Teatr i natura we wczesnych „traktatach teatrozoficznych” Jerzego Grotowskiego

Wydaje się, że próba zestawienia ze sobą fenomenu teatru i natury nie może przebiegać inaczej niż na zasadzie opozycji, wpisując się tym samym w inne, znane z tradycji dychotomiczne podziały. Teatr, kojarzący się z grą, teatralnością, udawaniem, noszeniem masek, odgrywaniem ról, konwenansem i sztucznością, jest przeciwieństwem tego, co uchodzi za naturalne, a więc organiczne, spontaniczne, swojskie, proste, szczere, prawdziwe i zrozumiałe. Określenia te nie są bynajmniej czystym opisem, ale każde z nich niesie nieobojętny normatywnie ładunek, pytanie tylko: dodatni czy ujemny? O ile z punktu widzenia norm i wartości powyższe słowa ewidentnie przypisują to, co pozytywne, naturze, a to, co negatywne, teatrowi, to niewielkie przesunięcie perspektywy może odwrócić pierwsze oceny. Jeśli przez teatr rozumieć to, co wyrafinowane, subtelne, wysokie, artystyczne, towarzyskie i inteligentne, a przez naturę to, co dzikie, okrutne, bezwzględne, prostackie, zwierzęce, bezmyślne, niskie, to ocena tych dwóch zjawisk, np. z perspektywy moralnej, wypadnie zasadniczo na niekorzyść natury. Powyższe przyporządkowanie przypomina inny podział otaczającej nas rzeczywistości – na naturę i kulturę, w którym do tej ostatniej wpisuje się teatr jako jeden z najznamienitszych jej wytworów.

Nasuwające się jako pierwsze rozpoznanie, że pomiędzy teatrem i naturą trudno o inną relację niż relacja przeciwieństwa, dobrze oddają słowa Jerzego Grotowskiego, że „wszystko, co organiczne i naturalne, nie jest artystyczne, gdyż nie jest sztuczne”1, i Zbigniewa Osińskiego, który stwierdza, iż „sztuka teatru jest niejako skazana na antropocentryzm”2. Jako ilustrację tej tezy można by przywołać także np. historię rozwoju przestrzeni teatralnej3, prowadzącą do coraz większej izolacji, „uczłowieczania” i wyróżnienia (wyodrębnienia) miejsca, nazywanego teatrem4. Działania te sankcjonowały przekonania jakoby powodzenie działalności teatralnej zależało od zminimalizowania wpływów zewnętrznego świata, a w pierwszej kolejności wpływów czynników naturalnych (przede wszystkim takich jak warunki atmosferyczne).

Także popularna recepcja twórczości Grotowskiego szła po linii wskazanej przez pierwsze skojarzenia niniejszych preliminariów. Mówi się, że dopiero wtedy Grotowski napotkał na swojej drodze przyrodę, gdy opuścił teatr. Okres jego twórczości, nazywany parateatrem lub kulturą czynną, to właśnie czas, w którym żegna się z teatrem, rozumianym jako produkcja przedstawień, i wchodzi w bliski kontakt z przyrodą w celu poszukiwania tzw. doświadczeń elementarnych. Po tym okresie – ocenianym przez samego Grotowskiego raczej negatywnie – ponownie zwraca się do badania działania ludzkiego, jednak już nie w obrębie teatru rozumianego jako sztuka przedstawień, ale w dziedzinie rytuału i innych pozacodziennych praktyk performatywnych. Można powiedzieć, że na poziomie niekiedy zupełnie hasłowo sporządzonych programów, raportów czy manifestów dotyczących sensu poszczególnych faz działalności Grotowskiego, taki obraz relacji między teatrem i naturą w jego twórczości wydaje się być zgodny z prawdą. Jednak bardziej wnikliwa, nastawiona filozoficznie, lektura jego tekstów pokazuje, że zagadnienie relacji między teatrem i naturą jest bardziej skomplikowane i nie ogranicza się tylko do tak prostego schematu rozwoju jego twórczości.

Przy zachowaniu przyjętej w literaturze periodyzacji drogi twórczej Grotowskiego, z perspektywy wzmiankowanego problemu o wiele trafniejsze wydaje się być rozumienie dynamiki jego twórczości nie w kategoriach zaprzeczenia, lecz Heglowskiego zniesienia (Aufhebung). W zastosowaniu do twórczości Grotowskiego można powiedzieć, że ruchem periodyzacji rządzi zasada dialektycznego zniesienia, która sprawia, że rozwój tej twórczości przebiega od tezy, którą stanowi teatr, przez antytezę, którą jest natura, do łączącej teatr i naturę syntezy. Niech nie zmyli nas jednak schematyczność tego obrazu, albowiem na każdym etapie swej twórczej drogi Grotowski zmaga się z relacją teatru i natury, tyle że w poszczególnych okresach inaczej stawia przewodnie pytania i inne formułuje na nie odpowiedzi, ale wciąż porusza się w obrębie tego samego zagadnienia.

Ze względu na obszerną i różnorodną spuściznę artystyczną, przedstawienie dziejów relacji między teatrem a przyrodą w całej twórczości Grotowskiego jest zadaniem trudnym do wykonania i zasługującym na osobną monografię. Dlatego w dalszej części ograniczę się do prezentacji tego, co określiłem tu mianem tezy, a więc do tego okresu, w którym badał on relację między teatrem i przyrodą na gruncie działalności teatralnej. Niestety ze względu na objętość dokonam jeszcze dalszego zawężenia tematu i nie podejmę się analizy wzmiankowanej kwestii w okresie najbardziej reprezentatywnym dla tzw. etapu przedstawień. Skupię się na najwcześniejszym okresie działalności twórczej Grotowskiego, który, być może, jak każdy początek, jest decydujący dla drogi twórczej. Zdobyte wtedy doświadczenia i wypracowane idee wyznaczyły dalszy kierunek jego artystycznej wędrówki. Można by rzec, iż doprowadzę analizy do czasu, w którym Grotowski zaczyna z pełnym mistrzostwem realizować wcześniejsze założenia artystyczne, dokonując po drodze ich zgodnej z praktyką pracy twórczej korekty, niekiedy nawet bardzo znaczącej. W celu realizacji postawionego zadania przyjrzę się filozoficzno-artystycznemu światopoglądowi Grotowskiego zawartemu na kartach jego najwcześniejszych tekstów, z których przynajmniej część została przez samego autora autoironicznie ochrzczona (w roku 1961) mianem „traktatów teatrozoficznych” (s. 203). Nazwę tę rozciągnąłem arbitralnie także na inne teksty powstałe w tym wczesnym okresie i chociaż niewiele z nich ma formę traktatu, to jednak zdecydowana większość ma charakter teatrozoficzny.

Ograniczenie analizy do samych tylko tekstów, z pominięciem tego, co Grotowski rzeczywiście robił w tym czasie w swoich spektaklach5, nie daje w pełni odpowiedzi na pytanie o relację pomiędzy teatrem a naturą we wczesnej fazie jego twórczości. Nie teksty bowiem, a konkretna praca teatralna stanowią o wartości i trafności przedstawionych koncepcji, od początku pomyślanych jako wytyczne dla działalności scenicznej. W artykule pominę również wątki biograficzne, które wplecione w rozważania z pewnością nadałyby im barwnego kolorytu i fabularnego kontekstu, jak choćby historie o chlewie i drzewku jabłoni, stanowiące sytuacje inicjacyjne w rozwoju duchowym Grotowskiego (s. 664). Początek każdej twórczości to okres wzmożonego przyswajania idei, które pochodzą z obcych źródeł, najczęściej dobieranych w trybie przypadkowych spotkań. Byłoby wskazane, śledząc perypetie tak filozoficznego problemu, jakim jest stosunek teatru do natury, spróbować przebadać inspiracje, jakie wpłynęły na kształt ujęcia tego zagadnienia przez Grotowskiego, jednakże z uwagi na zasygnalizowane zawężenie tematu, kwestie te omówię przy innej okazji6.

Sztuka aktorska jako sztuka natury

O jednej wszak inspiracji nie sposób nie wspomnieć. Potwierdzenia wyższej sformułowanej hipotezy o doniosłości zagadnienia relacji między teatrem i naturą w twórczości Grotowskiego dostarczają już pierwsze jego młodzieńcze teksty, wśród których na szczególną uwagę zasługują te gloryfikujące metodę działań fizycznych Konstantego Stanisławskiego.

