La fille de quelqu’un: twórcze poszukiwania kobiet w diasporze Grotowskiego

Tekst wystąpienia wygłoszonego podczas międzynarodowej konferencji: „Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty, interpretacje”, która odbyła się w Krakowie pomiędzy 25 a 27 marca 2009 roku.

Między marcem roku 1997 a styczniem 1998 Jerzy Grotowski jako profesor utworzonej specjalnie dla niego Katedry Antropologii Teatru wygłosił serię publicznych wykładów zatytułowanych La Lignée organique au théâtre et dans le rituel [„Linia organiczna” w teatrze i rytuale]1. Uczestniczyłam w każdym z tych wykładów, robiąc obszerne notatki i zadając kilka pytań podczas dyskusji. W trakcie tych spotkań Grotowski mówił o tym, co nazywał swoją osobistą przygodą albo poszukiwaniem drugiego horyzontu, co znaczyło – czegoś wyższego, ponad teatrem, ale trudnego do opisania.

Pamiętam bardzo dobrze, że kiedy widziałam Grotowskiego po raz pierwszy w sali Théâtre des Bouffes du Nord podczas wykładu inauguracyjnego, zdarzyło się coś zaskakującego: spodziewałam się, że będzie zastraszającą i odległą postacią – skomplikowanym geniuszem oderwanym od rzeczywistości – ale zamiast tego poczułam, jakbym już wcześniej znała tę osobę, jakby był kimś bliskim, a mówiąc „bliskim” mam na myśli, jakby był kimś z mojej rodziny, a nie wielkim reżyserem teatralnym, o którym czytałam i słyszałam tak wiele.

Później myślałam, że to musiał być mój kompleks dziadka, ponieważ nigdy nie znałam moich dziadków, którzy zmarli zanim się urodziłam. Oczywiście, może to także miało związek z faktem, że tradycja Grotowskiego była mi znana dzięki współpracy z francuskimi aktorami, należącymi do grupy kierowanej przez Ludwika Flaszena w Paryżu, a którzy także pracowali z Zygmuntem Molikiem. Ponadto przeczytałam wszystko, co tylko mogłam znaleźć, o poszukiwaniach Grotowskiego, a mój partner, Robert Ornellas, opowiedział mi o doświadczeniu pracy z Grotowskim na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine podczas pierwszych lat realizacji projektu Dramat Obiektywny. Ale tu chodziło o coś innego: coś, co miało związek z moją potrzebą posiadania dziadka.

Kiedy przybyłam do Théâtre du Rond Point 2 lutego 1998 roku, aby uczestniczyć w tym, co miało być dziesiątym wykładem, na głównych drzwiach zastałam ogłoszenie, że wykład został odwołany z powodu zdrowotnych problemów Grotowskiego. W foyer Mario Biagini, który asystował Grotowskiemu podczas wykładów, rozmawiał z grupą zawiedzionych słuchaczy. Ta przerwa nie była tak zupełnie niespodziewana, ponieważ na poprzednim wykładzie Grotowski wspomniał, że walczy z poważną chorobą. Kiedy podeszłam do Biaginiego, aby zamienić z nim kilka słów, wytłumaczył, że Grotowski zamierzał wykładać, dopóki stan jego stan zdrowia na to pozwoli. Byłam nie tyle zawiedziona, co smutna. Tak jakby ktoś, kogo znałam bardzo dobrze i o kogo się troszczyłam, był bliski śmierci. Trudno było zaakceptować, że właśnie on, z wszystkich ludzi, mógł być ostatecznie zdradzony przez słabość ciała. Żywotność Grotowskiego, jego niesamowita elokwencja i zdolność do błyskawicznego wciągania publiczności w jego płynny sposób myślenia i powiązania tego, o czym była właśnie mowa, z zagadnieniami podejmowanymi na wcześniejszych wykładach, ukazywały głęboką konsekwencję jego poszukiwań. Bardzo osobisty sposób, w jaki używał obcego języka (francuskiego), wlewając weń nowe życie dzięki swojemu sugestywnemu, specyficznemu sposobowi wyrażania się; jego ujmujące, czyste oczy, przenikliwe, ale uśmiechnięte, jakby sugerujące niewyrażalne zagadki; sposób, w jaki potrafił przekazywać najbardziej skomplikowane aspekty swoich poszukiwań poprzez ilustrowanie ich zdjęciami lub prostymi historiami o ludzkim doświadczeniu – to tylko kilka wrażeń i wspomnień ze spotkań z tym niezwykłym artystą, poszukiwaczem i mistrzem, którego praca kontynuowana jest, by wywrzeć „niewidzialny wpływ” na teatr w XXI wieku, wieku, którego nigdy nie poznał – pozostawiając nas z pytaniem, co planował opowiedzieć na wykładach, których nigdy nie wygłosił.

