Od obrzędu żałobnego do świeckiej mszy

Kto za życia choć raz był w niebie,
Ten po śmierci nie trafi od razu.

(Adam Mickiewicz, Dziady, cz. IV)

Słownictwo religijne było używane w odniesieniu do twórczości Jerzego Grotowskiego od początku istnienia Teatru Laboratorium. On sam narzucił ten ton, mówiąc w swoich słynnych tekstach o „publicznej spowiedzi” aktora, albo o „świętym aktorze” przeciwstawionym „aktorowi kurtyzanie”, który się sprzedaje za sławę i zewnętrzne korzyści z roli1. Poza tym motywy Chrystusowe, w różny sposób związane z ludową pobożnością, często powracały w jego spektaklach. Wyrażenie „czarna msza” czy „laickie misterium” pojawiały się wielokrotnie w recenzjach i tekstach krytycznych2. Dążenie do ożywiania metafizycznych odczuć poprzez bluźnierstwo i wywoływania w ten sposób pewnego rodzaju katharsis3 spotkało się z aprobatą znacznej części krytyków. Jednakże bardzo szanowany kardynał Stefan Wyszyński publicznie je potępił i w czasie kazania na Skałce 9 maja 1976 roku określił spektakl Apocalypsis cum figuris jako obrzydliwy4. Dla przeciwwagi można nadmienić, że Grotowski otrzymał w 1998 roku nagrodę „Il Beato Fra Angelico” ufundowaną przez papieża Jana Pawła II.

Specjaliści dość wcześnie zauważyli również, że jego twórczość zakorzeniona jest w tradycji polskiego romantyzmu5, epoce, która stworzyła – mimo niebytu politycznego kraju przez cały XIX wiek – nowoczesny paradygmat tożsamości i formy praktykowania wiary zadziwiająco prorocze w stosunku do przemian Drugiego Soboru Watykańskiego6. Jednakże inspiracje czerpane z duchowości azjatyckiej, hinduizmu i buddyzmu wydają się nie mniej istotne7.

Wyczerpanie zagadnienia, jakim jest problematyka religijna w twórczości Grotowskiego, jest niemożliwe na przestrzeni tych stosunkowo krótkich rozważań, mimo że powstało już wiele studiów dotyczących tej kwestii8. Ponadto podstawowa trudność w badaniu tej problematyki kryje się w tym, że dyskursywne tłumaczenie zachowań rytualnych upraszcza i zniekształca to, co odnosi się przede wszystkim do emocji, archetypalnej podświadomości, odczuć, a nie do intelektu. Tak samo Kościół uznawał zawsze wyższość modlitwy nad doktryną, według maksymy lex orandi, lex credendi9. Otóż cielesna, rytualna ekspresja aktorów Teatru Laboratorium była formą ekspresji pragnień, modlitwą skierowaną do Człowieka archetypalnego, który kryje się w każdym z nas. Formułowanie dyskursywnej teorii na ten temat może być ryzykowne. Niemniej jednak wydaje się to konieczne, by zrozumieć, choć częściowo, dążenia teatru Grotowskiego ku metafizyce i wyrażenia takie jak „Akt całkowity” czy „Akcja”. Porównanie do liturgii powracające w wielu rozważaniach10 może zmylić, gdyż liturgia jest mocno sformalizowana i oparta na niezwykle dokładnym dyskursie teologicznym, który tłumaczy znaczenie każdego gestu czy znaku. Natomiast w działaniach teatralnych lub parateatralnych ekspresja jest przeddyskursywna, a jej przesłanie ma przede wszystkim charakter symboliczny i spontaniczny. Formalizm artystyczny nie kodyfikuje znaczeń filozoficznych czy antropologicznych, ale służy do bezpośredniej komunikacji z podświadomością widza-świadka.

Można i należy jednak umiejscowić proces twórczy artysty, czy raczej „błędne poszukiwania” Grotowskiego, w kontekście kontrkultury i nowej awangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ale przede wszystkim ogólniej, w kontekście świata po Oświęcimiu, w którym, jak mówili Adorno czy Różewicz, sztuka i poezja nie są już możliwe. W cywilizacji zachodniej zapanował wówczas ogólny kryzys Słowa, a co za tym idzie, kryzys Prawdy. Trwa on do dziś, a nawet stał się wyraźniejszy wraz z końcem ideologii i zjawiskiem ogólnego odczarowania świata, by odwołać się do terminu Maxa Webera z lat dwudziestych, zaktualizowanego w kontekście współczesnym11.

