Natura w polifonii: przecięcie teatru, aktywizmu klimatycznego i antyopresyjnego w pracy parateatralnej

Za domem w Dżakarcie, w którym się wychowałam, na mokrej czarnej ziemi, nasza pomoc domowa uprawiała maniok. Kiedy wraz ze zmianą monsunów nadchodziła pora deszczowa, jego liście lśniły wytworną ciemną zielenią, a zaokrąglone, dojrzałe bulwy rysowały się tuż pod powierzchnią ziemi. Liście można było przyrządzić z olejem kokosowym, bulwy były smażone, gotowane lub fermentowane z cukrem. Jednak uprawa manioku (dziś niezwykle powszechna i stanowiąca podstawę diety na całym archipelagu jawajskim) nie była czymś naturalnym. Stanowiła efekt zabiegów kolonialnych władz, szukających taniego pożywienia dla rosnącej liczby niewolników. Maniok, pierwotnie występujący naturalnie w Brazylii, był łatwy w uprawie, odporny na susze i sycący. Potrzeba taniego i niewyszukanego jedzenia dla robotników, którzy z kolei pracowali na plantacjach cennych zasobów naturalnych, takich jak herbata, przyprawy oraz bawełna, sprawiła, że maniok dotarł do Afryki, potem na Filipiny i do Indonezji. Często wypierał inne uprawy rdzennie występujące na tych terenach – jak proso i sorgo, które były zdecydowanie bardziej pożywne, ale wymagały dużych nakładów pracy. Maniok jest jednym z wielu elementów światowej flory i fauny, które zostały przesiedlone przez człowieka. Jego spotykane powszechnie na całym świecie bulwy są jak małe kamienne urny symbolizujące wysiedlonych, zniewolonych i zabitych przemocą imperializmu. Nie ma nieskażonej natury – cała nasza planeta jest napiętnowana i ukształtowana naszą chciwością.

Oto główny kierunek ataku kolonizacji i kapitalistycznego wyzysku: „odkrywanie” nowych lądów i ich zajmowanie, a następnie zachłanne wydobywanie naturalnego bogactwa ziemi bez rekompensaty lub troski o konsekwencję1. Imperializm – ojciec kapitalizmu – stworzył globalnie połączoną gospodarkę, technologie oraz systemy szybkiej i wydajnej pracy oraz zakłócił istniejące systemy życia na rzecz ośrodka skupionego na sprawowaniu władzy (jak słońce w centrum wszechświata). Dziedziczymy te systemy do dziś – od powszechnie używanych języków (angielski i hiszpański), do naszych harmonogramów pracy (od 9 do 17). Współczesna szkoła ekonomii wolnego rynku, postrzegając kolonistów jako zwycięzców, którzy zmienili przeznaczenie tego, co inaczej byłoby „nieużytkiem”, „odpadkiem” – stanowi adaptację bezwzględnego kolonializmu, który dostosowuje do bezlitosnego, skrajnie liberalnego kapitalizmu.

Obecny kryzys klimatyczny jest logicznym i nieuniknionym następstwem tego systemu wzmożonej aktywności: nasze społeczeństwo, nasza polityka, nasz handel i nawet nasze teatry zostały „zglobalizowane” ponad miarę tego, za czym może nadążyć nasza etyczna zdolność poznawcza. Tempo i skala kontaktów między kulturami (oraz między gatunkami) często skutkują konfliktami i opresją, zamiast towarzyskimi spotkaniami, w czasie których dzieli się wiedzę i zasoby, by z czasem doprowadzić do zniwelowania różnic. Oparte na konfliktach relacje tworzą z kolei hierarchię i prowadzą nas ku historycznej „konieczności” zniewalania innych ludzi i natury, by ostatecznie wytworzyć „śmierć”. Aby zaangażować się w znaczącą walkę z katastrofą klimatyczną i dekolonizację w naszych instytucjach i przestrzeniach pracy, musimy dostrzegać systemy, które dziedziczymy, i przeciwdziałać ich śmiercionośnemu wzrostowi.

