O słowie i milczeniu
Z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Paul Allain
Na podstawie zapisu spotkania z Ludwikiem Flaszenem, które odbyło się 27 czerwca 2009 w ramach festiwalu „Świat miejscem prawdy”.
Ludwik Flaszen: Chciałem podziękować za miejsce, jakie mi tutaj przyznano. Pomiędzy Mistrzami? To niewątpliwie przesada, wyraz wspaniałomyślnej szczodrobliwości. Nie należy jednak wykluczyć, że żyjemy w czasach, kiedy pojęcie Mistrza jakby schodzi w dół. Mistrzów mamy coraz więcej. Pewnie taka jest potrzeba naszych czasów, epoki osławionego relatywizmu. Tyle tytułem wstępu.
Ale nadto czuję potrzebę, by – zanim przystąpimy do meritum – powiedzieć jeszcze kilka słów. Przed chwilą, w kuluarach, dano mi tę oto książkę Grotowski. Przewodnik prof. Dariusza Kosińskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Otóż tutaj, zaraz na pierwszych stronach autor przyjmuje hipotezę, że powstanie Teatru Laboratorium nie jest takie, jakie powszechnie przyjmuje się w historiografii Grotowskiego; że legendą jest fakt, iż to ja byłem u początku, przed Grotowskim. Zazwyczaj unikam polemik i sprostowań. Tu jednak muszę uczynić wyjątek, bo szkody w rzeczonej historiografii mogą być dosyć przykre. Książka ta jest rodzajem encyklopedii, a w naszej szybko toczącej się epoce, z faktów nie pozostaje nic poza encyklopediami i bibliografią. Chciałem jedynie zacytować najzupełniej jasne słowa samego Grotowskiego, zawarte w liście, który kilka lat temu opublikował „Pamiętnik Teatralny”. List ten był adresowany do prof. Zbigniewa Osińskiego. Cytuję: „Ludwik dostał propozycję objęcia dyrekcji w Opolu i scedował tę propozycję na mnie (mówiąc: «Pan będzie dyrektorem i reżyserem, a ja będę głównym Pana współpracownikiem» […]”1. Tyle, żeby uniknąć nieporozumień. No i żebym nie uchodził za kłamcę albo mitomana.
A swoją drogą, mój status jest niezbyt jasny i w życiu, i w zawodzie. Literat? Krytyk? Jakiej mianowicie specjalności? Człowiek teatru? A jako człowiek teatru – kto mianowicie? Szara eminencja? Szeregowy magister filologii polskiej, podobnie zresztą, jak kilku młodszych kolegów z Teatru Laboratorium. Mielibyśmy więc szczególną odmianę wszechobecnego dziś w opinii problemu tożsamości? Więc – o zgrozo! – wiarygodności?
Oto Los. Rola, jaką nominalnie wyznaczył mi Grotowski – to „adwokat diabła”. A może chodzi tu po prostu o diabła? Nie wiem, czym tego godzien. A diabeł – jak wiadomo – jest Księciem Kłamstwa. To może tyle, aby zacząć. A teraz założymy, że mówimy prawdę.
Bardzo proszę o pytania mojego przyjaciela prof. Paula Allaina z University of Kent w Canterbury, jednego z istotniejszych ośrodków w Europie, gdzie myśl i dzieło Grotowskiego żyją.
Paul Allain: Dziękuję bardzo, Ludwiku. Poproszono mnie o poprowadzenie tej rozmowy z tego oto powodu – dzieł zebranych Ludwika Flaszena. Przypadł mi zaszczyt redagowania tego tomu zatytułowanego Grotowski & Company2, który ukaże się niebawem nakładem Icarus Publishing Enterprise. Może wówczas zrozumiemy, kto rzeczywiście był diabłem – Grotowski czy może jednak Ludwik?
Słyszeliśmy wczoraj, jak Peter Brook mówił o swoistej symbiozie, w jakiej żyli Ryszard Cieślak i Grotowski. Aktor ucieleśniał jego idee, ciało Cieślaka niejako dopełniało umysł Grotowskiego3. Zastanawiam się, czy nie jest tak, że Ty Ludwiku byłbyś „słowem” Grotowskiego? Słowem pisanym? Zdaje się, że Grotowski nie potrafił zawierzyć językowi w formie pisanej. Był mistrzem oratury, słowa mówionego. To była jego ulubiona forma przekazywania idei. Ale dzięki temu, że zaufał siedzącemu tutaj Ludwikowi, mistrzowi słowa pisanego, dysponujemy – by posłużyć się terminem religijnym – Biblią.
