Modele produkcji spektakli w teatrach i instytucjach kultury teatralnej w Polsce

„Są w teatrze rzeczy niezmienne, wynikające ze środowiskowej, socjologicznej charakterystyki ludzi go tworzących. Jednocześnie nie da się ukryć, że sposób działania sceny w XIX i w XX wieku to dwa różne światy: pod względem estetyki, sposobu administrowania, społecznego odbioru, a także […] trybu pracy nad widowiskiem”1. Wiek XXI to „kolejny świat”. Chcąc dokonać całościowego opisu trybu pracy nad przedstawieniem w Polsce w XXI wieku, powinniśmy przyjrzeć się rodzimym instytucjom zajmującym się teatrem. Taka pogłębiona obserwacja pozwala wysnuć wniosek, że współcześnie funkcjonują dwa modele produkcji teatralnej: tradycyjny i producencki. Celem artykułu jest porównanie obu tych modeli2.

Rozwiązania organizacyjne w teatrach w Polsce

„Instytucja teatru uformowana w XVIII i XIX wieku do dziś nie zmieniła w sposób znaczący modelu organizacyjnego i struktury wewnętrznej, niezależnie od drobnych zmian technologicznych i społecznych, które dokonały się w obecnych czasach”3. Niemniej od jakiegoś czasu widać, że pewne unowocześnienia zaczynają się dokonywać.

Zmiany urzeczywistniają się jednak powoli i napotykają na opór – zarówno ze strony regulacji prawnych, jak i samego środowiska. Są uwarunkowane także modelem finansowania teatrów. W 2011 roku Sławomira Łozińska na konferencji organizowanej w ramach XXIX Festiwalu Szkół Teatralnych mówiła: „Mamy teatr XXI wieku, chociaż ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności instytucji kultury pochodzi z XX wieku; prace nad jej nowelizacją niewiele zresztą zmieniają. Nasze przyzwyczajenie, tradycje i normy pochodzą więc z minionej epoki”4. Dotyczy to nawet samego pojęcia „produkcja teatralna”, które jest negatywnie odbierane przez 20% zapytanych przedstawicieli teatrów, którzy zarzucają, że jest to pojęcie zbyt mechaniczne i kojarzy się z fabryką5.

Na zaszłości w myśleniu o organizacji teatralnej zwraca uwagę również Katarzyna Błachiewicz-Koryga: „Mam takie poczucie, że teatry w Polsce zostały mentalnie w latach sześćdziesiątych. Chodzi o poczucie, że skoro teatr jest finansowany i skoro robimy sztukę, to pieniądze na to powinny się znaleźć, a to ile osób na to przyjdzie, to nie do końca ma znaczenie. To myślenie pokutuje w teatrach”6. Niechęć wielu osób do zmian w sposobie organizacji powoduje fakt, że skoro coś się sprawdza, to nie trzeba tego zmieniać, nawet jeśli w długiej perspektywie przyniosłoby to sporo korzyści.

Tradycyjnym sposobem organizacji teatru w Polsce jest struktura hierarchiczna, która tworzy wiele zależności. Z jednej strony wprowadza ona do instytucji poczucie pewnego rodzaju ładu. Z drugiej wydłuża proces decyzyjny – zanim dojdzie do rozstrzygnięcia, dana sprawa musi przejść przez pewną liczbę szczebli. Jednak w ostatnich latach możemy zaobserwować, że struktura hierarchiczna w teatrze w Polsce przestaje być jedynym obowiązującym rozwiązaniem organizacyjnym, choć nadal pozostaje dominująca. Część teatrów decyduje się na spłaszczenie struktury, w wyniku czego wszystkie działy podlegają bezpośrednio pod dyrektora i są wobec siebie równoległe. Takie rozwiązanie wprowadzono między innymi w TR Warszawa7.

Zdaniem badaczy teatru spłaszczenie struktur zwiększa efektywność instytucji.