W kontekście teatru warto w tym momencie przywołać zaproponowane przez Petera Brooka pojęcie Teatr Martwy. Zasadniczo angielski mistrz opisuje go jako zły teatr, tworzony nie z potrzeby egzystencjalnej, lecz aby zarabiać pieniądze, uporczywie podtrzymywać anachroniczne konwencje estetyczne albo dowodzić swojej aktorskiej wartości w kategoriach w istocie już nieistniejącego standardu2. Kiedy teatr powstaje w kapitalistycznych systemach, bezsprzecznie dochodzi do zablokowania organicznego procesu jego rozwoju i oddziaływania. W większości teatrów komercyjnych spektakle po premierze są perfekcyjnie identyczne, aby publiczność kupująca bilety miała poczucie, że zawsze dostaje ten sam towar. Nawet kiedy świat wciąż się zmienia (jak również zmieniają się żywi aktorzy występujący w spektaklu), estetyka sztuki pozostanie spetryfikowana jak groteskowa woskowa figura – coraz bardziej enigmatyczny twór niosący jedynie dalekie echo znaczenia zamierzonego przez jego twórcę.

W jaki sposób możemy zwrócić się w stronę natury jako pierwotnego źródła naszej kreatywności, aby rozwikłać te systemy hierarchii i kontroli, aby ujawnić nietrwałość, złożoność i zdarzeniowość, nieustanną polifonię tworzenia i destrukcji, która jest istotą żywotności? (Sam Peter Brook zakończył swój rozdział o Teatrze Martwym, twierdząc, że Teatr Żywy jest nieuchronnie autodestrukcyjny i żyje w niepewności jako zapis na wodzie3). Ostatecznie, praktyki, które korzystają z natury, zamiast ją ujarzmiać czy kontrolować, odkrywają moc, która nie jest zaprojektowana lub wytworzona, ale przywoływana. W jaki sposób nasze laboratoria teatralne mogą być przedłużeniem natury ludzkości i świata, aby stworzyć procesy artystyczne, które będą naprawdę żywe? Skoro tworzenie teatru jest procesem obserwacji, przekształcania i objawiania otaczającego nas świata, to jak możemy odnaleźć filozoficzne i praktyczne zastosowanie aktywności skierowanej przeciwko wszelkim formom opresji i znaczącego aktywizmu klimatycznego w ramach badania projektowania, próbowania i tworzenia teatru?

Po co zwracać się do natury po wskazówki w rozmontowywaniu tak złożonej społeczno-politycznej aparatury stworzonej przez człowieka, jaką jest kapitalizm? Studiowałam pod kierunkiem Mary Overlie, twórczyni Six Viewpoints, i wciąż pamiętam, jak powiedziała nam, że twórczość teatralna wywodzi się z obserwacji i przekształcania kreatywności, która już istnieje. Ostatecznie sami jesteśmy częścią natury. Zapytana o źródła swojej praktyki, Mary wspominała dzieciństwo w lasach Montany:

Dorastałam fizycznie zanurzona w naturze i mentalnie zafascynowana sztuką. Kiedy odkryłam taniec, te dwie płaszczyzny połączyły się: myślałam o choreografii jako malowaniu moim ciałem. W miarę rozwoju odkryłam, że scena jest w połowie płótnem, a w połowie górskim szczytem. Ściany teatru były jak kaniony, wizualna obecność ciała jak kształty głazów i drzew, ruch ciała był tym samym co ruch rzek i wiatru… Emocja kryła się już w samej mojej obecności, a logika lub opowieść była już w przestrzeni, zanim się w niej pojawiłam4.

Wszystkie nasze procesy twórcze niewątpliwie używają wszystkich części naszej ludzkiej natury, która stanowi przedłużenie naszej jedności z otaczającą nas przestrzenią. Proces naszego twórczego poszukiwania polega na odkrywaniu i wydobywaniu fenomenologicznych i emocjonalnych doświadczeń, które są realną częścią naszego człowieczeństwa. Jest to więc raczej proces wywoływania niż kreacji.

Ciekawość, którą Mary kierowała się jako dziecko dorastające w Montanie, nowe kierunki tańca oraz atmosfera kręgów artystycznych Soho w latach siedemdziesiątych doprowadziły do stworzenia szkoły Six Viewpoints, która dąży do rozwoju niehierarchicznych praktyk pedagogicznych, artystycznych i twórczych5. Ta antyhierarchiczność oraz bezstronność wiedzie do bezpośredniego demontażu odziedziczonych po kolonializmie struktur kapitalizmu omawianych powyżej. Six Viewpoints jest jedną z wielu praktyk, które realizują to radykalne podejście.

