na platformie Google Art & Culture, międzynarodowy zjazd młodych badaczy polskiego teatru w Bydgoszczy, Dni Polskiego Teatru za granicą (między innymi w Teheranie) i Dzień Teatru Publicznego z „otoczką” specjalnych murali, „kolejkowych” badań socjologicznych, Konkursu Fotografii Teatralnej i teatralnych „spacerowników”, a także – może najbardziej trwały i „rozwojowy” element – elektroniczna Encyklopedia Teatru Polskiego.

Dnia Teatru Publicznego nie było w pierwotnym planie. Specjalny „bilet do teatru” z okazji jubileuszu wymyślili koledzy z Organizacji. Ja dołożyłam ideę. W pierwszy Dzień Teatru Publicznego z wiadomych powodów bilet kosztował 250 groszy. Wszystko było możliwie dzięki decyzji finansowej błyskawicznie podjętej przez panią minister Małgorzatę Omilanowską, która natychmiast zrozumiała, jaki taka akcja może przynieść efekt. Milionowa dotacja na ten cel, utrzymana później w budżecie IT, to wciąż fantastyczne „narzędzie” do wzmacniania „efektu teatru”, jego misji – artystycznej, edukacyjnej, integracyjnej ­– i pozycji w hierarchiach wydatków budżetowych organizatorów. Spektakularne kolejki po bilety „za grosze” mają uświadomić wszystkim odpowiedzialnym za teatr, że potrzeba chodzenia do teatru jest jedną z bardzo ważnych potrzeb społecznych.

Encyklopedia ma dziś ponad milion użytkowników. Podobnie jak wortal e-teatr, jest zjawiskiem unikalnym w skali światowej, hybrydą gatunkową, łączącą wiedzę porządkowaną w systemie naukowym ze źródłami. Hybrydą stwarzającą możliwości odbywania własnych podróży po labiryncie teatralnej historii na różnym poziomie kompetencji.

Mam poczucie satysfakcji, że udało się – nam wszystkim, dla których teatr jest ważny – zorganizować wspólnie to miejsce i się w nim spotykać, wypełniać dane nam „naczynie na znaczenia” własnymi treściami, rozmawiać i pracować. Niezwykłym tego potwierdzeniem było „pospolite ruszenie” ponad tysiąca osób, które w połowie 2018 roku stanęło w obronie tego miejsca, kiedy przez instytucje szła fala nie merytorycznego, ale politycznego zniszczenia. Pozostaje żal, że nie każdy minister kultury wsłuchuje się w potrzeby środowisk, które kulturę tworzą.

To, że w 2013 roku Maciej Nowak nie dostał przedłużenia swojej dyrekcyjnej umowy na kolejne pięć lat, mimo tak spektakularnego sukcesu Instytutu, było spowodowane niechęcią ówczesnego ministra kultury, Bogdana Zdrojewskiego. Na nic się zdały prośby i apele zarówno zespołu, jak i środowiska. Ogłoszono konkurs. Jedno, co mogę powiedzieć, jako uczestniczka „wydelegowana” z zespołu do wzięcia w nim udziału, że zmanipulowany nie był.

Historia nr 2

Kiedy w 2002 roku, wydaje mi się, że pod koniec maja, zaprosiłam do największego z pokoi Działu Dokumentacji Teatralnej ZASP grupę osób na „naradę wojenną”, sytuacja największego w Polsce zbioru dokumentującego powojenny polski teatr wyglądała tragicznie (szczegóły w Historii nr 3). Wyjścia były dwa: pogodzić się z tym, że za chwilę pięcioosobowy zespół dostanie wypowiedzenia, a zbiór i istniejące już wtedy unikalne bazy danych zostaną zniszczone, rozgrabione, przejęte, albo zaproponować rozwiązanie nie tyle ratunkowe, bo nikt niczego ratować specjalnie się nie kwapił, co dające „nowe otwarcie” i nowe życie niemogącemu się obronić delikatnemu „rezerwuarowi zbiorowej teatralnej pamięci”, jaki stanowi dokumentacja. Bo dokumentacja – tak myślała Barbara Krasnodębska – tym różni się od archiwizacji, że indywidualizuje, rozróżnia przypadki, jest „czuła” wobec przedmiotu i podmiotów swojego zajęcia.

Zaprosiłam więc Jerzego Timoszewicza, Magdalenę Raszewską, Annę Chojnacką, Henryka Izydora Rogackiego, Jarosława Komorowskiego i Macieja Nowaka, aby przedstawić ten drugi wariant – braku zgody na zniszczenie. Miałam taką naiwną wizję, że to spotkanie będzie wyglądać jak finałowa scena Ziemi obiecanej – u nas katastrofa, Muzeum Teatralne ciągle w potrzebie, dokumentacja w Instytucie Sztuki PAN też nie ma najszczęśliwszej sytuacji – to połączmy siły, zjednoczmy zbiory i zaproponujmy powołanie zupełnie nowej instytucji, nawiązującej do idei naszych mądrych poprzedników. Jednym słowem: powróćmy do myśli o powołaniu Instytutu Teatralnego zajmującego się ochroną kolekcji teatralnych, prowadzącego badania naukowe, bibliotekę, wydawnictwo, edukację etc. Wizja wydawała mi się szalenie atrakcyjna, ale z entuzjazmem się nie spotkała. Usłyszałam, że to się nikomu nie udało, że idea szlachetna, ale nikogo los teatralnej dokumentacji przecież aż tak bardzo nie obchodzi, że szkoda, ale cóż zrobić… A nawet, że tworzenie takiej instytucji nie ma sensu, bo historycy wolą grzebać „na strychach i w piwnicach”, niż siedzieć w czytelni. Wszyscy, zasmuceni autentycznie i szczerze naszym losem, pokiwali głowami i poszli. Ale Maciej Nowak został i powiedział, że mi pomoże tę szaloną wizję urzeczywistnić. Dość szybko opisaliśmy ideę, założenia, czym i jak mogłaby się taka instytucja zajmować. Nowak zaproponował statut wzorowany na statucie teatru (był wtedy dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku), czyli instytucji kultury, a nie muzeum czy archiwum.