Dyrektorzy instytucji kultury często narzekają na brak zaangażowania i aktywności pracowników. Natomiast inicjatywy oddolne, powstałe w wyniku realizacji potrzeb jednostek, zazwyczaj mają płaską strukturę, która stwarza doskonałe pole dla kreatywności, odpowiedzialności, zaangażowania, ale również dla realizacji potrzeb jednostek. Brak sformalizowanych procedur nie wpływa negatywnie na efektywność tych inicjatyw, wręcz przeciwnie. Znacznie lepiej dostosowują się one do otoczenia, efektywniej wykorzystują zasoby i stwarzają znacznie szersze pole dla kreacji8.

Oczywiście, całkowite zniesienie hierarchii w teatrach jest niemożliwe, ponieważ nawet w strukturze spłaszczonej w poszczególnych działach funkcjonują kierownicy działów i osoby im podległe. Można jednak zaobserwować znoszenie niektórych „zbędnych” zależności w teatrze. Jest to znaczące, ponieważ jak podkreśla Karolina Ochab: „Struktura organizacyjna wpływa na poziom realizacji programu artystycznego”9.

Teatr polski charakteryzuje także konkretny system eksploatacji spektakli, który wpływa na organizację pracy. „W Polsce, wśród teatrów publicznych, dominuje tak zwany system rotacyjny, w którym różne przedstawienia grane są po kilka razy w miesiącu przez kolejne sezony. Jest to najdroższy system kształtowania i eksploatacji repertuaru”10. Taki sposób prezentacji spektakli jest na pewno najatrakcyjniejszy dla widzów, jednak wiąże się z ciągłym montażem i demontażem scenografii, co pociąga za sobą koszty związane z obsługą techniczną teatru, która w ciągu miesiąca wielokrotnie musi zmieniać dekoracje na scenie.

Wszystko wskazuje na to, że system rotacyjny nadal będzie funkcjonował w teatrach w Polsce, mimo że w Europie staje się coraz rzadszy, na co wskazuje Dragan Klaić: „Repertuar rotacyjny, który pozwala co wieczór oglądać inne przedstawienie, należy do coraz rzadziej spotykanych luksusów. Przy tym systemie montaż i demontaż dekoracji oraz zmiana oświetlenia musi się odbywać codziennie lub przynajmniej kilka razy w tygodniu – jeżeli któreś z przedstawień idzie przez kilka dni z rzędu. Bardziej popularny stał się repertuar sekwencyjny, kiedy jedno, może dwa przedstawienia gra się ciągle przez parę tygodni, a potem zastępuje nowymi”11.

Przyczyn utrzymywania systemu rotacyjnego należy upatrywać przede wszystkim w rodzimej tradycji teatralnej, ale wynika on także z uwarunkowań organizacyjnych. W Polsce trudno mówić o podziale na aktorów filmowych i aktorów teatralnych, dlatego też zagwarantowanie, że dany aktor będzie dostępny każdego wieczoru przez miesiąc wydaje się zadaniem niezwykle trudnym. Inną barierą mogą być potencjalne trudności związane ze sprzedażą biletów na wszystkie pokazy danego tytułu w konkretnym miesiącu.

System rotacyjny funkcjonuje zarówno w teatrach publicznych, jak i prywatnych. Natomiast system sekwencyjny jest wykorzystywany w niewielu placówkach. Takie rozwiązanie z powodzeniem wykorzystuje muzyczny Teatr Roma w Warszawie, grający swoje spektakle w seriach. To jednak bardziej wyjątek niż reguła na teatralnej mapie Polski.

Kolejnym rozwiązaniem organizacyjnym w polskich teatrach jest dominacja teatru repertuarowego.

Ów model opiera się na założeniu, że teatr może utrzymać stały, wielopokoleniowy zespół aktorów, którzy pracują w nim przez kilka sezonów albo i przez większość swojego zawodowego życia […]. Indywidualne talenty, na równi z całym zespołem, zbiorowym wysiłkiem tworzą rozpoznawalny styl i określony profil estetyczny, wzmacniany przez jednego lub kilku stałych reżyserów. Liczy się na to, że przedstawienia odniosą sukces, będą się cieszyły popularnością i pozostaną w repertuarze przez kilka sezonów, grane po sto razy czy nawet więcej12.

