O Twarzach i wężu Przemka Branasa

Siatka pojęć pomocnych w interpretacji może w analizie posłużyć do totalizującego spojrzenia, które sięga ponad to, o czym się pisze; dla którego opisywany fenomen stanowi jedynie pretekst. To niewątpliwie niebezpieczeństwo korzystania ze złożonej filozoficznej metodologii. Łatwo dać się uwieść pojęciom, ulec pokusie „zapadnięcia się” w nie. Ale koncepcje ontologiczne mogą okazać się także inspirujące w spotkaniu ze zjawiskiem z dziedziny sztuki. Zwłaszcza, gdy do czynienia mamy z pracą otwartą, wieloaspektową i – poprzez świadomą autorską dekonceptualizację – wręcz zapraszającą do nanoszenia własnych znaczeń i wolnych skojarzeń. Siatka pojęć staje się wtedy nie tyle ciałem obcym, ostrym narzędziem w ręku interpretatorki, ile częścią dzieła, aneksem lub apendyksem do pracy. Staje się możliwością; czymś, co rozszerza, a nie ogranicza. Narzędzia mają w końcu różną naturę: istnieją siekiery, ale istnieją też otwieracze i klucze. Twarze i wąż. Szkicownik to zakończony w maju 2020 roku cykl kameralnych spotkań performatywnych zorganizowanych przez Przemka Branasa w Salonie Przyjaciół Fundacji Razem Pamoja w Warszawie. Obiektami materialnymi były wówczas: stół-maska, zasuszony na kartce w pozycji wertykalnej liść lotosu, zbiór twarzy-masek z masy papierowej i liści lotosu oraz tykwa-flakon na perfumy ze skomponowanym przez artystę zapachem. Każde z trzech wydarzeń miało charakter półformalnego wieczoru, łączącego konwencjonalną strategię wystawienniczą opartą na relacji przedmiot oglądu – oglądający podmiot z autorskim oprowadzaniem wyjaśniającym powstawanie prac i pochodzenie ich elementów oraz nakreślającym plany związane z rozwojem pomysłu. Wieczory nie były oficjalnie zapowiadane, a goście – otrzymawszy zaproszenie nieco już vintage’ową drogą mailową – nie wiedzieli, kto oprócz nich został zaproszony. Salon Przyjaciół Fundacji Razem Pamoja znajduje się w jednym z mieszkań słynnego Domu Cukrowni „Ciechanów” przy Alei Przyjaciół. Wzniesiony na kilka lat przed wybuchem drugiej wojny światowej budynek projektu Juliusza Żórawskiego wyróżnia się wyjątkową cechą konstrukcyjną: do mieszkań wchodzi się bezpośrednio z bardzo ciasnej (ledwo mieszczącej trzy dorosłe osoby) windy. Ma to znaczenie o tyle, że wzmaga wrażenie tajemności spotkania. Nie stajemy przed drzwiami galerii, nie mamy szansy wejść do środka niezauważenie. Jesteśmy gośćmi na poły sekretnego wydarzenia, jednak nie pozostajemy anonimowi. Nie mamy na to zresztą szansy, bo Branas rozpoczyna spotkanie krótkim przedstawieniem wszystkich obecnych. Podkreśla, że jego wybór nie był przypadkowy, że kierował się pragnieniem, by po Twarzach i wężu coś pozostało. Osoby, które zostały zaproszone do tej przestrzeni, były zdaniem artysty potencjalnymi autorami artefaktów (tekstów, wierszy, kolaży, zdjęć itp.), które stanowiłyby odpowiedź zapewniającą wydarzeniu dalsze życie. Goście nie tworzyli więc