Przedstawiłam naszą koncepcję ówczesnemu prezesowi ZASP-u, Olgierdowi Łukaszewiczowi, któremu Dział Dokumentacji podlegał, bo był częścią struktury Biura Zarządu Głównego. Jeszcze chyba nie czas, żeby opinię prezesa cytować in extenso, ale – nie ulękłszy się krzyków i nie zmieniwszy patrona na Leszka Millera, mimo dość racjonalnego tłumaczenia „politycznego”, dlaczego powinnam to zrobić28 – propozycję złożyłam w Ministerstwie Kultury. Nie mam żadnej wiedzy, czy minister Andrzej Celiński w ogóle zapoznał się z tym dokumentem, czy w ogóle opuścił on departament ds. teatrów, do którego sprawa trafiła. Celiński miał opinię ministra nielubiącego swojego zajęcia, więc może nikt nie chciał taką wewnętrzna sprawą ZASP-u głowy mu zawracać. Po niedługim czasie dowiedziałam się od pani naczelnik, że właściwie trzeba się z sytuacją pogodzić – takie rzeczy się zdarzają, ludzie tracą pracę, a zbieranie papierów sens. Nasz projekt był na samym dnie urzędniczej szuflady.

No cóż, tu się nie udało, to może gdzie indziej będzie lepiej. Odbyłam wtedy szereg rozmów, z nadzieją, że uda mi się zebrać poparcie dla tej idei jeszcze inaczej. Zadeklarowali swoją pomoc i prof. Lech Śliwonik, ówczesny rektor Akademii Teatralnej, i Zbigniew Zapasiewicz, wybitny aktor. Byłam też u Janusza Pietkiewicza, wtedy dyrektora Biura Teatru i Muzyki w Urzędzie Miasta st. Warszawy, i Andrzeja Urbańskiego (z osobistym wsparciem Haliny i Marka Waszkielów), który pełnił funkcję zastępcy prezydenta m.st. Warszawy Lecha Kaczyńskiego i był odpowiedzialny za „edukację, kulturę, politykę informacyjną i promocję miasta, budownictwo, drogownictwo oraz infrastrukturę”. Myślałam, że może miasto Warszawa będzie zainteresowane organizacją takiej placówki.

Nagle cud! 6 lipca 2002 roku z powodu częściowej rekonstrukcji rządu Leszka Millera zmienił się minister kultury29.

Minister kultury Andrzej Celiński twierdzi, że złożył na ręce premiera rezygnację, ponieważ nie mógł dłużej pracować w nieprzyjaznej mu atmosferze środowisk twórczych. Dodał, że była to jego własna decyzja, niewymuszona żadnymi naciskami politycznymi. Zaznaczył jednak: „Polityka jest pełna rozmaitych nacisków, było wielu ludzi, którym zależało, żebym odszedł”30.

Waldemar Dąbrowski, człowiek teatru – i tu przeczucie nas (dokumentacyjnych „myszy”) nie myliło – na pewno zrozumie, że nie można pozwolić na to, żeby skrzętnie dokumentowany, od lat studenckich, jego dorobek organizatorski i dyrektorski oraz dokumentacja pracy prowadzonych przez niego teatrów – Studio, Wielkiego – Opery Narodowej (recenzje, wywiady, wypowiedzi prasowe etc.) – rozpłynęły się w niepamięci. Plan był chytry – zaprosić ministra do naszych zbiorów, podać kawę i zastawić emocjonalną pułapkę. Wyjęłyśmy z szaf wszystkie właściwe teczki i koperty i uruchomiłyśmy – jak by to dzisiaj nazwano – bardzo świadomy performans. Zadziałał! Były łzy wzruszenia, a jakże, ale i błysk w oku, po którym wiedziałyśmy, że będzie dobrze, że się udało! Nasz pomysł z samego dna urzędniczych spraw powędrował na pierwsze miejsce na stosiku spraw „do załatwienia”. I poszło…

I okazało się niewiarygodnie nieskomplikowane… Dostaliśmy z Nowakiem instrukcje, co trzeba, krok po kroku, zrobić, żeby nasze marzenie o Instytucie stawało się faktem. Przede wszystkim zasadność powołania takiej instytucji musiała zostać „potwierdzona” autorytatywnie. Rozesłaliśmy więc, podpisany przez Buchwald i Nowaka, projekt Instytutu do kilkudziesięciu osób cieszących się szacunkiem i uznaniem środowiska z prośbą o zaopiniowanie. Dostaliśmy same pozytywne opinie, niektóre z cennymi komentarzami i radami (wszystkie zachowane są w dokumentacji!). Cytuję tu tylko przykładowe. Jerzy Timoszewicz napisał: „Moje zdanie o tym projekcie będzie krótkie: jest znakomity, doskonale zredagowany, ważny, potrzebny i godny możliwie szybkiego wcielenia w życie”; Janusz Degler: „Gorąco popieram projekt powołania w Warszawie Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Jego szybka realizacja będzie miała wielkie znaczenie dla polskiej kultury i nauki”; Jan Michalik: „Jestem gorącym zwolennikiem tej inicjatywy”.

