Zapis rozmowy w ramach konferencji „Grotowski – narracje”

Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, 14 stycznia 2010 roku

LESZEK KOLANKIEWICZ: Teo, może zacznijmy od tego, że ty trafiłeś do wrocławskiego Teatru Laboratorium jako teatrolog z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu… Ten Toruń to było jakieś ważne miejsce – przypomnę, że tam się kształtował jako krytyk teatralny Konstanty Puzyna. W Burzliwej pogodzie Pyzyna wspomina, jak zaraz po szkole biegali z Janem Błońskim do antykwariatu, żeby pożyczyć choćby na parę dni Gombrowicza i Schulza, jak on sam przez kilka miesięcy zbierał pieniądze na powieść Witkacego. Trzy lata później mieli wygłosić we trzech – doszedł Ludwik Flaszen – słynny wspólny referat na zjeździe polonistów w Warszawie. Ty pisałeś pracę u Edwarda Csató, który na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu kierował Studium Teatrologicznym, czyli jednym z niewielu ośrodków w Polsce, gdzie można było napisać pracę teatrologiczną – i do Teatru Grotowskiego trafiłeś właśnie jako teatrolog. Jak się czułeś jako teatrolog w tej placówce?

TEO SPYCHALSKI: Wpierw byłem zwykłym polonistą, po Ludwiku Fleszenie drugim w Teatrze Laboratorium, a potem doszło jeszcze dwóch: Jacek Zmysłowski i Włodek Staniewski. Do godności prawdziwego teatrologa nigdy jednak nie dotarłem. Dlaczego – o tym może później. Kiedy po raz pierwszy dowiedziałem się o istnieniu Teatru 13 Rzędów w Opolu, to teatr ogólnie nie bardzo mnie interesował. Teatr polski połowy lat 60. to nie była moja domena. Ale tak się złożyło, że ktoś mnie wyciągnął z Torunia, gdzie studiowałem, na wycieczkę teatroznawczą między innymi do Opola i do 13 Rzędów, a gdy się okazało, że oni są już we Wrocławiu, to i tam pojechaliśmy. Przybyliśmy więc na początku 1965 roku do Wrocławia i widziałem kilka prób do Księcia Niezłomnego. Ryszard Cieślak pomiędzy rozstawionymi płotami bardzo pięknie się męczył nad strukturą swoich wielkich monologów. Była to jeszcze etiuda, a nie wykończona scena.

Wróciłem potem do Torunia i w gruncie rzeczy zapomniałem o tym doświadczeniu. A zbieg okoliczności polegał na tym, że w 1962 roku ­– w tym samym, w którym ja rozpocząłem studia polonistyczne, Edward Csató przybył do Torunia na Uniwersytet, na polonistykę, z wykładami i jako potencjalny kierownik specjalizacji teatrologicznej. I tak się złożyło, że te same pięć lat, kiedy on tam był (do swojej przedwczesnej śmierci w 1968 roku), ja też byłem. Trzeba tu o nim powiedzieć kilka słów. Pomysł Edwarda Csató to była w Polsce nowość. Chyba nigdzie poza Toruniem nie można było jeszcze pisać prac magisterskich z teatrologii – Csató jako jedyny dawał taką możliwość. Będąc na jego seminarium magisterskim, zaproponowałem mu wreszcie w ostatniej chwili – bo nic lepszego do głowy mi nie przyszło – napisanie pracy o Teatrze 13 Rządów, jako że już tam raz byłem. Bardzo się do tego zapalił i powiedział, że koniecznie trzeba to zrobić. Pojechałem więc do Wrocławia. Grotowski postawił warunek, że mam być u nich stale jako stażysta na czas pisania pracy.

Csató wyczekiwał na każdy rozdział. Wysyłałem mu je do Warszawy lub dowoziłem. I kiedy już całość była gotowa, i zdałem egzamin u niego i Konrada Górskiego, to wpadł na pomysł, by pokazać ten tekst Puzynie. Miał mu nawet podobno proponować żeby, po uprzednim dopracowaniu, ją opublikować – w serii Teorie Współczesnego Teatru. Jak zobaczyłem, kto w tej serii był publikowany – a był tam Craig, Artaud, Tairow bodaj – wpadłem w panikę i prawdopodobnie dlatego zaginęły na długo egzemplarze tej pracy magisterskiej.