jedynie elitarnej, branżowej widowni (choć można ją tak postrzegać), ale w zamyśle artysty bezwiednie stanowili osobliwy zespół potencjalnych kronikarzy i kronikarek; osób, które mogłyby stworzyć autorskie świadectwa tego, co zobaczyły, i co wydarzyło się w mieszkaniu przy Alei Przyjaciół. Co istotne, Branas ani w zaproszeniu, ani w autorskiej narracji, za pomocą której ramował swoje wydarzenie, nie apelował o tworzenie quasi-wspólnoty; nie miało być to spotkanie w znaczeniu sentymentalnego zgrupowania skupionego na mglistej wartości bycia razem w obliczu ciągle trwającej epidemii (spotkanie, na którym byłam, odbyło się w maju – po ogłoszeniu zdjęcia części obostrzeń – z zachowaniem zasad reżimu sanitarnego). „Co zrobić, by uruchomić tę przestrzeń oraz ludzi wewnątrz niej? – Nic. To się dzieje” – pisał artysta w szkicowym scenariuszu-programie do Twarzy i węża, podkreślając nieuchronną performatywność zaproponowanego wydarzenia (lub bardziej precyzyjnie: ustawienia). Branas świadomie stworzył swoją pracę do obiegu innego niż właściwy dla art worldu. Jej tajemność uniemożliwiła umieszczenie Twarzy i węża na liście najciekawszych wystaw maja, w którymś z branżowych czasopism. Sposób organizacji stanowić miał próbę skonstruowania niestabilnej sieci osób, które mogłyby odpowiedzieć na sytuację zakomponowaną przez artystę. Przy czym odpowiedź ta nie była (nie jest) definiowana ani przez formę, ani przez profesjonalną przydatność. Twarze i wąż to sytuacja lokująca się pomiędzy wystawą a performansem, półformalne autorskie spotkanie z kilkoma dziełami, z którymi artysta – w trakcie tegoż wieczoru – ustanowił narratywną relację.

Nie sposób nie odnieść się do napięcia, jakie pojawia się między tytułową „twarzą” a pojęciem maski. Zbiór kilkudziesięciu płowych masek z papier mâché i liści chińskiego lotosu Branas nazywa „twarzami”1, stawiając znak równości między pierwiastkiem plastycznym a graficznym maski, o których pisze Catherine Malabou w Plastyczności u zmierzchu pisma. Malabou z masek transformacyjnych2, pochodzących z zachodniego wybrzeża Ameryki Północnej, czyni metaforę własnej metody pisania, odwołując się do filozofii Georga Wilhelma Friedricha Hegla i Martina Heideggera jako dwóch połówek jednego oblicza. Pierwiastek plastyczny byłby tu wszystkim tym, „co odsyła do twarzy i ciała”3; graficzny natomiast oznaczałby ornamentacyjny naddatek, czyli wszystko to, co naniesione na ciało. Tę opozycję można też rozumieć w kategoriach przestrzennych: trójwymiarowości (pierwiastek plastyczny) i płaszczyzny (pierwiastek graficzny). Jak nietrudno zauważyć, obie jakości funkcjonują w zależności, współtworząc obiekt, jakim jest maska (to, co dwuwymiarowe, może wyłonić się jedynie pod warunkiem istnienia przestrzeni euklidesowej, a zatem trójwymiarowość – inaczej niż w dziele filmowym – nie jest kolejną instancją rzeczywistości i stopniem jej złożoności, ale jej ontologicznym rdzeniem).