We wrześniu, na jubileuszu „Pamiętnika Teatralnego” w siedzibie Instytutu Sztuki PAN, kiedy relacjonowałam kolegom z zapałem wydarzenia – że jednak się udaje, że się dzieje (!) – wciąż nie dawali wiary, że wszystko będzie miało pozytywny finał: naiwna jesteś, tylu już wcześniej oszukano i zbałamucono, że i twój szlachetny entuzjazm na nic się zda; a jeszcze w dodatku ten Nowak!

23 października 2002 roku został podpisany „List intencyjny w sprawie powołania Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie”. Sygnatariusze (minister Dąbrowski, prezydent Warszawy Wojciech Kozak i prezes ZASP Olgierd Łukaszewicz) ogłaszali:

Celem działania Instytutu będzie zintegrowanie, rozproszonych dzisiaj, inicjatyw służących ochronie pamiątek przeszłości i współczesności polskiego teatru, prowadzenie akcji edukacyjnych i promocyjnych, pobudzanie refleksji teatrologicznej, wspieranie wydawnictw teatralnych, współpraca z podobnymi placówkami w innych krajach. Apele o stworzenie Instytutu Teatralnego formułowane były przez środowisko teatralne od prawie osiemdziesięciu lat. Jesteśmy dumni, że nam przypadnie w udziale realizacja zamierzenia, o które zabiegało kilka pokoleń badaczy polskiego teatru31.

W grudniu bodajże zostałam zaproszona na posiedzenie Rady Wydziału Wiedzy o Teatrze. Tylko ja, bo Maciej Nowak nie był w Akademii Teatralnej mile widzianym gościem. Przesłuchanie – tak to dziś pamiętam – było dosyć przykre, ponieważ „pastwiąc się” nad statutem przyszłej instytucji, członkowie Rady mieli do mnie pretensje, że oddaję „bezcenne” pamiątki teatralne w ręce człowieka o podejrzanej reputacji (łagodzę wersję), że tak opisana w statucie instytucja nie powinna nosić imienia prof. Raszewskiego, bo to wstyd, a już raz Nowak – nie pytając nikogo o zdanie – śmiał nagrodę imienia Profesora ustanowić, że przecież są lepsze rozwiązania organizacyjno-prawne: ustawa o muzeach na przykład, i wtedy mogłaby taka placówka być częścią Muzeum Teatralnego. A w ogóle, to Instytut powinien mieć stały nadzór merytoryczny, więc Rada Wydziału Wiedzy o Teatrze mogłaby ten nadzór sprawować jako Rada IT.

W styczniu 2003 roku wszystkie „papiery” były już skompletowane. Siedzieliśmy z Maciejem Nowakiem w gabinecie u ministra Dąbrowskiego i omawialiśmy kolejne etapy. I padło to pytanie – „No to kogo z was, moi drodzy, zrobić moim pełnomocnikiem do spraw organizacji Instytutu?”. Trochę się przekomarzaliśmy, że nie, nie, nie, że Dorota, że nie, nie, nie, że Maciej… Pełnomocnikiem został Maciej Nowak i – dzięki swojej sprawczości i umiejętności otwierania rozmaitych drzwi – rozpoczął budowanie instytucji, realizację także swojego ambitnego zamierzenia-marzenia.

Maciej Nowak, kolorowy ptak, enfant terrible o dużym uroku, człowiek z pasją, którą ulokował w teatrze. Koledzy z Wiedzy o Teatrze chyba mu zazdrościli relacji z prof. Raszewskim. Człowiek bez dyplomu (!), który prowadzi w domu Profesora i w redakcji „Pamiętnika Teatralnego” erudycyjne dyskusje z zespołem gentlemanów w tweedowych marynarkach? Zazdrościli mu błyskotliwości i żywej ciekawości, która pozwala z równym entuzjazmem zajmować się i historią teatru, i jego współczesnością. Nowak potrafił zrobić „małego Straussa”32, wymyślić „Gońca Teatralnego”33, wydać w 1989 roku nawiązujący do dawnych wydawnictw „Kalendarz Teatralny” i stworzyć kilka lat później żywo czytany „Ruch Teatralny” – przegląd ogólnopolskiej prasy. Potrafił stanąć do konkursu na redaktora naczelnego „Teatru” i zasiadać przy minister Izabelli Cywińskiej w różnych ważnych gremiach. Jako dyrektor Teatru Wybrzeże bulwersował, burząc hierarchie i wpuszczając do „świątyni” nieokrzesanych barbarzyńców-debiutantów34. W dodatku co i rusz ogłaszał różne manifesty, smakowicie pisał o jedzeniu i czasem spał na plaży przy Grand Hotelu. Naturalnym środowiskiem Macieja Nowaka był i jest teatr35.

Instytut Teatralny oficjalnie rozpoczął działalność 1 lipca 2003 roku. Dzięki podjętej w jednej chwili decyzji Waldemara Dąbrowskiego, dzięki jego intuicji i wyobraźni, czym może się stać taka instytucja. Instytucji podobnych powołał później więcej, myśląc o nich, jako o instytucjach eksperckich w różnych dziedzinach, będących zapleczem merytorycznym dla Ministerstwa Kultury36.

Historia nr 3

Rok 2002 nie zwiastował niczego złego. Wręcz przeciwnie. W Zarządzie Głównym Związku Artystów Scen Polskich, w którego strukturze istniał od początku lat siedemdziesiątych XX wieku Dział Dokumentacji Teatralnej finansowany przez Ministerstwo Kultury, myślano o rozwoju. Z funduszu tak zwanych nieodebranych tantiem37 miało powstać dodatkowe piętro na kamienicy przy Alejach Ujazdowskich 45 i w dwóch oficynach będących siedzibą Zarządu Głównego od 1949 roku. Tam właśnie miał się przenieść z użytkowanego do tej pory pierwszego piętra Dział Dokumentacji, żeby zyskać przestrzeń na lawinowo powiększające się zbiory i użytkowany od 1991 roku sprzęt elektroniczny. Miało powstać nowoczesne, zinformatyzowane centrum dokumentacji i informacji – funkcję centralnego archiwum teatralnego Dział Dokumentacji pełnił właściwie od początku zainstalowania teatralnego zbioru w ZASP-ie.