Znajoma południowokoreańska artystka opowiedziała mi kiedyś, jak pewnego popołudnia poszła na pole dmuchawców za swoją pracownią – pustą działkę, która miała być zagospodarowana jako publiczny ogród. Chciała tam przeprowadzić osobisty rytuał dedykowany trzydziestu dziewięciu anonimowym imigrantom, których znaleziono martwych i zamrożonych w ciężarówce w 2019 roku. Po chwili przerwał jej mężczyzna w mundurze: „Przepraszam panią – powiedział – jestem zmuszony prosić panią o opuszczenie tego pola, ponieważ jest to teren chroniony”. Skonsternowana, powiedziała mi: „Przecież to nie my chronimy naturę – to natura chroni nas!”. Już sam akt zwracania się ku naturze w poszukiwaniu odpowiedzi prowokuje radykalną zmianę paradygmatu – widzenie ziemi nie jako zasobów do eksploatacji lub ochrony, ale raczej akceptację jej jako przestrzeni, która nas otacza, która powinna być szanowana i badana, jak my sami szanujemy i badamy siebie.

Natura składa się z chaosu zbiorowisk i niekończących się asamblaży, z polifonicznych ruchów wzrostu, które zderzają się ze sobą i rozchodzą w różnych kierunkach. Obserwując te zjawiska, można odkryć wiedzę i zasady, które znajdą zastosowanie na polu badań i tworzenia teatru. Aby stworzyć żywe, niehierarchiczne laboratorium teatralne możemy obserwować i wykorzystać:

1) niepewność/nietrwałość żywych doświadczeń,
2) egalitaryzm polifonii i asamblaży,
3) wywoływanie/zaklinanie i odkrywanie przestrzeni.

Ostatnie wydarzenia sprawiły, że jesteśmy bardziej niż kiedykolwiek świadomi cudu i nietrwałości naszego istnienia. Wystarczy, by panująca na ziemi temperatura, która umożliwiła rozwój życia, wzrosła o 1,5 stopni Celsjusza w porównaniu do czasów przedprzemysłowych, i już nas nie będzie. Równie dobrze może nas zgładzić przytłaczające tempo i ilość kontaktów międzygatunkowych, które dały początek świńskiej, potem ptasiej grypie, a teraz pandemii COVID-19. Tylko te dwa wydarzenia sprowokowały społeczne, ekonomiczne, polityczne i behawioralne zmiany na całym świecie. Choć nasza uważna obserwacja tych zmian jest nowa, to czy przyczynia się do odkrycia w istocie odwiecznej nietrwałości życia?

W głośnej książce Mushroom at the End of the World Anna Lowenhaupt-Tsing przekonuje, że trzeba się uczyć wytrzymałości, nadziei i niehierarchiczności od grzybów takich jak gąski sosnowe. Jej zajmujące historie o grzybach mają na celu ujawnienie niepewnych warunków życia na ziemi oraz złożonych, nieheterogenicznych i niehierarchicznych sposobów, w jakie każdy gatunek jest ze sobą powiązany. Książka rozpoczyna się wspomnieniem wybuchu bomby w Hiroszimie (z której gruzów, jak mówiono, gąska sosnowa wyłoniła się jako pierwsza żywa istota) i koniecznością uświadomienia sobie przez ludzi, że to my możemy zniszczyć życie na ziemi. Nie usprawiedliwiając naszego współudziału w niszczeniu planety, możemy przecież powiedzieć, że natura zawsze przetrwała mimo zderzeń z człowiekiem i innymi gatunkami, rosnąc ponad i wokół ruin, rozwijając się w zakłóconych ekosystemach bez harmonii lub podbojów. Natura żyje dalej nie dzięki nam, ale pomimo nas. Zrozumienie tej niepewności pociąga za sobą odpowiedzialność ze strony wyzyskiwaczy, ale jest także radykalnym zaproszeniem wyobraźni do uchwycenia konturów tego dziwnego, nowego świata6.

To nic nowego w tej epoce zniszczenia i kryzysu klimatycznego: to zobowiązanie do niepewności – do ciągłej zmiany i stałej równowagi w nierównowadze – stanowi kwintesencję żywego teatru, do którego wciąż wracamy. Wielu badaczy, pedagogów i reżyserów doszło ostatecznie do wniosku, że teatr laboratoryjny polega na żywym procesie, który nieustannie kwestionuje i konsekwentnie znajduje nowe sposoby spotkania z widzem. Te specyficzne momenty przekroczenia granic, wymiany między artystą a publicznością były już w przeszłości zauważone, opisane oraz analizowane przez wielu ludzi teatru. Peter Brook opisuje te rzadkie chwile, do których dążymy, jako „teatr radości, katharsis kultu, teatr odkrywczy, teatr wspólnych znaczeń, teatr żywy […]”7. Philippe Gaulier mówi o posiłkowaniu się aktora i twórcy „niepewnym miejscem we wszechświecie” oraz o tym, że istotą jego praktyki jest uczyć aktora, aby ciągle dążył do miejsca, „które gwałtowne wiatry niedługo przesuną”8, a więc ku niepewnej z natury dynamice porozumienia z publicznością. Grotowski mówi o bezpośrednim i żywym obcowaniu aktorów i widzów, w którym akt samopoznania aktora może sprawić, że to, co było ciemnością, staje się przejrzyste9. Aby wejść w dialog z dynamicznym i enigmatycznym światem i publicznością, nasz proces jako twórców musi być złożony i elastyczny.