Chociaż miałam później okazję bezpośredniego spotkania w pracy z kilkoma współpracownikami Grotowskiego, początkowo ćwiczyłam z ludźmi, którzy trenowali z założycielami Teatru Laboratorium, a więc należeli niejako do drugiego, straconego pokolenia diaspory Grotowskiego, z którym się identyfikowałam. Wprawdzie niebycie oficjalnym dziedzicem, brak obowiązku „obrony” czy „zachowania” dziedzictwa Grotowskiego daje niewątpliwe poczucie wolności, ale jestem też świadoma, że odnowienie kontaktu ze źródłami i przodkami było kluczowe dla badań Grotowskiego, zwłaszcza tych związanych z pieśniami tradycji.

Grotowski mówił: „Jak powiada francuskie porzekadło: tu es le fils de quelqu’un. Nie jesteś kloszardem, jesteś skądś, z jakiegoś kraju, z jakiegoś miejsca, z jakiegoś krajobrazu. […] Albowiem ten, kto zaczął śpiewać pierwsze słowa, był czyimś synem, synem jakiegoś miejsca, jakiejś okolicy, i skoro ty to wszystko odnajdujesz, jesteś czyimś synem. A jeśli tego nie odnajdujesz – nie jesteś niczyim synem, jesteś odcięty, jałowy, niepłodny”2. Podczas gdy w tym zdaniu mowa jest wyłącznie o synach, postanowiłam wierzyć, że nie powinno być czytane dosłownie, gdyż z całą pewnością kobiety także doświadczają potrzeby, by wiedzieć, skąd pochodzą. Mówiąc inaczej – doświadczają potrzeby bycia czyjąś córką.

Ciekawe, że tradycyjne pieśni zajmowały centralne miejsce w nauczaniu współpracownic Grotowskiego, a praca z niektórymi z tych artystek przywiodła mnie do ponownego połączenia się z tradycyjnymi pieśniami w starożytnym prowansalskim języku, którym matka mojej matki rozmawiała ze swoimi siostrami, braćmi, rodzicami i dziadkami. Zmusiło mnie to także do głębszego pochylenia się nad twórczymi poszukiwaniami kobiet należących do diaspory Grotowskiego, aby zrozumieć, co kierowało wieloma z nich, by poświęcić swoje życie tym badaniom.

Nieustannie zadziwia mnie istniejąca wśród krytyków teatralnych, historyków, a nawet praktyków, tendencja do przyjmowania, że wkład kobiet nie jest ani znaczący, ani ważny dla głębokiego zrozumienia i wszechstronnej oceny spuścizny Grotowskiego. W The Grotowski Sourcebook teoretyk performansu Richard Schechner wskazuje na niewielką ilość kobiet wśród głównych reprezentantek tradycji Grotowskiego oraz na ich rzeczywistą nieobecność w gronie jego oficjalnych spadkobierców. Jednakowoż polskie książki, artykuły i wywiady (wciąż nieprzetłumaczone na inne języki), jak również niepublikowane źródła archiwalne, osobiste świadectwa, a także zachodzący wciąż proces bezpośredniego przekazu dowodzą jasno, że we wszystkich fazach praktycznych badań Grotowskiego brało aktywny udział kilka pokoleń kobiet z różnych kultur i tradycji. Także i dziś kobiety odgrywają wciąż decydującą rolę w wielokulturowej diasporze Grotowskiego. A jednak w bibliografii źródeł angielskich zestawionej przez Grzegorza Ziółkowskiego we współpracy z Jamesem Slowiakiem (współautorem książki Jerzy Grotowski napisanej z Jairo Cuestą i wydanej w serii „Routledge Performance Practitioners” w roku 20073) nie można znaleźć żadnych publikowanych materiałów dotyczących współpracownic, zaś brak ten jest najbardziej uderzający w części zatytułowanej: „Teksty współpracowników Grotowskiego i wywiady z nimi”. Od czasu zestawienia bibliografię uaktualniano, ale wciąż nie ma tam informacji o pracach kobiet.