W 2012 roku w Krakowie odbyła się debata na temat monopolu teatru repertuarowego, w trakcie której Krzysztof Mieszkowski – ówczesny dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu – wskazywał, że teatr repertuarowy jest istotą polskiego teatru: „Tradycja polskiej kultury, a zwłaszcza tradycja teatru, jest tradycją sensownie prowadzonej i rozumianej instytucji. […] To, co jest istotne w sztuce teatru, w Polsce przynajmniej, to sceny repertuarowe. One wyznaczają kierunki i nadają ton”. Z kolei Jerzy Hausner uważał, że nie da się „utrzymać modelu teatru repertuarowego jako dominującego”. Zaznaczał, że kategorycznie nie zgadza się „ze zdaniem, że teatr instytucjonalny powinien być jedynym wzorem. Musimy szukać bardzo wielu różnych formuł, z których jedne będą porażką, inne zaś się przyjmą i pokażą nowe drogi rozwoju”13. Ważny jest tu oczywiście kontekst – spór ten dotyczy bowiem kształtu życia teatralnego w Polsce w ogóle i odzwierciedla dwie różne wizje polityki kulturalnej, za którymi stoją dwa różne podejścia do finansowania teatrów – stała dotacja albo system grantowy. Niemniej, mimo że od wspominanej debaty upłynęło osiem lat, pozycja teatru repertuarowego wydaje się niezachwiana i nadal jest to dominujące rozwiązanie organizacyjne w Polsce. Oczywiście obok nich istnieją także teatry impresaryjne, czyli dysponujące „własnym budynkiem oraz zespołem technicznym i administracją, bez stałego zespołu aktorskiego, wystawiające spektakle przygotowane gdzie indziej przez inne podmioty”14. Przykładami teatrów impresaryjnych w Polsce są między innymi Gdański Teatr Szekspirowski oraz Kujawsko-Pomorski Impresaryjny Teatr Muzyczny w Toruniu. Jako trzeci możemy wymienić model alternatywny, czyli między innymi samoorganizacje i inicjatywy niezależne. Samoorganizacja to „taka forma działań grupy jednostek, w której działa się w oparciu o zasoby własne, na ogół uwspólnione, lub też odnosząc się do idei tego, co wspólne (dobra wspólnego, wspólnych zasobów), organizuje się formy zarządzania nim, a punktem jej startu są oddolne (horyzontalne) układy społeczne”15. Przykładem samoorganizacji jest między innymi Teatr Polski w Podziemiu. W tym zbiorze mieszczą się także wszelkiego rodzaju stowarzyszenia i centra kultury, określane mianem instytucji kultury teatralnej, czyli organizacje, które oprócz produkcji i eksploatacji spektakli, podejmują także aktywność w innych obszarach kultury (filmie, muzyce, tańcu, działaniach edukacyjnych etc.).

Mimo że teatr w Polsce to przede wszystkim repertuarowe teatry instytucjonalne, to jednak – jak zauważa Bartosz Frąckowiak – te nie zawsze działają efektywnie.

Obecnie w Polsce istnieje jedynie kilka teatrów instytucjonalnych, których praktykę dałoby się określić jako kulturotwórczą, a program – jako świadomie zdefiniowany i interesujący merytorycznie; w których praca artystyczna polegałaby na rozwijaniu nowych form estetycznych, adekwatnych wobec tematów podejmowanych z nieoczywistych perspektyw. […] Większość instytucji powiela estetyczne, myślowe i organizacyjne klisze, trwając siłą inercji we własnych grajdołach sztuki nijakiej, przeciętnej, a tak naprawdę biorąc pod uwagę rezultat ich działalności, komercyjnej16.