Jeśli wszechświat zasadza się na niepewności, jakie są najdrobniejsze szczegóły, w których żyje? W tym miejscu, zarówno w naturze, jak i w naszych procesach twórczych, powinniśmy zwrócić uwagę na procesy asamblażu, zdarzeń i polifonii, które nie są ani hierarchiczne, ani heterogeniczne. Lowenhaupt-Tsing używa terminu „asamblaż”, aby opisać, jak różne gatunki współistnieją i wpływają na siebie nawzajem w nieokreślony i często zaskakujący sposób: mogą znaleźć wzajemnie korzystne partnerstwo, zjeść lub obezwładnić się nawzajem. Jednak w przeciwieństwie do systematycznego rozumienia wspólnoty ekologicznej, asamblaże są otwarte i niepowtarzalne w swoim własnym kontekście, dzięki czemu mają zdolność ukazywania potencjalnych historii w trakcie tworzenia. Co ważniejsze, asamblaże są zgromadzeniami, które czasem prowadzą do „zdarzeń” – kiedy wielogatunkowe spotkanie staje się większe niż suma jego części10.

Co może stanowić „zdarzenie” (happening) – pojęcie, które jest trafnie i proroczo używane także w niektórych projektach parateatralnych prowadzonych przez Grotowskiego w latach siedemdziesiątych? Lowenhaupt-Tsing przytacza tego przykład w naturze, opisując organiczną współpracę, która wyłoniła się ze zrujnowanych ekosystemów lasu Cascades, rozrostu gąsek sosnowych i pracy migrantów z ludu Mien. Kiedy w latach osiemdziesiątych wycinano wielkie obszary sosen żółtych w Oregonie, jałowe nieużytki wkrótce dały początek kolejnemu lasowi – lasowi gąsek sosnowych. Zbiegło się to z czasem, kiedy ludność Mien z południowych Chin, która przeprawiła się z Laosu do Tajlandii, wyemigrowała do USA uchodząc przed komunistycznymi władzami. Po latach walk w dżunglach, wielu z tych, którzy osiedlili się w Oregonie, zwróciło się do miejscowych lasów i wyspecjalizowało w zbieraniu gąsek sosnowych11. To „zdarzenie” dało początek zupełnie nowym światom międzygatunkowego życia, społeczeństw i handlu. Ta anegdota zaprzecza naszemu przekonaniu, że w imię rzekomo naturalnego prawa „przetrwają najsilniejsi”, odsłaniając niepewność teraźniejszości i uświadamiając naszą wrażliwość na innych – naszą egzystencjalną potrzebę współpracy.

Kiedy takie zdarzenia mają miejsce w laboratorium teatralnym, te same zasady zostają przeniesione do innego ekosystemu. Ludwik Flaszen tak opisuje projekt parateatralny „Drzewo Ludzi”, który współrealizował pod koniec lat siedemdziesiątych:

Pracowaliśmy całą ekipą na zmiany, podzieleni na podgrupy. Pobudzaliśmy kilkudziesięciu uczestników do działań – bez instruowania, bez pouczania „rób tak… robisz źle…” itp., bez osądzania. Dawało się rodzaj przykładu własnym zachowaniem i osobliwą jakością bycia, „obecnością”. Każdy z nas, liderów, miał tu być po swojemu organiczny, prosty. I chodziło nam o stopniowe rozpętywanie spirali energetycznej, przyspieszanie i zwalnianie działań, włączanie głosu i wyciszanie, aż do ciszy i finalnego znieruchomienia. Z biegiem czasu udało to nam się wypracować, staliśmy się zawodowcami, aczkolwiek urok tego polegał między innymi na tym, że nie zawsze funkcjonowało to z równą intensywnością. Bo w tej dziedzinie nie ma pewności. Program ten w swojej ostatniej wersji trwał osiemnaście godzin. Pamiętam, z Antonim Jahołkowskim, świetnym aktorem, mieliśmy za zadanie około szóstej rano doprowadzić rzecz do milczenia, do wyciszenia. W naszej gwarze roboczej nazywaliśmy to lądowaniem. I rzeczywiście, kiedy doświadczenie nabierało głębi, odgłosy miasta dochodziły jak muzyka. Byliśmy wyciszeni, a ruch zewnętrzny z ulicy, hałasy ulicy, gwar, odgłosy, nawet turkot motorów, docierał jak rodzaj muzyki konkretnej. Jest to bardzo dziwne przeżycie12.