Kolekcja zaczęła tworzyć się po trosze samoistnie w Ministerstwie Kultury i Sztuki w latach pięćdziesiątych, kiedy zbiurokratyzowany system realnego socjalizmu wymagał od teatrów ogromnej sprawozdawczości. Wraz z planami repertuarowymi, wykazami zrealizowanych premier i szczegółową informacją na temat liczby widzów napływały do odpowiedniego departamentu programy teatralne, afisze i zdjęcia. W 1971 roku bardzo pokaźny już zbiór, razem z „opiekunką” Barbarą Krasnodębską, trafił do Związku Artystów Scen Polskich. W siedzibie Zarządu Głównego, na pierwszym piętrze, udostępniono dokumentom odpowiednią przestrzeń i ten moment został uznany za początek organizacji profesjonalnego, centralnego archiwum teatralnego w Polsce. Zdecydowano, że archiwum zajmować się będzie dokumentowaniem współczesnego życia teatralnego (czyli tego, co się wydarzyło po roku 1944).

Niemal od początku istnienia, Dział Dokumentacji Teatralnej był również centralnym ośrodkiem informacji o polskim teatrze. Oprócz gromadzenia dokumentacji Barbara Krasnodębska zaczęła tworzyć unikalne rejestry i kartoteki krzyżowe, w których zapisywała osiągnięcia zawodowe indywidualnych twórców, poszczególnych teatrów, wystawienia sztuk autorów polskich i zagranicznych, nagrody, odznaczenia, a także dane biograficzne artystów. Rejestry te zaczęły służyć do kwerend naukowych oraz do szczegółowych badań statystycznych. Dział Dokumentacji Teatralnej, jako jedno z pierwszych archiwów w Polsce, dzięki łatwości „przełożenia” tych kartotek na system bazodanowy, wykorzystał w swojej pracy nowoczesne narzędzia elektroniczne. W 1991 roku specjalne programy komputerowe zastąpiły kartoteki i rejestry ręczne. Od 1996 dwie największe bazy danych – Baza Osób i Baza Realizacji – są udostępniane w Internecie38. Barbara Krasnodębska była entuzjastką informatyzacji i widziała Internecie wielką przyszłość dla dokumentacji, która poszerzała swoje terytorium, obejmując „opieką” po teatrach dramatycznych, także muzyczne, lalkowe oraz coraz intensywniej rozwijający się po 1989 roku nurt teatrów niezależnych.

Problemy Działu Dokumentacji w ZASP-ie zaczęły się po odejściu ze stanowiska ministra Kazimierza Dejmka (kiedy był ministrem zdarzało się, że ZASP otrzymywał nawet powyżej 100% dotacji na prowadzenie ośrodka). Nowe kadry ministerialne, nie mając w pamięci historycznego związku archiwaliów gromadzonych w ZASP-ie z Ministerstwem Kultury, zaczęły stopniowo dotację celową pomniejszać, tym samym zmuszając Stowarzyszenie do dofinansowywania działalności Działu Dokumentacji Teatralnej. ZASP w tym czasie wylobbował w sejmie Ustawę o prawach autorskich dla artystów wykonawców i stawszy się organizacją zbiorowego zarządzania rozpoczął dystrybuowanie tantiem należnych aktorom z powodu powtórnych emisji filmów, programów telewizyjnych i audycji radiowych. Z zatrzymywanej prowizji Stowarzyszenie mogło finansować inną działalność, w tym utrzymanie Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie i „dokumentację”.

Plany nadbudowy piętra na kamienicy legły w gruzach w kwietniu 2002 roku, po ogłoszeniu upadłości przez Stocznię Szczecińską. Cała historia niefortunnej inwestycji księgowego ZASP-u, który w akcjach stoczni ulokował ponad 9 mln zł (właśnie z nieodebranych tantiem), by w ciągu jednej nocy te pieniądze stracić, była przedmiotem publicznych oskarżeń, sądów koleżeńskich, „prania brudów” przed kamerami telewizyjnymi itd. Ta strata finansowa skutek dla „dokumentacji” miała taki, że nagle zespół Działu i sam zbiór stały się ogromnym obciążeniem dla budżetu Stowarzyszenia.

Działania nowo wybranego prezesa Olgierda Łukaszewicza były paniczne. Zamiast domagać się od Banku Śląskiego zwrotu pieniędzy (Bank z ofertą korzystnego zakupu tych obligacji wystąpił do wielu swoich instytucjonalnych klientów i wielu z nich ­– w wyniku ugody z Bankiem ­– pieniądze odzyskało) zaczął od rozliczania kolegów, „zwijania” działalności, zmiany struktury organizacyjnej, „pozbywania się” wszystkiego, co mogło stanowić kłopot i generowało koszty. Największe obciążenia stanowił oczywiście Dom Artystów Weteranów w Skolimowie, zrujnowany pałac w Domanicach i Dział Dokumentacji. Skolimów został oddany w zarząd staroście Piaseczna, pałac po kilku latach sprzedany, ale z „dokumentacją” tak prosto nie poszło.

Pierwszy odruch prezesa – ludzi zwolnić, papiery do piwnicy do Skolimowa wywieźć, albo może nawet wszystko „włożyć” do komputera, a papiery wyrzucić: „Teatr jest ulotny, kto widział go, ten miał szczęście, czytać może o tym nie trzeba…” (trochę złagodziłam wersję).

Pomysł drugi – oddać wszystko do archiwum państwowego – z ludźmi albo bez ludzi – i pozbyć się kłopotu39.

