2020-06-10
2020-06-15
Grzegorz Ziółkowski

Zaproszenie do odbycia wewnętrznej podróży. Kilka uwag o spektaklu The Prisoner Teatru Bouffes du Nord w reżyserii Petera Brooka i Marie-Hélène Estienne

Fot. Tobiasz Papuczys

Spektakl The Prisoner (2018) jest w twórczości Petera Brooka wyjątkowy1. Nie, nie proponuje innej estetyki niż ta, której hołdują w ostatnich dekadach reżyser oraz jego bliska wieloletnia współpracowniczka i współtwórczyni szeregu przedstawień, w tym The Prisoner, Marie-Hélène Estienne2. Spotykamy się więc tutaj z niewielkim, zaledwie pięcioosobowym zespołem aktorskim, którego członkowie pochodzą z różnych kultur i kontynentów. Scena jest prawie pusta, pojawia się na niej tylko kilka prostych przedmiotów, takich jak kije, konary, słoma, drewniana ławka, płócienne worki, metalowy kubek i talerz, zapałki, plastikowy baniak na wodę, które pełnią funkcję rekwizytów oraz organizują przestrzeń. Akcję wspomaga i prowadzi białe światło, tylko czasami przygasające i ponownie rozświetlające się, bez gwałtownych zmian. Spektakl ma charakter narracyjny, a wykonawcy są przede wszystkim opowiadaczami historii3 i swobodnie wcielają się (poza aktorem grającym tytułową rolę) w kilka różnych postaci. Niczym w dramaturgii Szekspira, który jest dla Brooka stałym i najważniejszym punktem odniesienia, sceny poważne, skłaniające do refleksji, kontrapunktowane bądź przełamywane są krótkimi humorystycznymi wstawkami, w jednej z nich pojawia się nawet dość niewybredny, obsceniczny żart, mający za zadanie na chwilę rozładować napięcie i wprowadzić inny ton. Do tego typu środków i strategii Brook oraz Estienne przyzwyczaili już widzów w ostatnich latach.

The Prisoner nie wpisuje się jednak w żaden z cykli spektakli, jakie wyróżnić można w ostatnim, ponad dwudziestoletnim już okresie twórczości Brooka. Pierwszy z nich obejmował przedstawienia takie jak La Mort de Krishna (2004) i Battlefield (2015), w których pojawiały się motywy z hinduskiego eposu Mahabharata, realizowanego przez Brooka na wielką skalę w połowie lat osiemdziesiątych. Drugi – spektakle takie jak Warum Warum (2010) czy, ostatnio (już po The Prisoner), Why? (2019), które podejmowały pytanie o istotę i sens teatru i odwoływały się do rozważań dwudziestowiecznych jego reformatorów, a także do Szekspira i Zeamiego. Trzeci – przedstawienia, w których obecne były wątki afrykańskie; zaliczyć do niego można: Le Costume (1999) i jego anglojęzyczną wersję The Suit (2012), Tierno Bokar (2004), Sizwe Banzi est mort (2006) i Eleven and Twelve (2009). Z kolei do tematu związków pomiędzy umysłem i mózgiem, jaki pojawiał się w przedstawieniach z końcówki lat dziewięćdziesiątych, czyli w The Man Who (1997) i Je suis en phénomène (1998), twórca powrócił w poszukiwaniu teatralnym The Valley of Astonishment (2014).

The Prisoner odstaje od tych dokonań z uwagi na otwarcie eksponowany w przedstawieniu wymiar osobisty4. Z jednej strony twórca udramatyzował tu wraz z Estienne autentyczną sytuację, której był świadkiem około czterdzieści lat wcześniej podczas jednego ze swoich pobytów na Bliskim Wschodzie. Z drugiej, spektakl ten poświęcony został w bezpośredni sposób kluczowej dla reżysera wartości, jaką jest wolność.

