Okrucieństwo na scenie

Protest przeciw literze martwej, uchylającej się z dala od tchnienia i od mięsa. Najpierw śnił Artaud o jakiejś grafii nigdzie nieodbiegającej, o jakimś zapisie nieodosobnionym: wcieleniu litery i krwawym tatuażu.
Jacques Derrida

Jeśli bowiem zasady liczą się dla umysłu, rzeczy liczą się dla rzeczy; i nie ma granic w subtelności rzeczy, tak jak nie ma granic dla subtelności umysłu.
Antonin Artaud

Między fotografiami przedstawiającymi Antonina Artauda z czasów jego filmowej aktywności a zdjęciami z okresu zamknięcia w zakładzie chorych psychicznie rozciąga się przepaść, wyrwa w indywidualnym życiu artysty, który – jako postać – staje się wcieleniem obłędu. Najpierw aktor filmowy i rewolucjonista sztuki, na koniec bezzębne i niemal bezosobowe ciało, w atakach psychozy atakujące samo siebie, jakby powierzchnia skóry była najlepszym medium na zaznaczenie własnego – ostatecznego – istnienia. Ołówek, odciskający sygnaturę na organicznym korpusie, rylec Artauda, jak maszyna w Kolonii karnej Kafki, staje się literalną oznaką szaleństwa. Nie ma nic poza pozbawionym sensu znakiem, odciskiem, raną i engramem bólu, którego nie sposób nikomu zakomunikować. Te dwa obrazy stanowią skrótowe, rzecz jasna, ale dialektycznie spójne bieguny doświadczenia. Czego jednak dotyczy ta dialektyka? O jakie doświadczenie, jeśli w ogóle, chodzi w tym wypadku?

Można powiedzieć, że to sam Artaud stał się korpusem w podwójnym znaczeniu tego słowa: zarazem jako własny okaleczany organizm, tracący stopniowo swe funkcje, chory i mentalnie ułomny, jak i całość dzieła, w którym wszelkie różnice i dualizmy (między sztuką a życiem, ciałem a umysłem, normą a patologią, naturą a sztuką) zostają zniesione w trudnej do pomyślenia, ale w dziwny sposób urzeczywistnionej totalności. Ta niemożliwa i przeklęta część doświadczenia Artauda, całość, która jest zarazem konieczna, jak i niemożliwa do pomyślenia, przedstawienia czy nawet performatywnego urealnienia powoduje, że bodaj nazbyt często określa się ów korpus mianem figury świętości. Tymczasem Artaud pozostaje wierny zasadzie immanencji: we wczesnych projektach rewolucji teatru jako wizji i jako instytucji, a także etnologicznych badaniach źródeł kultury czy w swych w zasadzie nieprzetłumaczalnych poezjach, kondensujących figury i obrazy w grach słownych i kontaminacjach wzorowanych na Alicji w krainie czarów.

Wszystkie te elementy składają się na ekstremalną (przynajmniej w założeniach i co do zasady) krytykę zachodniej metafizyki, opartej na regułach i ekonomii reprezentacji. Teatr zaś jest uprzywilejowanym miejscem, w którym owo powtórne uobecnienie eksponuje się z całą mocą i bodaj największą intensywnością. Jest to intensywność głównie ideologiczna, ponieważ iluzja realnego przedstawienia ma przywracać wiarę w nieredukowalną obecność ciała. Teatr więc staje się maszyną ideologizacji na najbardziej podstawowym poziomie: właśnie wtedy, gdy chcemy przekroczyć ramy przedstawieniowej mistyfikacji i odnaleźć „inną” zasadę rzeczywistości, stajemy się – jako widzowie, oszukani współuczestnicy spektaklu – najbardziej wyobcowani. Czy może zatem dziwić, że Artaud zarazem kochał teatr i go nienawidził? Pierwotny impuls proklamowanej przez niego rewolucji nie był estetyczny, lecz teoretyczno-krytyczny, a nawet epistemologiczny. Chodziło bowiem o przywrócenie doświadczenia ciała, na poziomie percepcyjnym, sensualnym, sensorycznym, wrażeniowym, takim więc, który pozwoliłby pomyśleć i przeżyć świat bez odniesienia do transcendentnych instancji. Oznacza to, że dylematy wyrastające z przynależności jego samego, jako artysty i jako myśliciela, do tradycji zachodniej, pozostają uwikłane w problem czasu odczarowanego i utraty świata doświadczenia (Lebenswelt). W tym sensie Artaud pozostaje człowiekiem nowoczesnym w stopniu niemal doskonałym: wciela, znów często dosłownie, sprzeczności i antynomie procesów modernizacyjnych (w planie społecznym), radykalne alienacje (w planie egzystencjalnym i politycznym), aporie logiczne między słowem a pojęciem, wrażeniem a artykulacją, i wreszcie – last but not least – różnicę metafizyczną między obecnością a nieobecnością. Toteż Artaud jest nie tyle świętym, ile w swym dwudziestowiecznym anachronizmie okazuje się dość nieoczekiwanie exemplum dla naszej aktualności – już nie jako programotwórca i autor paradygmatu modernistycznych rewolucji teatralnych, lecz jako znak-ślad, resztka z tamtych czasów, która do pewnego stopnia i w pewien nierozpoznany do końca sposób dotyka nas samych – nasz czas. W tym zakresie okrucieństwo nie stanowi projektu jakiegoś przyszłego życia, być może nawet w ogóle nie jest żadnym projektem, lecz niejako wbija nas na powrót w ciało, które odczuwa i pragnie, myśli i sensorycznie rezonuje, które znosi podział na bierność i działanie. Tym właśnie jest ciało bez organów, będące nie tyle jakąś mglistą filozoficzną ideą, ile ruchem ciała, które działa totalnie, dlatego że jest całościowe. Ciało bez organów nie może być więc funkcjonalne ani zinstrumentalizowane. Ten radykalny obraz podmiotowości, rezygnującej z samowiedzy na rzecz morfologicznej zmienności, dialektyki bezforemności i kształtowania, jest regulowany przez wzajemność jednostkowości i świata. W tym zakresie działanie na scenie jest subtelne (należy to określenie rozumieć niemal matematycznie), działa bowiem niczym zwrotny dotyk czy nawet proces wzajemnego dotykania się, który, uruchamiając zarówno wszystkie zmysły i ogólną sensualność, ustanawia synchronię działań na scenie1.

Intensywność i życie

Lektura tekstów programowych Artauda, zakładających nie tylko teatr przyszłości, ale sztukę jako rewolucję egzystencjalną, wrzuca nas w sam środek pierwszego dylematu artysty, czyli problemu czasu. W tym sensie Artaud pozostaje nieodrodnym dzieckiem swej epoki, w której zarówno w metafizyce (Bergson), jak i fizyce (Einstein), usiłowano poradzić sobie z kwestią realności zdarzenia. Nowoczesność odkryła, że formy temporalności nie są już, jak w Kantowskiej Krytyce czystego rozumu, warunkami brzegowymi wszelkich doświadczeń zmysłowych i eksperymentów naukowych, lecz – pozbawione tego noumenalnego naddatku – okazują się realnością innego rzędu czy innego rodzaju. Oto czas w formie zdarzenia ujawnia się podwójnie: w postaci drgającej powierzchni immanencji, fałdy na materii, plisy, która jak na obrazach Simona Hantaïa zmienia każde załamanie tkaniny w inny moment życia2.