Ten brak wiedzy na temat pracy kobiet jest charakterystyczny nie tylko dla spuścizny Grotowskiego i może zostać odniesiony do całego pola badań teatrologicznych, w których zdecydowaną większość dramaturgów, reżyserów i performerów uznanych za wartych uwagi stanowią mężczyźni. Jednak w wypadku Grotowskiego, może to być przypisane samej naturze jego badań oraz sposobowi, w jaki były one interpretowane, ukazywane i opisywane przez historyków. Wynikają stąd kolejne pytania: czy to nie forsowny trening fizyczny charakterystyczny dla działań Grotowskiego, choć sam w sobie nie ograniczony do jednej płci, spowodował wykształcenie się wśród krytyków oraz widzów maskulinistycznej koncepcji teatru ubogiego? Czy to nie centralna pozycja zajmowana przez męskich współpracowników Grotowskiego w większości jego prac teatralnych i postteatralnych eksperymentów skłoniła badaczy i naukowców do pomijania obecności kobiet? Co dodały i co wyniosły z badań Grotowskiego jego kobiece współpracowniczki? Jakie jest ich doświadczenie i spojrzenie na podejście oraz spuściznę Grotowskiego? Dlaczego współcześnie młode kobiety wciąż poszukują okazji do podjęcia treningu odwołującego się do propozycji Grotowskiego?

Co ciekawe, o wiele więcej niż o współpracowniczkach Grotowskiego wiadomo na temat współpracowniczek Eugenia Barby, aktorek Odin Teatret, który Barba założył w roku 1964, po trzech latach intensywnej współpracy z Grotowskim. Roberta Carreri, Julia Varley i Iben Nagel Rasmussen odegrały nie tylko kluczową rolę w procesie tworzenia i przekazywania metod treningu właściwych dla Odin Teatret, ale także omawiały swoją pracę w artykułach, esejach i wywiadach, oraz aktywnie wspierały Międzynarodową Szkołę Antropologii Teatru (ISTA) Barby. Co więcej, Julia Varley jest inicjatorką „Tranzytu”, międzynarodowego kobiecego festiwalu teatralnego połączonego z „Projektem Magdalena”, ponadkulturową siecią łączącą zespoły teatralne, indywidualnych artystów i naukowców, „zainteresowanych pracą na rzecz uwidaczniania wysiłków podejmowanych przez kobiety na polu sztuk przedstawieniowych”4.

W marcu 2000 roku na łamach „The Open Page”, pisma „Projektu Magdalena”, Varley podjęła temat Teatr – Kobiety – Pokolenie, pisząc między innymi: „Dla młodszego pokolenia dyskusja o gender w kontekście teatru nie jest już tak ważna: inne kobiety zdobyły dla nich prawo do ignorowania tej kwestii. Ale wciąż należy podkreślać, że archetypowy obraz mistrza pozostaje obrazem męskim, a chociaż wiele kobiet zostało uznanymi pedagogami teatralnymi, to wciąż w artykułach poświęconych teatrowi mistrzem pozostaje mężczyzna. Być może kobiety nie chcą być nazywane mistrzami i szukają alternatyw”5. Sugestia Varley, że kobiety mogą szukać jakichś alternatywnych dróg przekazu, odmiennych od zdeterminowanego płciowo wzorca „mistrz – uczeń”, jest szczególnie frapująca, ponieważ Barba i Grotowski to artyści, którzy stali się wręcz uosobieniami archetypowego obrazu mistrza, który przywołała.

W Voix de Femmes, zbiorze wywiadów z kobiecymi praktykami teatru z różnych krajów wydanym w roku 2007, Jill Greenhalgh, walijska aktorka i reżyserka, która założyła „Projekt Magdalena”, opowiada o doświadczeniu artystycznym, które najbardziej na nią wpłynęło. Było nim spotkanie z Grotowskim podczas dwóch trzytygodniowych sesji, które opisuje jako jedno z najbardziej inspirujących i najważniejszych praktycznych doświadczeń teatralnych6. Uznając równocześnie także wpływ Barby, precyzuje, że fizyczny i wokalny trening, jaki przeszła z Barbą i Grotowskim nie był zróżnicowany ze względu na płeć i że był, jako taki, podobny do treningu muzyka czy atlety. Moje doświadczenie jako performerki, której trening ma swoje korzenie w metodach Grotowskiego, jest podobne. W rzeczywistości zainteresowałam się właśnie treningiem wypracowanym przez Grotowskiego, ponieważ czułam, że mogę w ten sposób otworzyć przed kobietami zasoby pracy twórczej pozostające poza ograniczeniami ustanawianymi przez konwencje psychologicznego realizmu.