Najwcześniejszą pracą, która otwiera Teksty zebrane Grotowskiego, jest Artystyczny testament K.S. Stanisławskiego (1954). Grotowski zauważa w nim, że „wszystkie wysiłki, eksperymenty i poszukiwania Stanisławskiego zdążały ku jednemu celowi: wszechstronnej metodzie sztuki aktorskiej – «metodzie organicznej przyrody»” (s. 15). W kontekście moich wstępnych rozważań powiedzenie to wydaje się być co najmniej zaskakujące. „Jak to?” – można zapytać. „Sztuka aktorska ma na celu czy też nawet pokrywa się ze sztuką samej natury?” Paradoks sztuki aktorskiej polega na tym, że będąc dziedziną tego, co ze wszech miar sztuczne i dalekie od natury, tego, co – jak powiedziałem – stoi w kontrze do natury, w odniesieniu do swego końcowego efektu artystycznego wymaga nie tylko tej samej naturalności, jaka tkwi w nieświadomym działaniu człowieka, ale naturalności jeszcze większej, albowiem spotęgowanej i ujawnionej przez czynnik świadomy. „Najbardziej przekonującą cechą życiową naszej sztuki jest szczerość”7. Celem działalności teatralnej, jej punktem kulminacyjnym, jest pozbycie się własnej teatralności, niejako zaprzeczenie sobie samej. Tak jakby człowiek mógł odzyskać naturalność, przechodząc przez obszar zintensyfikowanej sztuczności. W istocie to właśnie ów cel nadrzędny, który związany był z takimi pojęciami, jak naturalność czy organiczność, przewodził budowie „systemu” Stanisławskiego aż po jego ostatni okres, kiedy to dokonał rewizji swoich wcześniejszych metod i odkrył metodę działań fizycznych. Pomimo zmiany podejścia do pracy aktora cel nadrzędny sztuki aktorskiej pozostał ten sam: „Jednym z najważniejszych zadań systemu jest pobudzenie źródeł twórczości natury człowieka, łącznie z jego podświadomością”8. Praca aktorska to sztuka świadomego, psychotechnicznego oddziaływania i kontrolowania tego, co podświadome i co zarazem otwiera drogę do twórczej działalności samej natury. To natura jest twórcza, człowiek może jedynie umożliwić swoim świadomym działaniem jej twórczą aktywność. Prawdziwą twórczością dysponuje jedynie ona: „najgenialniejsza, najsubtelniejsza, niedościgła, cudowna artystka – natura”9. Ażeby pozwolić tworzyć naturze, tzn. wypełniać działanie aktora prawdziwymi emocjami, które pozwalają mu „przeżywać rolę”, aktor musi działać w pełni świadomie i precyzyjnie odtwarzać naturalne i normalne warunki życiowe człowieka. „Dlatego aktor potrzebuje realizmu czy nawet naturalizmu w swoim życiu wewnętrznym, po to, by zaaktywizować podświadomość i wywołać porywy natchnienia”10.

Cele, które przyświecały Stanisławskiemu w jego budowie „systemu” pracy twórczej, a mianowicie odzyskanie utraconej – wraz z wejściem na scenę – naturalności na drodze doskonalenia aktorskiego rzemiosła, miały czysto artystyczny wymiar. Tymczasem dla Grotowskiego cele wytyczone przez Stanisławskiego nie dotyczyły tylko dziedziny teatru czy sztuki jako takiej, ale wymagały rozszerzenia na całe życie człowieka. Wynika to stąd, że w oczach Grotowskiego codzienne zachowanie człowieka, które Stanisławski uważał jeszcze za „naturalne i normalne” i które stawiał jako punkt odniesienia i wzorzec pracy aktorskiej, było samo w sobie na wskroś teatralne, to znaczy nienaturalne, sztuczne. Zdaniem Grotowskiego teatralność nie jest tylko domeną teatru, lecz rozciąga się na niemal całe ludzkie bycie-w-świecie. Jeśli więc – zgodnie z przekonaniem Stanisławskiego – teatr ma za zadanie „stworzenie «życia ludzkiego ducha» postaci i pokazanie tego życia w formie artystycznej na scenie”11, to punktem odniesienia tej twórczości nie może być powszedniość, lecz coś, co stoi całkowicie poza nią.

Relacja teatru i natury w epoce atomu i śmierci bogów

W ten sposób Grotowski, odchodząc od doktryny Stanisławskiego, odkrywa teatr jako dziedzinę działań pozacodziennych, których celem nadrzędnym – i w tym punkcie pozostaje wierny swemu mistrzowi – jest prawda natury. Dokonane przez Grotowskiego rozszerzenie zjawiska teatralności na całe życie człowieka i wynikająca stąd zmiana punktu odniesienia pracy twórczej podyktowane było odmienną sytuacją historyczną, kulturową i filozoficzną, w której się znalazł. Cel teatru, jakim jest przekraczanie teatralności w stronę prawdy natury, nie wynika tylko i wyłącznie z wewnętrznych zadań sztuki teatru, lecz z sytuacji dziejowej. Wczesne teksty Grotowskiego świadczą o tej sytuacji nie tylko poprzez język, słownictwo, dobór problemów i tematów, którym są poświęcone, ale również za sprawą historiozoficznego namysłu, stanowiącego punkt wyjścia refleksji nad miejscem i funkcją teatru w życiu współczesnym.

Grotowski mianowicie żąda od teatru zajęcia się „największymi sprawami naszego humanizmu”, „wprzęgnięcia do walki całego swojego serca, całego arsenału środków artystycznych: najprostszych, najwyrazistszych, wiarygodnych prawdą ludzkiego przeżycia” (s. 23) – „w imię rewolucji, w imię bohaterstwa, honoru i miłości; w imię socjalistycznego humanizmu” (s. 24). Polska „czerwona młodość” powołana jest do rzeczy wielkich; jest wojownicza, obrazoburcza, ale też liryczna, albowiem „polski gniew nierozłączny jest od śmiechu” (s. 25). Powołanie „teatru wielkich uczuć” ma być artystyczną odpowiedzią na wezwanie epoki, która jest „epoką wielkich czynów” (s. 28). Można powiedzieć, że to, w jaki sposób Grotowski opisuje założenia swego „teatru przyszłości”, przywołuje na myśl późniejszą kategorię „teatru bogatego”, którą – jak wiadomo – odrzucił kilka lat później w imię „teatru ubogiego”. Jedno wszak pozostaje wspólne tym młodzieńczym pomysłom artystycznym i późniejszym realizacjom teatru ubogiego. „Na scenie naszych marzeń nie chcemy widzieć drobiazgowego udawania życia tak bliskiego mieszczańskiemu realizmowi” (s. 29). Teatr wielkich uczuć, tak jak późniejszy teatr ubogi, jest antyrealistyczny i antynaturalistyczny. Jest osobnym, pozacodziennym wydarzeniem, które poprzez przejaskrawienie, metaforyzację, skrót, uogólnienie i monumentalizację ma służyć „bezwzględnej prawdzie i logice życia” (s. 29). „Wielkość celu wymaga ofiarności i entuzjazmu uczestników” (s. 29); „siłę teatru widzimy w akcji, w rozgrywaniu się życia przed naszymi oczyma” (s. 31). Właśnie owo życie, organiczność, prawda i uczucie są tym, co pozwala wyrwać się człowiekowi z „beznamiętnej szarzyzny mieszczańskiego realizmu” (s. 31). „Aktor winien na scenie żyć, działać, a nie zgrywać się, deklamować, udawać uczucia. Naturalność działania i jego świadoma kompozycja nie tylko nie wykluczają się nawzajem, ale są probierzem rangi aktora” (s. 32–33). Oznacza to, że natura i jej prawda, odczuwana na poziomie wielkich uczuć, nie prowadzą bynajmniej do niekontrolowanego „wybebeszania się”, do egzaltacji czy, co gorsza, pompowania emocji. Jako wydarzenie pozacodzienne teatr ukazuje prawdę natury w artystycznym połączeniu formy i materii działania. „Pełnia sztuki aktorskiej – to kompozycja życia” (s. 40). Jeśli mowa o natchnieniu, bez którego nie ma żadnej sztuki, to jest to natchnienie nie w znaczeniu pozbawionej reguł, emocjonalnej, podświadomej „improwizacji”, lecz „świadomej koncentracji na akcie artystycznej wyrazistości” (s. 38). Teatr bez kompozycji to tylko egzaltacja, naiwność. Z jednej strony, Grotowski odrzuca konwencjonalizm teatru realistycznego, ponieważ jego konwencje powielają nieprawdę życia codziennego, z drugiej, odrzuca teatr czystej improwizacji, emocji, egzaltacji, irracjonalnego natchnienia. Teatralne życie, organiczność, pojawiają się dokładnie pomiędzy sztucznością mieszczańskiego życia i „romantyczną” egzaltacją. Życie nie jest „rapsodią wrażeń” (Immanuel Kant), lecz ma własną formę, która jednak nie jest ani intelektualnym schematem, ani konwencjonalną formą życia codziennego.

To przekonanie o wewnętrznej racjonalności natury i życia będzie towarzyszyło Grotowskiemu przez całą jego twórczą drogę. W swoim najgłośniejszym manifeście teatralnym Ku teatrowi ubogiemu z roku 1965 powie, że „proces duchowy, któremu nie towarzyszy formalna artykulacja, dyscyplina, strukturalizacja roli, rozbija się o bezkształtność. […] forma jest jak wędzidło, a proces duchowy jak zwierzę […]” (s. 247). Praca nad zespoleniem tych dwóch aspektów w warunkach przedstawienia teatralnego stanie się dla Grotowskiego jednym z najważniejszych zadań pracy twórczej w czasie tworzenia spektakli. We wczesnym okresie, który jest przedmiotem moich analiz, nie zadaje jeszcze pytania o możliwość takiego połączenia, ale je po prostu zakłada. Dlatego chętnie używa greckiego terminu kosmos, który najczęściej zapisuje wielką literą – jego etymologia przypomina bowiem, że wszechświat jest żywy, ale życie to nie jest efemerydą, lecz ma wewnętrzną strukturę, porządek i piękno. W Inwokacji dla przedstawienia: „Orfeusz” (1959) czytamy o podziękowaniach dla świata, że w ogóle jest i że „tańczy” zarazem „swój chaos”, jak i „tańczy swój porządek” (s. 158).

Postęp nauki oraz rozwój techniki, której najbardziej spektakularnym owocem stał się podbój przestrzeni kosmicznej12, spowodował, że „człowiek stanął wobec konieczności skonfrontowania siebie, siebie przemijającego i kruchego, ale obdarzonego cudem świadomości – z nieskończonością Kosmosu” (s. 121–122). Oczywiście, że człowiek zawsze konfrontował się z przyrodą. Tyle że – jak powiedziałem wcześniej – zwykle czynił to w taki sposób, iż oddzielał się od świata przyrody „kurtyną przesądów, bóstw, mitologii, wreszcie – drobiazgów życia. Człowiek uciekał od ogromu Kosmosu” (s. 122). Teraz jednak

w obliczu ludzkiej świadomości rozpoczął się pasjonujący teatr śmierci bóstw. Człowiek – rozzuwany z tkaniny mitów, „nagi” – staje niejako twarzą w twarz z bezmiernością wszechrzeczy, z otchłanią nieba i otchłanią wnętrza atomu.