Co jednak się plisuje? Czym są owe zaułki zakrzywienia na płaszczyźnie tworzące nasze światy doznań, języków, myśli? U Artauda to sam czas, czy nawet – jak mówi Jean-Luc Nancy – nieoczekiwaność zdarzenia staje się bohaterem tych rzeczywistości3. Innymi słowy, to sam czas staje się bohaterem teatru, to on występuje na scenie. I właśnie ten sceniczny wymiar w pełni odsłania rewolucyjny wymiar Artaudowskiej formuły życia jako „obecności poza obecnością”, tej obecności, która – w sensie dialektycznym – znosi obecność w formie reprezentacji, otwierając doświadczenie teatralne na totalne doświadczenie czasu. Zgęstniała czasowość nie podlega ani strukturze subiektywności (jak w monumentalnej epopei Prousta, będącej analizą egzystencjalnych modalności czasu), ani arbitralnemu znakowi temporalnemu (z wyznaczoną przeszłością, teraźniejszością i przyszłością), ani nawet z relatywistycznie ujmowanemu czasowi wypracowanemu przez naukę – unieważnia te formy, przeobrażając się w bezforemną intensywność życia. Nietrudno spostrzec, że fascynacja amorficznością nie jest czymś w kulturze owego czasu wyjątkowym, ale włączenie tej figury czy tego fantazmatu do refleksji nad czasem – już tak. Materialne odkształcenia i plastyczna obecność na scenie zmienia wszelako ten blok czasowości w rodzaj w zamyśle nieskończonej dynamiki, która nie aktywowałaby już ani przeszłości, poprzez pamięć i historię, ani nie wychylałaby się w przód w postaci utopii.

O jaką więc realność chodzi? Artaud pozostaje tu, jak się zdaje, w dość przedziwny sposób przywiązany do ogólnej zasady krytycznej. Skoro bowiem czas to plisowana immanencja, to co i rusz musi odsłaniać rejon życia, niebędący już samą intensywnością. Nie chodzi wszelako o granice w sensie racjonalnej redukcji, lecz o przeobrażenie tych granic epistemologicznych w rodzaj niepodzielnej obecności. Jak słusznie pisał, bliski pod tym względem Artaudowi, Jacques Lacan, chodzi tu o Rzecz, niepochwytny, ale elementarny warunek życia, jego twarde i bezczasowe jądro4. Dla Artauda to mroczne źródło obecności na scenie, ale i zapis w postaci niedającego się odszyfrować do końca hieroglifu, tyleż snu, co okrucieństwa, które – co bodaj najistotniejsze pod tym względem – utożsamiać należy z literalnością w szerokim sensie. Dialektyka niezróżnicowanej materii czasu i jego życiodajnej intensywności oraz nienazywalnej Rzeczy wyłania się z okrucieństwa rozumianego nie jako obecność nagiego życia, lecz w postaci „akcji doprowadzonej do końca i ostatecznej” – urzeczywistnionego przekroczenia. Nie chodzi tu jednak o transgresję, raczej o jej przeciwieństwo. Okrucieństwo na scenie nie jest odwróconą spekulacją, w której transgresja działa o tyle, o ile cieleśnie przekracza zakaz (religijny, społeczny, jurydyczny czy symboliczny), który ją ustanawia. Inaczej niż u Bataille’a, tego być może najciekawszego późnego ucznia Hegla, dla którego doświadczenie wewnętrzne jest uzależnione od świadomości śmierci5, Artaud chciałby znieść konieczność wszelkich zapośredniczeń, podziałów na wnętrze i zewnętrze, w tym także na subiektywną refleksję i obiektywną pojęciowo myśl. Tym właśnie okazuje się okrucieństwo: syntezą materii i zmysłowości oraz pojęciowej Rzeczy, mnogości wrażeń i wewnętrznej niespójności świata. Rzecz to bowiem czas wyobcowany, zaś celem teatru okrucieństwa staje się przywrócenie go ciału, nie tylko indywidualnemu, ale w pewien sposób ciału świata. Tak oto, już u zarania swej myśli rewolucyjnej, Artaud, unieważniając estetykę, dzięki idei nowego teatru, „rozbudzającego nerwy i serce”, łączy w sobie totalność i konieczność z partykularnością odczucia.

W przygnębiającym, brzemiennym w nieszczęścia okresie, w jakim żyjemy, odczuwamy pilną potrzebę teatru, który by nie dał się wyprzedzać w wydarzenia, którego oddźwięk byłby głęboki i pokonywał niestałość czasu. […] Wszystko, co działa, jest okrucieństwem. Dzięki tej idei właśnie – idei akcji doprowadzonej do końca i ostatecznej – teatr winien się odnowić6.

Artaud dystansuje się od widowisk popularnych, które są nieinteresujące dlatego, że z obcowania z nimi nie wynika żadna wartość dodatkowa, że przyjemność stanowi element zawczasu wpisany w ekonomię afektywną. Znamienne jednak, że jako człowiek kina wie doskonale, jak wielki kryje ono potencjał zmiany percepcyjnej, wpływającej na obraz świata, tworzącego swego rodzaju ontologię fikcji, będącej być może jedyną, a na pewno hegemoniczną wizją morfologii kultury. Artaud mówi więc w przypadku kultury popularnej nie tyle o zniewalającym uroku ideologii, pasywności i biernej partycypacji ani też o możliwej subwersji, tkwiącej w popędowym charakterze tej kultury, lecz o jej radykalnej osobności w polu nowoczesnej sztuki. Nie interesuje go zatem ani krytyczny osąd spod znaku Szkoły Frankfurckiej (Adorno) czy ideologii estetycznej konserwatyzmu (Ortega y Gasset), ani sztuka polityczna (Piscator)7, tworzy bowiem energetyczny model ludu jako organizmu rewolucyjnego, emancypującego się na mocy całościowego, a nie wyłącznie politycznego samostanowienia. Niezależnie od tego, jak wiele wad ma takie ujęcie, pozwala ono odkryć – dla nas, dzisiaj – pewną możliwość dla innego myślenia o współ-obecności, takiej jej formy, w której współudział nie wynika ani z założonej wiedzy, ani z czystej przypadkowości życia. Toteż w bodaj najważniejszych dwóch akapitach przywołanego tu tekstu Artaud stwierdza:

Teatr Okrucieństwa pragnie odwołać się do widowiska masowego, w głębokim przekonaniu, że tłum myśli naprzód zmysłami, i że byłoby absurdem zwracać się wpierw do jego zrozumienia, jak to czyni zwyczajny teatr psychologiczny. Pragnie szukać w poruszeniach potężnych mas, potężnych, lecz rzuconych jedna o drugą i wstrząsanych konwulsjami, chociaż trochę tej poezji, która jest w świętach i w tłumach, w owe dni, nazbyt dzisiaj rzadkie, kiedy lud wychodzi na ulice.
Jeśli teatr chce odnaleźć swą własną konieczność, musi nam zwrócić wszystko, co jest w miłości, w zbrodni, w wojnie albo w szaleństwie8.