Ludwik Flaszen: Apokryfem.
Paul Allain: Dlaczego?
Ludwik Flaszen: Tak mi się powiedziało, bo to jest zabawne.
Paul Allain: Peter Brook mówił wczoraj o kilku rzeczach, które uświadomiły mi, może po raz pierwszy, wielki wpływ dziedzictwa rosyjskiego na jego twórczość, a także na jego życie. Widzieliśmy dzisiaj film Elżbiety Sitek Cyrograf nie podpisany, którego jesteś bohaterem4. Wspominasz w nim, jak ważną rolę w Twoim rozwoju odegrała kultura rosyjska. Kiedy oglądałem ten dokument, przypomniał mi się Mistrz i Małgorzata Bułhakowa, gdzie Mistrz jest oczywiście diabłem. Chciałbym zapytać Cię o rolę diabła, jaką przypisał Ci Grotowski. Adwokat diabła. Agent prowokator. Co to znaczy – być adwokatem diabła?
Ludwik Flaszen: O, to straszne „węzłowisko”, że użyję tu słowa z dykcjonarza Witkacego. Ponieważ z Grotowskim to właściwie ja podpisałem cyrograf. Był to osobliwy pakt dyskrecji i milczenia. Pracowałem tylko z nim, przeważnie na osobności. Bywałem na próbach, ale nie wypowiadałem się wobec aktorów. Taka była między nami umowa. Chyba że – przy zespole – Grotowski zaskakiwał mnie swoim „a teraz ty powiedz, co myślisz”. Sądzę, że to było bardzo istotne, ten cyrograf, jaki podpisałem. Lepiej by kierownictwo zespołu aktorów w procesie twórczym było jednoosobowe. Brzmi to bardzo niedemokratycznie, ale trudno. Nie jest też dobrze dla procesu twórczego naruszać charyzmę szefa przez jawne z nim dyskutowanie na próbach. Ale za to obowiązkiem moim było rozmawiać z Grotowskim jak najszczerzej – na osobności. Nawet w sposób bezwzględny, przyciskając go do muru. Muszę wyznać, że ta praca bardzo mi odpowiadała, wręcz mnie pasjonowała. W tamtych latach, w Opolu, byłem – straszliwe zwierzenie – nie najlepszym mówcą. Byłem prawie jąkałą. Jąkałą myśli – by tak rzec – jąkałą kontaktu z ludźmi. Wówczas nie umiałem przemawiać do ludzkiej rzeszy. Za to byłem krytykiem i recenzentem straszliwie wymagającym. Powiedziałbym nawet – bezczelnie wymagającym, aroganckim, młodym wściekłym na łamach gazet. W środowisku teatralnym w Krakowie nazywano mnie Robespierre’em, jak po latach dowiedziałem się od Jerzego Jarockiego5. Nie byłem lubiany, ale za to bano się mnie. Pióro miałem sprawne i pewnego rodzaju dar tworzenia ostrych formuł. To mi się przydało, kiedy pomagałem Grotowskiemu w tworzeniu formuł dotyczących jego praktyki i pracy naszego zespołu. Takich ostrych formuł Grotowski oczekiwał ode mnie także w naszych konspiracyjnych naradach. Dodam, że jako krytyk zazwyczaj nie pisałem recenzji dla widzów, najczęściej pisałem dla twórców. Były to doraźne próby analizy tego, czego rzeczywiście „chce” twórca, i jakie są jego utajone rezerwy, i co trzeba, żeby poprawił. Za przykładem Karola Irzykowskiego, mistrza krytyki postulatywnej, lubowałem się w dawaniu kontrpropozycji. Przy Grotowskim byłem właśnie krytykiem kierującym swoje przesłanie wprost do artysty, twarzą w twarz. Może były tu jakieś moje niewyżyte ambicje? Bo przecież zawsze za jakimś powołaniem stoi jakiś brak. Wtedy nie miałem żadnych ambicji teatralnych, w ogóle o tym nie myślałem. Ja – praktyk? Wejść w relację symbiozy z twórcą, wpływać na niego bezpośrednio. Pomóc mu w dochodzeniu tego, czego „chce” naprawdę. Odkrycie tego, czego twórca chce naprawdę to skomplikowany proces. Przede wszystkim dla niego samego. Grotowski zaczynał od teatru inscenizacji, bardzo intelektualnego w gruncie rzeczy. Wówczas, jak sądzę, dalekiego od organiczności i psychofizjologii aktora, która z czasem jawnie stawała się jego pasją. Jako artysta był pod wpływem Meyerholda, poszukiwał z aktorami precyzyjnych struktur fizycznych. (Mistrz Stanisławski był w naszym laboratorium na dalszym planie w owym czasie.) To, ku czemu zmierzał jawiło mu się stopniowo. Nie chcę powiedzieć, że to ja zrodziłem