Założenia leżące u podstaw tych konwencji zostały zbadane przez badaczki feministyczne, które stwierdziły, że teatr realistyczny naturalizuje normatywe role przypisane do płci, które odtwarza na scenie. Dlatego aktorki pracujące w teatrze realistycznym są często dobierane według ról, jakich społeczeństwo oczekuje od nich w prawdziwym życiu. Poprzez przyjmowanie takich ról współdziałają one w procesie teatralnej naturalizacji tych samych normatywnych ról, które kształtują je i ograniczają w życiu codziennym.

Ta krytyka psychologicznego realizmu została uzasadniona przez Josepha Chaikina, który deklarował w The Presence of the Actor: „W rezultacie edukacji teatralnej, jaką przeszedłem na początku swojej kariery nauczyłem się przedstawiać innych ludzi poprzez ich stereotypy, co znaczy, że, w rzeczywistości, nauczyłem się jak stawać się stereotypem”. Chaikin piętnuje „aktora komiwojażera”, którego praca polega na „zarekomendowaniu widzom określonych typów, żeby wiedzieli, jak powinni zaklasyfikować sami siebie”7. Dążąc do zmiany tego stanu rzeczy Chaikin wraz z zespołem z Open Theatre wypracował bazujący na fizyczności trening, na który wpływ miało spotkanie z Grotowskim. Celem Chaikina była zmiana „ograniczeń życia takim, jak jest przeżywane”, gdyż był on przekonany, że „kiedy teatr jest ograniczony do spraw społecznie możliwych, jest przyduszany przez te same siły, które ograniczają społeczeństwo”8.

Czy trening odwołujący się do metod Grotowskiego może dostarczyć aktorom twórczych narzędzi, jakich poszukiwał Chaikin? W tekście Tu es le fils de quelqu’un Grotowski pytał: „czy życie, jakim żyjesz, jest czymś, co ci wystarcza?”. I w odpowiedzi deklarował: „Nie, takie życie nie wystarcza. A więc coś się robi, coś się proponuje, coś się wykonuje – co ma być odpowiedzią na ów brak. [...] Sztuka jest głęboko buntownicza […] – jest to stwarzanie faktu dokonanego, który przesunąłby granice zakreślone przez społeczeństwo, albo też – w systemach despotycznych –narzucone przez władzę”9. Takie rozumienie praktyki artystycznej może wyrastać z doświadczenia ucisku politycznego i społecznego w Polsce czasów Grotowskiego oraz spowodowanych przez faszyzm i stalinizm zniszczeń i cierpień, których był świadkiem. W każdym razie pasja, która napędzała poświęcenie Grotowskiego dla praktyki artystycznej głęboko wpłynęła na sposób, w jaki prowadził swoje badania nad procesami estetycznymi i rytualnymi. Moje poszukiwania, które skupiły się raczej na córkach niż na synach, odkrywają, jak ich przypisanie do różnych kultur i tradycji kształtowało ich spojrzenie na teatr, twórczość i metody pracy.

Miałam szczęście spotkać i pracować z kilkoma głównymi współpracownikami Grotowskiego, mężczyznami i kobietami, i szczególnie uderzył mnie fakt, że choć kobiety przyznają się do wpływu metod Grotowskiego na ich własną pracę, to jednocześnie mocno podkreślają swoją niezależność w obrębie diaspory Grotowskiego oraz w relacjach z jego spuścizną. Te, spośród pochodzących z różnych kultur i pokoleń współpracowniczek Grotowskiego, które były zaangażowane w mój projekt badawczy: „Meetings with Remarkable Women/Tu es la fille de quelqu’un”, wypracowały metody, które przy całej swej ogromnej różnorodności, są często umiejscowione na skrzyżowaniu teatru, tradycji i rytuału. W efekcie ich praca nie pasuje do żadnej kategorii dostępnej w terminologii Grotowskiego, czy byłaby to sztuka prezentacji, parateatr, Teatr Źródeł czy Sztuka jako wehikuł.