Branas nie różnicuje pojęcia maski i twarzy4, utożsamiając je ze sobą, choć wiele spośród prezentowanych przez niego oblicz to spotworniałe powidoki twarzy o ledwo rozpoznawalnych rysach. Każda z nich, jak deklarował artysta, tworzona była przez około dziesięć minut, w twórczej nagłości i bez cyzelowania. Szybkie tempo ich powstawania przypomina rodzaj eksplozji, nagłego bolesnego porodu albo frenetycznego gestu, który łączyłby momentalność z procesem stawania się5. Jest to „forma z wypadku zrodzona, przez przypadek powstała”, jak mówi Malabou, opisując kategorię przypadłości. I dalej: „Monstrum, którego zjawienia się żadna anomalia genetyczna nie pozwala wyjaśnić”6. Francuska filozofka w eseju Ontologia przypadłości portretuje plastyczność destrukcyjną, a więc taką, która naznacza nasz byt – czy to poprzez chorobę o nagłym, piorunującym przebiegu, czy porażającą emocjonalną traumę – nieodwracalną zmianą przeczącą mocnej strukturze podmiotu. Stopniowe stawanie się w procesie sensownych, łagodnie następujących metamorfoz Malabou przeciwstawia eksplozywnemu incydentowi, który wyłania formę wcześniej nieznaną. Maski Branasa stanowić mogą estetyczną manifestację tego ontologicznego fenomenu. Są materialną emanacją destrukcyjnej plastyczności, potencjalnej wybuchowości egzystencji i zapisem możliwej deformacji twarzy. Maski z masy papierowej i zasuszonych liści lotosu, umieszczone bezpośrednio na ścianie, bez chroniących ich kruchość gablot, to rodzaj dziwacznego szkicownika upamiętniającego rozmaite grymasy. Stajemy przed zbiorem niepewnych, rozmytych oblicz. Dlatego nazwanie tego monstrualnego spektrum „twarzami” wydaje się osobliwe. Mamy bowiem tu do czynienia raczej z zanikiem twarzy, widmem twarzy, graficzną potwornością zamkniętą w plastyczności maski. Niektóre z nich osiągają ekstremum w swojej widmowości – nisko przy samej podłodze powieszona została maska przypominająca odbyt. Inne nie mają nawet żadnych otworów na usta czy oczy. Stają się maskami niemożliwymi. Nie są ani wizerunkiem twarzy, ani praktycznym przedmiotem pozwalającym na ukrycie się.

Refleksja zagęszcza się, gdy słowa „maska” i „twarz” stworzą triadę z „głową”. O różnicy między przedstawieniem twarzy a głowy pisze kolejny reprezentant francuskiej filozofii, Gilles Deleuze, w książce analizującej malarstwo Francisa Bacona7. Technika Bacona, jak zauważył Deleuze, dezorganizuje twarz, zaciera i rozmywa rysy i w ten sposób pozwala na wyłonienie się głowy jako struktury plastycznej, cielesnej. To paradoksalne w przypadku malarstwa stwierdzenie trafnie ujmuje napięcie między pierwiastkami graficznym a plastycznym. Głowa bez twarzy, o jakiej pisze filozof, to głowa pozbawiona dwuwymiarowego woalu stworzonego z możliwych do odczytania linii. Bacon oblicze traktuje raczej jako zbiór kawałków mięsa, zbliżając ludzką fizjonomię do fizjonomii nieludzkiego zwierzęcia, wprowadzając obie w – jak określa to Deleuze – sferę nierozróżnialności (zone of indiscernibility), w której atrybuty bycia człowieczego i zwierzęcego przenikają i naznaczają się wzajemnie. Atrybuty te są śladami, które nie tyle odsyłają do mocnej źródłowej formy, ile stanowią melancholijną pozostałość po istnieniu, którego już nie ma. Nie dlatego, że jakieś istnienie zostało unicestwione, ale dlatego, że bycie realizuje się jedynie w zerwaniach, następstwach pozbawionych jasnej logiki, poza pojęciem fundamentu i centrum8. Deleuze, analizując malarstwo Bacona, odnosi się zresztą – podobnie jak Malabou – do kategorii przypadłości (wypadku) w kontekście metamorfozy. Cytuje wówczas fragment utworu Crosseyed and Painless zespołu Talking Heads: „I am changing my shape / I feel like an accident”9, podkreślając istotę metamorfozy jako bezpowrotnej deformacji10. Zaproponowana przez Branasa seria masek ma w sobie coś z Baconowskiego aktu zanegowania twarzy jako graficznej informacji w formie portretu. Zdeformowane oblicza docierają niekiedy do granicy, za którą trudno uznać, czy to, co widzimy, należy jeszcze do dziedziny mimiki. Ale Branas nie stopniuje graficznej wyrazistości swoich masek. Sam zanik rysów funkcjonuje w rozproszeniu, po ścianie wędruje rozbiegany wzrok oglądającej. Ta seria to chmura rozpoznawalnych symptomów – przypomina słowa, w których na właściwej pozycji zachowano jedynie pierwszą i ostatnią literę, resztę poddając aleatorycznej dezorganizacji. Ludzki mózg i tak rozpoznaje te pogmatwane wyrazy jako znajome, najczęściej automatycznie je odczytując. Ściana wizerunków z papieru i lotosu to obraz seryjnych powtórzeń, które nie są tożsame z identycznością. Maska oznacza tutaj pęknięcie między twarzą a głową, stanowi zmaterializowaną różnicą między nimi. Jest to jednak różnica dialektyczna, która – poprzez swój graficzny i plastyczny potencjał – łączy cechy twarzy i głowy, nie będąc żadną z tych form.