Śmierć bogów stawia człowieka na pustyni. Nic już nie jest – w obliczu bogów – niedozwolone, ale w takim razie nic już nie jest – w obliczu bogów – obowiązujące. I nic już nie ochrania nas przed grozą śmierci (s. 122).

To, co pozostaje, to albo popaść w rozpacz i absurd („podwórkowy egzystencjalizm”), albo przywracać starych bogów – czego przykładem są różne ruchy religijne, jak np. nowy mazdaizm, którego rytuałów Grotowski był świadkiem w Paryżu (zob. s. 126–131) – albo też otworzyć się na bezmiar przyrody, zakorzenić się w niej, wrosnąć w nią, odnaleźć się w niej, „obcować z nią jak z przedłużeniem siebie”.

Jest w tym rozwiązaniu – laickim i bez łatwizny – nowy majestat istoty ludzkiej, majestat ludzkiej świadomości, najwyższego wyrazu powszechnej ewolucji: Kosmos właśnie w człowieku, właśnie w umyśle ludzkim osiąga swą samowiedzę, świadomość siebie. Jest w tym również szansa psychologiczna: eliminacja tragizmu śmierci, zdobycie perspektywy widzenia, z której Kosmos nie jest już od nas oddzielony. A Kosmos […] nie podlega działaniu śmierci (s. 122–123).

Grotowski zawsze czuł wielką estymę wobec postępu nauki i techniki i daleki był od kwestionowania ich osiągnięć13. Więcej nawet: według niego to właśnie przemiana świata przez naukę i technikę stawia człowieka przed szansą nowego, niezapośredniczonego, „nagiego przeżywania rzeczywistości obiektywnej”. Wbrew licznym głosom pomstującym na rozwój „rozumu instrumentalnego” jako głównego czynnika marginalizacji i dewaluacji „myślenia według wartości”, w sytuacji destrukcji tradycyjnych schematów myślowych Grotowski dostrzega nie zagrożenie, a szansę na niezapośredniczone, wolne od przesądów spotkanie człowieka z nagim istnieniem.

Nieuchronny i szybko postępujący rozkład społeczeństw klasowo-tradycjonalnych, ich norm etycznych i fideistycznych motywacji, pozbawia szereg jednostek ludzkich podstaw do wypracowania własnego „planu życia”. Pozbawia odpowiedzi na „ostateczną problematykę ludzkiego losu”: problematykę sensu życia, wartości człowieka, sprawy samotności człowieka i jego śmierci. W tej sytuacji rodzi się zapotrzebowanie na nową etykę – laicką i racjonalną; etykę, która mogłaby udzielić odpowiedzi – wyczerpującej i zgodnej z rozumem – na pytania związane właśnie z „ostateczną problematyką ludzkiego losu”.

Normy postępowania nie mogą się zrodzić w próżni. Ich ośrodkiem winno być przekonanie, że wzrastanie jednostki w społeczeństwo, następnie świadome wrastanie człowieka w jedność przyrody, jej ciągłość i trwałość, jest jedyną dostępną nam możliwością przezwyciężenia czasu – „szansą nieśmiertelności” (s. 113).

Te młodzieńcze rozważania Grotowskiego dotyczą w istocie dwóch fundamentalnych problemów filozoficznych, które w różnych wariantach podejmowane były w ciągu całych dziejów filozofii. Po pierwsze, jest to pytanie, w jaki sposób świat, natura, rzeczywistość posiadają pewną logiczną formę i strukturę (logos), którą człowiek może odkrywać i odtwarzać. Z perspektywy nauki, świat przyrody, o ile w ogóle posiada sam w sobie jakąkolwiek logiczną formę, a nie jest mu ona tylko narzucana w procesie poznawczego modelowania, nie ma nic wspólnego z naszymi – ludzkimi – wartościami, przekonaniami, pragnieniami. Jest – jak to się potocznie mówi – nagim i suchym faktem. Stąd bierze się poczucie, że człowiek buduje swoją naznaczoną sensem rzeczywistość kulturową niejako w opozycji do obojętnego i zimnego świata przyrody. Także Grotowski zwraca na to uwagę, twierdząc, że przyroda, którą nauka odsłoniła jako „obiektywną materię świata” (s. 122), była wcześniej zasłaniana przez ludzkie wyobrażenia, przede wszystkim o charakterze fideistycznym. Jeśli tak rzeczywiście jest, to w jakim sensie – można by zapytać – ma być ona punktem odniesienia poszukiwań prawdy w teatrze jako tym, co sztuczne i tak bardzo ludzkie? Co „w erze atomowo-astronautycznej” (s. 123) przyroda ma nam do powiedzenia na temat sensu ludzkiego życia? Czy kryzys światopoglądowy i egzystencjalny człowieka współczesnego nie wynika właśnie z kulturowej dominacji technonauki, która pustoszy świat ludzkich wyobrażeń i ograbia rzeczywistość z jakichkolwiek wartości i celów? W jakim sensie ten świat miałby dawać jeszcze nadzieję? Młody Grotowski odpowiada, że poprzez „zrośnięcie się” z nim, przywrócenie jedności. Czy to jednak jest równoznaczne z porzuceniem ludzkich wartości na rzecz nagich faktów, ze śmiercią człowieka jako istoty jednostkowej i sensotwórczej, o której Grotowski tyle pisze, i jego rozpłynięciem się w trwałości i jedności nieludzkiej „materii świata”? Na tym ma polegać pokonanie śmierci przez miłość i nadzieję? Mnożące się tu wątpliwości nie pochodzą tylko ode mnie, towarzyszyły już recepcji spektaklu Kain. Teoretycznie, rozpisana przez Grotowskiego i Flaszena perspektywa kosmiczna zderza się – zdaniem wielu recenzentów – z teatralną praktyką, która kończy spektakl znamiennym pytaniem Kaina – „Co ze mną?”14.

Po drugie, analogicznie do wyżej wzmiankowanej kwestii wewnętrznej racjonalności natury, można by zapytać o to, w jaki sposób odsłonięty lub zaprojektowany przez naukę obraz wszechświata jako całości materialnych zjawisk może „drogą ewolucji” doprowadzić do powstania świadomości, która stanowi punkt szczytowy jego naturalnych przemian. Trudność tego problemu zasadza się na znanym przynajmniej od czasów Kartezjusza przekonaniu o ontologicznej nieprzystawalności świadomości (res cogitans) i przyrody (res extensa). Problem ten doczekał się wielu historycznych odsłon i rozwiązań, tak że nie należy go kojarzyć tylko i wyłącznie ze współczesnym zagadnieniem body-mind problem. Odnośnie do wypowiedzi Grotowskiego trudno o jednoznaczne ustalenie, jaką grupę stanowisk uznawał za najbliższą sobie. Czy kosmos osiąga samoświadomość w człowieku, dlatego że sam w sobie jest przynajmniej potencjalnie obdarzony świadomością, że, innymi słowy, nie jest bytem materialnym? Czy też świadomość mogła się w ogóle pojawić jako efekt ewolucji, dlatego że sama w sobie jest czymś materialnym? Czy też prawdziwe jest stanowisko pośrednie, a mianowicie, że kosmos i świadomość mają nie do końca określoną, wspólną naturę materialno-duchową? Ze sposobu, w jaki Grotowski formułuje swoje wypowiedzi, może wynikać, że najbliższe jest mu właśnie to trzecie stanowisko. Świat jest materią, otchłanią i chaosem, ale też porządkiem i kosmosem, co oznacza, że ma w sobie samym jakiś element inteligibilny, z którym świadomość wchodzi w poznaczy i etyczny dialog. Prowadzone w kolejnych dekadach badania teatralne i performatywne zaprowadzą Grotowskiego do pogłębienia tego zagadnienia. Będzie mowa o „ciele-pamięci” (s. 476), życiu własnym jako „fakcie obiektywnym” (s. 432), o „tym, co przed-fizyczne” (s. 477), o „żywym istnieniu” (s. 543), o człowieku jako całym świecie (s. 543), „silnej obecności” (s. 628), o „planetarnym barze” (s. 635), o „stanie przyrodzonym” (s. 639), o „czwartym wymiarze” (s. 642), o „Wielkim Środowisku”, „świecie żywym” (s. 642–643) i o „ciele-i-esencji” (s. 876) itd.

Choć świat materialny i świadomość są połączone ze sobą w jednej naturze kosmosu, to w punkcie wyjścia, jakim jest nasze codzienne życie, są one rozłączone i przeciwstawione. Głęboka ontologiczna „jedność” materii i świadomości, której istnienie można domniemywać w porządku metafizycznym, na poziomie ontycznym, czyli na poziomie codziennego bytowania człowieka pośród rzeczy, stanowi swego rodzaju wyzwanie. Metafizyka domaga się dopełnienia w etyce. Owa etyka, która choć na chwilę połączy człowieka z kosmosem, może – według młodego Grotowskiego – realizować się na drodze działalności artystycznej, która jest równoznaczna z zaangażowaniem w życie społeczne, z budową nowej (socjalistycznej) wspólnoty. Brzemienne w skutki dla jednostkowej egzystencji poznanie przyrody na drodze działania artystycznego przebiega równolegle do budowy nowego typu wspólnoty. Obraz przyrody zawsze konstytuuje się wespół z więzią, jaką mamy z innymi ludźmi. Grotowski mówi o dwóch postawach wobec społeczeństwa i życia-przyrody:

Postawa pierwsza, opancerzona konwenansem, wyobcowana ze wspólnoty ludzkiej i poczucia związku z przyrodą, paranoicznie zamykająca się w kręgu mitów i norm sprzecznych z prawidłowością biologiczną i społeczną, wyspekulowanych, okrutnych, sztucznych. […]

Postawa druga, przeciwstawna, otwarta wobec ludzi i przyrody, poszukująca wartości i norm niewymyślonych, postawa afirmacji pracy ludzkiej – jako szansy świadomego wrośnięcia we wspólnotę ludzką, a przez nią – w ciągłość ŻYCIA (s. 119).