Na pewno nie istnieją rozwiązania organizacyjne dobre dla wszystkich podmiotów zajmujących się teatrem. Nie ma jednej recepty na sprawne działanie, tak jak nie ma recepty na wyprodukowanie dobrego spektaklu. Dlatego warto przyglądać się różnorakim rozwiązaniom stosowanym przez instytucje w Polsce i czerpać z nich to, co najlepsze.

Być może kluczem nie jest wybór między hierarchią a jej brakiem, między systemem rotacyjnym a systemem sekwencyjnym, między teatrem repertuarowym a teatrem impresaryjnym czy inicjatywą samoorganizacyjną – tylko czerpanie z każdego z tych rozwiązań zależnie od czasu i miejsca. Zniesienie hierarchii nie musi dotyczyć całej struktury teatru, a otwarcie teatru repertuarowego na spektakle gościnne nie wiąże się ze zmianą formy działania na system impresaryjny.

Modele produkcji teatralnej w Polsce

„Studiowanie historii teatru pozwala dojść do wniosku, że każdy kraj wypracował własny model życia teatralnego”17 – pisał Paweł Płoski, wskazując, że przeniesienie rozwiązań z innych krajów nie jest najlepszą rekomendacją. Niezależnie od nich funkcjonują modele produkcji teatralnej, czyli systemy organizacji pracy nad spektaklem. W Polsce funkcjonują dwa takie modele: tradycyjny i producencki (por. tabela 1).

Pierwszy z nich jest związany ze strukturą hierarchiczną, jaka rozwinęła się wraz z powstaniem teatru publicznego. Drugi wykształcił się na początku XXI wieku i został zainspirowany z jednej strony rozwiązaniami z Zachodu, z drugiej wynikał z obserwacji stowarzyszeń i inicjatyw niezależnych. Dziś oba funkcjonują równolegle w teatrach repertuarowych i impresaryjnych. Stowarzyszenia i inicjatywy niezależne, z powodu niewielkiego zaplecza lub jego całkowitego braku, stosują model producencki.

Tabela 1. Produkcja teatralna w Polsce – porównanie modelu tradycyjnego i modelu producenckiego

Modele produkcji teatralnej w Polsce

Źródło: Opracowanie własne.

Model tradycyjny może funkcjonować tylko w warunkach instytucjonalnych, w teatrach, które posiadają własne zaplecze technologiczno-osobowe. Model ten zakłada bowiem brak osoby, która bezpośrednio koordynowałaby cały proces produkcji. W prace nad spektaklem zaangażowanych jest wiele działów, które do pewnego momentu pracują niezależnie. Kontakt odbywa się z reguły na poziomie poszczególnych kierowników działów, którzy ustalają między sobą najważniejsze rzeczy, a następnie przekazują je swoim podwładnym.

W modelu tradycyjnym jedyną osobą w teatrze, która ma wgląd w cały proces produkcji jest dyrektor. Natomiast odpowiedzialność jest dzielona pomiędzy poszczególne osoby zaangażowane w prace nad przedstawieniem. Każdy odpowiada „za swoją działkę”. Szczegółowy podział kompetencji wynika z tradycji teatru. W efekcie, mimo braku całościowej koordynacji przez jedną osobę, każdy wie, co ma robić. W modelu tym proces decyzyjny jest wydłużony, gdyż musi przejść przez całą hierarchię teatru. Przykładowy proces decyzyjny dotyczący rozwiązania problemu w modelu tradycyjnym przedstawia wykres 1.

Wykres 1. Przykładowy proces decyzyjny dotyczący rozwiązania problemu w modelu tradycyjnym

Źródło: Opracowanie własne.

Model tradycyjny jest bezpieczniejszy dla teatru, gdyż nie uzależnia go od zewnętrznych wykonawców. Ponieważ jego funkcjonowanie wynika z tradycji organizacyjnej danego teatru, jego przeniesienie na grunt innych instytucji jest niezwykle trudne. Wydaje się on niemożliwy do wprowadzenia w „instytucjach kultury teatralnej”.