Grotowskiego – chociaż byłoby mi bardzo miło gdyby to było prawdą – natomiast pomogłem mu chyba w odnalezieniu jego rzeczywistej ścieżki twórczej, jego autentycznej świadomości. Tego, co się wtedy nazywało – modny był egzystencjalizm! – autentycznością. Jako krytyk nazywałem to sobie – za Sartre’em – „psychoanalizą egzystencjalną”. Chciałem być takim małym Sartre’em przy wielkim – jak się okazało niebawem – Grotowskim. Przypominam, że Sartre napisał fascynujące dzieło Saint Genet. Comédien et martyr6. W tym Świętym Genezjuszu chodziło o autora dramatu Balkon, równie fascynującego, Jeana Geneta. Dzieło Sartre’a jest modelowym przykładem zastosowania tzw. analizy egzystencjalnej, ja zaś chciałem analizę taką po swojemu praktykować, włazić w duszę artysty i buszować na żywo w owej sferze granicznej między zamiarem a formotwórczym spełnieniem. No i korygować nieprzekonujące detale. Tak widziałem swoje miejsce u boku Grotowskiego.
I na tym w znacznym stopniu, choć nie tylko, zwłaszcza w pierwszych latach, polegał nasz dialog. Nie był to dialog łatwy, ponieważ Grotowski nie był łatwym partnerem, rzadko uzewnętrzniał się wprost, raczej słuchał. To były całe lata dialogów.
Co do roli słowa, były tu różne znaki zapytania. Chodziło nam o to, aby stworzyć teatr nieliteracki, teatr autonomiczny. Grotowski wyznawał tę ideę jeszcze w szkole teatralnej. Również i ja, jako krytyk i recenzent krakowski, toczyłem boje o teatr autonomiczny, a nawet o coś, co pewnie nie bez wpływu Witkacego nazywałem sobie „teatrem czystym” albo ostrzej – „absolutem teatralności”. Ale z biegiem lat przychodzi poczciwe rozeznanie, że teatr nie może być niemową. Na scenie. I, to oczywiste – w pracach przygotowawczych, na próbach. W Teatrze Laboratorium obowiązywał taki zakaz, że poza salą prób aktorzy nie rozmawiają o pracy, broń Boże, nie czynią sobie wzajem żadnych uwag. Chyba że – Grotowski skrupulatnie rozdzielał w zespole kompetencje – wybrany aktor otrzymywał zezwolenie, niby w roli asystenta czy instruktora od ćwiczeń. Bywały też omówienia zbiorowe, gdzie wszyscy mogli się wypowiadać, co było praktykowane nieczęsto, zazwyczaj w chwilach kryzysu. To była swoista forma feedback’u, jak by to nazwał specjalista od dynamiki grupy.
Praca Grotowskiego z zespołem była niezwykle intensywna, po „biomechanicznych” początkach angażowała całego człowieka: stanowiła rodzaj medytacji aktora – w działaniu na temat jego własnego losu. Lepiej więc ostrożnie ze słowami. Nieopatrzne słowo może blokować proces. Język, w którym pracował Grotowski z aktorami nazywał – nie jest to chyba jego oryginalny termin – językiem intencjonalnym. To nie słowo, które na zimno analizuje. Na zimno analizuje się jedynie ewidentne błędy i wtedy z zastosowaniem słowa wyłącznie dyskursywnego. Inaczej zaś język intencjonalny, który posiada moc pobudzania aktora do działania, do reagowania całym sobą. Wymaga to oczywiście wielkiej znajomości psychiki poszczególnych aktorów. To nie jest język, który można by jakoś skodyfikować. Podczas prób, w praktyce Grotowski nie teoretyzował, nie stosował owych kanonicznych formuł typu via negativa czy „teatr ubogi”. Nie mówił do Cieślaka: „Drogi Rysiu, teraz idziemy ku aktowi całkowitemu”. Tworzył język zupełnie inny, związany z uważną obserwacją tego, co się dzieje, z milczeniem, z wyrafinowaną sztuką cierpliwości, z umiejętnością błyskotliwego wyboru momentu, kiedy trzeba uderzyć – słowem. To jest język, który pobudza całe nasze człowiecze istnienie. Działający obrazem, dźwiękiem, rytmem, głośnością, intonacją. Aktorzy zapisywali sobie swoje partytury, często posługując się metaforami niezrozumiałymi dla innych. Było to słowo – powtórzmy – „intencjonalne”, słowo stymulujące, słowo pobudzające, otwierające wyobraźnię. Słowo magiczne. Słowo-energie.