Pomysł trzeci – cenne bazy danych (zawierające atrakcyjne informacje o artystach40) zostawić w ZASP-ie, papiery – gdziekolwiek podrzucić, część osób zatrudnić w innych działach.

Myślałyśmy (pięcioosobowy zespół Działu stanowiły same kobiety41), że oglądamy jakiś straszny film. Zjawiali się dobrzy i źli „policjanci”. Gdy jeden „krzyczał”, to drugi „perswadował”. Prezes wieszczył z płomiennym wzrokiem: „Tu wszystko trzeba wypalić ogniem i mieczem. Wrócić do początków! Wszystkiego trzeba się pozbyć, ma zostać tylko stół i wieszak!”, Dyrektor krzyczał: „Nie wolno pani wychodzić z własnymi pomysłami ratunkowymi! Pani podlega! To, że pani zna kilka osób, nie upoważnia panią do pisania apeli i pism do ministerstwa, ani starania się o pieniądze na działalność Działu Dokumentacji!”42. Członek Zarządu Głównego perswadował: „Musi nas pani zrozumieć. Sytuacja jest bardzo trudna. ZASP nie ma pieniędzy. Pani może nie zwolnimy, ale wszystkich pracowników w pani dziale nie damy rady utrzymać. Musi nam pani pomóc, wskazać, kogo mamy zwolnić, komu obniżyć wynagrodzenie”. Byłam wtedy kierowniczką Działu Dokumentacji (po śmierci Barbary Krasnodębskiej w 1997 roku). Nikogo do zwolnienia nie wskazałam.

Po kilku tygodniach „szamotaniny”, po utracie wszelkich przyczółków w ZASP-ie (przede wszystkim dotkliwe było odejście pani dyrektor Elżbiety Chusteckiej), osiągnęłyśmy stan całkowitego zwątpienia, że uda się ocalić „dokumentację” i naszą pracę. Wtedy przyszedł mi do głowy pomysł z „ucieczką do przodu”. Być może było tak, że spojrzałam na kilka segregatorów, które dostałam od dyrektora Bogumiła Mrówczyńskiego, kiedy razem z Dejmkiem opuszczał stanowisko dyrektora generalnego w Ministerstwie Kultury. Przekazał wtedy do archiwum dokumentację związaną z odbudową Teatru Narodowego po pożarze w 1985 roku. Pożar ten ominął szczęśliwie archiwum artystyczne, gromadzone tam pracowicie od lat przez słynnego dokumentalistę Witolda Maja, w dość skomplikowanym systemie. Archiwum zresztą było szersze niż tylko dokumentacja Teatru Narodowego, w końcu chciano niegdyś, żeby przy Teatrze Narodowym działało centralne archiwum teatralne. Odbudowa Teatru objęła także oddzielny budynek przy Wierzbowej, gdzie ulokowano nową, małą scenę. Minister Kazimierz Dejmek myślał o wydzieleniu właśnie tam przestrzeni dla archiwum i być może nawet realizacji pewnej historycznej idei stworzenia w tym miejscu ogólnopolskiej dokumentacji teatralnej, może nawet jako odrębnej instytucji. W 1991 roku „przymierzali się” do takiego przedsięwzięcia Krzysztof Zaleski i Maciej Nowak43. Być może to Bogumił Mrówczyński, były dyrektor również w ZASP-ie, zasugerował Dejmkowi taką możliwość połączenia zbioru Działu Dokumentacji ZASP i archiwum TN? Pamiętam, że byłyśmy z Barbarą Krasnodębską na „wizji lokalnej”, aby ocenić stan zachowania zbioru (Witold Maj umarł w 1989 roku) i nawet robiłyśmy bardzo szczegółowe obliczenia, ile pudeł będzie potrzebne do spakowania w razie przeprowadzki. W końcu jednak w tamtej części zrobiono pokoje gościnne, a nasza dokumentacja została w ZASP-ie.

W maju zaprosiłam gości na „naradę wojenną”, którą już opisałam...

Walka, niestety inne słowo tu nie pasuje, o zaistnienie Instytutu Teatralnego trwała piętnaście miesięcy. Po podpisaniu w październiku 2002 roku „Listu intencyjnego” zawierającego deklarację, że placówka zostanie powołana, nastąpiły trudne miesiące boju o dotrwanie do tego momentu. W styczniu Maciej Nowak został pełnomocnikiem ministra ds. organizacji Instytutu, ale pieniędzy „na przeżycie” Działowi Dokumentacji to nie przyniosło. Dzięki przychylności stołecznego Biura Kultury, ZASP otrzymał specjalną dotację, żebyśmy mogły „doczekać”, ale nie odbywało się to bez awantur w gronie Prezydium Zarządu Głównego44. Na początku marca 2003 roku dostałyśmy wymówienia. Nie było wiadomo, kiedy formalnie uda się Instytut powołać. Maciej Nowak rzadko nas odwiedzał – był jednocześnie dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Kiedy pojawiła się informacja, że powołanie nastąpi w lipcu, pozostawał jeden newralgiczny miesiąc (wymówienia upływały z końcem maja), przez który zbiory nie miałyby opieki. A nie było żadnej pewności, że po powrocie zastaniemy na miejscu sprzęt, a przede wszystkim bazy danych. Nie było też pewności, czy wszystkie zostaniemy zatrudnione w nowej instytucji. Maciej Nowak nie odbierał telefonów. Słałam do niego esemesy o treści nie do przywołania. Byłyśmy gotowe na strajk okupacyjny. 25 czerwca ukazało się zarządzenie Ministra Kultury, że powołuje Instytut 1 lipca 2003 roku. 4 lipca dostałyśmy umowy o pracę. Na wręczenie dyrektorskiej nominacji Maciejowi Nowakowi do Ministerstwa Kultury nie zostałam zaproszona.