Model producencki wiąże się z wykształceniem w polskich teatrach funkcji kierownika produkcji i producenta18, na których spoczywa całkowita odpowiedzialność organizacyjna (z wyłączeniem odpowiedzialności finansowej) związana z powstaniem spektaklu w terminie i w ramach wyznaczonego budżetu. W tym modelu spektakl jest traktowany jako projekt powstający w ramach danej organizacji. Wszystkie działania podjęte w toku produkcji, mimo że przebiegają równolegle i częściowo niezależnie, są ze sobą skoordynowane. Funkcjonowanie koordynatora jest konieczne zwłaszcza w teatrach i instytucjach kultury, które nie posiadają swoich pracowni i muszą zlecać wykonanie poszczególnych elementów scenografii oraz kostiumów na zewnątrz.

Model producencki jest wygodny dla reżyserów, gdyż kontaktują się tylko z jedną osobą – rzeczonym kierownikiem produkcji albo producentem, który samodzielnie zajmuje się rozwiązaniem problemu we współpracy z osobami, których problem dotyczy lub które mogą pomóc w jego rozwiązaniu. Sprawia to, że w owym modelu możliwe jest szybkie reagowanie na różne sytuacje.

W modelu producenckim kierownik produkcji ma całościowy wgląd w proces powstawania spektaklu, a tym samym jest niejako rzecznikiem spektaklu przed dyrekcją. W związku z tym, że model ten nie wymaga specjalnego zaplecza ani rozbudowanych struktur wewnątrz organizacji, jego implementacja jest stosunkowo łatwa. Dlatego też jest on naturalnym modelem działania stowarzyszeń czy inicjatyw niezależnych, w których konieczna jest osoba „spinająca” całość procesu. Jeśli w instytucji kultury teatralnej, charakteryzującej się brakiem rozbudowanego zaplecza, nie ma producenta, w proces pracy nad spektaklem wkrada się chaos.

Model tradycyjny z reguły trzyma się tego, co już zna. Tymczasem model producencki jest gotowy na nowe rozwiązania, wykazuje większy potencjał rozwojowy, który dobrze prowadzone instytucje wykorzystują w swojej pracy. Pomijam omówienie zależności w modelu tradycyjnym, które wynikają przede wszystkim ze struktury organizacyjnej konkretnego teatru. Warto natomiast przyjrzeć się najważniejszym relacjom w modelu producenckim. Zawsze odbywają się one na trzech poziomach:

• kierownik produkcji/producent ←→ dyrektor instytucji,
• kierownik produkcji/producent ←→ twórcy spektaklu,
• kierownik produkcji/producent ←→ technika.

Na pierwszym poziomie kierownik produkcji odpowiada przed dyrektorem (ewentualnie zastępcą dyrektora) za terminowe doprowadzenie spektaklu do premiery w ramach wyznaczonego budżetu. Dyrektor jest kierownikiem teatru, a producent osobą odpowiedzialną za daną produkcję, co może rodzić problem podwójnej odpowiedzialności.

Charakter relacji na linii kierownik produkcji–artyści może być bardzo różny. Wszystko zależy od stylu pracy reżysera, który przygotowuje spektakl. Kierownik produkcji może kontaktować się bezpośrednio z reżyserem, choć częstszą praktyką jest kontakt z jego asystentem, który informuje o postępie prób i pojawiających się zapotrzebowaniach. Jeśli reżyser nie ma asystenta, istotną osobą dla kierownika produkcji może być inspicjent, który ma obowiązek być na wszystkich próbach (ponownie o ile w danej instytucji funkcjonuje osoba inspicjenta).

Z kolei ze strony techniki (jeśli dana instytucja posiada taki dział) najważniejszym partnerem dla kierownika produkcji jest kierownik techniczny, który niejednokrotnie zdejmuje z producenta odpowiedzialność związaną z przygotowaniem i realizacją części budżetu dotyczącą przygotowania środków inscenizacyjnych do spektaklu.