Być może z tego przesunięcia od arcydzieł, których należy się pozbyć, do wchłonięcia przez teatr sensorycznego doświadczenia ludu jako takiego, jako wcielonej siły emancypacyjnej, wynika zarówno idea teatru, jak i jego praktyka – praktyczna teoria okrucieństwa. Aby ją opisać, Artaud posługuje się różnymi terminami, ale ostatecznie chodzi o rodzaj sprzężenia zwrotnego: przywrócenia uobecniającej energii, która rozsadziłaby porządek przedstawienia za pomocą negatywnego impulsu destrukcji tego, co pod ten porządek podpada. Co jednak faktycznie jest przedmiotem tego zniszczenia? Nie tylko praktyki teatralne, zamykające podmiot w świecie oddzielenia, radykalnego spektaklu, którym staje się instytucja czy maszyneria do tworzenia reprezentacji, wywłaszczająca widza z jego własnego doświadczenia, infantylizująca go i unieruchamiająca w pozycji konsumenta lepiej lub gorzej skrojonej fikcji. Artaud odkrywa więc zasady rządzące społeczeństwem spektaklu, które ma dla niego przede wszystkim konotacje polityczne. Widowisko ludu (a nie widowisko z ludem jako obiektem) nie jest modelem wolności, lecz wolnością inkorporowaną, która swą obecnością i spontanicznością, libidinalną kinetyką unieważnia alienację leżącą u podstaw mieszczańskiego teatru. W każdej swej odsłonie działa on na rzecz zabójczego i tępego cynizmu podmiotu odseparowanego od świata oraz wypływającego z niego reaktywnego nihilizmu, pozwalającego bezkarnie unieważniać każdą zmianę społeczną za pomocą sztuki.

Można jednak spojrzeć na ten problem z nieco innej strony, włączając w tę instytucjonalną i polityczną krytykę genealogię teatru jako figurę zbiorowej tożsamości i psychologicznej identyfikacji. Artaud, inaczej niż Brecht, nie stara się przeszacować oddzielenia gry i sceny od rzeczywistości, lecz zmierza do tego, by zupełnie unieważnić czy dezaktywować kategorię podziału jako taką, na czele z dialektyką wnętrza i zewnętrza. Efekt obcości Brechta pozwala ujrzeć tę negację, która wszelako nie jest już podporządkowana spekulatywnym odwróceniom i zasadzie zniesienia, towarzyszącej autorowi Opery za trzy grosze. U Brechta nieustannie działa komedia nauki logicznej, pojęciowej odysei, zapowiadającej powrót ludu na łono tożsamości9. Aktor występuje na scenie nie tylko po to, by wciągnąć widza w naśladowanie i odtwarzanie oraz wrzucić go w wir komunikacji i jej kolapsów, lecz po to, by wyzwolić impuls identyfikacji zbiorowej (klasowej, politycznej, ideologicznej) poprzez dystans. To w nim mieści się cała energia tyleż rewolucyjna, co historiozoficzna i – ostatecznie – egzystencjalna. Dziejowa konieczność jest istotna nie tylko jako horyzont społecznej zmiany, ale jako warunek życia zarówno postaci, jak i wiarygodności jednostkowej postaci, z którą widz może się utożsamić. Efekt obcości, niczym w teatrze chińskim, ma przynieść taką prawdę10, która urzeczywistniałaby się w tej jednej chwili rozpoznania i uznania wartości życia pojedynczego, skupionego w scenicznej postaci. Ten moment identyfikacji partykularności bytu z uniwersalnością zmiany historycznej, materii jednostkowego ciała, na którym odciska się piętno systemowej i symbolicznej przemocy, z dziejową koniecznością, ustanawia, rzecz jasna, dramat jako pole materializmu dialektycznego, pola wiedzy o historii i podmiocie, którego celem życia nie jest zamiana w ducha ani pogodzenie własnej idiosynkratyczności z powszechnością jakiegoś pojęcia (Człowieka, Rewolucji, Komunizmu).

Ale jest tu coś jeszcze. Model politycznej tożsamości co do zasady musi podporządkować jednostkowość powszechności sprawy, ale przecież w praktyce V-Effektu rozbłyskuje wolność, która ten dość prosty determinizm dekonstruuje – zawiesza na moment prawo historyczne i do pewnego stopnia również prawo materialnej, fizycznej obecności aktora, sceny i widza. W tej jednej chwili rodzi się wibrująca kondensacja „dobrego życia”, wolnej egzystencji. W Heglowskiej Fenomenologii ducha ta chwila oznacza „puszczenie wolno”, rozsupłanie węzła dialektycznych konieczności. Determinizm ma bowiem swój kres, dzięki czemu życie polityczne nie spotyka się w rewolucyjnym finale, lecz pozostaje permanentne i nieciągłe. W zakończeniu ważnej pod tym względem sztuki, Dobry człowiek z Seczuanu, widać to aż nadto dobrze. Dobro jest mierzone nie tyle empatią, ile polityczną koniecznością, wynikającą z materialnych warunków życia i dziejową przewrotnością, która nie pozwala ustanowić moralnego prawa rewolucji. Toteż zarówno w dramacie, jak i na scenie, ostatecznie może przemawiać jedynie Aktor, ta dziwna alegoria prawdy dyskursu i konieczności historiozoficznej. Stanowi szansę dla skuteczności samego przedstawienia, jak i dla widzów okazuje się mową w imieniu refleksji, wynikającej z niemożliwego do zniwelowania międzyludzkiego dystansu.

[…] Otóż, drodzy nasi goście,
Jedynie słuszne wyjście, naszym skromnym zdaniem,
To odpowiedź was wszystkich, szczerze, na pytanie:

Jak pomóc prawym ludziom, by uczciwą drogą
Zachowali swą prawość nie krzywdząc nikogo!
Nie wolno głowy w piasek kryć za wzorem strusi.
Rada musi się znaleźć! Musi! Musi!11

Artaud wybiera innego rodzaju determinizm, który mierzy się miarą rewolucji totalnej. Dlatego właśnie jego myśl, wizja i praktyka sztuki, nie tylko nie jest w żaden sposób dialektyczna, ale też nie jest spekulatywna – to nie pojęcie wolności jest najważniejsze, ani wolność jako taka, lecz konieczność intensywności, przekraczającej życie samo. To jedyny, ale nieredukowalny, dlatego definiujący okrucieństwo na scenie, determinizm wypełniający teorię praktyczną nowego teatru. Ale też pouczające jest zestawienie z innego porządku. Fantastyczna poezja Brechta pozostaje podporządkowana wzorcowi komunikacyjnemu, emancypacyjnemu i – co z pozoru nieoczywiste – kontemplacyjnemu. Tak dzieje się zarówno w epigramatycznych formulistycznych wersach, jak i w lirycznych wierszach o drzewach czy poematach politycznych. Wszystkie one są zależne od wzorca identyfikacji, zakładającego istnienie oddzielenia, tego dwuznacznego stanu ontologicznego i społecznego. W przypadku Artauda kształt poezji, który postulował w manifestach teatralnych, niejako wbił się w ciało w późnym okresie: poezja nie jest kalamburem, być może nawet nie jest hieroglifem, ale czystym cielesnym odciskiem, abstrakcyjną i konkretną zarazem literalnością – to kres mówienia, sceny i teatru jako pola oddziałującej, tężejącej intensywności.

W innym fragmencie swego tekstu Artaud powiada:

Tak więc z jednej strony masa i rozmiar widowiska, które zwraca się do całego organizmu; z drugiej, intensywna mobilizacja przedmiotów, gestów, znaków, użytych w nowym duchu. Ograniczenie roli przypisanej rozumieniu prowadzi do energicznego krojenia tekstu, zmusza do używania konkretnych znaków. Słowa niewiele mówią duchowi; mówi przestrzeń i przedmioty; mówią nowe obrazy, choćby stworzone ze słów. Ale przestrzeń grzmiąca obrazami, nasycona dźwiękami, mówi także, jeśli od czasu do czasu potrafimy uchronić dostateczne połacie przestrzeni wypełnionej milczeniem i nieruchomością12.