O autorce

• 1. W Dziale Dokumentacji Teatralnej ZASP myszy były wszędzie. Włóczkowe, plastelinowe, z materiału – zrobione czasem własnoręcznie przez przyjaciół lub dzieci przyjaciół, których „dokumentacja” i jej kierowniczka Barbara Krasnodębska, miała bardzo szerokie grono. Symbolizowały „mysią”, niewidoczną pracę, jaka się w Dziale Dokumentacji dokonywała. Barbara Krasnodębska nauczyła mnie, a mam nadzieję, że umiałam to przekazać następczyniom, że to, co robimy, choć mało spektakularne, jest najważniejszym zajęciem na świecie, bo ocalaj pamięć i sens ulotnego, artystycznego działania bardzo wielu pojedynczych ludzi. Myszy „pilnował” porcelanowy kot.
• 2. Już w 1917 roku Mieczysław Rulikowski opublikował dramatyczny raport o stanie archiwum i biblioteki teatrów rządowych; zob. Edward Krasiński: Szklane domy Mieczysława Rulikowskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1983 z. 4, s. 483–490.
• 3. W 1925 roku na łamach „Wiadomości Literackich” (nr 25) i „Życia Teatru” (nr 35–37) odbyła się dyskusja o potrzebie utworzenia Instytutu Teatrologicznego (wypowiedzieli się między innymi Wiktor Brumer, Wilam Horzyca, Witold Wandurski, Jan Lorentowicz). Mieczysław Rulikowski, który od dawna zabiegał o utworzenie centralnego archiwum i muzeum teatralnego, został wiceprezesem i współzałożycielem Polskiego Instytutu Teatrologicznego (ogólnokrajowego ośrodka dokumentacji, badań i poradnictwa w zakresie teatru) podległego Ministerstwu Kultury i Sztuki. Działalność Instytut, z powodu braku funduszy, była jednak bardzo krótka. W czasie wojny Rulikowski pracował nad udoskonaleniem projektu. W 1947 roku został pełnomocnikiem ministra kultury i sztuki ds. organizacji Instytutu Teatrologicznego, ale nie udało się znaleźć odpowiedniej siedziby i Instytut znów działał tylko przez chwilę. W połowie lat sześćdziesiątych, kiedy otwierano odbudowany po wojnie Teatr Wielki w Warszawie i obchodzono 200-lecie Teatru Narodowego, prof. Zbigniew Raszewski i Konstanty Puzyna opracowali zapisany w statucie Teatru Narodowego projekt, powołania przy nim placówki o charakterze analogicznym do projektu Rulikowskiego. Ani statut, ani projekt nie weszły wtedy w życie. Pod koniec lat osiemdziesiątych, kiedy odbudowywano po pożarze Teatr Narodowy, powrócono do koncepcji Instytutu. Od stycznia do lipca 1991 istniał kierowany przez Krzysztofa Zaleskiego i Macieja Nowaka Instytut Teatru Narodowego, który nie podjął jednak szerszej działalności.
• 4. Statut, dołączony do zarządzenia ministra z 25 czerwca 2003 roku, wydrukowany w Dzienniku Urzędowym Ministra Kultury nr 4, poz. 25, jeśli chodzi o cele i zakres działalności właściwie się od tamtego czasu nie zmienił. Zmiany dotyczyły tylko samej rozrastającej się struktury organizacyjnej. Zob. Statut Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (3.05.2020).
• 5. Notatka z archiwum IT.
• 6. ENICPA – European Network of Information Centres for the Performing Arts – to organizacja zrzeszająca instytucje lub organizacje zajmujące się kolekcjonowaniem wiedzy o „sztukach performatywnych”. W wielu krajach istnieją instytucje-centra krajowe, w innych (na przykład w Niemczech, Francji, Hiszpanii) są to ośrodki bardziej lokalne ze względu na strukturę samego kraju. Najstarszy jest Instytut i Muzeum Teatralne w Budapeszcie, otwarty w 1952 roku. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie dołączył do tego grona w roku 2004 i jest rzeczywiście wciąż najmłodszą tego typu placówką w Europie. Ponieważ działalność tych ośrodków koncentruje się wokół podobnych spraw, więc ze sobą współpracują bezpośrednio, bądź w strukturach kilku międzynarodowych organizacji: oprócz ENICPA to także SIBMAS, IACTM, On The Move, EARTH. Instytut Teatralny w Warszawie, Instytut Teatralny w Pradze, Instytut Teatralny w Budapeszcie i Instytut Teatralny w Bratysławie mają jeszcze ściślejsze związki w ramach tak zwanej Wyszehradzkiej Grupy Teatralnej.
• 7. W 1965 prof. Raszewski, razem z Konstantym Puzyną, myśleli o ustanowieniu takiego „instytutu” przy Teatrze Narodowym. Jak twierdzi Maciej Nowak, który z Profesorem na ten temat rozmawiał (a sam taką próbę podjął z Krzysztofem Zaleskim w 1991 roku, biorąc udział w powołaniu Instytutu Teatru Narodowego), myślano wtedy bardziej o poważnej instytucji naukowej, ale otwartość profesora Raszewskiego na „żywy” teatr, nowe w nim zjawiska i pojawiające się metodologie badawcze, dawała instytucji Jego imienia działającej szerzej niż tylko naukowo – solidne oparcie.
• 8. Dział Dokumentacji Teatralnej ZASP powstał w 1971 roku, jako wynik „zlecenia” na prowadzenie takiego ośrodka merytorycznego wydanego Związkowi przez Ministerstwo Kultury. Dokumentacja miała obejmować powojenną historię życia teatralnego. Zasadę gromadzenia i opracowywania zbiorów sformułowała Barbara Krasnodębska, która kierowała Działem do swojej śmierci w 1997 roku.