A mówiąc serio, Grotowski zapewne uważał, że moja praca jest przydatna, bo to była pierwsza praca tego typu w Polsce. Ja byłem więc tylko jakimś zalążkiem, embrionem teatrologa, a i ten został z czasem tak czy inaczej uśpiony. Uśpiony pewnie twórczo, bo jednak zostałem praktykiem i wówczas już nie było możliwości kontynuowania – ani formalnie, ani praktycznie – pracy teatrologicznej w Teatrze Laboratorium.

KOLANKIEWICZ: Gdy stajemy na gruncie twojego doświadczenia, patrzymy na twoją biografię – jeśli się oczywiście zgodzisz – to nasuwa się pytanie, czy to jest tak, że słowo komentarza, słowo objaśnienia, słowo interpretacji i samo praktykowanie nawzajem się wykluczają? Kłócą się z sobą? Jaka tu twoim zdaniem zachodzi relacja? Dlaczego teatrolog w tobie został uśpiony – i przez co został uśpiony? Co takiego w praktyce teatralnej miałoby wypierać z niej słowo teatrologiczne?

SPYCHALSKI: To jest chyba tak: albo jest się na zewnątrz – jest się odbiorcą, czasami uczestnikiem działań – i wtedy to podejście badawcze, teatrologiczno-naukowe jest możliwe, uprawnione, albo jest się twórcą, rzemieślnikiem, czy liderem w tej pracy, i wtedy sprawa staje się zupełnie inna. Wtedy powstaje raczej kwestia przetworzenia własnej praktyki na słowa, wytłumaczenia siebie samego – i już nie jest to sprawa badawcza, naukowa; nie jest to już badanie naukowe, które w końcu ma być trzonem podejścia teatrologicznego. No, ale z drugiej strony podziwiam to, że na przykład Ludwik Flaszen, będąc wewnątrz, potrafił o tym stronniczo, a przy tym z pewnym obiektywizmem pisać. Trzeba było mieć do tego specjalny talent, a ja takiego chyba nie miałem.

Z drugiej strony jednocześnie było tak, że Grotowski – jak to było tu już mówione – nie pozwalał, często pewne rzeczy blokował. Nie można było specjalnie rejestrować, nagrywać, notować na próbach Ewangelii i Apocalypsis. Było to uważane za niewłaściwe, dekoncentrowało aktorów. Ale oczywiście były i sytuacje, kiedy coś tam można było w tej materii zrobić.

Ale czy było warto? Czy nie lepiej było po prostu wchłaniać? Oczywiście istnieją jakieś zapisy – one mogą być opracowane, ale może dopiero teraz, to znaczy kiedy już wszystko minęło, kiedy pewnie już miałbym lepszy dystans do tego. Bo inaczej wartość tego jest zbyt osobista, zbyt subiektywna.

No, a potem – jak wiadomo – przeszło to wszystko w doświadczenia postteatralne czy nieteatralne, i dalsze tego konsekwencje: Teatr Źródeł i dalej. I wówczas nie opisuje się tego obiektywnie, tylko z trzewi, z własnego serca, z własnej głowy. Wychodzą z tego osobiste hasła dla siebie samego. Hasła, definicje, aforyzmy, przemyślenia.