Zazwyczaj jednak kierownik produkcji ma kontakt ze wszystkimi osobami zaangażowanymi w proces produkcji spektaklu. Jest swoistego rodzaju pośrednikiem między instytucją a twórcami (por. wykres 2). Z jednej strony reprezentuje teatr przed artystami. Z drugiej jest rzecznikiem twórców w instytucji. Działa niejako na styku dwóch światów, dbając o interes każdego z nich i łącząc czasami sprzeczne – mimo że zmierzające do jednego celu – interesy obu stron.

Wykres 2. Kierownik produkcji/producent jako reprezentant instytucji i rzecznik twórców

Źródło: Opracowanie własne.

Podsumowanie

Funkcjonowanie dwóch modeli produkcji teatralnej w Polsce wydaje się niezachwiane. W związku z przywiązaniem do tradycji, mnogością teatrów repertuarowych oraz wciąż praktykowanym systemem rotacyjnym ciężko spodziewać się zmierzchu tradycyjnego modelu produkcji teatralnej, tak silnie wszczepionego w struktury wielu rodzimych teatrów. Niemniej należy przewidywać, że w związku z rozwojem instytucjonalnych form teatrów, wielością powstających wydarzeń oraz likwidacją pracowni w teatrach, model producencki będzie się coraz prężniej rozwijał, nie tylko w instytucjach kultury teatralnej, ale również w teatrach repertuarowych. Należy również zakładać, że w związku z powstającymi kursami i studiami dotyczącymi produkcji teatralnej (Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych w SWPS w Warszawie – moduł producent/kurator, kierunek produkcja teatralna i organizacja widowisk na Uniwersytecie Łódzkim oraz specjalność Animacja-Organizacja-Produkcja na Wydziale Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie) zawód kierownika produkcji/producenta będzie ulegał profesjonalizacji i specjalizacji.

Na pewno wielką przewagą modelu producenckiego – pobłażliwie traktowanego przez część przedstawicieli środowiska teatralnego19 – jest to, że łatwo go zaadaptować i nie wymaga wielkiego zaplecza technicznego. Wpisuje się to w ogólnoświatowy trend działania projektowego i outsourcingu.

Wydaje się, że szybkość podejmowania decyzji, całościowa koordynacja procesu pracy oraz otwarcie na nowe rozwiązania sprawią, że model producencki będzie stawał się coraz bardziej popularny, stopniowo wypierając model tradycyjny. Zmiany te jednak będą stopniowe i zdaniem autorki artykułu będą się dokonywać powoli. Wiele też będzie zależeć od przyjętej w kraju polityki kulturalnej, w tym polityki finansowania teatrów.

Możliwe jest również połączenie obu modeli, oznaczające, że podejście projektowe będzie funkcjonować w ramach rozbudowanego zaplecza instytucjonalnego. To wymagałoby jednak dużego zaufania dyrektora teatru do kierownika produkcji lub producenta, który ma czuwać nad produkcją spektakli.