Rola języka w pracy była więc niezwykle doniosła, co mogło być dla opinii zaskakujące, skoro byliśmy programowo teatrem autonomicznym. A tu bez słowa ani rusz. Przed słowem – mówiąc Gombrowiczem – nie ma w ogóle ucieczki. Scenariusze teatralne były szkicowo tworzone przez Grotowskiego, modyfikowane we współpracy z aktorami, przy moim głosie doradczym, poza salą prób. Oczywiście, słowo było czymś niezmiernie istotnym także w scenariuszach przedstawień. Przecie to nie przypadek, że dramaty, w oparciu o które Grotowski tworzył swoje scenariusze są arcydziełami literatury. Wielkie teksty: Mickiewicz Słowacki, Byron, Marlowe, Biblia, Dostojewski. Mówił o tym kiedyś Grotowski w wystąpieniu opublikowanym pt. Teatr i rytuał7. Słowo pisarza nie było używane przezeń w znaczeniu dyskursu, nie było retoryką sceniczną, wymianą replik. Było jak wiązki skojarzeń wizualnych, poezja dźwięku, ekspresja ludzkiego organizmu.
Laboratorium Grotowskiego było także laboratorium słowa. I ja mam swój skromny udział w wypracowaniu tych znanych formuł, jak „teatr ubogi”, „jedność dyscypliny i spontaniczności” itp. Grotowski, prócz wielkiego daru mówcy, miał ogromny talent przekazywania swojego przesłania aktorom, czy też wchodzenia z nimi w dialog przez ciało. I nie polegało to na tym, jak to często dzieje się w teatrach, gdzie reżyser pokazuje aktorowi, co ma robić, (co rosyjscy mistrzowie nazywali „pokaz”) ani na uwagach w rodzaju „tutaj taki gest wykonasz, tutaj taki akcent postawisz, tutaj trochę… nie wiem… wyżej, niżej, głośniej, ciszej”.
Grotowski-reżyser sam pracował ciałem. Uruchamiał – jogin sztuki reżyserskiej – swoje centra energetyczne. To było widać po lekkim drżeniu jego… brzucha, gdzieś poniżej klatki piersiowej. Tam mieści się także organ słuchania, nasłuchiwania, uwagi. Być może jest to bliskie temu, co Japończycy nazywają hara. Po polsku „hara” to słowo niezbyt podniosłe, w Galicji oznacza straszliwą wódkę, podłej jakości, czym zresztą brać aktorska nie zawsze gardzi. Tutaj, drodzy państwo, tu chodzi o inną harę.
Kiedy patrzyło się na Grotowskiego w pracy z aktorem, widać było, że angażuje całą swoją cielesną obecność. Aktorzy żywo na to reagowali. W jego bezruchu też była dynamika. Bezruch. Milczenie. Niewielki odruch, spojrzenie i hop… nagłe uderzenie słowem – i coś się dzieje. Jakby słowo ciałem się stawało. W okamgnieniu.