Istotą zdarzenia jest to, że rozgrywa się polifonicznie w ramach współpracującej ze sobą grupy. Akcje tworzące zdarzenie organicznie wyrastają z nietrwałej teraźniejszości, znajdując sposoby rozwoju i spotykania się ze sobą we wrażliwości i niepewności. Naczelnym pytaniem badań jest odkrycie tego, co już istnieje, co jest pod spodem i jak dalej z tym współistnieć. Jednak w trakcie procesu twórczego możemy zapomnieć o tych podstawowych egzystencjalnych zasadach i to w sposób pozornie niewinny. Pamiętam przypadek z sali prób w Londynie, kiedy pracowałam z piętnastoosobowym zespołem i reżyserem nad szczególnie trudnym spektaklem. Towarzyszyły nam wielkie ograniczenia i napięcia, jakie nałożyła na nas pandemia koronawirusa. Reżyser ze współczuciem, ale i surowością powiadomił nas, że kiedy proces twórczy stanie się trudny, możemy czasem poświęcić chwilę, aby wyjść na zewnątrz i dojść do siebie. „Ale musicie wracać do sali – powiedział – ponieważ jeśli tego nie zrobicie, może się zdarzyć, że będziemy musieli was pominąć i pracować dalej bez was”. Poczułam ścisk w gardle na to wezwanie do „przetrwania najsilniejszych” – zasady, która zbyt często przekształcała się w systemowy ucisk i podporządkowanie najbardziej bezbronnych ludzi. Poczułam tę bezbronność w moim ciele buntującym się przeciwko wirusowi, którego znałam od tak dawna: chorobie hierarchii, zakorzenionej w niezrozumieniu ziemi i jej siły.

Moje ciało tkwiło w napięciu w sali prób, podczas gdy mój umysł powędrował z powrotem do poprzedniego lata, gdy byłam w Brzezince. Pewnego ranka biegliśmy przez las, gdy usłyszałam z tyłu głos prowadzącego: „Jeśli jesteś zmęczony, spróbuj wybiec do przodu. Jeśli czujesz, że masz zapas energii, zostań z tyłu i pozwól, aby inni cię wyprzedzili”. W tej samej chwili zgromadzenie biegaczy przekształciło się w zdarzenie oddechów i tętent stóp biegnących przez las.

Wszelka sztuka jest przywołaniem natury

Mając świadomość, że twórczość to przede wszystkim akty transformacji i inwokacji, Overlie zabiegała o to, aby Six Viewpoints służyło do zauważania, a nie konstruowania materiału i ostatecznie do eksperymentowania i ekspresji. Mówi o tym tak:

Wyłącz impuls kontrolowania lub posiadania materiału. Posłuchaj i zobacz, co już istnieje, zamiast próbować kształtować z dostępnego materiału coś, co według ciebie wygląda jak sztuka, teatr lub taniec. Po prostu bądź w nim, bądź świadomy i bądź ciekawy. Z początku może to być niewygodne. Może to być też wielka ulga. Poznawanie [materiału] może dać poczucie wolności i połączenia opartego na prostym obcowaniu z tym, co nas otacza13.

Sztuka powinna charakteryzować się czymś innym niż celowość. Powinna stanowić narzędzie naturalnego i fenomenologicznego badania świata, w którym żyjemy. Nie jest konstruowaniem, ale raczej odkrywaniem istniejącego zbioru i polifonii głosów i sił działających w przestrzeni. Radykalnie wymaga od nas odmiennego obserwowania natury i innych ludzi – nie jako zasobów do celowego i dominującego użytku – ale jako nieznanych granic doświadczenia. Akt przywołania jest również tym, co daje opowieściom moc, ponieważ wskazują one wtedy na znacznie większą potęgę, która istnieje w nas wszystkich. W ramach swojego nauczania butō, Marie Gabrielle-Rotie prowadziła proste ćwiczenie, które wymagało od nas chodzenia bardzo powoli. Apelowała, abyśmy szczególnie zwracali uwagę na oczy obserwujące przestrzeń miękkim, peryferyjnym spojrzeniem i na „trzecie oko”, które otwiera się pomiędzy fizycznymi oczyma, by obserwować doświadczenia i doznania wewnątrz ciała. Ostatecznie to ćwiczenie otwiera głębokie doświadczenie zauważania cienkiej granicy między wnętrzem a zewnętrzem naszych fenomenologicznych ciał. Co więcej, skłania do wzruszającego uświadomienia sobie, że nasze wnętrze nie jest ważniejsze, dlatego że go doświadczamy, ale że faktycznie jesteśmy jednością z przestrzenią.