Na pozór znajdziemy w tym fragmencie znany motyw uwolnienia teatru od dyktatu słowa i sensu, a więc tradycyjnie pojmowanej obecności – metafizycznej, czy nawet (co z pewnością miał także na myśli Artaud) religijnej. Metafizyczna mistyfikacja przerodziła się wszelako w ideologię obecności, w której „zła wiara” polega na zastąpieniu artykulacji, ekspresji i bezpośredniości abstrakcyjnym i konwencjonalnym znakiem. Trzeba być w tym miejscu ostrożnym, bowiem Artaud nie postuluje przywrócenia tej bezpośredniości. Restytucja takiego porządku jest niemożliwa, gdyż sam ten nostalgiczny gest powrotu skrywa, kto wie czy nie groźniejszą, mitologiczną ideologię autarkicznej kultury. A przecież to właśnie przeciwko niej Artaud tak mocno protestował i starał się ją zastąpić czynnościowym charakterem teatru. Być może najpełniej widać owo przesunięcie, gdy zderzymy pomysły Artauda z konwencjonalną i anachroniczną już w chwili powstania, ale istotną historycznie i teoriopoznawczo koncepcją Freuda, łączącą – tyleż afektywnie, co formalnie – psychoanalityczną sytuację przeniesienia i przeciwprzeniesienia z teatrem jako przestrzenią podwójnego upodmiotowienia: widza i aktorów.

W późno odkrytym przez badaczy tekście, Psychopatyczne osoby na scenie, Freud dokonuje prędkiej rekapitulacji zasad dramatycznych. I choć zgęszczenie to trąci nadmiernym uproszczeniem, to przejście od skrótowej analizy greckiej tragedii, przez jej filozoficzne opracowanie Arystotelesa, do Hamleta (bardziej jako postaci niż tekstu) znakomicie spełnia swoją heurystyczną rolę, doskonale doprowadza nas do brzegowego nowoczesnego doświadczenia teatralnego. Dla Freuda wcześniejsze etapy w rozwoju (ten progresywny i historyczny wątek jest tu bardzo ważny) dramatu nie przebiegają pod znakiem ani estetycznym, ani instytucjonalnym, ale niemal wprost ontogenetycznym. O ile więc antyczny teatr, właśnie jako urządzenie polityczne, definiował wspólnotę (religijną i demokratyczną zarazem), o tyle musiał istnieć jako wyodrębniona przestrzeń, na której rozgrywała się nie tragedia konfrontacji podmiotowych czy politycznych racji (jak to ma miejsce w Heglowskiej wykładni Antygony13), lecz w ramach przekształcenia systemu afektywnych identyfikacji z postaciami oraz utożsamień z rozgrywającą się akcją – miejsce zdarzeń to zarazem przestrzeń emotywnego odreagowania, litości i trwogi. W obu przypadkach chodzi o to samo, czyli o zabezpieczenie dystansu między zdarzeniami a widzami oraz zachowanie zasady substytucji – tragedia w istocie pozostaje schematem działania psychiki w najszerszym sensie tego słowa, rozciągłej psyche, o jakiej myślał pod koniec życia Freud, najczulszej powierzchni ciała, skórnej membrany zbierającej najmniejsze objawy zaburzenia osobniczej homeostazy. Toteż w przekształceniach dramatu jako takiego z punktu widzenia psychoanalitycznej teorii kultury chodzi wyłącznie o wyodrębnienie podstawowego miejsca mediacji między poszczególnymi uczestnikami teatralnej gry.

To nie scena sama w sobie, ale wzięta w cudzysłów, staje się dla Freuda kluczowa – zarówno jako sfera iluzyjnego powtarzania, wzmacniania i transformacji życia, jak i jako pole symbolicznej redukcji lub regulacji jego intensywności. Przepływ energii między tymi ontologicznymi stanami skupienia pozwala stworzyć więź między sceną a światem i podmiotami, które na nią wchodzą. Dla Freuda wszystkie formy subiektywności są równoprawne, ponieważ każda z nich uzyskuje dostęp do swego kompleksu, do swojego omphalos, które pozostaje niezatartym znamieniem egzystencjalnym. Egalitarność tego modelu jest zastanawiająca, ale i stanowi przecież doskonałą elipsę całego projektu psychoanalizy jako „innej”, krytycznej nauki o człowieku. Czy istnieje lepszy mechanizm talking cure niż tragiczno-teatralny system tworzenia afektywnych relacji? Czy istnieje lepsze miejsce, w którym powrócić może wyparte, niż scena?

Dość spojrzeć na dialektykę ustanawianą przez dwa mechanizmy: idiosynkratycznego wyparcia i powszechności oporu. Jeśli nowoczesny bohater par excellence, jak Hamlet, zostaje rozpoznany przez Freuda jako neurotyk, to od razu wiadomo, na prawach koniecznego aksjomatu, założonej wiedzy, że indywidualna psychopatologia duńskiego księcia okazuje się ogólnym znakiem obrony przed prawdą jego własnego symptomu. Innymi słowy, dyskursywna i niepowtarzalna wzniosłość Hamleta zostaje rozpoznana jako nieuleczony narcyzm, wraz z którym idzie w parze nieuzasadnione roszczenie neurotyka do uniwersalnego uznania przez wszystkie – faktycznie i potencjalnie istniejące byty. Skrajnie neurotyczny narcyz sprzeniewierza się zasadzie rzeczywistości, ale – w dramacie, na scenie psyche – staje się elementem ekspozycji symptomalnych granic. Hamlet nie pokazuje więc wyłącznie własnej choroby, a jego słowa nie są pustą repetycją tego samego żalu wobec świata i lamentu na konieczność własnego istnienia, lecz wystawia nasze zmysły i nasz umysł na działanie, niejako odsłoniętego, pozbawionego sekretów nieudanego wyparcia. W tej jednej sytuacji Freud rezygnuje z zasady zapośredniczenia, rezygnuje ze sceny, na której rozgrywa się dramat afektów i pragnień, na rzecz innej drogi uobecnienia niż identyfikacja psychologiczna czy fabularna. Co się jednak wówczas dzieje? Czy wydarza się w ogóle cokolwiek? Z pewnością dochodzi do dialektycznego spięcia tego, co jednostkowe i tego, co powszechne w jednym punkcie, w którym oba te porządki nie dają się od siebie oddzielić, tak jakby podwójne mechanizmy kompensacji, acting out i working through, dwa porządki ludzkiej, czy raczej arcyludzkiej negacji zasady rzeczywistości, stopiły się w jedno. Ten moment to również najwyższy stopień spotęgowania afektów, cierpienia wyradzającego się w rozkosz, śmierci na scenie i odrodzenia w życiu – sublimacji i desublimacji. Toteż, jak twierdzi Freud:

Warunek przyjemności polega tu na tym, że również widz ma być neurotykiem. Albowiem tylko takiemu widzowi odsłonięcie i w jakiejś mierze świadome poznanie pobudki wypartej będzie mogło przysporzyć rozkoszy miast wzbudzić u niego niechęć; jeśli mamy do czynienia z nie-neurotykiem, natkniemy się na taką niechęć i wywołamy gotowość do powtórzenia aktu wyparcia, albowiem w tym wypadku wyparcie będzie udane […]. Albowiem chory neurotyk jest dla nas człowiekiem, w którego konflikt nie możemy zdobyć wglądu, jeśli przedstawia go nam jako konflikt już dany. I odwrotnie, jeśli znamy ten konflikt, zapominamy, że mamy do czynienia z chorym, który przestaje chorować, gdy poznaje swój konflikt14.