No, nie zawsze tak było. W toku długotrwałych prób przychodzą również zmęczenie, zużycie, znudzenie, wyczerpanie. I odruchowe szukanie alibi w stereotypach. To jest właściwie proces nieskończony – i chyba nigdy nie do zakończenia. Walka ze stereotypami była stałą troską Grotowskiego, przedmiotem jego nieustającej czujności, wielki hasłem bojowym, podobnie jak słynne sztampy u Stanisławskiego. Ale w doświadczeniach po teatrze, począwszy od prateatru, chodziło nie tylko o stereotypy gry, ale i o wszelkie stereotypy życia codziennego. Wszystko to, co nawykowe, najzwyklejsze czynności, które są stereotypowe, automatyczne, a w których nie ma życia. Był to więc jakby nieustający proces walki istoty ludzkiej ze swym własnym ze skostnieniem, z zaskorupieniem. A i praca nad przedstawieniem nie kończyła na próbie generalnej z publicznością, trwała bezustannie. Grotowski był obecny na każdym przedstawieniu, każdego wieczoru. Szczególnie, gdy danego dnia pojawiało się niepokojące usztywnienie aktorów, przeprowadzał surową analizę natychmiast po przedstawieniu. Bardzo rygorystycznie. Oczywiście także sama jego obecność stymulowała aktorów, działała jak wyzwanie i – sumienie. To, co zapamiętali wszyscy, owo Grotowskiego „wierzę”, „nie wierzę”. On czasem tylko tyle mówił: „wierzę” „nie wierzę”, za Stanisławskim, swoim Stanisławskim. To „wierzę” „nie wierzę” było szalenie pobudzające dla aktorów – jak po latach zaświadczyła Maja Komorowska. Oczywiście, stoi za tym cały skomplikowany układ, dynamika zespołu – by nie rzec – psychoanaliza grupy. I to – kim jest szef? Czy to jest Ojciec? Grotowski miał wielki talent – i właściwość – pobudzania tego, co po freudowsku nazywa się „projekcje”. Myślę, że w proces, który doprowadzał aktorów do tak niebywałej wyrazistości był wpisany również mechanizm projekcji. Fakt, że oni, jak by to powiedzieć, „rzutowali” na mistrza. I na siebie wzajem – o czym Grotowski mówił wprost, polecając aktorowi, by w partnerze widział ekran swoich intymnych wyobrażeń. Co prawda, o „rzutowaniu” na mistrza Grotowski wypowiadał się raczej powściągliwie, z rezerwą. Swoją strategię reżysera starannie obmyślał. Należało to do jego sekretów zawodowych. Także gdy – świadomie – wszelką premedytacje zawieszał. Tu, jak w legendarnych próbach sam na sam z Cieślakiem, rzecz opieczętowana była słowem „poufne”.
Obecność Grotowskiego była migotliwa, on był migotliwy, świadomie tajemniczy. Do tego całego skomplikowanego procesu należało, oczywiście, także słowo, użytek czyniony ze słowa. Ze znaku werbalnego znaku, by rzecz uczenie. To może tyle na ten temat. Może on i tutaj posiadał właściwości diabelskie?
Paul Allain: Zastanawiam się, czy nie powinniśmy otworzyć dyskusji… Zadałem tylko jedno pytanie, ale jestem w pełni usatysfakcjonowany Twoją odpowiedzią.
Ludwik Flaszen: To znaczy, że ja jestem gadułą?
Paul Allain: Zastanawia mnie, jak doszedłeś od słowa do milczenia. W jaki sposób sam odkryłeś wartość milczenia, prowadząc okresie parateatralnym, w latach siedemdziesiątych Medytacje na głos (Meditation Aloud).
W języku angielskim słowo aloud (to allow) ma dwa znaczenia: ‘na głos’ oraz ‘zezwala się’. Medytacja to coś, czego nie kojarzymy z uruchamianiem głosu, z wyjątkiem mantr może. W jednym ze swoich tekstów bardzo dokładnie opisałeś ludzi, którzy przychodzą na sesję parateatralną z konkretnymi oczekiwaniami. Liczą na rozmowy, recepty, mądrości ze strony mistrza, a otrzymują milczenie. Chciałbym zapytać, jak – jako praktyk – znalazłeś, osiągnąłeś milczenie.
Ludwik Flaszen: Nie tylko mnie, wszystkim jest trudno wyciszyć wewnętrzne gadanie. Bo prawdziwe milczenie nie jest nakazem milczenia, to nie jest to samo, co cisza akustyczna, choć można zaczynać drogę ku milczeniu przez regułę milczenia, tak jak w klasztorach. Kiedy zarządzamy milczenie, wtedy nasz wewnętrzny monolog się wzmaga. Pojawia się niebywałe, straszliwe, wewnętrzne gadanie, dużo większe niż wtedy, gdy skromnie wypowiadamy coś na głos. Ja zaczynałem właściwie od spotkań teoretycznych dla stażystów, podczas których tłumaczyłem, na czym polega praca w Teatrze Laboratorium, co to jest „teatr ubogi”, co znaczy via negativa itp. Wyjaśniałem to, co robimy, opowiadałem, komentowałem. Nie mogłem oczywiście mówić wszystkiego, ponieważ wiązał mnie ów cyrograf milczenia. Wydaje mi się, że to zobowiązanie czyniło mnie większym jąkałą niż byłem naprawdę.