Myślę, że nieszczere byłoby proponowanie deterministycznych narzędzi i kodyfikowanie zasad dotyczących sposobu, w jaki możemy dążyć do dalszej dekolonizacji naszych procesów w salach prób (nie dotyczy ona tylko naszej kolonialnej historii, ale także naszych obecnych działań polegających na kolonizacji innych gatunków). Mam nadzieję, że opowieści i spostrzeżenia przedstawione w tym artykule zachęcą do przemyślenia i wyobrażenia sobie, jak możemy tworzyć inaczej, w sposób, który jest wyjątkowy i odpowiedni dla każdego z nas. Wiele lat po tym, gdy obserwowałam maniok rosnący w ogrodzie w Dżakarcie, byłam w Brzezince na tygodniowych warsztatach prowadzonych przez Mateja Matejkę. Poranki spędzaliśmy biegając przez gęsty las, czasem przodem lub tyłem, czasem z oczami chłonącymi naturę, a czasem z zamkniętymi (otoczeni chroniącymi nas ramionami naszych wiernych kolegów). Popołudnia i wieczory spędzaliśmy na warsztatach i badaniach. Podczas jednej z sesji badawczych szczególnie przyglądaliśmy się gestom, uniwersalnym znakom, które ludzie wykonują rękoma, aby przekazać sobie wzajemnie zrozumiałe znaczenia. Pamiętam badanie gestu, który zaczynał się machnięciem ręki, a kończył zaciśnięciem pięści – jakby dyrygent orkiestry kazał muzykom przestać grać. „Stop!”. W przedostatni wieczór warsztatów pobiegliśmy do lasu w nocy, bez światła – tylko nasze stopy rozpoznawały kształty leśnej ścieżki, jakby jej nowi, ale już znajomi przyjaciele. Poświęciliśmy kilka chwil, aby rozejść się po lesie i znaleźć własną przestrzeń i czas na zbadanie w lesie gestów analizowanych wcześniej na sali. W obliczu wyniosłych pni drzew i głośnego szumu wiatru odczułam dotkliwie próżność gestu „stop”. Czułam się niesamowicie głupio, jak ubrany we frak dyrygenta klaun, próbujący zatrzymać wielki ocean natury. Nagle zdałam sobie sprawę, że gram w przedstawieniu (którego świadkami były tylko drzewa, świerszcze, jelenie i kleszcze), w którym jestem małą postacią stojącą na krawędzi proscenium, podczas gdy za plecami kotłuje się nieskończona otchłań lasu.

O autorce

Z języka angielskiego przełożyła Monika Zwierzchowska

• 1. Zob. Naomi Klein: Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, przełożyła Hanna Jankowska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2011.
• 2. Zob. Peter Brook: Teatr Martwy, [w:] tegoż: Pusta przestrzeń, przełożył Witold Kalinowski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 27–62.
• 3. Tamże, s. 34.
• 4. Mary Overlie: Standing in Space: The Six Viewpoints Theory & Practice, Movement Publishing, New York 2016, s. 2.
• 5. Tamże, s. 1.
• 6. Zob. Anna Lowenhaupt-Tsing: The Mushroom at the End of the World, Princeton University Press, Princeton – Oxford 2017, s. 15–17.
• 7. Peter Brook: Pusta przestrzeń, s. 164.
• 8. Philippe Gaulier: Le Gégèneur The Tormentor, Filmiko Books, Paris 2006, s. 159.
• 9. Zob. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards i Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 251.
• 10. Zob. Anna Lowenhaupt-Tsing: The Mushroom at the End of the World, s. 35–38.
• 11. Tamże, s. 42.
• 12. O słowie i milczeniu. Z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Paul Allain, „Performer” 2011 nr 1 (10.10.2021).
• 13. Mary Overlie: Standing in Space, s. 3.