1. Uwagi wstępne: od rytuału do rytuału

Grotowski nieustannie upierał się, że terminologia, którą operował była tymczasowa i taktyczna, ostrzegając w ten sposób przed przywiązywaniem się do jego sformułowań, ponieważ on sam – „poza nielicznymi wyjątkami” – nie miał skrupułów, by ciągle je zmieniać:

Po pierwsze, chcę żebyście zwrócili uwagę na to, że nie należy przywiązywać się do słów. [...] Poza nielicznymi wyjątkami, nie mam terminologii w znaczeniu słownika. Pomijając tych kilka słów, które – powiedzmy – są dla mnie fundamentalne, improwizuję w trakcie mówienia1.

Nie mam pewności, czy słowa obrzęd/rytuał należały do tych „nielicznych wyjątków”, skłaniam się jednak ku takiemu stwierdzeniu. Jest to zresztą bez znaczenia, ponieważ dysponujemy w tej kwestii innymi pewnikami.

Pewne jest na przykład to, że o obrzędzie/rytuale Grotowski mówił niemal nieprzerwanie od początku do końca swojej drogi poszukiwań teatralnych i poteatralnych. Równie pewne i o wiele ważniejsze jest to, że obrzędem/rytuałem zajmował się niemal zawsze w praktyce, to znaczy jako artysta-rzemieślnik teatru (czy raczej performing arts) oraz badacz. Możemy więc powtórzyć gest Ludwika Flaszena, który wiele lat temu umiejscowił całe poszukiwania polskiego mistrza pod egidą „misterium”2. Mówiąc o drodze poszukiwań prowadzącej od rytuału do rytuału, czynimy z tego słowa kluczowe pojęcie pracy Grotowskiego. Preferuję słowo „rytualny”, ponieważ w przeciwieństwie do „misterium” niesie ono za sobą mniejszy ładunek niebezpiecznych i niemożliwych do kontrolowania konotacji wywołujących potencjalnie tyleż trwałe, co jałowe nieporozumienia.

Z drugiej strony uważam, że Grotowski należał do tych ludzi, którzy swoją działalnością, zarówno teoretyczną, jak praktyczną w największym stopniu przyczynili się do kulturowej i artystycznej rehabilitacji dwóch tak bardzo skompromitowanych i (zwłaszcza w obszarze teatralnym) niemal skazanych na banicję terminów, wokół których się poruszamy. Mam tu na myśli właśnie „misterium” i „rytuał”.

Podsumowując: Grotowski mówił o obrzędzie/rytuale i zajmował się nimi od początku do końca swojej pracy. Zaczniemy od końca.

• Nie należy zapominać, że ostatnia, graniczna, aczkolwiek leżąca na kursie poprzednich, przystań jego poszukiwań, nim (dzięki Peterowi Brookowi) przyjęła nazwę „Sztuki jako wehikułu”, określana była przez lata mianem „Sztuk rytualnych”:

Można powiedzieć: „Sztuka jako wehikuł”, lecz także „obiektywność rytuału” lub „Sztuki rytualne”. Kiedy mówię o rytuale, nie mam na myśli ani ceremonii, ani święta, ani tym bardziej improwizacji z uczestnictwem ludzi z zewnątrz. Nie mówię o jakiejś syntezie rozmaitych form rytualnych wywodzących się z różnych miejsc. Kiedy odwołuję się do rytuału, to mówię o jego obiektywności; to znaczy, że elementy Akcji są instrumentami pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających3.

• Wykłady, które prowadził w Paryżu przez dwa lata akademickie, między 1997 a 1998 rokiem, w powołanej specjalnie dla niego Katedrze Antropologii Teatru, nosiły tytuł „Linia organiczna” w teatrze i rytuale i w rzeczywistości, jeśli chodzi o rytuał, poświęcone były zgłębianiu tego zjawiska „narzędziami związanymi ze sztukami dramatycznymi”. Innymi słowy – wyjaśnia Grotowski w oficjalnych skryptach wykładów, dostępnych w „Roczniku” Collège de France –

Staram się analizować [rytuał] z praktycznego punktu widzenia w oparciu o metodologię acting [jeu]4 aktora i pracy reżysera. Myślę, że obranie tego kierunku otwiera od razu dziewiczą przestrzeń, pozwalając na stawianie wielu pytań podstawowych prawom rządzącym zachowaniem ludzkim w stacji metacodziennej. Wydaje się, że można na tym obszarze rozeznać, które z tradycyjnych narzędzi technicznych (obecnych jednak zarówno w sztukach dramatycznych, jak i w praktykach rytualnych), są obiektywne w swoim skutku praktycznym dla ludzi śledzących to działanie5.

• W wywiadzie z Jean-Pierre’em Thibaudatem, opublikowanym na łamach „Libération”, 26 lipca 1995 roku, Grotowski (na prośbę rozmówcy) powraca do starego sformułowania „rytuał świecki”6, definiując je jako „taktyczne” (z dobrze znanych przyczyn), a jednocześnie „prawdziwe”, i dodaje:

Odpowiadało to też czemuś rzeczywistemu – pracowałem i pracuję zawsze z osobami należącymi do różnych horyzontów filozoficznych i religijnych; to, co robiłem, musiało być zrozumiałe dla wszystkich, a jednocześnie nie zredukowane do jedynej możliwej wizji tego, co istnieje. Z tego samego powodu unikam słowa „duchowy” i mówię o energii – energia to coś, co nie przynależy do żadnego kościoła, sekty, ani ideologii. To fenomen, którego każdy może doświadczyć7.