Wybrałem potem inną drogę. Te spotkania stopniowo się przekształcały. O proszę, widzę tu na sali, wśród nas, byłego uczestnika spotkań, które nazywały się Medytacje na głos. No, a tam jeszcze inną osobę. Oni tutaj są z nami – starzy przyjaciele, a jakże młodzi. Bywało, że tamte nasze spotkania przekształcały się w rodzaj osobistych wyznań, osobliwych spowiedzi. Słowo, które było – powiedzmy w cudzysłowie – szczere, brzmiało lepiej, brzmiało pełniej. Takie słowo stawało się wibracją, muzyką. Samo przez się tak się stawało. I wtedy można było startować do śpiewu. Pojawiał się dźwięk muzyczny. To bardzo dziwne, że rodziło się to bez ruchu, na siedząco, oczywiście siedząc na podłodze, i bez instrumentów. Powstawały jakieś dziwne chóry, dziwne solówki, inkantacje. To mnie samego, przewodnika pracy nieraz zaskakiwało. I szczerze mówiąc – przerastało. Ja sam dzięki ludziom, którzy ze mną działali przechodziłem podobny proces, to była wymiana między mną a nimi. Na zimno, fachowo, chodziło tu o „liderowanie niedyrektywne”. Krok po kroku przechodziłem do pracy nad ruchem jako fazy przygotowawczej Doświadczenie. I wydaje mi się, że tu – w pracy nad ciałem – nie byłem całkiem Grotowskiemu wierny. Po pierwsze, ciałem i głosem dużo się improwizowało, po drugie, w tej mojej pracy było coś, co jakoś zbliżało mnie do techniki von Dürckheima. Był taki wielki mędrzec niemiecki, miał swoją pustelnię w Schwarzwaldzie – Karlfried Graf von Dürckheim. Uprawiał on rodzaj zeuropeizowanego zenu. Nie pamiętam dokładnie, który to był rok, ale zdaje się, było to chyba pod koniec lat siedemdziesiątych, prowadziliśmy wówczas ogromny program parateatralny.
Początkowo nie należałem do grupy parateatrantów, ale Grotowski często konsultował ze mną swoje projekty. Debatowaliśmy wtedy już nie jak dawniej po perypatetycku, chodząc, ale siedząc na ziemi. Grotowski w pełnym jogicznym lotosie, a ja w półlotosie, bo pełnego nigdy nie opanowałem. Tu muszę przypomnieć ów słynny tekst Grotowskiego, który nazywa się Święto. Kiedyś Grotowski, wróciwszy z jakiejś włóczęgi, wyglądał jak traper, wędrowiec, osobnik przy tym bardzo hipisoidalny. W istocie wracał wtedy z wędrówki po Stanach, po Kanadzie. I przywiózł notes, notes straszliwie wystrzępiony, zużyty, zapocony. To nie był już notes reżysera, to był inny notes. Zawierał wiele skojarzeń, idei, słów-kluczy i zdań o nachyleniu poetyckim. I prosił mnie, abym pomógł mu to pozbierać, przyzwoicie sformułować. Widzę tutaj na sali moją żonę, Irenę Flaszen, która była wtedy bardzo zła, bo on mnie odciągnął od życia prywatnego, zamknęliśmy się z nim w moim pokoju, szczelnie odizolowani, ponieważ rodziny nie miały prawa brać udziału w pracach merytorycznych. Nasze dziewczyny i żony uważały Grotowskiego za siewcę niepokoju. No i tak pomogłem Grotowskiemu w redagowaniu poetyckich pasaży jego słynnego Święta. Grotowski wypowiadał się gwałtownie przeciwko teatrowi i tłumaczył, dlaczego opuszcza teatr. Postarajmy się więc wrócić do tematu. Proszę o wybaczenie, ja mam umysł dywagacyjny, nie logiczny, dlatego tak krążę.