Artaud jest do pewnego stopnia bliski intuicjom Freuda, choć jego radykalizm nie pozwala mu uznać zachowawczej, opartej na zasadzie reprezentacji wizji teatru, nawet nie tyle pod względem konstrukcji zdarzenia dramatycznego i jego schematycznego ujęcia, ale ze względu na głęboką ideologię mimetyczną, przecinającą na wskroś koncepcję psychoanalityczną. Teatr marzeń sennych stanowi dla Artauda scenę, znikającą pod naporem nieświadomych, niewypartych treści i obrazów, które nie pozwalają na ustanowienie żadnej zasady analogii, homologii strukturalnej czy prostej odbitki „wewnętrznego” niedającego się wysłowić życia. Marzenie senne to zarówno koszmar, który trzeba śnić do końca, jak i rozkosz, wykraczająca daleko poza świat zmysłów, destabilizująca i na koniec wymazująca poznawczy podmiot. Wówczas koncepcja Artauda wydaje się o wiele mniej agonistyczna od konserwatywnego synoptycznego spojrzenia Freuda. Nie chodzi już o walkę bohaterów tworzącą podstawy symulakrum rzeczywistości, bohatera, z którym można się utożsamić jedynie pod warunkiem zapomnienia o jego nierealności, lecz o absolutną trzeźwość rozpoznania teatru marzenia sennego, z którego rodzi się suwerenność poetyckiego i artystycznego gestu. To przeniesienie nie podlega już zasadzie identyfikacji i reprezentacji, lecz ucieleśnienia tego, co indywidualne (osobliwość naszych snów) z powszechnością pojęć i nieuchronną, nieredukowalną konwencjonalnością języka. Nie ma zatem takiej jednostkowości, która nie uległaby mocy widowiska totalnego, i nie ma takiego słowa, które wyczerpywałoby się wyłącznie w znaczeniu. Na tym, jak się zdaje, miałaby polegać nieodwołalność okrucieństwa. Inaczej zatem niż psychoanaliza, jak i pozornie bliski Artaudowi surrealizm, scena okrucieństwa nie podlega prawu inwersji, jukstapozycji, metonimii czy metafory, gdyż rządzi się prawami czasu, który – jako taki, nawet przez chwilę objawiający się nieruchomo w scenie jako Rzeczy – nie podlega prawu inwersji.

Słowem – proklamuje Artaud nowa sztukę – wierzymy, że w tym, co nazywamy poezją, istnieją siły żywe, i że obraz zbrodni, przedstawiony w należytych warunkach teatralnych, jest dla umysłu czymś nieskończenie groźniejszym niż ta sama zbrodnia dokonana w rzeczywistości. Chcemy stworzyć z teatru rzeczywistość, w którą można by uwierzyć, i która dla serca i zmysłów byłaby tym cielesnym ukąszeniem, jakie niesie nam każde prawdziwe wrażenie. […] Stąd wołanie o okrucieństwo i zgrozę, ale w znaczeniu szerokim, którego rozmiar pozwoliłby na wysondowanie całej naszej witalności, postawiłby nas twarzą w twarz ze wszystkimi naszymi możliwościami15.

Fizyka, gest, anarchia

Skoro słowo zostaje wykluczone z rzeczywistości sceny okrucieństwa, to zmienia się sam status owej sceny, która w zamyśle ma przestać funkcjonować jako fikcja podwojonej obecności, iluzja powtórnego uobecnienia, wymazująca brak jako stałą dyspozycję widowiska. Scena ma stać się więc paradoksalną formą życia niezapośredniczonego, ma działać niczym medium-widmo, które stanowi raczej granicę terytorium życia, niż prostą relację referencji. Tak oto znak nowego, zrewolucjonizowanego teatru przestaje być znakiem jako takim, podporządkowanym odniesieniem do świata zewnętrznego: nie ma już ani obiektu, ani podmiotu, ani znaku, ani powszechnej semiozy, ani konwencjonalnej relacji opartej na abstrakcyjnej różnicy, formalnej identyfikacji z rzeczywistością. Pod tym względem Artaud pozostaje w klinczu myślenia transgresyjnego, które istnieje o tyle, o ile istnieje prawo słowa i świadomości. Chodzi więc o podległość innego typu, rozpoznaną trafnie przez Michela Foucaulta, słowu, które jest blaskiem granicy, odwróceniem dialektycznego schematu twórczej negacji, czyli zniesienia, oraz przechwyceniem spekulatywnej energii tkwiącej w energii pojęciowej, poetyckiej czy – ogólnie biorąc – językowej.

Transgresja – powiada przenikliwie Foucault – jest gestem dotyczącym granicy: tu w cienkiej linii objawia się błyskawica jej przejścia, a być może i jej całościowa trajektoria, właściwe jej źródło. Kreska, którą przecina, z powodzeniem mogłaby być całą jej przestrzenią. Grą transgresji i granic zdaje się rządzić zwykły upór: transgresja przekracza i nie przestaje ustawicznie przekraczać linii, która natychmiast zamyka się za nią niepamiętliwą falą, znów zatem wycofując się aż po horyzont nieprzekraczalnego16.

Czy może zatem dziwić, że Georges Bataille, mistrz i prawodawca transgresji jako podstawy innej wiedzy nowoczesnej, musiał z konieczności uwikłać się w nierozwiązywalną i ostatecznie jałową sprzeczność pojęcia i doświadczenia? Toteż okrucieństwo, którego najpełniejszy wyraz znajdziemy bodaj w Erotyzmie i nieukończonych Łzach Erosa, rozgrywało się, by tak rzec, w neurotycznym wahaniu między projektem egzystencjalnym a światem idolatrii rozkoszy jako bezpośredniego bytu. Dość spojrzeć w tym kontekście na słynne zdjęcie ukazujące postać wcielającą nieludzkie napięcie cierpiącego, tkankowego ciała – chińskiego więźnia, zatrzymanego w fotograficznym kadrze agonii17. Bataille stara się przekonać, że obraz ten to rodzaj paradygmatycznej zasady transgresyjnego rozdarcia, które – niczym w błędnym kole – stanowi zarówno źródło, jak i kres prawdy doświadczenia. W kluczowym fragmencie swego wywodu filozof pisze:

Z kolei właśnie dlatego, że jesteśmy ludźmi, że żyjemy w ponurej perspektywie śmierci, znamy też bezbrzeżną przemoc, rozpaczliwą przemoc erotyzmu. To prawda: w granicach użytecznego rozumu dostrzegamy praktyczne znaczenie i konieczność seksualnego chaosu. Czy jednak ci, którzy jego końcową fazę określili mianem „małej śmierci”, nie uchwycili trafnie jego żałobnego sensu?18

A jednak doświadczenie to stanowi mistyfikację najwyższego stopnia. To, co autor Doświadczenia wewnętrznego chciałby brać za bezpośrednie życie, niepostrzeżenie, ale i nieuchronnie, okazuje się jego fetyszem, „złym” teatrem, w którym hegemonia słowa została zastąpiona dominantą językowej nieokreśloności i ekstatycznego, uwodzącego obrazu. Toteż dla Artauda odejście od słowa nie jest już działaniem negatywnym czy krytycznym, lecz totalnym: urządzenie nowego teatru unieszkodliwia tradycyjne role przypisane poszczególnym elementom rzeczywistości spektaklu i w ten sposób może urzeczywistnić samą chropawość życia, mieszczącego się poza opozycjami racjonalności i nierozumności, prawdopodobieństwa i fantazji. Okrucieństwo nie jest już znakiem czy nawet symptomem tej inkorporacji, nie ma w sobie nic fantazmatycznego, lecz – jako się rzekło – to konieczność najwyższego rzędu. Scena to zatem nie metafora tego działania jednostki na rzecz skondensowanego istnienia, lecz jego forma czy modalność. Narzucająca się tu relacja prawa i transgresji zostaje zneutralizowana właśnie dlatego, że swój kres osiąga metafizyka rozumiana jako uogólniony system przedstawień, a rozpoczyna się nowy rodzaj myślenia: „Życie ma wszystko do stracenia, a umysł wszystko do zyskania”19.