Podobnie jak Grotowski, uznają one, że poszukiwania artystyczne powinny się opierać przede wszystkim na praktyce i uznają, że jednostka musi „czynić”, by zrozumieć, a nie odwrotnie. Ponadto ich artystyczna praca jest zakorzeniona w tradycjach performatywnych, których trwanie zależne jest od bezpośredniego przekazu ucieleśnionej wiedzy z pokolenia na pokolenie. W konsekwencji artystki te udostępniają rezultaty swoich poszukiwań w trakcie prowadzonych przez siebie warsztatów, a także dzięki przedstawieniom, które tworzą. Nie można ich poznać nie wchodząc w bezpośrednią relację, której warunkiem jest włączenie się do prowadzonej przez nie pracy. Dlatego głównym celem projektu badawczego, który realizuję we współpracy ze Stefanią Gardecką, było stworzenie okazji dla rozwinięcia takich właśnie relacji poprzez kolejne spotkania z twórczymi kobiecymi poszukiwaniami w obrębie diaspory Grotowskiego.

Faza przygotowawcza projektu „Meetings with Remarkable Women/Tu es la fille de quelqu’un” rozpoczęła się w roku 2001, kiedy odwiedziłam Workcenter w Pontederze i zobaczyłam przedstawienie One Breath Left. Główną aktorką była Ang Gey Pin z Singapuru, która wcześniej brała udział w projekcie Dramat Obiektywny prowadzonym pod kierunkiem Grotowskiego na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, a która następnie przez ponad dekadę była jednym z głównych członków Workcenter. Na potrzeby mojego doktoratu przeprowadziłam wywiad z nią oraz z Dorą Arreolą, Meksykanką, która także należała do zespołu Dramatu Obiektywnego i współpracowała z Workcenter, choć w innych latach niż Ang Gey Pin. W tym samym czasie zaczęłam brać udział w stażach Reny Mireckiej, aktorki należącej do pierwszego składu zespołu Teatru 13 Rzędów oraz jedynej kobiety, która brała udział w każdym z jego przedstawień. Pracowałam także z Maud Robart, długoletnią haitańskią współpracowniczką Grotowskiego, oraz z Ang Gey Pin.

Tamte spotkania zainspirowały mnie do stworzenia projektu poświęconego międzykulturowym i międzypokoleniowym procesom przekazu między kobietami należącymi do diaspory Grotowskiego. Uzyskawszy dwa znaczące stypendia z Social Sciences and Humanities Research Council of Canada, w lecie roku 2009 zorganizowałam Laboratorium Twórczych Poszukiwań, którego gospodarzem był Instytut Grotowskiego we Wrocławiu i które zostało wpisane w program wydarzeń „Roku Grotowskiego” ogłoszonego przez UNESCO. To trwające miesiąc laboratorium odbywało się w dwóch historycznych miejscach: Sali Teatru Laboratorium, w której odbywały się przedstawienia Księcia Niezłomnego, Akropolis i Apocalypsis cum figuris, oraz w budynku w lesie koło Brzezinki, gdzie Grotowski prowadził badania w okresie parateatru i Teatru Źródeł. Każdą z pięciu sesji roboczych, w których uczestniczyła grupa siedemnastu osób z jedenastu krajów, prowadziła jedna z artystek związanych bezpośrednio z pracą Grotowskiego poprzez swój udział w różnych fazach jego, trwających całe życie, praktycznych badań nad procesem twórczym aktora. Były to: Rena Mirecka (Teatr Laboratorium), Katharina Seyferth (parateatr/Teatr Źródeł), Ang Gey Pin i Dora Arreola (Dramat Obiektywny i Workcenter) oraz Iben Nagel Rasmussen (Odin Teatret). Po sesjach roboczych odbył się trzydniowy festiwal obejmujący prezentacje obecnych działań zaproszonych artystek, a także spotkania z innymi kobietami odgrywającymi ważną rolę w diasporze Grotowskiego.

W prace nad dokumentacją audiowizualną tego trwającego miesiąc laboratorium zaangażowane zostały artystki prowadzące sesje, które zaproszono do udziału w montażu nagranego w trakcie działań materiału. W ten sposób powstał materiał, który każda z nich może wykorzystać jako dokumentację i narzędzie upowszechniania swojej pracy. Latem 2010 roku pojechałam do Włoch, Polski i Francji, aby spotkać się z Iben Nagel Rasmussen, Mają Komorowską, Reną Mirecką i Kathariną Seyferth, oraz by wesprzeć wraz ze Stefanią Gardecką i Dominiką Laster spotkanie u Ewy Benesz na Sardynii z udziałem Marianne Ahrne, Jany Pilatovej, Danuty Chwastniewskiej, Inki Dowlasz i Elżbiety Manthey. Obecnie pracuję nad rękopisem przyszłej książki oraz opracowanie towarzyszącego jej DVD odkrywającego artystyczne podróże kobiet z diaspory Grotowskiego. Ich publikacja ma służyć wspieraniu bardziej różnorodnego i inkluzywnego spojrzenia na nieustający wpływ, jaki tradycja Grotowskiego wywiera na współczesne sztuki performatywne.