To prawda, że teatry tradycyjne wciąż istnieją i działają, to prawda, że kościoły, zwłaszcza w Polsce, są nadal pełne, trudno jednak zanegować głęboki kryzys tradycji dwudziestu wieków cywilizacji o korzeniach judeochrześcijańskich, która doprowadziła do systemowego ludobójstwa. W kulturze wyrazem kryzysu było m. in. powstanie teatru absurdu pod koniec lat czterdziestych. Wraz z końcem ideologii – a w Polsce było niewielu prawdziwych zwolenników komunizmu – zdawało się nawet, że żadna prawda nie jest już możliwa12. Nawet jeśli wszystkie te zmiany przeżywano inaczej w jednym z krajów „bloku wschodniego” niż na Zachodzie, to generalna tendencja była taka sama. Dzisiejszy sukces postmodernistycznej dekonstrukcji dobitnie to poświadcza.

Toteż rozmaite prądy artystyczne nowej awangardy teatralnej i plastycznej rozpoczęły poszukiwanie prawdy w ciele ludzkim, gdyż tylko ono, jak się wydawało, nie potrafi kłamać. Ciało ze swoimi popędami, ze swoim bólem (body theatre), sekretne i publiczne rytuały (akcjoniści) związane czasem z zaangażowaniem w życie polityczne (jak w przypadku Living Theatre czy Bread and Puppet Company) – wszystko to wyznaczało kierunki poszukiwania nowej drogi prowadzącej do prawdy o człowieku poza słowem, ideologiami i wywodami.

W tym kontekście proces twórczy Grotowskiego zaskakuje swoją poważną metodologią, dokładnością techniczną i odpowiedzialnością etyczną13. Artysta przyporządkowuje różne techniki ciała i wpływy kulturowe personalistycznej wizji aktora – podmiotowi ekspresji, panującemu nad swą sztuką, która jest autentycznym i bezinteresownym darem dla innych, partnerów i świadków. Droga, którą zmierzał, osobisty przykład były tu ważniejsze niż wypowiedzi i publiczne wywiady czy staże i spotkania – świadczyły bowiem o rzeczywistości zapoznanej w kontekście kultury masowej, konsumpcyjnych marzeń i ogólnym załamaniu się hierarchii wartości14. Z drugiej zaś strony, w spragnionym duchowości, odczarowanym świecie, jego teatr był przeznaczony „dla tych, którym nie wystarcza kościół”15.

Przekaz Kościoła Katolickiego lub – ogólniej – wyznań chrześcijańskich stał się nieadekwatny i niewystarczający wobec skomplikowanej sytuacji współczesnego człowieka. Dostrzegano to wielokrotnie, lecz nie umiano znaleźć wyjścia z tej sytuacji. Chodziło zatem między innymi o odnalezienie w zbyt dogmatyczno-prawnym przekazie kościelnym immanencji, o uznanie indywidualnej świadomości i sumienia, o potrzebę odnowienia procesów indywiduacji zbyt schematycznych i sformalizowanych w liturgii, o poznanie cielesności i jej duchowego wymiaru, w końcu o akceptację wyzwoleńczych postaw prometejskich, właściwych współczesnej cywilizacji. Jak i w jakim stopniu Grotowski odpowiadał na te problemy poprzez swój Teatr – Wehikuł poszukiwania Sensu?

Postaram się w jakiejś części odpowiedzieć na te pytania, odwołując się do źródeł rytualności w jego teatrze, zwłaszcza do Dziadów Mickiewicza, rekonstruując następnie typowy schemat jego inscenizacji i Akcji, a także porównując głęboką strukturę jego spektakli-performansów do struktury mszy.