Choć w swoich performansach artysta niejednokrotnie używał maski jako elementu kostiumu, w przypadku Twarzy i węża zdecydował się u początku „zaaresztować” (wstrzymać) jej definicyjne przeznaczenie. Lotosowe maski w momencie powstawania zostały świadomie pozbawione swojego potencjału transformacyjnego (nie stanowią zasłony; nikt ich nie przywdziewa). To maski, które niczego nie maskują, za którymi nie stoi i nie stanie żadna postać, których metamorficzny potencjał został dosłownie ususzony w zalążku. Maska nie jest tutaj strukturą mocną, która otworzyłaby ujście ku innej tożsamości, ale atrybutem zwątpienia. Wątpliwość odnosi się przede wszystkim do pojęcia ugruntowanej, spójnej podmiotowości i wynikającej z niej wyrazistej postaci. W świetle estetycznych i performatywnych gestów Branasa bycie jawi się raczej jako naznaczone nieustannym wewnętrznym drżeniem i niepewnością. Wobec znaczenia maski pojawiającego się na drodze swobodnej asocjacji, deklaracja zerwania z performatywnym charakterem tego rodzaju obiektu wydaje się radykalna. Branas neguje jakąkolwiek geograficzną i rytualną referencję stworzonych przez siebie masek, neguje też ich operacyjne znaczenie jako części aktorskiego ekwipunku. Artysta wyraźnie zaznaczył, że powstawały poza teatralną siatką skojarzeń i nie jako nawiązanie do którejkolwiek z kultur. Odejście Branasa od wpisanej w istotę maski peformatywności pozostaje aktem deklaratywnym, bo w procesie emergencji znaczeń11wyłania się prosta konstatacja: maska to przebranie (zarówno w wymiarze estetycznym, jak i rytualno-liminalnym12). Narracja artysty, stanowiąca część wieczoru, zaburza relację z dziełem, która mogłaby oprzeć się na prostych skojarzeniach. Branas w praktykę interpretacji wprowadza rodzaj wirusa, chcąc kategorycznie pozbawić maski znaczeń. Rodzaj teatralności, jaki wyłania się w Twarzach i wężu, byłby zatem teatralnością negatywną, wstrzymaną, zaburzoną, niemożliwą. Stajemy przed maską jak przed zjawiskiem ujawniającym napięcie między zastygłą formą a świadomością jej przyszłej znikomości. Jak mówił artysta w trakcie wieczoru, spodziewał się on, że ostatnie spotkanie z serii Twarze i wąż będzie spotkaniem z maskami, które skruszały pod wpływem tlenu i temperatury. Malabou, pisząc o podwójnej przedstawieniowości masek transformacyjnych, używa metafory teatralnej: relację między plastycznością a graficznością zestawia z „rozdwojeniem między aktorem i jego rolą, między jednostką i jej figurą społeczną”13. Relacja ta byłaby także tożsama z podziałem na ciało semiotyczne i fenomenalne, jakiego w Estetyce performatywności dokonuje Erika Fischer-Lichte. Branas w Twarzach i wężu chce dokonać w istocie niemożliwego: oderwać pojęcie i obecność maski od całego spektrum znaczeń i skojarzeń związanych z rolą, wcielaniem się, postaciowością, reprezentacją, transformacją. Jedyny metamorficzny aspekt, jaki ujawnia się w prezentowanych przez niego maskach, to ten odnoszący się do eksplozywności bytu i destrukcyjnej plastyczności. Ale ta ostatnia odwołuje się do wszelkich przemian, które nie zwiastują „powrotu do siebie”, bo nie uwzględniają istnienia mocnego „ja”. Maskę jako pojęcie cechuje natomiast temporalność: pozwala zmienić czasowo tożsamość, zawsze pozostawiając drogę powrotną; zmienić oblicze, nie niwelując tego, które jest zakrywane. Maski Branasa to zatem manifestacja pewnej jakości bytu, będącej ich istocie przeciwna (ontologiczna nieodwracalność versus czasowe przemienienie niezapominające o pierwotnej wersji bytu).