Jak dowiadujemy się z jednego z wywiadów, jakich Brook udzielił na temat przedstawienia5, przebywając pod koniec lat siedemdziesiątych w małym kręgu wyznawców sufizmu w Afganistanie, usłyszał o młodym sufim, który odbywał karę, siedząc nie w środku, lecz naprzeciwko więzienia znajdującego się w okolicach Kandaharu. Mężczyzny nikt nie pilnował, mógł więc w każdej chwili wstać i odejść z tego miejsca, uznając, że jego kara dobiegła końca. Taka jej forma była możliwa, gdyż do sufickiego bractwa należał również lokalny sędzia, a za młodzieńcem wstawił się jego duchowy przewodnik i lider bractwa („bardzo skromny młody człowiek” – jak powiedział o nim Brook w przywoływanej wypowiedzi), który dostrzegał w młodzieńcu wielki duchowy potencjał. Reżyser wspominał, że gdy w końcu spotkał się z „więźniem”, odniósł wrażenie, iż emanowała z niego prawdziwa siła: „W jego oczach ujrzałem oznaki toczącego się procesu odkupienia. Było to coś, czego nigdy wcześniej nie widziałem”. Młody człowiek poczęstował przybysza swoim posiłkiem, lecz Brook nie znalazł wówczas w sobie odwagi, aby go przyjąć, podziękował i odszedł. Sprawa ta jednak nie dawała mu spokoju, przyjechał więc ponownie w to miejsce po dziesięciu latach, ale nie zastał już tutaj więźnia. Razem z Estienne przez wiele lat zamierzał wrócić do tej historii i opowiedzieć ją na ekranie filmowym. Nie doszło do tego, udało się natomiast zrobić to w teatrze. Reżyser przyznał w cytowanej wcześniej rozmowie, iż oprócz podzielenia się tą niezwykłą historią, pragnął oddać hołd nieznanemu mężczyźnie, który pokutował w tak wyjątkowy sposób.

Ten obraz, przywołujący na myśl emblematyczne, skondensowane sytuacje z dramatów Samuela Becketta, stał się zaczynem spektaklu, który odebrałem jako zaproszenie do odbycia wewnętrznej podróży, swoistej medytacji na temat uwięzienia i wolności. Stało się tak zarówno z uwagi na opowiadaną historię, jak i warstwę realizacyjną. Poniżej zawrę kilka uwag odnoszących się do obydwu kwestii.

Niepozorny początek nadawał spektaklowi wyciszony, jakby stłumiony ton. Na scenie niemal niepostrzeżenie pojawiał się Gość6, którego odbierać można było jako alter ego reżysera7, i padały skierowane przez niego bezpośrednio do widowni słowa, mające od razu zawiązać nić porozumienia. Zdania te miały charakter reminiscencji i mogły zachęcać do poszukiwania w sobie wspomnień, intuicji i wrażeń z dzieciństwa:

Leżąc w wysokiej trawie, czując pod plecami ziemię, pomyślałem: „Jestem częścią Natury. Nie mogę oczekiwać niczego więcej, niż to, co jest darem tej chwili”. Kiedy dorosłem, poczułem, że muszę wyruszyć w podróż w poszukiwaniu tej „Natury”, którą odkryłam owego popołudnia, gdy byłem dzieckiem. Szukając tej „pełni”, spędziłem wiele lat w podróży8.

Pełnia ta dawać mogła posmak wolności, pozbycia się ograniczeń własnego ciała, roztopienia w czymś większym i głębszym niż pojedyncze ja. Poszukiwania tej niemalże mistycznej łączności przywiodły narratora do kraju, w którym „tradycje były wciąż niezwykle żywe”9 i do spotkania z jednym z mędrców (w spektaklu nazywanym biblijnym imieniem Ezechiel10), który przeniknął tajniki natury i znał się na właściwościach leczniczych roślin. To on, zapytany przez Gościa o przeczucia dotyczące tego, co przekracza zwykły, widzialny świat, najpierw zbył pytanie żartem, potem jednak skierował odwiedzającego do człowieka, który odbywał niecodzienną pokutę po popełnieniu „straszliwej zbrodni”11. W ten oto sposób twórcy przenosili nas w przeszłość, (re)konstruowaną w krótkich, jakby ledwie naszkicowanych scenach, w których padały tylko niezbędne do przekazania historii słowa.