Tylko proponująca tę drugą postawę sztuka „o ambicjach filozoficznych” (s. 117) pozwala człowiekowi przekroczyć samotność i grozę śmierci oraz dać nadzieję nieśmiertelności. Czymże bowiem jest sztuka?

Sztuka jest (bardziej lub mniej świadomym) kształtem poznawania świata od strony jego jedności z nami samymi, jest kształtem poznawania samego siebie od strony naszej jedności ze światem obiektywnym (z „ludźmi i przyrodą”). […] Dzieło sztuki jest manifestacją zatartej granicy.

I właśnie w tym, o ile sztuka nie jest obiektywistyczną relacją, ale widzeniem subiektywnym, wizją ludzką ogarniającą fascynujący grozą i urodą taniec świata, zawiera się oczyszczająca siła sztuki. „Powrót” do jedności. Jest to jednak „powrót” szczególny: jednostka „doznaje” siebie już nie jako przedmiot, ale jako podmiot nieskończonego świata, jego świadomość (s. 142).

Nie chodzi więc o cele czysto estetyczne, tym bardziej nie o wysoką rozrywkę i kulturę. Żeby powrócić do jedności, trzeba najpierw dostrzec „trud ludzkiego losu” (s. 120) – a to dzieje się poprzez pracę. To właśnie kategoria pracy stanowi sedno tej nowej etyki. W tym wyeksponowaniu fenomenu pracy pobrzmiewają silne inspiracje nie tylko filozofią Karola Marksa czy Stanisława Brzozowskiego, ale także młodego Augusta Cieszkowskiego czy Cypriana K. Norwida. Praca, także artystyczna, daje możliwość osiągnięcia takiej metafizycznej jedności człowieka i świata dzięki temu, że człowiek jest „jak soczewka, przez którą dojrzeć i odnaleźć można wszystkie sprawy przyrody” (s. 101). W człowieku przyroda zyskuje samoświadomość, w sztuce więc, która jest jedną z najbardziej szlachetnych form działalności ludzkiej, ta samoświadomość osiąga szczyt. Z drugiej strony, praca w teatrze jest jednym z najbardziej adekwatnych środków osiągania tej jedności, ponieważ teatr, odpowiednio zaprojektowany, prezentuje istotę świata jako wielką pantomimę:

przyroda – zmienna, ruchoma, a jednocześnie wiecznie jedyna – zawsze postaciowała się w mojej wyobraźni właśnie jako tańczący mim – jedyny i powszechny – ukryty pod migotaniem wielości gestów, barw i grymasów życia” (s. 117).

Świat jest jednością – „alfą i omegą” (s. 165) – przeciwieństw: powstawania i ginięcia, narodzin i śmierci, walki i miłości, bólu i radości. Świat „jest tancerzem nieskończonym i wiecznym” (s. 158). W nawiązaniu do mitologii indyjskiej Grotowski mówi o świecie jako tańczącym Śiwie: „tancerzu kosmicznym”, „który – tańcząc – «rodzi wszystko, co jest, i wszystko, co jest, druzgocze»; który tańczy CAŁOŚĆ” (s. 179). Ponieważ „świat jest zmienny, pulsuje nieustannie od rzeczywistego tragizmu do «ubawu», od groteskowości do powagi, od «narodzin» do «umierania»” (s. 167), forma teatru o ambicjach filozoficznych, rozumianego jako forma poznania, musi naśladować ów migotliwy kształt przyrody. Przyroda, rozumiana jako dialektyczna całość, jest, oczywiście, konceptem Heglowskim, który podjął następnie i rozwinął marksizm. Także związane z dialektycznym pojęciem przyrody rozumienie pracy odwołuje się m.in. do tych samych historyczno-filozoficznych źródeł. Jak mówi Marks, „praca jest przede wszystkim procesem zachodzącym między człowiekiem a przyrodą”15, podczas którego człowiek uprzedmiatawia się w materiale, a materiał upodmiatawia się w ludzkich rękach. Pracując, przekształcając świat i tworząc nowe formy bytu, człowiek włącza się twórczo w kosmiczny taniec, podczas którego podmiot staje się przedmiotem i odwrotnie. Ów ruch przemiany czyni zwłaszcza praca artystyczna, której domeną jest działanie w wymiarze materiału zmysłowego. Twierdząc tak, Grotowski przeciwstawia się różnym formom kontemplacyjnego mistycyzmu. Jedność człowieka i świata nie bierze się z biernej kontemplacji, z niezaangażowanego oglądania widowiska świata, lecz z czynu człowieczego, z działania, które skutkuje przyrostem bytowych form i rozwojem idei. Jak sam przyznawał, „jeśli zaś idzie o działanie, jesteśmy jego nieuleczalnymi zwolennikami” (s. 73), ponieważ historia uczy, że bierność człowieka jest zawsze odpowiedzialna za jego nędzę. Tylko poprzez działanie człowiek może do pewnego stopnia zerwać panujący w rzeczywistości podział na podmiot i przedmiot, ducha i materię. Jeśli ów młodzieńczy światopogląd Grotowskiego można by za Karlem Jaspersem nazwać mistycyzmem w szerokim tego słowa znaczeniu, to sam Grotowski byłby typem „człowieka demonicznego”, a więc człowieka, który ani nie ucieka od tego świata, by połączyć się z jakimś oderwanym Jednym (mistycyzm w ścisłym tego słowa znaczeniu), ani nie odwraca się plecami do transcendencji, by w nieskończoność uprzedmiatawiać świat siłą swych mięśni i umysłu (pozytywizm), lecz na drodze stałego przekształcania tego świata rozwija idee, które same w sobie nigdy nie są dostępne bezpośrednio, lecz zawsze li tylko w działaniu z rzeczywistą materią16. W tym sensie wczesny światopogląd Grotowskiego jest jak najdalszy gnozie, która oznacza w źródłowym znaczeniu eskapistyczne, skierowane do wnętrza człowieka, niedyskursywne poznanie Boga i jako takie stanowi „istotę, rdzeń i źródło każdej religii”17. Myśliciele gnostyczni stoją na stanowisku metafizycznego dualizmu, zgodnie z którym ów świat jest czymś złym. Nie ma wątpliwości, że przekonanie to jest niemożliwe do pogodzenia z obrazem świata jako kosmicznego tancerza. Jeśli zgadzamy się na podpięcie wczesnej twórczości Grotowskiego pod kategorię mistycyzmu, określanego przez Jaspersa mianem demonicznego, to czynimy to tylko z przymrużeniem oka, i mając na uwadze fakt, iż za wzór tego rodzaju podejścia filozoficznego Jaspers uznaje stanowisko Kanta, które – jak wiadomo – z mistycyzmem w potocznym tego słowa rozumieniu nie ma nic wspólnego.

Koncepcja neo-teatru jako zwierciadła dialektycznej istoty przyrody

Nie każda jednak sztuka i nie każdy teatr są w stanie udźwignąć wspomniane zadanie i nieść „ciężar poważnej odpowiedzialności” (s. 132). Ich podjęcie oznacza zarazem śmierć starego teatru, rozumianego jako „sztuka faktu” czy „sztuka przedstawienia”, i narodziny nowego teatru – „neo-teatru” (s. 136–137). Albowiem „teatru nie powinno się akceptować takim, jaki jest, lecz takim, jaki być powinien” (s. 149). Jego założenia artystyczne wynikają w prostej linii z opisanego wyżej filozoficznego światopoglądu Grotowskiego, dotyczącego relacji między człowiekiem oraz jego światem społecznym i przyrodniczym. Neo-teatr nie jest teatrem przedstawienia, lecz teatrem dialogu czy – inaczej – teatrem dialektycznym. Chodzi o dialog filozofujący, którego rozwój generowany jest przez dialektyczne napięcia między różnego rodzaju elementami spektaklu, a wcześniej jeszcze nawet przez napięcia między „«spektaklem» teatru” a „«spektaklem» życia współczesnego” (s. 174): przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, tekstem, inscenizacją, scenografią i działaniem, treścią i sposobem działania aktorów, aktorami i widzami itd. Prawda natury ujawnia się tylko poprzez konflikt poszczególnych momentów, tworzących całość bytu. Życie to walka, która zasługuje na afirmację. W swoich krótkich wystąpieniach Grotowski nie stroni od języka bojowego: chodzi o „atakowanie widza” (s. 136), „konfrontację postaw intelektualnych” (s. 138), „zderzenie i dialogowanie ze sobą” (s. 174), „szyderstwo” (s. 174), „kpinę z samych siebie” (s. 176), „farsę” i „nad-farsę” (s. 194), „zwarcie” (s. 211), „prowokację” (s. 212), „ośmieszanie” (s. 213) itp. A jednak pomimo konfrontacyjnego tonu pisanych przez Grotowskiego manifestów ma to być w swoim ostatecznym oddziaływaniu teatr maksymalnej afirmacji – paradoks, który doskonale wpisuje się w dialektyczną naturę neo-teatru.