• 1. „[Aktor] staje przed krańcową alternatywą: albo sprzedawać, hańbić swoje rzeczywiste, „cielesne «ja»”, robiąc z siebie przedmiot artystycznej prostytucji, albo siebie złożyć w ofierze, uświęcić swoją «cielesność»”. I dalej: „Akt całkowity jest niemożliwy, jeśli aktor troszczy się bardziej o swój czar, sukces osobisty, aplauz i gażę niż o twórczość rozumianą w jej najwyższej formie”. Jerzy Grotowski: Wyłożenie zasad, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 249, 254.
• 2. To między innymi Peter Brook nazwał 12 stycznia 1968 roku Akropolis „czarną mszą” w swoim wprowadzeniu telewizyjnym, które dotyczyło filmu o tym spektaklu. Zob. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, spisała i przełożyła Adela Karsznia, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu, Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 16. Sam Grotowski stwierdza, że chodzi o stworzenie świeckiego „sacrum” w teatrze (Jerzy Grotowski: Święto, „Odra” 1972 nr 6, s. 47–51). Helmut Kajzar mówił o „aktorze-kapłanie” (Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, „Teatr” 1968 nr 19, s. 9–11) a Jan Błoński o „laickim misterium” (Jan Błoński: Teatr Laboratorium, „Dialog” 1969 nr 10, s. 110–118). Przedruki dwóch ostatnich tekstów [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 250–256 i 257–272.
• 3. „I pohańbione wartości odradzają się – poprzez wstrząs widza – na wyższym piętrze. Nędza ludzkiej kondycji […] skulminowana w ekscesie, pozwala osiągnąć katharsis w jej postaci – ośmieliłbym się twierdzić – archaicznej”. Ludwik Flaszen: Po awangardzie, „Odra” 1967 nr 4, s. 39–42, przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 92.
• 4. Zob. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Prace z lat 1999-2009, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 199–200.
• 5. Przede wszystkim Zbigniew Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.
• 6. Rozwinięcie [w:] Michał Masłowski: Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, rozdz. Wiara i historia; Michał Masłowski: Synteza religijna Mickiewicza, [w:] tegoż: Problemy tożsamości. Szkice mickiewiczowskie i (post)romantyczne, IESW, Lublin 2006, s. 175–192; Michał Masłowski: Entre l'Orient et l'Occident: la religiosité romantique en Pologne [Między Wschodem i Zachodem: religijność epoki romantyzmu w Polsce], „Archives de Sciences Sociales des Religions” [„Archiwa Nauk Społecznych Religii”], Paryż, 1998 nr 101 (styczeń–marzec), s. 107–129.
• 7. Zob. w szczególności Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tegoż: Wielki mały wóz, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 249–339, z bibliografią na ten temat.
• 8. Zob. w szczególności Maria Krzysztof Byrski: Grotowski a tradycja indyjska, „Dialog” 1969 nr 8, s. 86–91; Małgorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] tejże: Artyści i pielgrzymi, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1995; Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998; Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji; Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
• 9. Lex orandi, lex credendi: sentencja przypisywana świętemu Celestynowi Pierwszemu, może być tłumaczona jako: „to, co jest celebrowane, staje się prawem wiary”.
• 10. W szczególności Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji; Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany.
• 11. Entzauberung der Welt, termin Maxa Webera. Por. „Le désenchantement du monde, ce n’est pas donc pas seulement la négation de l’interférence du surnaturel dans l’ici-bas, mais aussi: la vacance du sens” [Odczarowanie świata, nie jest tylko zwykłą negacją działania sił nadnaturalnych tu na ziemi, lecz także brakiem sensu], Catherine Colliot-Thélène: Max Weber et l’histoire [Max Weber i historia], PUF, Paris 1990, s. 66. Termin ten powrócił niedawno u Marcela Gaucheta: Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion [Odczarowanie świata. Polityczna historia religii], Gallimard, „Bibliothèque des sciences humaines” [„Biblioteka nauk humanistycznych”], Paryż 1985.
• 12. „Śmierć bogów stawia człowieka na pustyni”. Jerzy Grotowski: Teatr i człowiek kosmiczny, [w:] jego pracy dyplomowej Między teatrem a postawą wobec rzeczywistości, maszynopis, archiwum PWST w Krakowie, cyt. za: Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 409. Co do teatru: „Myślę więc, że najrozsądniej jest mówić o teatrze jako o zrujnowanym domu, prawie opuszczonym”. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, wydanie 3, Wrocław 1999, s. 149.
• 13. Np. Grotowski posługiwał się technikami jogi bez ćwiczeń oddechowych, które zniekształcają wizję świata i mogą powodować halucynacje oraz zaburzenia osobowości.
• 14. Zob. Jolanta Brach-Czaina: Jednostka wobec siebie samej. Proces indywiduacji w wersji Grotowskiego, [w:] tejże: Etos nowej sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984, s. 77 i nn.
• 15. Zdanie Juliusza Osterwy (1885–1947), jednego z mistrzów, do którego odwoływał się Grotowski, dzieląc zarazem pewne jego poglądy. Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Societas Vistulana, Kraków 2004, s. 109; zob. też: Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 337–338 i nn.