Bycie, które nosi znamiona ciągłego drżenia, krystalizuje się także w innym z obecnych w Salonie Przyjaciół obiektów – tytułowym wężu. Wąż to S-kształtna tykwa, wypreparowana roślina z rodziny dyniowatych, która mieści w sobie flakon ze skomponowanym przez artystę zapachem. „To obiekt, który w mojej koncepcji wije się i drga”, pisał Branas w scenariuszu-programie do wydarzenia. Wyobrażenie o drgającym, niespokojnym obiekcie, wynikające ze skojarzenia z ruchem węży, spotyka się z materialnością zdrewniałego warzywa o stałym, nieelastycznym kształcie, który – co istotne – nie był efektem przekształceń rzeźbiarskich, ale pochodził wprost z natury. W tym organicznym objet trouvé to, co roślinne, spotyka się z tym, co zwierzęce. Poddana dehydratacji roślina (pochodząca ze wsi Widna Góra pod Jarosławiem, rodzinnym miastem Branasa) przywodzi na myśl łuskowatego gada uchwyconego w momencie wykonywania kolejnej serpentyny. To stopklatka niespokojnego ruchu, podobnie jak lotosowe maski są zatrzymaną w obiekcie metamorficzną eksplozywnością. W tykwie-wężu dostrzec możemy ilustrację Deleuzjańskiej koncepcji charakterystycznego rysu, który pochodzi z rozpuszczonej esencji twardego bytu. Każda tożsamość w świetle tego ujęcia stanowi czasową zbieraniną rysów i śladów podlegających nieustannemu transferowi. Każdy byt może w dowolnym momencie stać się czymś innym. Stawanie się nie można wówczas nazwać procesem identyfikacji, a jego zasadą nie jest analogia. Ma on raczej dynamikę przyjmowania w siebie śladów innego bycia. „Bycie samo jest swą plastycznością”, pisze Malabou14, wskazując na płonność uznawania plastyczności za specyficzną jakość bycia, w zamian podkreślając jej inherentny względem bycia charakter. Jako brutalny przykład przyjmowania śladów innego bycia podałabym stan wegetatywny, w którym osoba pozostaje przytomna, ale bez świadomości. Stan wegetatywny to pojęcie kliniczne, ale odnosi się do kondycji roślinnej, a więc do organizmów, w których zachodzą procesy metaboliczne pozbawione mentalnego naddatku. Roślinność tykwy-węża manifestuje się nie tylko poprzez zewnętrzne atrybuty, ale także w jego wnętrzu – wydrążone warzywo mieści w sobie szklany flakon kryjący zapach skomponowany przez artystę z ponad czterdziestu roślinnych składników. Stanowiący bazę wyciąg aromatów z liści zbieranych jesienią w parkach był efektem rocznego procesu. Zapach stworzył także m.in. wyciąg z grzybów, szyszek chmielu, arcydzięgla, kosodrzewiny czy hiszpańskich i syberyjskich mchów. Efektem stała się złożona, głęboka kompozycja olfaktoryczna inspirowana myślą o pustce. W programie Branas wskazuje wprawdzie na magiczno-mityczne konotacje wybranych przez siebie roślin, jednak to, co najistotniejsze w wężowej instalacji, to kwestia substancji. Potocznie uznajemy zapach za coś efemerycznego, niewidzialnego, często nieistniejącego materialnie, a więc o słabej konstytucji ontologicznej. To oczywiście uproszczenie, o ile nie błąd, jako że odczuwanie zapachu umożliwia proces mechaniczny, polegający na pobudzaniu komórek nabłonka przez cząsteczki odorantu. Obecność