Na tym wczesnym etapie swoich poszukiwań Grotowski nie wyklucza żadnych środków artystycznego wyrazu; w ich „bogatym” udziale w tworzeniu przedstawienia widzi wręcz szansę na pełniejszą realizację założeń filozoficzno-artystycznych. Teatr, rozumiany jako bezpośredni dialog, wymaga nowej formy gry aktorskiej, nowej inscenizacji, nowej scenografii i współpracy na linii reżyser – dramatopisarz, ewentualnie nowego podejścia do literatury, która dostarcza wątku fabularnego. Ponieważ w teatrze wielkich uczuć ma to być dialog o charakterze intelektualnym, aktor musi mieć w sobie coś z intelektualisty (s. 138). Wątek fabularny zawarty w tekście stanowi jednak tylko pretekst do „samodzielnej twórczości teatralnej” (s. 144). Także architektura teatralna powinna zostać wciągnięta w służbę dialogicznego zadania teatru. Tradycyjna, pudełkowa forma sceny musi ustąpić eksperymentom przestrzennym, w którym aktorzy i widzowie już przez samo swoje usytuowanie wobec siebie doznają dialektycznej konfrontacji. W podsumowaniu swoich ówczesnych prac (1962) Grotowski przedstawia różne sposoby umiejscowienia sceny i widowni (s. 228–234).

Wszystkie wymienione wyżej elementy neo-teatru mają odzwierciedlać ogólnofilozoficzny pogląd Grotowskiego na to, czym jest świat przyrody i miejsce człowieka w nim. Jak powiedziałem wcześniej, ponieważ przyroda jest nieustannym pulsowaniem form, wiecznie żywą walką tego, co jednostkowe, która ostatecznie jednak nie rozpada się i nie rozbija na kawałki, lecz zachowuje jedność, ciągłość i całość. Teatr, rozumiany jako forma poznania, której ostatecznym celem ma być pojednanie człowieka z samym sobą, innymi ludźmi i światem, musi być również budowany na zasadzie konfrontacji wzajemnej sprzecznych elementów. Grotowski podkreśla słowo „gra” (s. 180–181). Dlaczego gra? Choć Grotowski tego nie wyjaśnia, wiemy skądinąd, że pojęcie to, potraktowane odpowiednio szeroko i zgodnie z jego istotą, przedstawia „proces ruchu jako takiego”, który nie ma żadnego nośnika, lecz jest czystym „w tę i wewtę”, bez celu i bez podmiotu, ale też bez wysiłku. Oznacza więc „proces przyrody”, w którym grający jest granym, i w którym chodzi o autoprezentację samego ruchu tam i z powrotem18. Przy takim podejściu do wydarzenia teatralnego jako czystej gry, drugorzędną sprawą są choćby cechy psychologiczne postaci. Chodzi raczej o ujawnienie dynamicznej własności gry, „ruchliwość niesytuacyjną” (s. 194), jakimi są „tętno, ruch i rytm” (s. 182): fluktuacja, przepływ, powstawanie i ginięcie form – ale nie chaos. Należy zbliżyć się do biologicznego prototypu rytmu, czyli do „bicia serca i oddechu” (s. 196). W tym sensie jest to artystyczne naśladowanie Śiwy jako mitycznego uosobienia przyrody. Teatr rozumiany jest tu wręcz na podobieństwo przyrody:

taniec formy, pulsowanie formy, płynna, rozczepiająca się wielość konwencji teatralnych, stylów, tradycji gry; konstruowanie przeciwieństw: gry intelektualnej w żywiołowości, powagi w grotesce, drwiny w bólu, taniec formy, który rozbija wszelką iluzyjność teatru, wszelkie prawdopodobieństwo życiowe, a jednocześnie żywi ambicję (nienasyconą oczywiście), aby zamknąć w sobie, wchłonąć, ogarnąć CAŁOŚĆ, całość losu ludzkiego, a przez to całość „rzeczywistości w ogóle”. […] To jest zabawa w Sziwę, gramy w Sziwę (s. 180)19.

W związku z tym pojawia się po raz pierwszy w tekstach Grotowskiego kategoria rytuału. „Spektakl musi stać się zbiorowym «gestem syntezy», «tańczeniem» rzeczywistości, grą «rytualną»” (s. 180). Jest to rytuał odarty z aspektów religijnych, rytuał laicki, pseudoreligijne „współszamaństwo” (s. 181), które wprawdzie celuje w „kompleksy «eschatologiczne»” (s. 181), ale bez fideistycznego zacięcia. To rodzaj „zbiorowego ceremoniału” (s. 191). Jako czysta gra ów rytuał prezentuje „system znaków”, „umowny alfabet” (s. 193), odczytywany przez widzów z pozycji dystansu jako nieprawda, jako czysta konwencja, która, igrając ze sobą i naigrywając się z siebie, sama siebie obnaża w swym pozorze i wskazuje – jakby negatywnie – na to, co jest prawdziwe i pozytywne: na dialektyczną całość świata. Gra konwencjami staje się żonglerką, zabawą, farsą, cyrkiem, dziecinną draką. Pogodzony ze swoją dialektyczną istotą teatr ma paradoksalny charakter: to „gra w umowność absolutną”, a więc coś, co Tomasz Mann w Doktorze Faustusie nazywał ironią jako śmiercią przez samoopuszczenie20. Chodzi o doprowadzenie tego, co konwencjonalne, umowne, kulturowe do swego rodzaju artystycznego spazmu i ekscesu i w efekcie – do rozbrojenia wszelkiej konwencji po to, aby doświadczyć prawdy w postaci nagiej rzeczywistości – „bez imienia jestem, bez kształtu i bez akcji” (s. 181) – będącej ontologicznym pierwowzorem tego, co później Grotowski będzie w obrębie teatru kojarzył z artystyczną ubogością. Ta ostatnia jest nie tyle eliminacją wszystkiego, co samo w sobie nieteatralne, ile raczej „hierarchicznym ustawieniem”, odpowiadającym odsłoniętemu „sednu teatralności” (s. 191).

Tym sposobem moje rozważania zbliżają się do punktu przełomowego na drodze twórczej Grotowskiego. Poszukiwanie „umowności absolutnej” otwiera przed Grotowskim drogę do poszukiwań „«absolutu» teatralności” (s. 198), do odpowiedzi na pytanie, czym jest to, co stanowi esencję teatru, istotę teatralności jako takiej. Dobrze znamy wiekopomne konsekwencje tych poszukiwań, jakim jest późniejsza o kilka lat koncepcja, a zwłaszcza realizacja „teatru ubogiego”. Po dokonaniu odpowiednich korekt Grotowski wciąż buduje swój teatr na osi relacji między teatralnością a przyrodą, ale teraz prawda natury nie ujawnia się w obliczu odbieranej z dystansu, dialektycznie samoznoszącej się gry konwencjami i znakami, lecz w przełamującej wszelki dystans świetlistej cielesności „aktora świętego”, jego organiczności (s. 241). Transcendencja natury, która miała stanowić punkt odniesienia dla poszukiwania sensu w epoce „śmierci bogów”, zostaje odkryta wewnątrz ludzkiej egzystencji jako coś zarazem transcendentnego i immanentnego21. Miejscem spotkania teatru i natury staje się żywa cielesność aktora, czy – jak to formułował sam Grotowski po latach – „domena organicznych reakcji ludzkich”, „organiczny proces ludzkiego organizmu” (s. 367). Teatr natury – owo tańczenie rzeczywistości i gra w Śiwę – staje się naturą teatru – ciałem i życiem. Upragniona i podkreślana w tekstach Grotowskiego wielkimi literami CAŁOŚĆ natury staje się poszukiwaną całością aktora uzyskiwaną w akcie całkowitym. Odpowiedź, jak doszło do tej zmiany ośrodka wydarzenia teatralnego, które na poziomie realizacji przygotowuje już spektakl Misterium-buffo według Włodzimierza Majakowskiego (1960)22, pozostawiam jednak na inną opowieść.

Zakończenie: Od treści do formy poznania i z powrotem

Na zakończenie tych krótkich rozważań chciałbym zwrócić uwagę na ich formę, a więc na to, co, być może, gwoli poprawności metodologicznej, winno zostać poruszone na samym początku. Zdecydowałem się jednak pozostawić tę kwestię na koniec, jako że dopiero z perspektywy poruszonych treści pytanie o formę zyskuje na ostrości. Przestaje być w ten sposób kwestią decyzji badacza, a staje się bliższe rzeczy, której dotyczy.

Niniejsze rozważania zostały przeprowadzone w tradycyjnej postaci artykułu naukowego, w ramach którego dokonano analizy i interpretacji wczesnych tekstów Jerzego Grotowskiego. Choć teksty te mają różną formę, pozostają jednak tekstami, w których Grotowski w bardziej lub mniej systematyczny sposób prezentuje wyniki swoich filozoficzno-teatralnych przemyśleń. Paradoks polega na tym, że ich treść ma wyraźnie kontrtekstualny czy „antyliteracki” charakter. W świetle tego, co Grotowski mówi, pojawia się kwestia tego, jak to czyni. Wskazanie na autonomiczny wobec literatury teatr „o ambicjach filozoficznych” jest bezpośrednią odpowiedzią, jaką formę ma przybrać rozwiązanie zaproponowane przez Grotowskiego. Choć badany przeze mnie materiał ma formę wypowiedzi na piśmie, to jednak nie medium pisma, lecz teatr jest właściwym polem działania – teatr filozoficzny. W kontekście moich analiz nie ma wątpliwości, że celem Grotowskiego nie jest stworzenie jakiejś filozoficznej teorii, systemu filozoficznego czy artystycznego światopoglądu, który przedstawiony w formie pisemnej bądź ustnej rozwiąże zagadnienie relacji teatru i natury. Podjęta powyżej próba rekonstrukcji filozoficzno-artystycznej koncepcji sztuki teatru jako odpowiedzi na wyjątkową i trudną sytuację człowieka współczesnego, który za sprawą „agonii fideizmu” w epoce atomowej stanął oko w oko z majestatem nagiej przyrody, w swoim ostatecznym rozrachunku przynosi zmianę rozumienia znanych od wieków kulturowych sposobów reagowania i zagospodarowywania typowo ludzkich niepokojów – sposobów, znanych pod postacią religii, sztuki, nauki czy polityki. Dotyczy to także samego teatru i filozofii.