Wstawiłem w nawias przedrostek „re” w słowie „rekonstruowaną”, ponieważ jak wynika z przywoływanej wcześniej rozmowy, podczas swojego pobytu w Afganistanie Brook nie dowiedział się, jakie przestępstwo popełnił młody człowiek, nie wiedział tego nawet suficki przywódca, który ujął się za młodzieńcem. W spektaklu kwestia ta została jednak dookreślona. Z relacji dowiadujemy się, że Mavuso, bo takie imię nosi tytułowy bohater przedstawienia, zabił swojego ojca podczas kazirodczego stosunku seksualnego z własną, trzynastoletnią córką, Nadią12, która zastąpić miała mu zmarłą żonę. Dlaczego twórcy wybrali jedną z najcięższych zbrodni? I dlaczego zagmatwali tę kwestię, pokazując, że Mavuso zamordował rodzica nie tyle po to, aby go powstrzymać czy ukarać, ile z zazdrości, dlatego, że sam kochał siostrę tak, jak mężczyzna kocha kobietę? Co więcej, okazuje się, że ojciec i córka darzyli się prawdziwym uczuciem, ale nie miłością rodzicielską i dziecięcym oddaniem, lecz miłością erotyczną, co sprawiło, że mędrzec Ezechiel, brat ojca, nie interweniował i nie ingerował w ich związek.

Niewykluczone, że za takimi wyborami narracyjnymi stała chęć nawiązania do tragedii greckiej, z obecnym w niej motywem złamania tabu dotyczącego incestu. W ten sposób w historii Brooka i Estienne główny bohater przypominać mógł jednocześnie Edypa i Orestesa. Zwrócił na to uwagę Dariusz Kosiński, który rozwinął tę interpretację, pisząc, że „w historii Mavuso jest […] poniekąd zamknięta cała historia europejskiego teatru”, albowiem w punkcie dojścia spektakl nawiązywał do Czekając na Godota.

Wydaje mi się jednak, że głównym powodem takiego postawienia sprawy było pragnienie zaatakowania naszych, zachodnich, nawyków myślowych, zdezorientowanie nas i uświadomienie nam, że w obliczu złożoności świata i nieprzewidywalności rzeczywistości tkwimy najczęściej w więzieniu uwarunkowanych kulturowo uprzedzeń i wystawiamy schematyczne, uniwersalizujące oceny moralne13. Spektakl nasuwał na myśl trudne do rozstrzygnięcia pytania. Na przykład o sprawiedliwość różnych sposobów wymierzania kary (grożąca śmiercią tradycyjna kara fizyczna, polegająca tu na przebiciu łydek i ud, zestawiona została tu z nowożytnym ograniczeniem wolności), a także o adekwatność sankcji. Czyż karę odbywaną niejako dobrowolnie, gdy winowajca pozostaje de facto na wolności uznać można za odpowiednią w przypadku tak ciężkiego przewinienia, jak zabicie własnego rodzica? Patrząc jednak na tę sprawę z innej perspektywy, można uznać, iż w przypadku osoby wrażliwej staje się ona jeszcze cięższa niż przymusowa izolacja, gdyż obarczona jest stałą pokusą odejścia z miejsca odosobnienia i tym samym grozi przerwaniem procesu mogącego doprowadzić do odkupienia winy i wewnętrznego pojednania.