zapachu w istocie przemija, jednak jest ona dużo bardziej inwazyjna, niż się zdaje. W Twarzach i wężu Branasa złożony roślinny aromat nie jawi się jako element o jednoznacznie słabej konstytucji, ale jako widmo o niemożliwych do określenia granicach okalające inne obecne w przestrzeni obiekty. Napięcie między mocną a słabą substancją (twardość zdrewniałej tykwy versus zwiewność kompozycji olfaktorycznej) performowane jest przez artystę w momencie uwolnienia zapachu w pomieszczeniu. Tykwa-wąż według Branasa to byt migotliwy, wijący się, drgający, zapach przedstawia on natomiast nie jako to, co zdoła ledwo zaznaczyć swoją obecność w przestrzeni, ale jako to, co ją wypełni i poprzez to zdefiniuje. Według artysty kompozycja aromatyczna nie tyle podkreśla dojmujący charakter pustki, ile ją niweluje, znosi ją i jej przeczy.

Maska w Twarzach i wężu pojawia się także w innej postaci. To sporej wielkości (2 × 2 metry) stół ze styroduru oklejony gazetkami reklamowymi jednej z popularnych sieci dyskontów. W przeciwieństwie do zbioru lotosowych wizerunków na ścianie stół nie jest galeryjnym obiektem służącym jedynie do oglądania i obserwacji, ale jako mebel staje się praktyczną częścią sytuacji społecznej. Stół-maskę Branas nazywa szkicem (całe zresztą wydarzenie nosi przecież podtytuł Szkicownik), co podkreśla jego tymczasową naturę i odsyła do modelu pracy twórczej jako praktyki prototypicznej, pozostającej w ciągłym nieukończeniu, polegającej na poddawaniu nieustannym przemianom kolejnych szkicowanych przez siebie modeli. To wizja tożsama z istotą sztuk performatywnych, w których dzieło aktualizuje się za każdym razem na nowo i poprzez swój wydarzeniowy charakter może zostać poddane kolejnej zmianie bądź przeróbce. Tutaj również maska pozbawiona jest swojej funkcji i metamorficznego potencjału, staje się ona natomiast kształtem użytecznego przedmiotu, wokół którego zorganizowane zostało wprowadzenie do spotkań w ramach Twarzy i węża. Częścią takiego wstępu była za każdym razem rozmowa o możliwej przemianie maski-stołu, przeniesienia go w inną ramę performatywną. Zgodnie z intencją artysty będzie to (w bliżej nieokreślonej przyszłości) rama uczty, w której z otworów na oczy wystawać będą performerzy-barmani serwujący drinki i przekąski. W ustach Branas planuje umieścić wróżkę-tarocistkę stawiającą tezy o przyszłości, posługującą się poetyką przepowiedni. Artysta zamierza więc uruchomić figurę maski w ramach performansu, ale niezgodnie z właściwym jej zastosowaniem. To maska, która nie zakryje niczyjej twarzy, nie stanie się portalem do temporalnej przemiany tożsamości; to maska, w którą wejdą postaci, będą istnieć w niej jak w scenografii; to maska, która przemienia i organizuje przestrzeń, ale nie morfuje15niczyjego oblicza. Sam jej performatywny potencjał jest więc poddany metamorfozie: operacyjność maski widzi Branas nie w jednostkowej relacji z obiektem będącym częścią kostiumu, ale w kolektywnym obcowaniu z jego zmienioną funkcją. Maska w wyobrażonym, przyszłym performansie będzie soczewką skupiającą wydarzenia i obecność.