Młody Grotowski mówi wprawdzie zawsze o teatrze i to właśnie teatr jako zaplanowane spotkanie żywych ludzi jest ośrodkiem jego wczesnych zainteresowań i przestrzenią podejmowania omawianego przeze mnie zagadnienia. W wielu miejscach jednak dodaje, że ma to być nowy teatr, teatr na wskroś filozoficzny. Chodzi o teatr „filozoficznego dialogu” (s. 95), o „sztukę o ambicjach filozoficznych” (s. 117), o „filozoficzne misterium” (?) (s. 140), o „«ubaw» o konkretnym porządku filozoficznym” (s. 141), „teatr o ambicjach filozoficznych” (s. 143), „utwór z pogranicza filozofii poszukującej «sensu życia»” (s. 144), „kompozycję o ambicjach filozoficznych” (s. 144), „teatr «eksperymentalny» i «filozoficzny»” (s. 170), „filozoficzny dialog z widownią” (s. 173), „filozofującą «zabawę»” (s. 174, 176), wreszcie o „filozofowanie w kontekście błazenady” (s. 177). Także od niego pochodzi określenie „kabaret filozoficzny”, który przywołuje w swojej recenzji Jerzy Falkowski23. Tę filozoficzność podkreślali także, idąc za komentarzami Ludwika Flaszena do materiałami promocyjnymi spektakli Teatru 13 Rzędów, ale też niezależnie od nich, nauczyciele, recenzenci i późniejsi komentatorzy. Przykładowo, w roku 1958, nauczyciel Grotowskiego, Władysław Krzemiński, nazywa go „reżyserem-filozofem” (s. 101, nota redakcyjna). Jeden z recenzentów Orfeusza według Cocteau (1959), Konrad Eberhardt, zauważa, że teksty Grotowskiego to „«krótki kurs filozofii»”24. Zaś Dariusz Kosiński, który przebadał i opracował spektakle Grotowskiego z omawianego przeze mnie okresu (1959–1960), wielokrotnie powtarza, że w przypadku tych wczesnych prób mamy do czynienia z „oryginalnym projektem teatralno-filozoficznym”, z „programem filozoficznym”, „przedstawieniem czynnie filozoficznym”, „teatrem filozoficznym” czy po prostu z „jego filozofią” – „czynną i wcieloną, przeżytą filozofią”25.

Zauważmy, że w przytoczonych wyżej zwrotach, pochodzących z pism Grotowskiego – poza jednym wyjątkiem – użycie cudzysłowów dotyczy nie filozofii, lecz teatru, sztuki czy zabawy26. Wydaje się jednak, że to „filozofia” jest tutaj cudzym słowem. Co oznacza więc „filozofia” i dlaczego właśnie ona? Pytanie to otwiera bardzo trudny problem, którego złożoność przedstawiłem w innym miejscu27. Nie ma wątpliwości, że nie chodzi o filozofię w znaczeniu dyscypliny akademickiej i tego, co prezentuje uczona „historia filozofii”. „Nie jestem, naukowcem, socjologiem, specjalistą od zagadnień filozoficznych” (s. 125) – powiada Grotowski. O jakiej więc filozofii mowa? Grotowski wraca do historii i przywołuje ten „okres w sztuce, kiedy nie było rozgraniczenia między «teatrem» a filozofią” (s. 160, 172–173). Choć nigdzie nie opracowuje tej skromnej uwagi, można by śmiało podchwycić jego intuicje i rozwinąć je, mając w pamięci m.in. rewolucję, jaka w filologii klasycznej i historii filozofii starożytnej nastąpiła we wczesnych latach sześćdziesiątych za sprawą odkrycia żywiołu oralności i krytyką umysłu piśmiennego28. Z jednoznacznego opowiedzenia się za „teatrem autonomicznym” w ewidentnej kontrze do „teatru literackiego” wynika również jego rozumienie filozofii. Jeśli neo-teatr ma być teatrem na wskroś filozoficznym, to nie może być to teatr, który wystawia teksty filozoficzne albo opatrzony jest filozoficznymi komentarzami. Wezwanie Antonina Artauda „Precz z arcydziełami!” dotyczy nie tylko dzieł dramatycznych, lecz w równej mierze tekstów filozoficznych. Jeśli neo-teatr ma być wolny od narzuconej przez tradycję funkcji służenia dramaturgii, to nie po to, aby wiązać się z filozofią rozumianą jako literatura filozoficzna. Projekt i realizacja nowego teatru o charakterze filozoficznym są jednocześnie próbą wskazania nowego rozumienia filozofii. Parafrazując słowa Grotowskiego, można by tę sytuację nazwać „śmiercią i reinkarnacją filozofii”. O jaką filozofię chodzi?

Twierdzę, że celem działalności Grotowskiego, której podwaliny tworzy omawiany tutaj okres jego młodzieńczych poszukiwań, jest stworzenie czegoś na kształt „«filozoficznego misterium»” (s. 140) czy filozoficznego performansu. Chris Salata mówi na tę okoliczność o praktyce filozoficznej29. To właśnie filozoficzno-performatywne wydarzenie jest poszukiwanym sposobem podjęcia kwestii relacji między naturą i teatrem. Nie chodzi o wygłaszanie ze sceny mocnych tez filozoficznych i pouczanie odbiorcy (co jednak Grotowskiemu nieraz zarzucano). Jak słusznie zauważył Grzegorz Sinko, recenzjując Kaina według Byrona (1960), najciekawsze w problematyce spektaklu Grotowskiego jest „potępienie kategorycznych stwierdzeń systemów filozoficznych”30. Nie chodzi jednak także o performans w sensie dziedziny rozwiązań artystycznych i estetycznych. Co warto za każdym razem podkreślać w kontekście twórczości Grotowskiego, obojętnie, czy wczesnej czy późnej, nie chodzi też o liturgię religijną. Jednym z podstawowych błędów wielu dotychczasowych interpretacji jest przypisywanie Grotowskiemu religijnych lub quasi-religijnych motywacji31. Dzieje się tak wbrew jego wyraźnym deklaracjom odrzucającym takie przyporządkowanie, tak jak wbrew jego licznym dementi mówiło się (zwłaszcza kiedyś) o metodzie i systemie Grotowskiego. Zgadzam się z Kosińskim, że fakt, iż Grotowski unikał w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych języka religijnego, a jeśli już go używał, to brał go w wyraźny cudzysłów, nie wynika stąd, że „takie były czasy” i nikt nie mógł oficjalnie i bez zastrzeżeń odwoływać się wówczas do nomenklatury religijnej, ale stąd, że chciał swoją odpowiedź na zasadnicze pytanie ludzkiej egzystencji formułować w stylu teatrozoficznym32. Celem performansu filozoficznego było włączenie aktorów i widzów w doświadczenie stricte filozoficzne. W pracy poświęconej wczesnym spektaklom Grotowskiego Kosiński stwierdza:

Łącząc opinie Falkowskiego i Gawlika, można by powiedzieć, że chodziło tu o wykorzystanie teatru jako narzędzia i przestrzeni przygotowanego, dramatycznie i estetycznie przeprowadzonego doświadczenia, któremu poddawano wszystkich jego uczestników. Jego celem nie było […] zakomunikowanie jakiejś prawdy, polemika z jakimś programem czy wsparcie jakiejś idei za pomocą znaków teatralnych domagających się odczytania, ale bezpośrednie przeprowadzenie przeżywanego tu i teraz przez aktorów i widzów procesu, który w istocie był procesem filozoficznym33.

Trzeba podkreślić, że ów proces filozoficzny nie jest jakąś ponadczasową, mistyczną spekulacją, lecz ma z istoty sens kulturowy i historiozoficzny. Według wczesnego Grotowskiego filozoficzny aspekt ludzkiego doświadczenia, inaczej niż np. wymiar religijny, zawsze ma charakter dziejowy i kulturowy. Grotowski nie kieruje swojej propozycji do człowieka jako takiego, lecz do człowieka żyjącego w określonych czasach i kulturze. Dlatego nie zgodzę się z Kosińskim – choć tego typu opinia powtarzana jest przez wielu badaczy i komentatorów twórczości Grotowskiego – że w tym filozoficznym doświadczeniu chodzi o jakąś „świecką eschatologię” czy „doświadczenie wieczności”34. Jeśli rzeczywiście mówimy o doświadczeniu filozoficznym, to o niczym takim nie może być tutaj mowy. Skuteczna obrona tezy o filozoficzności teatru młodego Grotowskiego musi w pierwszej kolejności unikać tego rodzaju quasi-religijnych skojarzeń. Niestety nie mogę sobie tutaj pozwolić na przeprowadzenie szerszej dyskusji na ten temat; rzecz bowiem dotyczy złożonego pytania o istotę filozoficzności, na które po prostu nie ma tutaj miejsca, chociaż – jak się okazuje – od rozstrzygnięcia tego filozoficznego pytania o istotę filozofii zależy ogólne rozumienie i ocena tego, co Grotowski faktycznie robił35. Komentarze, recenzje, wspomnienia i prace badawcze poświęcone twórczości Grotowskiego z perspektywy teatrologicznej i performatywnej doprowadzają na próg, za którym zaczyna się doświadczenie czy proces filozoficzny. Kosiński słusznie wskazuje, że w doświadczeniu tym istotne jest wyrobienie w uczestnikach spektaklu „generalnej postawy wobec życia”, która związana jest ze zdziwieniem wobec Tajemnicy Istnienia (Witkacy). Nie jest to na pewno – i na tym polega cała trudność interpretacyjna – filozofia w znaczeniu akademickim. Czy określenia Kosińskiego i innych badaczy wystarczają jednak do tego, by uzmysłowić sobie pozytywny charakter filozofii, którą robił Grotowski?