Zamiast transgresji Artaud ostatecznie wybiera więc regułę gestu. To on będzie kierował artystę w stronę teatru wschodniego, doświadczeń, w których scena zostaje niejako spłaszczona, pozbawiona iluzji i determinizmu reprezentacji, jako powtórnego czy zwielokrotnionego widowiska obecności. Gest wiąże się bowiem z dynamiką figuracji, odwołuje się bardziej do prawa uprzestrzennienia, rozsunięcia w samych przedmiotach i podążających za nim spojrzeniami widzów i topologii świata, która podział na aktora i widza zupełnie unieważnia. Wbrew pozorom łatwo taki teatr sobie wyobrazić. Działa on nie tyle według praw logik i policzalności, ile według przestrzennej geometrii. Teatr okrucieństwa to życie more geometrico, poszerzająca się przestrzeń organicznego widowiska, działająca niczym skurcz i rozkurcz serca, niczym wdech i wydech. W tej rzeczywistości rządzi już nie słowo, lecz „liryzm gestu”. Gest jest zaś poetycki w tym sensie, że niejako zawczasu neguje możliwość zaistnienia metajęzyka. O ile metafizyczne przedstawienie może istnieć wyłącznie w modalności komentarza, interpretacji, tworzy pustą przestrzeń (Brook) czy dialektyczną sferę intencjonalnego wyobcowania, przekraczającego w domyśle podmiotową alienację i społeczne wywłaszczenie (Brecht), o tyle u Artauda nie ma żadnego zewnętrznego kodu dla ruchu gestycznego, dla wyłaniającego się z niego zdarzenia. Dzieje się tak dlatego, że wyjątkowość gestu zawiera się w samych środkach, w samym medium, które zostaje pozbawione mocy zapośredniczenia i – ostatecznie – celu. Najbardziej wywrotowy charakter koncepcji Artauda polega bodaj na tym, że radykalne zerwanie z tradycją nie dotyczy tylko instytucji teatru, ale oznacza zerwanie z zasadą pudełkowego teatru metafizyki, z zasadami korespondencji, analogii, struktury i analizy. Reguła gestu tworząca ontologię teatru okrucieństwa nie odsyła już w żaden sposób, krytyczny, dyskursywny czy dialektyczny, do świata separacji i komentarza, ponieważ tworzy komunikację innego typu, opartą na zdarzeniu i scenicznej modalności życia, które odtąd staje się urzeczywistnioną wielością. Komentarz nie tyle zostaje zakazany czy powstrzymany niczym sąd estetyczny, ale mieści się w rzeczywistości środków bez celu, a nie w celowości bez celu20.

Tę fundamentalną różnicę widać, kiedy spojrzeć na klasyczną i niezwykle mocno oddziałującą na całą nowoczesność (od romantyków, przez Duchampa po abstrakcjonistów z drugiej połowy XX wieku) Kantowską koncepcję estetyki jako uniwersalnego doświadczenia łączącego sąd krytyczny ze światem doznań i wrażeń (danych naocznych). Podział sztuk Kant wyprowadza ze zdroworozsądkowej zasady powiązania czucia i pojęcia, wrażenie zespala się z apriorycznym wyobrażeniem tego, co ogólnie piękne, i na nowo pobudza podmioty w komunikacji – to właśnie owo ostateczne współpobudzenie stanowi najważniejszy punkt doświadczenia estetycznego. Specyficzna teleologia wpisana w sztukę nie polega wszelako na autoteliczności, lecz na połączeniu wyjątkowego, jednostkowego doznania zmysłowego z roszczeniem rozumu do uniwersalności, a zatem osobliwość podmiotowej pozycji ma złączyć się z ogólnością i nieredukowalnością pojęcia. Tylko tak „myśl, naoczność i czucie” zostają równocześnie i w połączeniu „przekazane innemu człowiekowi”21. Artaud tworzy inne pole wiedzy i porozumienia, w którym nie chodziłoby już o żadne przedstawienie, lecz o zdarcie masek, ukrywających nie tyle prawdopodobieństwo intencji i postaw psychologicznych, lecz serię niezliczonych „wyrazów twarzy”, które zostają w teatrze okrucieństwa uporządkowane wedle morfologicznej przyległości słowa i ciała, a nie wedle strukturalnej homologii. Jak mówi Artaud:

Te symboliczne gesty, maski, postawy, jednostkowe lub zbiorowe ruchy, których niezliczone znaczenia stanowią ważną część konkretnego języka teatru, znamienne gesty, uczuciowe lub arbitralne postawy, szalone natręctwa rytmów i dźwięków, będą podwojone i pomnożone przez swoisty rodzaj gestów – odblasków, postaw – odbić, utworzonych przez zbiór wszystkich gestów impulsywnych, postaw nieudanych, wszystkich lapsusów, pomyłek ducha i mowy, przez które objawia się to, co można by nazwać niemocą słowa i gdzie tkwi niesłychane bogactwo wyrazu, po jakie nie omieszkamy przy sposobności sięgnąć22.

A zatem gest, jak słusznie twierdzi Giorgio Agamben, ożywa i powołuje do życia światy nie dlatego, że tworzy jakieś nowe elementy języka i obiekty w przestrzeni, lecz dlatego, że jest uprzestrzennieniem wynikającym z wolnego działania i od niego zależnym23. Gest jest czymś ontologicznie nieokreślonym, co eksponuje medialność, a więc materialność języka, a nawet milczenia, przerwy w mówieniu i grze. Artaud faktycznie dokonuje ekspozycji czystych środków, które uchylają się od – tak ważnego dla krytycznej estetyki i sztuki –transcendentalnego uprawomocnienia. Jeśli okrucieństwo cokolwiek ukazuje, to właśnie tę czystą modalność – komunikowanie samej komunikowalności, wolną grę między możnością i niemożnością ogólnego działania języka rozumianego w tym przypadku szeroko: zarówno jako artykulacja, jak i intersubiektywność.