W przedstawieniu pojawia się wiele tego typu niedopowiedzeń i niejednoznaczności. Czy Mavuso odtrąca po latach proponującą mu wspólne życie Nadię, gdyż zrozumiał, że dokończenie pokuty jest ważniejsze niż związek z ukochaną kobietą? Być może nie kocha już siostry? A może na przeszkodzie w ich połączeniu stoi będąca owocem kazirodczego związku córka, która w Mavuso widzi własnego ojca? A może tkwi w tej decyzji element zazdrości, gdyż to Nadia przejęła lecznicze umiejętności ojca, o czym świadczy scena z początku spektaklu, gdy dziewczyna za pomocą wyśpiewywanych zaklęć uzdrawia brata, którego wuj Ezechiel ukarał w tradycyjny sposób, zanim ten stanął przed sądem? Dlaczego Nadia chce się związać z bratem? Czy chodzi jej o to, aby dziecko miało jednak „ojca”? Czy pragnie wyrwać go z bezproduktywnego jej zdaniem umartwiania się? Czy robi to z miłości? A jeśli tak, to jaki charakter ma to uczucie? I dalej: dlaczego na pustkowiu Mavuso zabija i zjada polnego szczura, z którym – jak się wydaje – zdążył się zaprzyjaźnić? Czy chodzi o to, by podkreślić, że młodzieńcem wciąż targają uczucia i nadal nie potrafi zapanować nad sobą? A może szczur był nierzeczywisty, przyśnił mu się tylko – jak mówi o tym pokutujący? Ale jeśli tak, to dlaczego Mężczyzna z wioski oskarża go o zjedzenie zwierzęcia? I w końcu: dlaczego Mavuso odchodzi po latach z miejsca odosobnienia? Czy dlatego, że buldożery zburzyły więzienie, naprzeciwko którego pokutował? Czy dlatego, że stało się ono częścią jego wewnętrznej rzeczywistości, w związku z czym dalsze umartwianie się na pustkowiu okazuje się zbędne? Czy uznał się za wolnego? Czy stał się wolny?

Umysł błąka się wśród tych i wielu innych pytań, na które trudno na podstawie tego, co pojawia się w spektaklu udzielić jednoznacznej odpowiedzi. I albo zaczyna obwiniać twórców o scenariuszowe niedostatki i mielizny, albo uznaje mylenie tropów, enigmatyczność i eliptyczność za celową strategię twórczą, której sens sprowadzać mógłby się do wytrącenia widzów z myślowych przyzwyczajeń i zaproszenia do medytacji nad charakterem i rozmiarem klatki, w której znajduje się wielu?, każdy? z nas. Tej medytacji sprzyjają realizacyjny ascetyzm i wyciszenie dramatyzmu (które Kosiński nazwał wręcz „unieważnieniem” teatru14), a nade wszystko długie chwile ciszy. Brook pisał w swojej ostatniej książce, zatytułowanej Playing by Ear, że jego bliski współpracownik w ostatnich latach, pianista i muzyk, Franck Krawczyk15, który na elektrycznym keyboardzie akompaniował na próbach zespołowi przygotowującemu The Prisoner, pewnego dnia wycofał się, argumentując, iż żaden podkład muzyczny nie będzie pasować do tego tematu, a „dźwięk”, który powinien towarzyszyć spektaklowi, to właśnie cisza16. Inaczej więc niż w szeregu innych spektakli z końcowego okresu twórczości Brooka, rytmu i dynamiki spektaklu nie wyznacza tu akompaniament na żywo. Jak u Becketta, światło przygasa tutaj w ciszy i zapala się ponownie, znacząc upływ czasu. Mavuso w trakcie tych pauz wpatruje się w milczeniu w stronę więzienia, czyli nas, widzów, dając nam jednoznacznie i bezceremonialnie, a nawet prowokacyjnie do zrozumienia, że to my jesteśmy osadzeni. W tych sekwencjach najsilniej – jak dla mnie – wyraża się wspomniane zaproszenie do wejrzenia w siebie.

Francuski teatrolog i znawca twórczości Brooka, Georges Banu, zauważył, że „podobnie jak dla Prospera u końca drogi, tak i dla Brooka ostatnim słowem jest «wolność»”17. Rzeczywiście, w ostatnim rozdziale jednej ze swoich najnowszych książek18, reżyser przeprowadził dogłębną analizę słynnego końcowego monologu Prospera z Burzy, w którym wielki mag mówi o swym „końcu”, który „jest rozpaczą” i prosi o zwrócenie mu swobody, o uwolnienie. Brook zauważył, iż kodę jego wypowiedzi stanowi prawdopodobnie ostatnie twórcze słowo, jakie napisał Szekspir, to znaczy free („wolny”). Podkreślił także, że pragnąc zmierzyć się w tym solilokwium z ową „niepojętą dla umysłu propozycją”, jaką streszcza to słowo, Szekspir przywołuje koncepcję niezwykłej modlitwy – takiej, która „atakuje łaskę”, jest przekonany bowiem, że „istnieje jakaś cecha, jakość, quality, której nikt z nas nie może zobaczyć ani zdefiniować, a która mimo to odznacza się absolutną zdolnością do stwarzania prawdziwej wolności”19. Właściwość tę Stratfordczyk określił mianem mercy i zdaniem Brooka to właśnie łaska-ułaskawienie-litość-miłosierdzie wyznacza u Szekspira drogę ku wolności. Kończące spektakl The Prisoner słowa narratora (przypomnę – domniemanego alter ego Brooka) odczytywać można jako pogłos monologu Prospera:

Przez wiele lat prześladował mnie obraz więźnia na wzgórzu. Musiałem powrócić. Odbyłem długą podróż […].
Postanowiłem pojechać na pustynię i porozmawiać z Mavuso. Zatrzymałem samochód, znalazłem ścieżkę, dotarłem na szczyt wzgórza.
Nie było tam więźnia.
I nie było więzienia20.

Czy zatem Mavuso również zawdzięcza wolność (oczywiście, przy założeniu, że rzeczywiście ją uzyskał) wewnętrznemu pojednaniu będącemu konsekwencją procesu bądź aktu przebaczenia (sobie, bliskim)? Czy i ja wyzwolę się wtedy, gdy wybaczę (innym, sobie) – jeśli, rzecz jasna, mam co wybaczać? Czy – w konsekwencji – wolność związana jest nierozerwalnie z przewiną? I czy można uniwersalizować ten w gruncie rzeczy chrześcijański światopogląd? Posmak tych pytań towarzyszył mi w przestrzeni ciszy i pustki, jaką wytworzył ten celowo pozbawiony ozdobników i zagadkowy spektakl.

Można byłoby dopatrywać się w nim, a w szczególności w nawiązującym do Burzy zakończeniu swoistego pożegnania ze strony sędziwego reżysera, gdyby nie fakt, iż Peter Brook odchodzi powoli i nie daje się przyszpilić w jednym symbolicznym geście. Po The Prisoner, w czerwcu 2019 roku powstał spektakl Why?, którego centralną postacią jest inny więzień – stracony przez NKWD w 1940 roku Wsiewołod Meyerhold. Potwierdza to, że Brook nie przestaje hołdować zasadzie ruchu i zmienności, w której tkwi jądro tego, co stałe – pragnienie wolności. Być może to na tej drodze ją odnajduje.

O autorze

The Prisoner
Tekst i reżyseria: Peter Brook, Marie-Hélène Estienne
Światła: Philippe Vialatte
Elementy scenografii: David Violi
Asystentka kostiumów: Alice François
Występują: Hayley Carmichael, Hervé Goffings, Vasanth Selvam, Omar Silva, Kalieaswari Srinivasan
Obsada premierowa: Hayley Carmichael, Hervé Goffings, Hiran Abeysekera, Omar Silva, Kalieaswari Srinivasan
Produkcja: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord
Koprodukcja: National Theatre (Londyn), Instytut im. Jerzego Grotowskiego (Wrocław), Ruhrfestspiele Recklinghausen, Yale Repertory Theatre (New Haven), Theatre for a New Audience (Nowy Jork)