Powtórzmy: w twórczości Grotowskiego chodzi o swoisty performans filozoficzny, którego celem jest zagospodarowanie metafizycznego niepokoju (metaphysica naturalis). Potrzeba takiej nowej formy odpowiedzi na ów niepokój, która nie ma być z założenia tylko „przesłaniem”, lecz bierze się z nowej sytuacji dziejowej, w jakiej znalazł się człowiek współczesny. Agonia fideizmu i rozwój technonauki postawił człowieka przed nową rzeczywistością i nowym wyzwaniem, które domaga się innej niż dotychczas odpowiedzi – innej zwłaszcza niż odpowiedź religijna, ufundowana na wierze, kulcie, tradycji i autorytecie. Można by zapytać, dlaczego Grotowski nie poszedł jednak drogą samej filozofii albo samej sztuki. Wydaje mi się, że to, co uchodzi po dziś dzień za filozofię, która w przeważającej większości uprawiana jest na papierze w murach uniwersytetów, było dla Grotowskiego skażone nadmiernym intelektualizmem i przynajmniej w części – czego przykładem modny wówczas egzystencjalizm – prowadziło do postawy, którą nazywał „outsiderską” (s. 175) – a więc takiej, która, akcentując samotność jednostki i potęgę śmierci, niezdolna jest motywować człowieka do działania i angażowania się w relacje międzyludzkie, historię i przyrodę. Tej prowadzącej do pesymizmu postawie przeciwstawiał postawę anty-outsiderską (a więc bynajmniej nie: konformistyczną), która związana była z aktywizmem i „trudnym optymizmem” (s. 175–176). Chociaż Grotowski zastrzegał się, że ta druga postawa „nie jest jeszcze skonkretyzowana” (s. 176), to jednak drogę jej realizacji widział w swoim neo-teatrze. Ten ostatni nie miał na celu tylko działań stricte artystycznych. Uprawianie sztuki dla sztuki mieści się jeszcze w obrębie postawy outsiderskiej, niekoniecznie prowadzącej do pesymizmu, ale jednak dalekiej od czynnego uczestnictwa w problemach tego świata. Tymczasem neo-teatr jest „teatrem problemu” (s. 91). Tak więc rozwiązanie proponowane przez młodego Grotowskiego łączy ideową głębię doświadczenia filozoficznego, które nakierowane jest na „poszukiwanie sensu”, oddzielonego jednak od jego tradycyjnego intelektualizmu i tekstualizmu, z chęcią przekształcania świata na drodze działania artystycznego, które jednak nie zamyka się w jakimś wyabstrahowanym z otoczenia dziele, lecz bierze na siebie zadanie rzeczywistego przekroczenia ludzkiej samotności i lęku przed śmiercią na drodze spotkania człowieka z samym sobą, innymi ludźmi i przyrodą.

Na tę filozoficzną performatywność wczesnych poszukiwań Grotowskiego zwracano uwagę już w pierwszych komentarzach i recenzjach. Tak więc, w swojej recenzji przedstawienia Kain Jan Paweł Gawlik zauważył, że „kształtem sztuki” Grotowskiego staje się „po trosze filozofia i etyka tego dramatu”36. Także Kosiński wypowiada się w podobnym duchu. Idąc tropem wspomnianej recenzji Gawlika, nie tyle w treści przedstawienia („co”), lecz właśnie w jego formie („jak”), dostrzega ścisłe powiązanie żywiołu artystycznego z filozoficznym:

Trzeba podkreślić ten związek estetyki i wymiaru etycznego czy filozoficznego: styl przedstawienia nie miał być ilustracją jakiegoś „przesłania”, ale sposobem doświadczania proponowanej postawy. Estetyka jest tu „przesłaniem”. Jeśli teatr jest medium (a tak z pewnością myślał o nim Grotowski), to jego świadome ukształtowanie poprzez wybór estetyki, stylu gry i przemienności konwencji scenicznych stanowi sposób istnienia i wyrażenia proponowanej „filozofii czynnej”, określonego sposobu bycia i postawy życiowej37.

Ta estetyka ma charakter performatywny, o czym Kosiński pisze w innym ważnym fragmencie:

Grotowski w swoim myśleniu o teatrze od samego początku kładł wielki nacisk na to, co nazywa się współcześnie performatywnością, a więc nie na tworzenie i traktowanie przedstawienia jako „dzieła” danego do kontemplacji, ale właśnie jako spotkania, zdarzenia. Zasadza się ono na procesie nieustannej wymiany, a jego celem nie jest przekazanie jakiegoś estetycznego obrazu czy ideowego „przesłania” (i w tym sensie nie chodzi tu o komunikację), ale skuteczne wykorzystanie środków teatralnych jako narzędzi otwierających możliwość wywołania u widzów procesów analogicznych i zarazem kontynuujących grę rozpoczętą na scenie. Grę, której stawką nie jest przyjemność, ale zmiana perspektywy i postawy życiowej38.

Jak powiedzieliśmy wyżej, filozoficzność Grotowskiego zasługuje na zupełnie osobne omówienie, niemniej nie da się tej kwestii zignorować, jeśli porusza się problem relacji teatru i natury w jego (wczesnej) twórczości. Problematyka filozofii od zawsze bowiem rozpięta była między doświadczeniem świata natury (physis) i świata ludzkich spraw (nomos), z których raz jedno, raz drugie stanowi punkt odniesienia dla rozumienia całości bytu. Powtarzana od wieków metafora theatrum mundi ukazuje byt jako nieustanną grę form, która w obliczu prawdy natury jest właśnie tylko grą.

Jeśli mówi się o Grotowskim jako filozofie i jego rozumieniu bytu, warto na koniec zapytać o stosunek, w jakim pozostaje jego filozofia do innych prób filozoficznych drugiej połowy XX wieku. Takie porównania z reguły czyniono w odniesieniu do teatru Grotowskiego. A jak wygląda ta sama kwestia z perspektywy filozofii? Twierdzę, że ów performans filozoficzny, który stanowi sposób („jak”) podjęcia zagadnienia relacji człowieka i jego świata („co”), doskonale wpisuje się w to, czego poszukiwała postmetafizyczna filozofia XX wieku, tzn. filozofia, która nie zrzekając się najbardziej rudymentarnych pytań o naturę bytu, chciała i chce uniknąć jego tradycyjnego onto-teo-logicznego ujęcia, obiegowo znanego pod hasłem „metafizyka obecności”. Wedle tego ostatniego byt jako taki jest jakimś rodzajem substancji, podstawy, podmiotem lub przedmiotem, a więc czymś stałym, trwałym, niezmiennym, co można uchwycić i poznać za pomocą kategorii i przedstawić za pomocą ułożonych w system sądów i co ostatecznie ma swoje źródło i spełnienie w bycie najwyższym – to jest Bogu. Ten panujący nad dziejami filozofii przed-sąd, który od czasu do czasu poddawany był większym lub mniejszym rewizjom, został w filozofii XX wieku napiętnowany jako główny winowajca w procesie dochodzenia prawdy o źródłach kryzysu zachodniej kultury. Przytaczany przez Grotowskiego egzystencjalizm, dokonując znaczącej korekty tradycyjnego rozumienia bytu jako takiego, stanowi próbę odpowiedzi na ów kryzys. Są również i inne propozycje, pośród których jednak nie ma bodaj ani jednej, która wskazywałaby drogę do filozoficznego poznania poprzez działanie performatywne. W tym punkcie dostrzegam oryginalność filozoficznej propozycji Grotowskiego, która w filozofii niestety nie została do tej pory ani zauważona, ani należycie rozwinięta39. Nie tylko wskazując na dialogiczność, tymczasowość, efemeryczność, tempo, rytm, ruch, taniec, ryzyko, eksperymentalność i zmienność jako na najwyższe znamiona wydarzenia teatralnego, które nie przedstawia, lecz jest tożsame z wydarzeniem samego bytu („tańczenie rzeczywistości”), Grotowski wpisuje się w najbardziej nowoczesne tendencje współczesnego dyskursu filozoficznego, szukającego czegoś „innego niż byt” i sięgającego „ponad istotę”, przede wszystkim jednak zrywającego z rozumieniem bytu jako czegoś „trwale obecnego”, lecz dokonuje ponadto rewolucyjnego zerwania z właściwie niekwestionowanym w XX wieku założeniem, że filozofia musi wyrażać się na piśmie i w słowie. Tymczasem właśnie to metazałożenie dyskursu filozoficznego, dotyczące sposobu jego realizacji, odpowiada – w moim przekonaniu – za niemożliwość przekroczenia pewnych treści, odpowiedzialnych – jak się uważa – za kryzys kultury europejskiej i za kryzys kultury globalnej, którego ważną, jeśli w ostatecznym rachunku nie najważniejszą, odsłoną jest postępujący dziś kryzys klimatyczny. Krytykowany przez Grotowskiego egzystencjalizm jest najlepszym przykładem takiej niemożliwości. Pojęcia natury jako zasobu energii i systemu obiektów materialnych, mających czysto ilościowy charakter, nie da się podważyć i wycofać tylko przez akademickie myślenie i pisanie, które jest bezbronne w obliczu przemożnych, techniczno-naukowo-ekonomicznych mocy, ufundowanych i funkcjonujących przecież w oparciu o niekwestionowalną zawartość tego pojęcia. Na pewno nie przyczyni się do tego, przykładowo, dość częste w filozofii drugiej połowy XX wieku rozumienie podmiotowości w kategoriach bierności. Swoją twórczością Grotowski pokazuje, że zmiana pojęć nie dokonuje się poprzez to, że się myśli o nich, lecz przez to, że się pojęcia robi. Zmiana nastawienia do świata musi stać się realnym, osobistym i zbiorowym performansem filozoficznym. W tym sensie Grotowskiego wczesna filozofia teatru, nawiązująca twórczo do okresu, kiedy pomiędzy sztuką i filozofią nie było obecnych podziałów, oferuje bardzo poważną alternatywę, nad którą Grotowski pracował przez kolejne czterdzieści lat, dokonując różnych zwrotów, stale jednak pozostając wiernym swojej idei filozoficznego performansu, mającego na celu połączyć teatr i naturę. Jednak ta część jego pracy czeka wciąż na swoje filozoficzne odkrycie i rozwinięcie.