Filozoficznej interpretacji poddaje się także to, co po prostu wydarza się na poziomie uczestnictwa i w relacji obecnych do zaaranżowanej przestrzeni. Stanąwszy naprzeciw ściany, zakrytej gęsto rozwieszonymi lotosowymi maskami, nietrudno zacząć przeglądać się w tym monstrualnym zbiorze, poszukując czegoś, co znajome; z czym moglibyśmy się utożsamić, rozpoznać jako sobie bliskie. Ponieważ artysta deklaruje, że proponowane spektrum oblicz jest rodzajem szkicownika przedstawiającego napotykane w przestrzeni publicznej grymasy, można zacząć zastanawiać się nad tym, jak wyglądałby nasz portret w takiej formie; jak wyglądalibyśmy w dowolnie zatrzymanej chwili; czy i w nas znajduje się ten pierwiastek potworności, metamorficznego rozmycia, zdziwaczałej eksplozji. Ontologiczna koncepcja Malabou potwierdza, że tak. Że samo nasze bycie jest już swoją plastycznością, że w każdym i każdej z nas tkwi niezbywalny wybuchowy potencjał. Obcując z prezentacją masek Branasa, odczuć można zacieranie się granic między „ja” a tym, co zewnętrzne. To uczucie podobne do tego, jakie może pojawić się w trakcie spaceru po kapucyńskich katakumbach w Palermo na Sycylii, w którym zgromadzono ponad osiem tysięcy mumii osób wszystkich stanów, płci i pokoleń. Wędrowanie po słabo oświetlonych korytarzach podziemnego cmentarza niweluje wszelkie pretensje indywidualnego „ja” do własnej wyjątkowości. To niesamowite doświadczenie zbliża do postmetafizycznego poczucia swojej słabości jako bytu. To mogłaby być moja twarz, to mogłyby być moje kości. Zarówno mumie w Palermo, jak i maski w Twarzach i wężu wskazują na organiczność bycia, jego kruchość, znikomość; otwierają na doświadczenie zanurzenia w niekończącym się korowodzie istnień. Postmetafizyka, o której piszę, odnosi się do wszelkich koncepcji znoszących twardą strukturę bytu, a więc znoszących także opieranie uczestnictwa w świecie na jednostkowej korelacji między przedmiotem a podmiotem. To w ramach myślenia postmetafizycznego uznać można – jak powiedziałby Deleuze – potencjalną nierozróżnialność bytów, ich śladową, podlegającą niezbornej fluktuacji konstytucję. To w świetle takiego myślenia uznać można ontologiczną równoważność bytów ludzkich i nieludzkich (nie tylko nieludzkich zwierząt, ale także wszelkich nieożywionych obiektów). W praktyce Branasa występuje zwątpienie w mocne istnienie bytu i możliwość totalnego ujęcia jego istoty. Związane jest ono także ze wspomnianą we wstępie dekonceptualizacją: artysta, choć dokonuje autorskiego oprowadzania po swojej mikrowystawie, skupia się raczej na informacyjnym opisie obiektów niż na mocnej autonarracji lokującej prace w konkretnych porządkach interpretacyjnych. Byłoby to zatem zwątpienie w totalizującą opowieść o sztuce. Branas odmawia np. sytuowania masek w siatce kulturowych asocjacji, odnoszących się do rytuałów o konkretnych geograficznych korzeniach. Choć papier mâché, z której są wykonane, pochodzi z kartonów po bananach z jednego z popularnych sklepów, artysta w żaden sposób nie fetyszyzuje obecności tego materiału, nie tworzy z niego części konceptu. Podkreśla, że wykorzystywanie bezpłatnie pozyskanych materiałów jest rozwiązaniem praktycznym pod względem ekonomii pracy. Taka postawa artysty zaś otwiera drogę do praktykowania słabego odbioru, czyli takiego, który opiera się interpretacyjnym automatyzmom, pozwala na zachowanie selektywnej nieuwagi, skupienie na pozornie nieistotnych, zwykle pomijanych detalach, oraz posługiwanie się wspomnieniem i swobodną asocjacją jako narzędziem metodologicznym. Intencją stojącą za zaaranżowaniem cyklu półformalnych spotkań było pragnienie otrzymania odpowiedzi na przygotowaną przestrzeń i kompozycję obiektów. Niniejszy tekst jest próbą takiej odpowiedzi.