W wywiadzie z Tadeuszem Kornasiem opublikowanym w książce Podróż Rena Mirecka powiedziała, że Grotowski był dla niej kimś, „kto przeprowadzał przez most prowadzący ku nieznanemu”10.

Po latach nieustannej pracy, w trakcie których rozwijała własne poszukiwania parateatralne oraz metody nauczania, stwierdziła: „Otóż ja nie wyglądam daleko w przyszłość. Bądź i dziej się. Jestem otwartym kanałem przepływającej energii. Służę i ludzie udają się ze mną w Podróż. […] Niech się dzieje. Nie o mnie chodzi, chodzi o coś o wiele ważniejszego”11. Chciałabym więc zadedykować ten tekst Renie i wszystkim kobietom, które stały się moimi przewodnikami w tej podróży.

Z oryginału angielskiego przełożyła Olga Kosińska

Więcej o autorce »

• 1. Grotowski wygłaszał te wykłady w różnych teatrach Paryża. Odbyły się one pomiędzy marcem 1997 roku a styczniem 1998 roku (24 marca; 2, 16 i 23 czerwca; 6, 13 i 20 października 1997; 12 i 26 stycznia 1998). Każda z czterogodzinnych sesji była podzielona na dwie części: w trakcie pierwszej założyciel polskiego Teatru Laboratorium opowiadał o swoich ówczesnych poszukiwaniach; prezentował również i komentował dokumentację oraz fragmenty archiwalnych filmów, specjalnie wybierane na poszczególne sesje. Druga część była w całości poświęcona podejmowaniu dialogu z widownią poprzez pytania i odpowiedzi. Szczegółowe relacje z tych wykładów opublikowałam w polskim czasopiśmie „Didaskalia”. [zob. Virginie Magnat: Wykłady Grotowskiego w College de France; cz. 1, tłumaczenie, opracowanie i przypisy Grzegorz Ziółkowski, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2004 nr 64 (grudzień), s. 15–18; cz. 2 – 2005 nr 65–66 (luty–kwiecień), s. 85–90; cz. 3 – 2005 nr 67–68 (czerwiec–sierpień), s. 90–95; cz. 4 – 2005 nr 70 (grudzień), s. 88–93; cz. 5 – 2006 nr 71 (luty), s. 89–94; cz. 6 – 2006 nr 73–74 (czerwiec–sierpień), s. 93–97; cz. 7 – 2007 nr 77 (luty), s. 114–120 – przyp. red.].
• 2. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, tekst odczytu wygłoszonego 15 lipca 1985 roku we Florencji w Gabinetto Viesseux z okazji otwarcia Workcenter Grotowskiego w Pontederze we Włoszech, cytat w języku polskim za przekładem Ludwika Flaszena z wersji francuskiej i angielskiej, „Didaskalia” 2000 nr 39, s. 15.
• 3. Polski przekład tej książki autorstwa Koryny Dylewskiej, pod redakcją naukową Leszka Kolankiewicza ukazał się w roku 2010, nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego [przyp. red.].
• 4. Zob. http://www.themagdalenaproject.org/
• 5. Julia Varley: Editorial, „The Open Page” 2000 nr 5, link do http://www.themagdalenaproject.org/openpage/docs/OpenPage_5.pdf
• 6. Zob. Josette Féral: Voix de Femmes. Mise en scène et jeu de l’Acteur, Entretiens Tome III, Québec Amérique, Montreal 2007, s. 172.
• 7. Joseph Chaikin: The Presence of the Actor, Theatre Communications Group, New York 1991, s. 12.
• 8. Tamże, s. 22–23.
• 9. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, s. 11–12.
• 10. „Chodzi o coś o wiele ważniejszego”. Z Reną Mirecką rozmawia Tadeusz Kornaś, [w:] Podróż. Rena Mirecka – aktorka Teatru Laboratorium, redakcja merytoryczna Zbigniew Jędrychowski, Zbigniew Osiński, Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005. Pierwodruk wywiadu ukazał się w czasopiśmie teatralnym „Didaskalia” 2001 nr 43–44, s. 55–59.
• 11. Tamże.