Niestety wraz z nieuchronnym upływem czasu, który zabiera ze sobą żywych świadków twórczości Grotowskiego, i z coraz bardziej piętrzącą się literaturą na temat tego, co się wówczas działo – a uwaga ta dotyczy w równym stopniu, jeśli w nie większym, publikacji Tekstów zebranych Grotowskiego, które coraz częściej stają się najważniejszym punktem odniesienia w kwestii badania drogi twórczej polskiego reżysera-filozofa (tak jak ma to zresztą miejsce w przypadku niniejszego artykułu) – performatywno-filozoficzny charakter twórczości Grotowskiego oddziałuje coraz słabiej, coraz bardziej papierowo, coraz bardziej jako „literatura”. Taka jest cena, jaką trzeba zapłacić, gdy działanie performatywne zamienia się w jego opis. Niewątpliwie czyni się to w dobrej wierze, aby to, co wartościowe ocalić przed zapomnieniem i przekazać potomnym. Być może ta właśnie troska o zabezpieczenie tego, co ulotne, przed destrukcyjnym działaniem czasu, jest podstawowym motywem upowszechnienia się pisma alfabetycznego od czasów archaicznej Grecji. Rozwijana w XX wieku teoria komunikacji pokazała jednak, że to jakiemu medium dajemy pierwszeństwo w sposobie wyrazu naszych doświadczeń i ich przedmiotów, nie jest sprawą obojętną dla naszego rozumienia tychże. Wyczytując w pismach Grotowskiego ideę filozoficznego performansu, który łączy teatr i naturę, trzeba dążyć do tego, aby podjąć ją na swój własny sposób w działaniu. Czy można bowiem w przeciwnym razie mówić o jego autentycznym rozumieniu?

O autorze

• 1. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 366. W dalszej części za każdym razem, cytując Grotowskiego, będę korzystał ze wzmiankowanego wydania, podając po przytoczonym fragmencie numer strony.
• 2. Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, t. 1, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 181.
• 3. Dawid Wiles: Krótka historia przestrzeni teatralnych, przełożył Łukasz Zaremba, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.
• 4. Oczywiście, sprawa jest o wiele bardziej skomplikowana. Fakt, że przestrzeń teatralna nie zawsze była zamknięta i dopuszczała obecność natury, kwestionuje pierwsze skojarzenia, które przeciwstawiają teatr i naturę.
• 5. Obszerne i wyczerpujące ich omówienie znajdzie czytelnik w książkach: Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004; Dariusz Kosiński: Farsy-misteria. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów (1959–1960), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018.
• 6. Chciałbym w tym miejscu podziękować nieznanej mi z nazwiska osobie, która recenzowała ten artykuł. W kontekście problemu relacji natury i teatru we wczesnej twórczości Grotowskiego wskazała ona na nieomówione tutaj, choć ważne inspiracje, bez zrozumienia i przedstawienia, których omawiany temat nie ma szans na pełne opracowanie. Sygnalizując tylko wzmiankowane zagadnienie, osoba recenzująca wskazała na myśl Stanisława Brzozowskiego, a przez nią na filozofię romantyzmu, przede wszystkim w jego polskim wydaniu. Zgadzam się, że również bergsonizm to ważny trop, który należałoby w tym kontekście rozwinąć. Wreszcie nie bez znaczenia jest modernistyczna tradycja „filozofii artystów”. Z pewnością lista ta nie jest wyczerpująca i szerzej zaprojektowane badanie tego zagadnienia przyniosłoby wiele interesujących w tym temacie odkryć.
• 7. Wasilij O. Toporkow: Stanisławski na próbie, przełożył Jerzy Czech, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 158.
• 8. Konstantin S. Stanisławski: Praca aktora nad sobą. Dziennik ucznia, cz. I: Praca nad sobą i swoim twórczym przeżywaniem, przełożył Jerzy Czech, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, Kraków 2014, s. 26.
• 9. Tamże, s. 51.
• 10. Tamże, s. 52.
• 11. Tamże, s. 53.
• 12. Przypomnijmy, że w roku 1957 ZSRR wprowadził na orbitę okołoziemską pierwszego sztucznego satelitę Ziemi.
• 13. Grotowski chętnie w swojej pracy sięgał po różne analogie dotyczące terminologii i teorii naukowych (np. fizyki). Choć dostrzegał różnice między tym, co robi, a pracą czysto naukową, nie wahał się porównać swojego Teatru Laboratorium do Instytutu Bohra (zob. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 314).
• 14. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 132.
• 15. Karol Marks: Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, t. 1, księga I: Proces wytwarzania kapitału, przekład zespołowy, Książka i Wiedza, Warszawa 1951, s. 188.
• 16. Karl Jaspers: Psychologie der Weltanschauungen, Piper Verlag, München – Zürich 1985, s. 446­–448.
• 17. Jerzy Prokopiuk: Gnoza, gnostycyzm, manicheizm. Apologia pro bona sua, „Literatura na Świecie” 1987 nr 12, s. 4. Tezę o gnostyckich inspiracjach Grotowskiego powiela po dziś dzień wielu autorów. Na temat źródeł tego typu interpretacji zob. Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, s. 177–225. Oczywiście, gnozę można rozumieć także inaczej, a wówczas światopogląd Grotowskiego może nie być aż tak daleki od gnozy, jak to stwierdziłem powyżej.
• 18. Hans-Georg Gadamer: Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przełożył Bogdan Baran, Inter Esse, Kraków 1993, s. 121–128.
• 19. Podobnie do Grotowskiego widzenie sztuki teatru jako ruchu prawdy między groteską a tragedią znaleźć można w wypowiedziach Marcela Marceau: „Pantomima rozpięta jest na wierzchołkach trójkąta: komizm, tragizm, prawda. Sztuka mimiczna to godzina prawdy”. Marcel Marseau: Poddawać ciało próbie, z Marcelem Marceau rozmawia Joanna Zając, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 1995 nr 5, s. 28.
• 20. Ironią jako śmiercią przez samoopuszczenie nazywa Mann połączenie sumienia i konwencji, subiektywności z obiektywnością. Por. Tomasz Mann: Doktor Faustus, przełożyli Maria Kurecka i Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 72–73.
• 21. Tego rodzaju rozumienie ludzkiej cielesności – jako czegoś wewnętrznego (Leib) i jednocześnie zewnętrznego (Körper) – rozwinęła w XX wieku przede wszystkim fenomenologia.
• 22. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 189–193.
• 23. Jerzy Falkowski: Biblijny kabaret z udziałem Byrona, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 115.
• 24. Cyt. [za:] Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 57.
• 25. Tamże. Poszczególne zwroty znajdują się kolejno na stronach: 9, 22, 58, 169 (218), 209, 212.
• 26. Swoją drogą niezmiernie intersujące byłoby przebadanie sposobu użycia cudzysłowu przez Grotowskiego we wszystkich jego pismach, dlatego że ukazałoby ono pewnego rodzaju grę, jaką w celu prezentacji własnych doświadczeń oraz wizji teatru i rzeczywistości Grotowski toczył i wciąż toczy z istniejącym językiem, tradycją, przyzwyczajeniami, polityczną cenzurą, krytykami oraz komentatorami i badaczami jego twórczości. Kwestię cudzysłowu w tekstach Grotowskiego porusza Elżbieta Muskat-Tabakowska w artykule Gdy słowa są konieczne, „Performer” 2019 nr 18.
• 27. Daniel R. Sobota: Jerzy Grotowski jako filozof – stan badań, problemy, metody, perspektywy, „Performer” 2020 nr 20.
• 28. Problematykę tę opisują liczne pozycje wydawane w serii Communicare Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
• 29. Kris Salata: Ku teorii żywości. Teatr piryczny, przełożył Mirosław Rusek, „Performer” 2020 nr 20.
• 30. Cyt. [za:] Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 81.
• 31. Wcześniej mówiłem o gnozie, ale motywów religijnych szuka się u Grotowskiego także w odniesieniu do innych tradycji religijnych np. buddyjskiej, żydowskiej czy hinduskiej.
• 32. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 136, 211–212. Na gruncie realizacji przedstawień na podstawie tekstów podejmujących wątki religijne Grotowski stosował zabieg ich laicyzacji. Przykładowo, odnośnie do spektaklu Kain, por. Dariusz Kosiński: tamże, s. 84–89.
• 33. Tamże, s. 134.
• 34. Tamże, s. 157, 136.
• 35. Pozostawiamy na boku pytanie, czy teza ta dotyczy całej twórczości Grotowskiego, czy tylko jej najwcześniejszego okresu.
• 36. Jan Paweł Gawlik: Uniwersalizacja mitu czy mit uniwersalizacji?, „Życie Literackie” 1960 nr 427, z 27 marca, s. 9.
• 37. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 27.
• 38. Tamże, s. 59.
• 39. Godny odnotowania wyjątek stanowią ostatnie prace Krisa Salaty, choć także i one – w moim przekonaniu – nie oddają w pełni rewolucyjnego potencjału twórczości Grotowskiego. Por. Kris Salata: The Unwritten Grotowski: Theory and Practice of the Encounter, Routledge, London and New York 2012; oraz tegoż: Acting after Grotowski: Theatre’s Carnal Prayer, Routledge, Abingdon and New York 2020.