  • 1. Spektakl, którego premiera odbyła się w paryskim Théâtre des Bouffes du Nord 6 marca 2018 roku, miał kilka wersji obsadowych – dla przykładu Hiran Abeysekera, który grał początkowo tytułową rolę, zastąpiony został podczas prezentacji w Polsce w 2019 roku przez Omara Silvę, wcielającego się wcześniej w Strażnika i Mężczyznę z wioski (jego role z kolei przejął indyjski aktor Vasanth Selvam). Również warstwa tekstowa przedstawienia przechodziła liczne przeróbki, a ich rozmiar i charakter uświadomić może porównanie zapisu filmowego wykonanego w Bouffes du Nord w 2018 roku (nagranie to dostępne było przez ograniczony czas w marcu 2020 roku w serwisie Vimeo), scenariusza opublikowanego w tym samym roku przez londyńskie wydawnictwo Nick Hern Books oraz nowego wariantu scenariusza z końca marca 2019 roku, przygotowanego przed spektaklami prezentowanymi w Polsce (w warszawskim Teatrze Dramatycznym przedstawienie pokazywano w nurcie Grotowski.Fest podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych 10 i 11 kwietnia 2019 roku, a następnie spektakl zainaugurował działalność Piekarni, nowej sceny Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, gdzie prezentowano go w dniach 25–27 kwietnia 2019). Choć nie będzie to metodologicznie poprawne, w szkicu piszę o (nieistniejącej) wersji „uśrednionej” – tzn. obejmującej to, co zachowałem w pamięci po obejrzeniu spektaklu na scenie Teatru Dramatycznego 10 kwietnia 2019 roku oraz to, co przypomniałem sobie lub dowiedziałem się na jego temat po lekturze dwóch wersji scenariusza, obejrzeniu rejestracji wideo i zapoznaniu się z szeregiem recenzji (zob. Ewa Bąk: Okiem widza: 39. WST – Więzień; Ben Brantley: In ‘The Prisoner’ Peter Brook Ponders Crime and Punishment, „The New York Times”, z 10 grudnia 2018; Jan Karow, Odosobniony; Jarosław Klebaniuk: Brukasz naszą ziemię, jesz naszego szczura, Teatr dla Wszystkich online; Dariusz Kosiński: Z celi, „Tygodnik Powszechny” 2019 nr 17, s. 142–144; dostęp do wszystkich materiałów internetowych 28.04.2020). Informacje szczegółowe o spektaklu, jego twórcach i zespole aktorskim oraz tłumaczenie krótkiego tekstu programowego dostępne są na stronie Instytutu Grotowskiego).
  • 2. Zob. biogram Marie-Hélène Estienne.
  • 3. Magdalena Hasiuk przenikliwie pisała na temat kluczowego aspektu aktorstwa w teatrze Brooka: „Opowiadacz to upragniony ideał aktora dla Petera Brooka, przede wszystkim ze względu na szczególną pozycję, jaką zajmuje wobec opowiadanej historii. Przywołuje ją bez zbytniej ingerencji własnej subiektywności, która pozostaje subtelna, wchłonięta przez sztukę wymagającą poddania się tekstowi. Jednocześnie osobowość aktora zabarwia historię, znane wydarzenia «odświeża», czyni nowymi. Opowiadacz nie jest autorem historii, ale jej świadkiem. Ukazuje ludzi niezależnie od płci, wieku, statusu społecznego. Stale zmienia punkt widzenia. Nigdy nie zostaje ograniczony do pojedynczej postaci, jest «uwięziony» w całości wymagającej nieustannego rozwoju. Czuwa, by nie zburzyć równowagi opowieści. Zapewnia jej sprawny tok, posługując się zmianami rytmu, przemieszczaniem w wyobrażonej przestrzeni, wycofuje i włącza kolejne postaci. Wszystkie zabiegi narracyjne, a także wykorzystanie różnych narzędzi bezwzględnie podporządkowuje opowieści. Story-teller, który z radością i wewnętrzną powagą powtarza starożytne mity, w każdej chwili jest otwarty na publiczność. Nie po to jednak, aby się jej przypodobać, ale by dzielić z nią wartości tekstu. Pamięta o wielkości mitu, który powołuje do życia. Wsłuchuje się w opowiadaną przez siebie historię, współistnieje z wyobrażonymi postaciami, nie tracąc kontaktu z widownią i z tym, co dzieje się na zewnątrz. Znajduje się jednocześnie w środku opowieści i poza nią. Brook uważa, że taką postawę powinni przyjmować aktorzy – nie zapominając o tekście i partnerach, nawiązywać żywy kontakt z publicznością. Aktor gra dzięki swojej podwójnej przynależności – do świata tekstu i rzeczywistości sali”. Magdalena Hasiuk: Teatr Słońca. Od rewolucji na kozłach do odysei uchodźców, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, s. 67.