• 9. Zbiór dokumentacji teatralnej, pierwotnie gromadzony w Ministerstwie Kultury, został w 1971 roku przekazany do Związku Artystów Scen Polskich. Prowadzenie centralnego ośrodka informacji i dokumentacji teatralnej było do końca zadaniem zleconym dla ZASP-u, czyli wiązało się z przekazywaniem dotacji na ten cel.
• 10. Liczba pracowników etatowych była zawsze nieproporcjonalnie mała w stosunku do liczby osób współpracujących z IT – w 2003 roku zespół liczył wraz z dyrektorem sześć osób, w 2020 liczy osób czterdzieści sześć.
• 11. Wynajmowane były dawne pomieszczenia Działu Dokumentacji Teatralnej ZASP w siedzibie Zarządu Głównego, w Alejach Ujazdowskich 45.
• 12. Przez trzy lata Roman Pawłowski prowadził debaty środowiskowe, na które przychodziły tłumy. Gorące były ówczesne spory o młody i stary teatr. Dwie z tych debat były szczególnie emocjonujące – Pany i chamy („Chamy” z Rozmaitości kontra „Pany” z Ateneum) i debata wokół dziedzictwa Zygmunta Hübnera w związku z manifestem wywieszonym w teatrze przez Roberta Bolesto „Młody jebie starego”. Była też debata o sytuacji w ZASP-ie spowodowanej stratą finansową po niefortunnym zakupie akcji Stoczni Szczecińskiej, co było jednym ze znaczących elementów w historii powstania IT.
• 13. Archiwa państwowe długo nie interesowały się zbiorem nazywanym w teatrach „archiwum artystycznym”, traktowały je bardziej jak zbiór biblioteczny, aż – to jest moja interpretacja – do roku 2000. Wtedy w Gdańsku odbyła bardzo ciekawa konferencja „Pamięć teatru”, na którą archiwistów zaprosił prof. Jan Ciechowicz. Wtedy właśnie archiwiści dowiedzieli się od chwalących się swoimi zbiorami ludzi teatru, jakie skarby kryją się w teatralnych zakamarkach. Niedługo potem dokumentacja gromadzona w teatrach została obowiązkowo włączona do archiwum zakładowego.
• 14. Joanna Derkaczew: Klata Fest, Kongres Kultury Polskiej 2009.
• 15. Książka jest dostępna online: Instytut Teatralny. Pierwsze dziesięciolecie.
• 16. Wortal „zastąpił” niejako pismo „Ruch Teatralny”, będące przeglądem prasy, wydawane przez Macieja Nowaka w latach 1994–2005 w Centrum Edukacji Teatralnej w Gdańsku. Od początku redakcję e-teatru tworzą – również w Gdańsku – redaktorki tamtego pisma: Danuta Labijak, Ewa Prokopczuk, Monika Brand. Ewę Gałązkę (w Warszawie) zastąpiła kilka lat temu Katarzyna Skręt.
• 17. Instytut otrzymał wzniesiony w 1905 roku budynek po dawnym Szpitalu Ujazdowskim, w którym po wojnie mieściło się Biuro Odbudowy Stolicy, później Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego, a następnie Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków (tutaj też w podziemiach działał w sezonie 1979/1980 Teatr Rozdroże, gdzie odbyło pierwsze wykonanie Murów Jacka Kaczmarskiego).
• 18. Stanisław Fiszer, architekt mieszkający przez wiele lat we Francji, gdzie zrealizował sporo prestiżowych projektów. Między innymi gmach Archiwów Narodowych w Paryżu i Centrum Wielofunkcyjne w Montauban. Po powrocie do Polski był twórcą między innymi budynku Giełdy Papierów Wartościowych w Warszawie i renowacji Arkad Kubickiego w Zamku Królewskim.
• 19. Galerią i Galerią Jednego przedmiotu w szklanym „kubie” wejściowym opiekuje się od początku Magdalena Kulesza, a stałym współpracownikiem Galerii jest scenograf, reżyser i wystawiennik – Krzysztof Kelm.
• 20. Maciej Nowak nie miał „gabinetu” ani swojego biurka. Taką miał koncepcję zarządzania instytucją. W 2016 roku wydzielone zostały jednak w przestrzeni pięterka sekretariat, księgowość (od początku pod kierownictwem Doroty Głowackiej) i pokoik dyrekcyjny, a z części czytelni na parterze utworzono pokój dla rozwijającego się intensywnie Działu Pedagogiki Teatru.
• 21. To także stało się dzięki inicjatywie ministra Dąbrowskiego. Ponieważ po kolejnej zmianie dyrekcji w Teatrze Studio w Warszawie idea Centrum łączącego teatr, galerię i orkiestrę jakoś nie znajdowała zrozumienia, Dąbrowski, który przed laty zakładał Pracownię Filmową w Teatrze Studio, zainicjował przeniesienie zbioru i ludzi do IT. Zob. Powstanie Instytutu Teatralnego.
• 22. Ukazały się dwie – Nekroperformans Doroty Sajewskiej (uhonorowany Nagrodą im. Tadeusza Kotarbińskiego) i Egoiści Marcina Kościelniaka. W przygotowaniu książki Łucji Iwanczewskiej i Zbigniewa Majchrowskiego.
• 23. TACE – Theatre Architecture in Central Europe, ERHT – European Routes of Historic Theatres.