Z drugiej strony, przyglądając się temu wywiadowi kompleksowo, możemy zobaczyć, jak teoretyczno-praktyczne i naukowo-artystyczne zainteresowanie Grotowskiego rytuałem wpływa silnie na każdy z trzech głównym poziomów jego poszukiwań: a) artysty-rzemieślnika teatru (czy raczej performing arts), b) badacza/antropologa teatru (czy raczej performing arts), c) nauczyciela życia. Chodzi zresztą o poziomy, które w dużym stopniu zawierają się wsformułowaniu, jakim określał samego siebie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – „nauczyciel Performera”8.

Podczas pierwszego wykładu w Collège de France, 24 marca 1997, po uprzedniej deklaracji: „Nie jestem ani uczonym, ani naukowcem. Czy jestem artystą? Prawdopodobnie tak. Jestem rzemieślnikiem w dziedzinie zachowań ludzkich w warunkach metacodziennych”9 – przeszedł do określenia prestiżowej funkcji mu powierzonej – cały czas według relacji Osińskiego10 – jako możliwości pozwalającej mu „zebrać badania nad teatrem, rytuałem i praktykami codziennymi, do tej pory oddzielone od siebie”.

• 1. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, częściowa, nieautoryzowana transkrypcja wykładów na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie w 1982 r. (Instytut Teatru i Form Scenicznych), zredagowana przez Luisę Tinti, s. 64.
• 2. Ludwik Flaszen: Da mistero a mistero: alcune osservazioni in apertura, [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969. Testi e materiali di J. Grotowski e L. Flaszen. Con uno scritto di Eugenio Barba, Ludwik Flaszen, Carla Pollastrelli, Renata Molinari (red.), Fondazione Pontedera Teatro, Pontedera 2001, s. 15–32.
• 3. Jerzy Grotowski: Dalla compagnia teatrale all’arte come veicolo (1993–95), [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969, s. 265 (tekst ten został przedrukowany w książce: Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998, Antonio Attisani, Mario Biagini (red.), Bulzoni Editore, Rzym 2007, w drugim tomie Opere e sentieri, której dotyczy przypis 16; cytat ten znajduje się na str. 97). [cytat w języku polskim za: Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu,przełożyła Magda Złotowska, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 35. Dalsze cytaty za wydaniem polskim – przyp. tłum.].
• 4. Jak świadczą słowa Gabriele Vacis (Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, BUR, Mediolan 2002, s. 64), Grotowski był zawsze zbulwersowany faktem, że w języku włoskim słowo „jouer” (fr. grać) można przetłumaczyć jedynie poprzez „recitare” (wł. deklamować, wygłaszać, grać na scenie), tak więc, faute de mieux, wolał używać wyrażenia „fare acting” (odnośnie tego zagadnienia zob. także: Franco Perrelli: I maestri della ricerca teatrale. Il Living, Grotowski, Barba e Brook, Laterza, Rzym–Bari 2007, s. 9).
• 5. Programy zajęć w Collège de France w Paryżu, [w:] Grotowski postdomani, Ferdinando Taviani (red.), „Teatro e Storia” 1998–1999 nr 20–21, s. 435.
• 6. Por. na przykład konferencję Le théâtre d’aujurd’hui à la recherche du rite z 1968 roku, do której będę wielokrotnie nawiązywał poniżej. Wystarczy jednak sięgnąć już po tekst (do użytku wewnętrznego) Farsa – Misterium z 1960 roku, [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969, s. 40–48. [w polskiej wersji językowej zob. Jerzy Grotowski: Farsa – Misterium (Tezy). Materiały teoretyczno-warsztatowe do użytku czysto wewnętrznego, podał do druku Janusz Degler, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 245–254 – przyp. tłum.].
• 7. Jerzy Grotowski: Ce qui restera après moi..., „Libération” 26 lipca 1995, s. 29 (tłum. wł. Marcella Scopelliti i Mario Biagini), [w:] Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998, s. 116–117). [tekst ukazał się w nieautoryzowanym przekładzie polskim na łamach „Forum” 13 sierpnia 1995 nr 22, s. 1, 16–17. W niniejszym tłumaczeniu opieram się na przekładzie własnym fragmentów oryginału francuskiego – przyp. tłum.].
• 8. Jerzy Grotowski: Il Performer (1987), „Teatro e Storia”, Anno III, n. 1 aprile 1988, s. 165 (nowe tłum. wł. Renata Molinari i Mario Biaginiego w oparciu o ostateczną wersję angielską ukazało się pod tytułem Il Performer, [w:] Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998; przypis dotyczy s. 83). [w polskiej wersji językowej zob. Jerzy Grotowski: Performer,[w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, wydanie 3, Wrocław 1999, s. 214 – przyp. tłum.].
• 9. Por. Zbigniew Osiński: Grotowski al Collège de France. Prima lezione, 24 marzo 1997, „Teatro e Storia” 2000 nr 22, s. 44. [w polskiej wersji językowej zob. Zbigniew Osiński: Grotowski w Collège de France. Lekcja pierwsza, 24 marca 1997, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 222 – przyp. tłum.].
• 10. Tamże, s. 222–223.