O autorce

• 1. W autorskiej narracji na tytułowe „twarze” używa także określenia „maski”. Maski są istotnym, powracającym elementem twórczości Branasa.
• 2. Maski transformacyjne cechuje specyficzna podwójność: jedno oblicze kryje kolejne. Malabou cytuje w swoim tekście Claude’a Lévi-Straussa: „[Maski transformacyjne] otwierają się z nagła niczym okiennice, by ukazać drugie, a czasem i trzecie oblicze, wszystkie naznaczone surowością i tajemnicą”, Claude Lévi-Strauss: Drogi masek, przełożyła Monika Dobrowolska, Łódź 1985, s. 7, cyt. [za:] Catherine Malabou: Plastyczność u zmierzchu pisma, Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja, przełożył Piotr Skalski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018, s. 9.
• 3. Tamże, s. 11.
• 4. „Potocznie nazywam je maskami. Właściwie te formy, wykonane z tektury, masy papierowej i suszonych liści lotosu tworzą szkicownik. Ten przedstawia różne «twarze» ludzi. Każda z masek tworzona jest około dziesięć minut”, pisze Branas w mailu-zaproszeniu zawierającym krótki odautorski program.
• 5. Por. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau, [brak nazwiska tłumacza], Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015.
• 6. Catherine Malabou: Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej, przełożył i posłowiem opatrzył Piotr Skalski, Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, Warszawa 2017, s. 8.
• 7. „Jako portrecista Bacon jest raczej malarzem głów, nie twarzy. A między głową i twarzą jest ogromna różnica. Twarz to ustrukturyzowana, przestrzenna organizacja, która ukrywa głowę, podczas gdy głowa jest zależna od ciała, nawet gdy jest jego zwieńczeniem”, Gilles Deleuze: Francis Bacon: The Logic of Sensation, Minneapolis 2003, s. 19 (tłum. własne). Książka ukazała się w języku polskim pod tytułem: Bacon. Logika wrażenia, przełożyła Anna Zofia Jaksender, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2018.
• 8. Rosi Braidotti: Poprzez nomadyzm, przełożyła Aleksandra Derra, „Teksty Drugie” 2007 nr 6, s. 107–127.
• 9. Crosseyed and Painless, tekstowo.pl (9.09.2020).
• 10. Gilles Deleuze: Francis Bacon, s. 127.
• 11. „Nie da się stwierdzić, jakie znaczenia pojawią się na drodze asocjacji”, Erika Fischer-Lichte: Estetyka performatywności, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 241.
• 12. Zob. Victor Turner: Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przełożyła Ewa Dżurak, PIW, Warszawa 2010, s. 116–118.
• 13. Catherine Malabou: Plastyczność u zmierzchu pisma, s. 11.
• 14. Tamże, s. 69.
• 15. „Czasownik «morfować» nadal brzmi obco dla polskiego ucha, nawet jeśli dobrze już się zadomowił w rodzimej mowie, choćby w postaci rzeczowników «morfem» i «morfologia», często także występuje w wyrazach złożonych jako ich pierwszy (morfo-) lub ostatni (-morfizm) człon. Za każdym razem odsyła do tego samego greckiego źródła, do słowa «morphē» (kształt, postać). Morfować to zatem świadomie kształtować, nadawać określoną postać czy strukturę”, za: Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera: Morfowanie historii, „Dialog” 2017 nr 7–8 (20.06/2020).