• 24. Cała piętnastoletnia feeria instytutowych zdarzeń wypełnia dwie pokaźne książki – kalendaria. Oprócz faktografii zawierają one również komentarze ekspertów do tej naszej różnorodnej działalności i ogromną liczbę nazwisk koordynatorów, współpracowników, jurorów, autorów etc., których – z oczywistych powodów – nie mogłam tutaj wymienić, a to przecież oni wszyscy razem na tę wspaniałą historię instytucji „w ciągłej budowie” się składają. Obie są dostępne online: Instytut Teatralny. Pierwsze dziesięciolecie; Instytut Teatralny 2013–2018. Trzecie pięciolecie. W sieci można również oglądać w sieci film przygotowany z okazji piętnastolecia. Zob. INSTYTUT | 15 lat Instytutu Teatralnego – film dokumentalny.
• 25. Z Zachętą – Performer – o Jerzym Grotowskim (2009) i Zmiana ustawienia. Historii polskiej scenografii teatralnej i społecznej XX i XXI wieku (2019), z MOCAK-iem – Lagertheater – o teatrach obozowych i jenieckich (2017).
• 26. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Pierwsze dziesięciolecie (2003–2013), Instytut Teatralny, Warszawa 2013, s. 9–12.
• 27. Teatra polskie. Historie zostały uhonorowane Nagrodą Znaku i Hestii im. ks. Józefa Tischnera w 2011 roku w kategorii publicystyki/eseistyki na tematy społeczne. W uzasadnieniu napisano, że autor wychodząc od dziejów polskiego teatru, ujawnia w książce „najgłębsze pokłady narodowego imaginarium”, „brawurowo pokazuje polską tożsamość rozpiętą między świętem, ceremonią i społecznym protestem” oraz „rzuca światło na tygiel polskiej kultury XXI wieku”.
• 28. W Paryżu jest przecież Centre Pompidou, a tu powinien być Instytut Leszka Millera. Proste?
• 29. Odeszło wtedy z rządu trzech ministrów – Barbarę Piwnik w Ministerstwie Sprawiedliwości zastąpił Grzegorz Kurczuk, Marka Belkę w Ministerstwie Finansów – Grzegorz Kołodko, a Andrzeja Celińskiego w Ministerstwie Kultury – Waldemar Dąbrowski (wtedy dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej).
• 30. Notatka z 5 lipca 2002 na stronie: fakty.interia.pl (28.04.2020).
• 31. List znajduje się w archiwum IT.
• 32. Maciej Nowak: Bibliografia tytułów czasopism teatralnych 1758–1950. Suplement. Uzupełnienia i poprawki do książki Stefana Straussa, „Pamiętnik Teatralny” 1987 z. 3, s. 397–450 (wymieniona w tytule książka Straussa to Bibliografia tytułów czasopism teatralnych, IS PAN, Wrocław 1953). Imponująca jest na końcu artykułu lista archiwów, które spenetrował bardzo młody wówczas człowiek. Komu z nas, rówieśników, chciałoby się siedzieć w teatralnych archiwach w Leningradzie czy Moskwie? Może tylko Rafałowi Węgrzyniakowi. To naprawdę robiło wrażenie…
• 33. Gazeta teatralna z tygodniowym repertuarem wszystkich teatrów wychodziła w latach 1990–1992.
• 34. Na przykład Pawła Demirskiego, Michała Zadarę, Jana Klatę, Grażynę Kanię.
• 35. Poznał nas ze sobą Krzysztof Zaleski w 1990 roku. Nowak kompletował wtedy zespół do redakcji „Gońca Teatralnego”. Prowadziłam w „Gońcu” „powieść w odcinkach” i robiłam (przez telefon!) tygodniowe repertuary teatrów.
• 36. Instytut Książki (2004), Polski Instytut Sztuki Filmowej (2005).
• 37. Uchwalenie w 1994 roku Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych spowodowało, że ZASP stał się tak zwaną „instytucją zbiorowego zarządzania”, wypłacającą zebrane do operatorów różnych mediów należne artystom-wykonawcom tantiemy za powtórną i kolejne emisje dzieła, w którym brali udział. Nie do wszystkich, którym się te tantiemy należały (lub do ich spadkobierców), udawało się dotrzeć z informacją o należności. Każdego roku powiększała się więc suma tak zwanych nieodebranych tantiem, która po dziesięciu latach przechodzi na własność organizacji.
• 38. W końcu lat dziewięćdziesiątych prezentowałam na konferencjach politechnicznych nasze bazy danych, jako unikalne przykłady rodzinnej myśli humanistyczno-informatycznej, wprawiając inżynierów w zdumienie, że tak to wspaniale działa.
• 39. Przed oddaniem dokumentacji do archiwum państwowego „uratowała” nas Ewa Serwa, aktorka – córka dyrektora muzeum. Podjęła interwencję u wiceminister Aleksandry Jakubowskiej, którą znała.
• 40. Bazy, zawierające bardzo cenne merkantylnie „dane wrażliwe” – adresy, telefony – już wtedy były pod ochroną prawną, zgłoszone do GIODO (Głównego Inspektora Danych Osobowych).
• 41. Maria Maziewska, Monika Krawul, Agnieszka Paszkowska, Elżbieta Wrotnowska, Dorota Buchwald.
• 42. Rzeczywiście pisałam rozpaczliwe pisma do dyrektorek departamentu – Adrianny Ponieckiej-Piekutowskiej i Agnieszki Komar-Morawskiej, tej samej, która dzisiaj pełni funkcję dyrektora Departamentu Narodowych Instytucji Kultury. Ukazał się też wtedy na pierwszej stronie „Rzeczpospolitej” artykuł o zagrożonej dokumentacji z efektownym zdjęciem.
• 43. Od stycznia 1991 roku, przez kilka miesięcy istniał prowadzony przez Krzysztofa Zaleskiego i Macieja Nowaka Instytut Teatru Narodowego (w budowie).
• 44. Tu wielkim naszym obrońcą był Krzysztof Kumor.