Toteż nietrudno pojąć mechanizm łączenia techniki z ideologią czy filozofią okrucieństwa jako zdarzenia tyleż dekonstruującego zasady teatru mieszczańskiego, ile demistyfikującą pewną społeczną i polityczną rolę teatru jako takiego. Jeśli więc przyjąć, że okrucieństwo to zarówno bezwzględna literalność oraz gestyczny liryzm, to jasne staje się, że organiczność nie może być celem estetycznej rewolucji życia, lecz działa niczym nieludzka ekspozycja marzeń sennych i neurotycznego powtórzenia. Należy tu być jednak ostrożnym. Artaudowi nie chodzi o świat symptomów i syndromów w sensie klinicznym, lecz o wyłanianie się porządku scenicznego, który nie jest związany z metafizyczną zasadą ewolucji subiektywności. Okrucieństwo jest nieludzkie, bowiem uwzględnia nie tyle przygodność egzystencjalną, ile powtarzanie się sceny pierwotnej snu, automatonu, z którego wyłania się osobliwość przypadku, tuché24 akcydentalności, wyznaczającej za każdym razem inne połączenia między teatralnymi obiektami i bytami, a więc w konsekwencji inne pole życia oraz odmienną topologię. Teatr nie jest przedstawieniem ani reprezentacją, lecz ekshibicją życia, które uwidacznia się w swych rozmaitych funkcjach modyfikowanych przez każde oddziałujące zdarzenie. Skoro teatr ustanawia przestrzeń dla dziania się, to ono samo nie daje się oddzielić od energetycznej siły plastycznego kształtowania świata – rzeczywistości u jej podstaw25:

[…] nagi język teatru, nie potencjalny, ale rzeczywisty, winien pozwolić – przez użytkowanie nerwowego magnetyzmu człowieka – na przekroczenie zwykłych granic sztuki i słowa, i dokonać czynnie, to znaczy magicznie, w prawdziwych formułach, czegoś w rodzaju totalnego stworzenia, gdzie człowiekowi nie pozostanie nic innego, jak tylko zająć swe miejsce między snem a wydarzeniami26.

Docieramy tu do punktu, w którym redukcja do podstawowych reguł rządzących widowiskiem okrucieństwa, nie tworzy już sceny, lecz organiczną heterogeniczność. Artaud zdaje się wierzyć, że żadna formuła egzystencjalna nie jest w stanie pojawić się na widoku, to znaczy niejako samorzutnie wyeksponować się na spojrzenie Innego. Czy jednak właśnie nie w tym miejscu mieści się determinizm choroby, nieuleczalnej nerwicy, wedle której wszystko, co istnieje, ma zostać podporządkowane instytucjom? Tym przecież jest wielki Inny, z którym zmaga się Artaud, i zapewne z tego powodu z jego intuicji praktycznych wyłania się ogólny program najpierw teatru okrucieństwa, a następnie okrucieństwa jako takiego. „Anarchiczne zniszczenie” to ucieczka i ratunek przed neurotycznym powtarzaniem tego samego aktu świadomości, która pragnie zaspokoić pragnienie metafizyczne – ostateczną i nieodwołalną obecność urzeczywistnioną w słowie. Destrukcja tego porządku reprezentacji nie jest wyłącznie odrzuceniem mieszczańskiego gustu i wynikającej z niego społecznej dystynkcji. Rewolucja okrucieństwa ma sięgnąć zachodniej metafizyki jako psychopatologii politycznej systemu przedstawień. W miejsce ontologii relacji i inności Artaud podstawia żywioł niezróżnicowania na poziomie genetycznym, ekspresyjnym i politycznym. Wszystko zaczyna się od rewolucji ciała, mającej zetrzeć w pył cały system teoriopoznawczych fantasmagorii. Ta najwyższa realność skupia się, zdaniem Artauda, w postaci seksualnej perwersji i okrucieństwa, cesarzu Heliogabalu. Wokół niego rozwija się refleksja o fizycznej suwerenności ludzkiego bytu:

Otóż tym, co w ludzkim ciele reprezentuje realność tego tchnienia, nie jest oddychanie płucami, które dla tego tchnienia byłoby tym, czym słońce w aspekcie fizycznym jest dla zasady reprodukcji, lecz tego rodzaju witalny głód, zmienny i ciemny, który przebiega nerwy swymi wyładowaniami i podejmie walkę z inteligentnymi zasadami głowy. A zasady te z kolei ponownie oddają płucom oddychanie i przekazują im wszystkie swe władze27.

Naiwnością byłoby jednak sądzić, że Artaud poprzestaje na prostej fascynacji chaotycznym światem niezróżnicowania. Dzieje się na odwrót: artysta jako myśliciel z materialnego świata litery stwarza nową rzeczywistość, dzięki, jak określa to znakomicie Jacques Derrida, „słowu podszepniętemu”28, zakreśla pole fizycznej artykulacji, która swe znaczenie uzyskuje dzięki spleceniu na nowo więzów słów i rzeczy. Artaud jest postmetafizykiem dlatego, że nie chce podlegać prawom dialektyki, lecz pragnie uprawiać spekulację wtedy, gdy zostaje postawiony przed przemocą czystych faktów. Toteż odsuwa od siebie konieczność mediowania między naturą a językiem i pojęciami. Oddech nie stanowi bowiem metafory bezpośredniej refleksji, lecz jest elipsą artykulacji życia wyeksponowanego, a więc dostępnego dla innych, wyrażającego się poprzez własną skończoność, cielesność i materialność. Jak trafnie pisał dawno Maurice Blanchot:

Artaud nigdy bowiem nie zaakceptował skandalu myśli oddzielonej od życia, nawet kiedy ta separacja niesie z sobą najbardziej bezpośrednie i nieoswojone doświadczenie, nietworzące nigdy istoty pojęciowej myśli jako oddzielenia, owej niemożliwości, którą myśl afirmuje przeciwko samej sobie, rozumianej jako granica własnej nieskończonej mocy29.

W okrucieństwie Artauda można odnaleźć powinowactwo, tyleż narzucające się, co polemiczne, z pismami i refleksją de Sade’a. W odróżnieniu od integralnej potworności boskiego markiza, nie chodzi tu już jednak o posuniętą do ekstremum krytykę boskości jako takiej, lecz o rewoltę życia przeciwko jego symptomalnej klinicznej teorii, o obłęd pisania (w szerokim sensie medium i warunków komunikacji), wyrastający z niezgłębionej fascynacji ateistycznym i emancypacyjnym odwróceniem teologicznej zasady zbawienia. Rację więc miał Guy Debord, kiedy pisał, że prawda sadyzmu mieści się w „wyciu na jego cześć”, w gwałtownej i często ekstatycznej ekspiracji poszerzającej i relatywizującej przestrzenie zamieszkiwane przez jednostkowe ciała:

GŁOS I: Wiedział, że z tych gestów nie ostanie się nic w mieście obracającym się wraz z Ziemią, krążącą w swojej galaktyce, która jest niby mikroskopijna wysepka uciekająca od nas w nieskończoność.
GŁOS 2: Całkowita ciemność, oczy zamknięte na ogrom katastrofy.
GŁOS I: Należy stworzyć naukę o sytuacjach, która wykorzysta elementy psychologii, statystyki, urbanistyki i etyki. Elementy te będą musiały się przyczynić do powstania czegoś absolutnie nowego: świadomej konstrukcji sytuacji30.