  • 4. Być może ten aspekt zadecydował o tym, że spektakl grany był – jak dotąd – wyłącznie po angielsku, czyli w rodzinnym języku reżysera. Mieszkający w Paryżu od prawie półwiecza Brook poświęcił sprawie pracy w dwóch językach, angielskim i francuskim, swoją przedostatnią książkę Tip of the Tongue: Reflections on Language and Meaning (Nick Hern Books, London 2017).
  • 5. Mowa o wypowiedzi dla „Artforum”, spisanej przez Jennifer Krasinski i zamieszonej na stronie internetowej miesięcznika 5 grudnia 2018 roku, (28.04.2020).
  • 6. W scenariuszu postać narratora określana jest jako Visitor, tzn. Gość, Odwiedzający.
  • 7. Dziać się tak mogło szczególnie w premierowej wersji przedstawienia, gdyż postać tę grał angielski aktor, Donald Sumpter, mający w tym czasie siedemdziesiąt pięć lat, co zbliżało go wiekiem do będącego po dziewięćdziesiątce Brooka. W wariancie pokazywanym w Polsce narratorem była kobieta w średnim wieku, kreowana przez angielską aktorkę i reżyserkę Hayley Carmichael, współpracującą z Brookiem również przy innych projektach (Fragments, Why?). Wpływało to oczywiście na odbiór spektaklu, ponieważ jednak wiedziałem, że powstał on w oparciu o autentyczną sytuację z życia Brooka, nie był to w moim przypadku wpływ decydujący. W 2018 roku rolę tę grał także będący w średnim wieku brytyjski aktor o irlandzkim pochodzeniu – Sean O’Callaghan, występujący wcześniej w spektaklu Battlefield.
  • 8. Fragment ten dopisany został przed prezentacjami w Polsce. W wersji premierowej spektakl zaczynał się od wspomnienia pobytu w „dalekim kraju”. Cytuję tłumaczenie autorstwa Mirosława Ruska, wyświetlane podczas prezentacji we Wrocławiu, modyfikując je w oparciu o anglojęzyczny scenariusz, datowany na 29 marca 2019 roku. Obydwa dokumenty udostępniła mi Monika Blige z Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, za co jej niniejszym składam serdeczne podziękowania.
  • 9. Cytuję tu polskie tłumaczenie wersji scenariusza z marca 2019 roku.
  • 10. Grał go Rwandyjczyk Ery Nzaramba (pojawiał się wcześniej u Brooka i Estienne w Battlefield), a następnie pochodzący z Mali Hervé Goffings.
  • 11. Dosłownie: unspeakable crime, czyli niewysłowioną zbrodnię, zbrodnię, o której nie sposób mówić.
  • 12. Rolę tę grała Kalieaswari Srinivasan z Chennai w Indiach.
  • 13. Na temat złożoności problemu kazirodztwa pisała m.in. Judith Butler w szkicu Kłopoty z zakazem incestu (przeł. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2010 nr 100, s. 31–34).
  • 14. Dariusz Kosiński: Z celi, s. 143.
  • 15. Franck Krawczyk współpracował z Brookiem nad Une flûte enchantée Mozarta (2010) i The Suit (2012). Georges Banu pisał, że w artyście tym „Brook znalazł swojego Mozarta” (Georges Banu: Peter Brook. Ku teatrowi pierwszemu, przełożył Maciej Kaziński, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2013, s. 236). Muzyk pojawia się także w filmie dokumentalnym syna reżysera, Simona Brooka, The Tightrope (2012), który od środka pokazuje warsztat aktorski prowadzony przez jego ojca.
  • 16. Peter Brook: Playing by Ear: Reflections on Sound and Music, Nick Hern Books, London 2019, s. 119.
  • 17. Georges Banu: Peter Brook, s. 233.
  • 18. Peter Brook: Wolność i łaska. Rozważania o Szekspirze, przełożyła Agnieszka Pokojska, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014. Oryginalne anglojęzyczne wydanie, zatytułowane Quality of Mercy: Reflections on Shakespeare, ukazało się w 2013 roku nakładem Nick Hern Books.
  • 19. Peter Brook: Wolność i łaska, s. 87.
  • 20. Wcześniejsza wersja zakończenia była krótsza. Spektakl kończyły słowa: „Powróciłem na pustynię, znalazłem ścieżkę, odnalazłem to miejsce. Nie było więzienia i nie było więźnia”. Peter Brook, Marie-Hélène Estienne: The Prisoner, Nick Hern Books, London 2018, s. 29. Tłumaczenie własne.