Wysłał mnie kiedyś, pamiętam, na Zachód, abym do zamierzonego „kompleksowego” programu działań parateatralnych ściągnął osobistości, które można nazwać mistrzami duchowymi. Widziałem się wtedy z Alainem Daniélou, wielkim francuskim hinduistą, widziałem się z grupą tureckich derwiszów w Paryżu i byłem w Alpach, w poszukiwaniu najbliższego ucznia i późniejszego spadkobiercy Grafa von Dürckheima, Jacques’a Castermana. I Casterman do nas przyjechał, pracowaliśmy razem. Bałem się straszliwie, ponieważ był on uczniem wielkiego mistrza duchowego i jego asystentem, a ja? Cóż, właściwie złodziej, uzurpator, jakiś samozwaniec na tej drodze. Przez sześć dni pracowaliśmy z tą samą grupą, było to koło Gdańska, na zamku w Oliwie, jak powiedziałem wcześniej pod koniec lat siedemdziesiątych. Trzy dni działałem jako lider z grupą, w której on był stażystą, a potem wymieniliśmy się i ja byłem jego stażystą. I nauczyłem się od niego rzeczy niebywale prostych i skutecznych. Moje działania wówczas były w zasadzie improwizowane, a w dürckheimowskim zenie, wiadomo, występuje ścisła dyscyplina. Wszystko jest tu ustrukturowane, czy z jakimś marginesem na improwizację? Nie wiem. Po naszej wspólnej pracy powiedział, że po raz pierwszy od dłuższego czasu doświadczył stanu medytacji. Nie wiedział, jak to się stało, bo improwizacja była mu obca, niezgodna z regułami praktyk duchowych. Ja też nie wiedziałem, ale nieraz zdarzało się to w mojej pracy. Cisza – milczenie. Szanujący się mistrz duchowy nie opowiada takich rzeczy nikomu, ale ponieważ nie czuję się takowym, więc mogę sobie na to pozwolić. Zazwyczaj cisza występuje po ogromnej aktywności. Znieruchomienie – i cisza. Otwiera się wówczas rodzaj przedziwnej, odmienionej percepcji. Świat wygląda piękniej, materia martwa jest jak żywa, wszystko żyje i jest świetliste. Wszelkie hałasy z otoczenia dochodzą do nas jak muzyka. Może się to dziać nawet nie w ciszy akustycznej.
W filmie Elżbiety Sitek o mnie, który obejrzeliśmy, w pewnej chwili otwieram okno. Było to we Wrocławiu, to okno wychodzi na Rynek. Prowadziliśmy pod koniec lat siedemdziesiątych zbiorowy program parateatralny, który nazywał się Drzewo Ludzi. Pracowaliśmy całą ekipą na zmiany, podzieleni na podgrupy. Pobudzaliśmy kilkudziesięciu uczestników do działań – bez instruowania, bez pouczania „rób tak… robisz źle…” itp., bez osądzania. Dawało się rodzaj przykładu własnym zachowaniem i osobliwą jakością bycia, „obecnością”. Każdy z nas, liderów, miał tu być po swojemu organiczny, prosty. I chodziło nam o stopniowe rozpętywanie spirali energetycznej, przyspieszanie i zwalnianie działań, włączanie głosu i wyciszanie, aż do ciszy i finalnego znieruchomienia. Z biegiem czasu udało to nam się wypracować, staliśmy się zawodowcami, aczkolwiek urok tego polegał między innymi na tym, że nie zawsze funkcjonowało to z równą intensywnością. Bo w tej dziedzinie nie ma pewności. Program ten w swojej ostatniej wersji trwał osiemnaście godzin. Pamiętam, z Antonim Jahołkowskim, świetnym aktorem, mieliśmy za zadanie około szóstej rano doprowadzić rzecz do milczenia, do wyciszenia. W naszej gwarze roboczej nazywaliśmy to lądowaniem. I rzeczywiście, kiedy doświadczenie nabierało głębi, odgłosy miasta, dochodziły jak muzyka. Byliśmy wyciszeni, a ruch zewnętrzny z ulicy, hałasy ulicy, gwar, odgłosy, nawet turkot motorów, docierał jak rodzaj muzyki konkretnej. Jest to bardzo dziwne przeżycie.
Ja tu jestem troszkę jak pani dr Połtawska, tajemnicza współpracownica Jana Pawła II, która jest teraz bardzo często zapraszana, ponieważ toczy się proces kanonizacyjny. Podobnie teraz ja, ponieważ mamy rok UNESCO Grotowskiego, jestem często zapraszany. I zdarza mi się spotykać ludzi, którzy te różnorakie doświadczenia znają, którzy pracowali albo z Grotowskim, albo z innymi kolegami, albo ze mną. I widać, że do dziś pozostała w nich jakaś iskierka.