Wspólnota okrucieństwa zasadza się na nie tyle na procesie uświadomienia uwarunkowań, ani na rewolucyjnym projektowaniu życia na później, ile na tworzeniu nowych sytuacji, a nawet ontologii świata jako gwiazdozbioru czy konstelacji. To określenie, jak chciałby Artaud, a za nim Debord, ma mieć niemal dosłowne, immanentne znaczenie. Wspólnota dosłowności okrucieństwa nie polega wszelako na przemocy, lecz na organicznym oporze, polegającym na dosłownej artykulacji, wobec której sens pozostaje wtórny, choć nieredukowalny – i dlatego istotny. Skoro więc Artaud chce usunąć zasadę fantazji i fantazmatu jako najwyższego stopnia opresji i zniewolenia człowieka, to jasne jest, że zarazem pragnie uniknąć ateistycznego (i przez negację teologicznego) determinizmu, właściwego jeszcze pozornemu okrucieństwu de Sade’a31. Uwalniając się od reguły bytu absolutnie suwerennego, sytuuje racjonalność już nie w systemie przedstawień i pochodnych wobec niego symulacji, ani też nie w zależności od epopei ducha, lecz w regule rzeczywistej ekscesywności rozumu.

Właśnie tu powraca kategoria sceny. Zdarzeniowość teatru okrucieństwa zastępuje opór języka oporem ciała, a tym samym umieszcza człowieka między snem a wydarzeniami. Słowa nie nikną, lecz zostaje im nadany ciężar marzenia sennego. Nie jest to jednak powrót na psychoanalityczną scenę pierwotną, lecz sytuacja ontologiczna; czas i miejsce, z którego wyłania się ciało bez organów – ruchoma pełnia, która niczym polimorficzny byt, stwarza aktualność. Czas okrucieństwa, będący właściwym momentem rewolucyjnego doświadczenia teatralnego, to nic innego jak eksperymentowanie na sobie samym, naznaczonym przez subtelną lub prostacką polityczną cenzurę, łączące Corpus i Socius32. To właśnie w tych okolicznościach rodzi się afektywny opór sztuki i jednostkowy bunt przeciwko życiu wyobcowanemu.

O autorze

• 1. Por. Jacques Derrida: Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galillée, Paris 2000, s. 158–159.
• 2. Por. Gilles Deleuze: Fałda. Leibniz a barok, przełożyli Mateusz Janik, Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 195–227.
• 3. Por. Jean-Luc Nancy: Nieoczekiwaność zdarzenia, przełożyła Małgorzata Kwietniewska, „Principia” 2001 t. 30–31.
• 4. Por. Jacques Lacan: Le Séminaire VII. L’éthique de la psychanalyse, Seuil, Paris 1986.
• 5. Por. Georges Bataille: Doświadczenie wewnętrzne, przełożył Oskar Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 199–203.
• 6. Antonin Artaud: Teatr i okrucieństwo, [w:] tegoż: Teatr i jego sobowtór, przekład i wstęp Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, s. 102.
• 7. Por. Jacques Rancière: Widz wyemancypowany, przełożył Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2017 nr 13, gdzie autor wypracowuje swoje stanowisko, starając się przekroczyć dychotomię nowoczesnego teatru, odwołując się do koncepcji zaangażowania Brechta i okrucieństwa Artauda. By nieco wysubtelnić ten podział, dodaje zjawiska sztuki politycznej oraz krytycznej.
• 8. Antonin Artaud: Teatr i okrucieństwo, s. 103.
• 9. Por. Bertolt Brecht: Rozmowy uchodźców, przełożył Roman Szydłowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969.
• 10. Por. Bertolt Brecht: Pięć trudności w pisaniu prawdy, przełożyła Jagoda Dolińska, Oficyna Wydawnicza Bractwo Trojka, Poznań – Warszawa 2018.
• 11. Bertolt Brecht: Dobry człowiek z Seczuanu, przełożył Włodzimierz Lewik, [w:] tegoż: Dramaty, t. II, wybrał i opracował Roman Szydłowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 393.
• 12. Antonin Artaud: Teatr i okrucieństwo, s. 104.
• 13. Por. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Fenomenologia ducha, przełożył Światosław Florian Nowicki, Aletheia, Warszawa 2002, oraz istotny współczesny komentarz: Judith Butler: Żądanie Antygony, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010.
• 14. Sigmund Freud: Psychopatyczne osoby na scenie, [w:] tegoż: Sztuki plastyczne i literatura, przełożył Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2009, s. 139–140.
• 15. Antonin Artaud: Teatr i okrucieństwo, s. 102–103.
• 16. Michel Foucault: Przedmowa do transgresji, przełożył Tadeusz Komendant, [w:] tegoż: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybór i opracowanie Tadeusz Komendant, przełożył Bogdan Banasiak i in., Aletheia, Warszawa 1999, s. 51.
• 17. Por. Georges Bataille: Łzy Erosa, przełożył Tomasz Swoboda, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 256–261. Por. Georges Bataille: Erotyzm, przełożyła Maryna Ochab, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 29–83.
• 18. Georges Bataille: Łzy Erosa, s. 40.
• 19. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na dość nieoczekiwane, ale historycznie i poznawczo uzasadnione powinowactwo praktyki Artauda z późną refleksją Martina Heideggera. Por. Jacques Derrida: Teatr okrucieństwa i zamknięcie przedstawienia, [w:] tegoż: Pismo i różnica, przełożył Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004; Martin Heidegger: Koniec filozofii i zadanie myślenia, przełożył Cezary Wodziński, [w:] tegoż: Ku rzeczy myślenia, przełożył Krzysztof Michalski i in., Aletheia, Warszawa 1999.
• 20. Por. Giorgio Agamben: Les languages et les peuples, [w:] tegoż: Moyens sans fins. Notes sur la politiques, trad. Danièle Valin, Rivages, Paris 2002, s. 80.
• 21. Por. Immanuel Kant: Krytyka władzy sądzenia, t. I, przełożył Jerzy Gałecki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1964, s. 252–253.
• 22. Antonin Artaud: Teatr okrucieństwa. (Pierwszy Manifest), [w:] tegoż: Teatr i jego sobowtór, s. 111.
• 23. Por. Giorgio Agamben: Uwagi o geście, przełożył Paweł Mościcki, [w:] Agamben. Przewodnik „Krytyki Politycznej”, Krytyka Polityczna, Warszawa 2010.
• 24. Por. Jacques Lacan: Tuché et automaton, [w:] tegoż: Les Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris 1973.
• 25. Por. Catherine Malabou: Plastyczność u zmierzchu pisma. Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja, przełożył Piotr Skalski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018.
• 26. Antonin Artaud: Teatr okrucieństwa. (Pierwszy manifest), s. 109.
• 27. Antonin Artaud: Heliogabal albo anarchista ukoronowany, przełożyli Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 25.
• 28. Por. Jacques Derrida: Słowo podszepnięte, [w:] tegoż: Pismo i różnica, s. 333: „Artaud nie podejmuje odnowy, ani krytyki, ani kwestionowania klasycznego teatru: zamierza skutecznie, czynem, a nie teoretycznie, zburzyć ową zachodnią cywilizację, jej religie, całość filozofii dostarczającej fundamentów i dekoracji tradycyjnemu teatrowi w jego z pozoru najbardziej nowatorskich postaciach”.
• 29. Maurice Blanchot: Le livre à venir, Gallimard, Paris, 1959, s. 57.
• 30. Guy Debord: Wycie na cześć Sade’a, [w:] tegoż: Dzieła filmowe, przełożył Mateusz Kwaterko, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 19–20.
• 31. Por. Pierre Klossowski: Sade mój bliźni, przełożyli Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski, Aletheia, Warszawa 1999 (zwłaszcza rozdz. Filozof zbrodniczy).
• 32. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau, redakcja merytoryczna i językowa Joanna Bednarek, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 179–180.