O autorce

• 1. Dorota Jarząbek-Wasyl: Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 13.
• 2. Artykuł bazuje na badaniach autorki, jakie przeprowadziła pod koniec 2017 roku w związku z pisaniem pracy magisterskiej Produkcja spektaklu teatralnego w Polsce w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi pod opieką dr hab. Magdaleny Sobocińskiej, prof. PWSFTviT. Na potrzeby pracy przeprowadzono wówczas badania empiryczne w formie badań ilościowych i jakościowych. Badania ilościowe miały formę ankiet, na które odpowiedzi udzieliło 81 reprezentantów środowiska teatralnego. Badania jakościowe miały formę pogłębionych wywiadów indywidualnych z przedstawicielami środowiska teatralnego w Polsce. Oba badania miały charakter ekspercki. Ich celem było rozpoznanie praktyk organizacyjnych stosowanych podczas pracy nad spektaklami. Analiza została przeprowadzana przez połącznie wyników badań jakościowych i badań ilościowych, aby zaprezentowane podejście było kompleksowe. Niniejszy artykuł jest rozwinięciem jednego z rozdziałów pracy dyplomowej.
• 3. Milena Dragićević-Šešic, Branimir Stojković: Kultura: zarządzanie, animacja, marketing, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010, s. 83.
• 4. Sławomira Łozińska: Rozdział I. 7 maja 2011 r. – pierwszy dzień konferencji, [w:] Aktor wobec przemian teatru XXI wieku, redakcja Elżbieta Baniewicz, Wydawnictwo Biblioteki Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2012, s. 24–25.
• 5. Wyniki ankietowych badań własnych.
• 6. Wywiad z Katarzyną Błachiewicz-Koryga, przeprowadzony przez autorkę artykułu 30 listopada 2017 w Warszawie.
• 7. Wywiad z Małgorzatą Cichulską, przeprowadzony przez autorkę artykułu 11 grudnia 2017 w Warszawie.
• 8. Anna Świętochowska, Maria Rogaczewska: „Żywa kultura” w polityce publicznej – problemy, wyzwania, rekomendacje, [w:] Kultura i rozwój. Analizy, rekomendacje, studia przypadków, redakcja Jerzy Hausner, Izabela Jasińska, Mikołaj Lewicki, Igor Stokfiszewski, Instytut Studiów Zaawansowanych, Fundacja Gospodarki i Administracji Publicznej, Warszawa – Kraków 2016, s. 150.
• 9. Agnieszka Michalak: Tworzymy miejsce performatywne. Rozmowa z Karoliną Ochab, dyrektor Nowego Teatru w Warszawie (24.04.2020).
• 10. Anna Galas-Kosil, Piotr Olkusz: Struktury (i) estetyki. Wprowadzenie, [w:] Struktura teatru a struktura spektaklu. Wpływ systemu organizacji instytucji na estetykę przestawienia w wybranych krajach europejskich, redakcja Anna Galas-Kosil, Piotr Olkusz, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, s. 13.
• 11. Dragan Klaić: Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Centrum Kultury w Lublinie (Konfrontacje Teatralne), Warszawa – Lublin 2014, s. 50.
• 12. Tamże, s. 49.
• 13. Monopol teatru repertuarowego, rozmawiają: Jerzy Hausner, Krzysztof Mieszkowski, Agata Siwiak, Bartosz Szydłowski, „Didaskalia” 2012 nr 111, s. 12–22.
• 14. Paweł Płoski: Teatr impresaryjny, „Encyklopedia teatru” (26.04.2020).
• 15. Agata Adamiecka-Sitek, Mikołaj Lewicki: Założenia wstępne, [w:] Samoorganizacja w kulturze. Problematyka, pytania badawcze i analiza dwóch studiów przypadku (Spółdzielnia Ogniwo z Krakowa oraz inicjatywy samoorganizacyjne wokół Teatru Polskiego we Wrocławiu: Publiczność Teatru Polskiego i Teatr Polski – w podziemiu), badanie realizowane na zamówienie Forum Przyszłości Kultury, kier. Agata Adamiecka-Sitek, Mikołaj Lewicki, Warszawa 2017, s. 8.
• 16. Bartosz Frąckowiak: Sonda, „Didaskalia” 2012 nr 111, s. 22.
• 17. Paweł Płoski: Hasło: teatr publiczny, [w:] Mapa teatru publicznego, redakcja Kalina Zalewska, Instytut Teatralny – miesięcznik „Teatr” – Instytut Książki, Warszawa 2015, s. 7.
• 18. W świecie teatralnym w przeciwieństwie do branży filmowej określenia te są synonimiczne.
• 19. W badaniach jako zarzut wobec określenia „produkcja teatralna” padło m.in.: „Teatr jest instytucją sztuki, a sztuka to tworzenie”.