W styczniu byłem zaproszony do Mediolanu, gdzie wielokrotnie pracowaliśmy, i gdzie trzydzieści lat temu odbył się ostatni spektakl Apocalypsis cum figuris. Z inicjatywy Sisto Della Palma, szefa Centro di Ricerca per il Teatro, urządzono tam dwudniowy zjazd panelowy8. Prócz licznej młodzieży, pojawiali się tam ludzie, dzisiaj siwi, którzy podchodzili do mnie ze słowami „pamiętasz mnie?”. Po trzydziestu paru latach pamiętali nasze doświadczenia w Mediolanie, Medytacje na głos na Biennale w weneckich „Giardini” w 1975 roku.
Teraz, na starość, sam zadaję sobie pytanie. Takie doświadczenie jest jak Sen nocy letniej? Wszystko tu piękne, zagadkowe. I czuje się także pobudzającą obecność śmierci, Thanatosa. Także ból, rodzaj nostalgii, że to jest efemeryczne, że moment „zachwycenia” szybko mija, że to kruche – przelotne. A może wszystko to złudzenie? Mam więc tutaj takie pytanie, które sam sobie stawiam: czy w tej pracy szukaliśmy i odnajdywaliśmy coś, co można nazwać Prawdą, tym, co bardziej rzeczywiste od rzeczywistości świata? Czy też była to doraźnie powołana do życia owa maja hinduska, kosmiczna iluzja? W każdym razie owo doświadczenie było niezwykle piękne. Może więc warto mieszać niekiedy Prawdę i Złudzenie? Czy będziemy kończyć?
Paul Allain: Jestem przekonany, że doszliśmy do ciszy.
Pragnę podziękować Ludwikowi za to spotkanie, za wypowiedzi, które nie stawiają kropki nad i, lecz prowokują do dalszych poszukiwań, stawiają kolejne pytania.
Ludwik Flaszen: Dziękuję za to spotkanie, dziękuję Paulowi za cierpliwość, dziękuję Instytutowi za te różne wspaniałe okazje, jakie otwiera Wasz festiwal „Świat miejscem prawdy”. Owszem, świat powinien być miejscem prawdy. Nawet jeśli jest to iluzja – jest ona pożyteczna.
Chciałbym dodać, że wszystko to jest obecnością Grotowskiego, jego plemienia, którego większość członków już nie ma. Chciałbym powiedzieć, że my się nimi żywimy, żywimy się obecnością naszych zmarłych, ale jednocześnie i my ich żywimy, przedłużamy ich istnienie. Bardzo szczególny rodzaj Dziadów9, Leszku [Kolankiewiczu] tutaj zwracam się do Ciebie… Bez Dziadów w Polsce, rozmowa żywych z umarłymi, umarłych z żywymi – bez tego nic się nie obejdzie, nawet jeśli to gra mai, grą Iluzji. Dziękuję za uwagę.
Spisała Sylwia Fiałkiewicz, przypisami opatrzyła i do publikacji przygotowała Monika Blige.
Więcej o autorach:
- 1. Cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Grotowski o „parach teatralnych” (Osterwa – Limanowski, Stanisławski – Niemirowicz-Danczenko, Grotowski – Flaszen) i swoim Centro di Lavoro – Workcenter w Pontederze, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 13.
- 2. Ludwik Flaszen: Grotowski & Company, translated by Andrzej Wojtasik, edited by Paul Allain with the assistance of Monika Blige, with a tribute by Eugenio Barba, Icarus Publishing Enterprise, Holstebro – Malta – Wrocław 2010.
- 3. Spotkanie z Peterem Brookiem, prowadzone przez Grzegorza Ziółkowskiego, odbyło się 26 czerwca 2009 w ramach festiwalu „Świat miejscem prawdy”.
- 4. Cyrograf nie podpisany... czyli Ludwik Flaszen i jego wędrówki, scenariusz i realizacja Elżbieta Sitek, produkcja TVP S.A. Oddział we Wrocławiu, 1997.
- 5. Zob. Goście Starego Teatru. Spotkanie dziesiąte, z Ludwikiem Flaszenem rozmawia Jerzy Jarocki, 13 lutego 1994, spisała Maryla Zielińska, „Teatr” 1994 nr 10, s. 6.
- 6. Zob. polskie wydanie: Święty Genet. Aktor i męczennik, przełożył Krzysztof Jarosz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
- 7. Zob. Jerzy Grotowski: Teatr i rytuał, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o kulturze”, Wrocław 1999, s. 61–86.
- 8. La frontiera del teatro Grotowski 30 anni”, cykl wydarzeń zorganizowanych przez CRT – Centro di Ricerca per il Teatro w dniach 23–24 stycznia 2009.
- 9. Nawiązanie do książki Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.