A w końcu muszę wyznać, że ja mam chyba jakiś literacki kompleks albo wygórowane wymagania. Uważam wręcz, że aby móc pisać o takim głębokim, a i szalonym zjawisku, jak Grotowski, trzeba by talentu albo Hermana Melville’a, opisującego pościg Ahaba, albo werwy Céline’a: jest w Śmierci na kredyt Céline’a taka postać – Courtial des Pereires, szalony wynalazca, któremu całe życie co jakiś czas nowe wynalazki przychodzą do głowy. Takie modele, inspiracje literackie, byłyby przydatne, żeby pisać czasami o ludziach pokroju Jerzego Grotowskiego. Aby ich jednocześnie wynieść, uwydatnić, a z drugiej strony i pobawić się nimi. Nie tyle wyśmiać, ile pośmiać się z nimi razem. I jeszcze marzy mi się, by była to opowieść żywa, opowiadanie o epoce, o jej ludziach, powieść o tym człowieku wtedy żyjącym – i to nie byłoby jednak teatrologiczne. To powinno być dzieło w naturze swej i formie literackie, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Kto tego dokona i kiedy?

KOLANKIEWICZ: No, to uzbierało się nam trochę wątków. Może wobec tego powyciągajmy je po kolei. Po pierwsze, powiedziałeś, że Grotowski pewne rzeczy blokował – takiego sformułowania użyłeś, tu cię złapię za słówko. Ale z drugiej strony przecież Grotowski ciebie zaprosił do zespołu, gdy przeczytał twój tekst o swojej pracy, czyli że znalazłeś się tam, mając taką legitymację: tekst.

SPYCHALSKI: To była faza, kiedy trwały próby do Ewangelii – między Ewangeliami a Apocalypsis. I wówczas, po kilku miesiącach prób, w Teatrze nastąpił – jak wiadomo – kryzys. Odbyła się czystka: stażyści polscy prawie wszyscy zniknęli, z zagranicznych została tylko Elizabeth Albahaca, która stała się członkinią zespołu. Ja też przygotowywałem się do wyjścia. „Świetnie” – myślałem sobie – „zacznę nowe, inne ciekawe życie poza teatrem”. Ale, o dziwo, zakomunikowano mi, że zostaję. Zapytałem: Jako co? Jako wewnętrzny teatrolog – tak to zostało sformułowane: pewnego rodzaju wewnętrzny teatrolog. Zacząłem zastanawiać sią, na czym może polegać ta funkcja – co to w ogóle znaczy. Musiałem to sobie jakoś uzasadnić, wymyślić. Czy znaczyło to, że teatrolog musi być zaangażowany? Teatrologicznie zindoktrynowany? Czyli że ma służyć idei? Pewnie tak. A idea ta była wspaniała i byłem wówczas, jak wielu z nas, pod jej urokiem, uznawałem wartość wszystkiego, co tam się działo, włącznie jeszcze z ćwiczeniami, z treningiem – mimo że już rodziły się co do tego wątpliwości. Ale teatrologiem wewnętrznym jednak nie zostałem, ponieważ Grotowski odsunął się od teatru, czy też teatr się odsunął od Grotowskiego. Poszło to w zupełnie innym kierunku i przez wiele lat byłem bliskim towarzyszem Grotowskiego – można powiedzieć: przybocznym wpierw, a potem coraz bardziej działającym równolegle praktykiem.

Później były jakieś inne pomysły – stwarzania filii, oddawania całej instytucji nam, osobom młodszym, i tym podobne. Oczywiście w tamtych czasach w niektórych momentach coś zapisywałem, robiłem notatki. Ale zapisywało się tylko wtedy, kiedy się miało na to ochotę, kiedy się miało potrzebę, kiedy się miało impuls, by tak rzec, nie tyle naukowy, ile bardziej literacko-egzystencjalny. A te rzeczy są delikatne bardzo, osobiste. I przez to mogą być, obiektywnie rzecz biorąc, mylące. Nie można ich tak po prostu niefrasobliwie wyłożyć na stół: Popatrzcie, jak to się spontanicznie pisało – jak ja pisałem. Bo to na pewno mętne, narcystyczne i nikt w tym nie dojrzy realnego obrazu tego, jak to tam było.

Ba! W ogóle uważam, że to, co i jak ja myślałem, nie było specjalnie ważne. Ważne jest, żeby nie zaciemniać sobą tego, co istotne, co działo się wokół Grotowskiego, kim on był, czym była cała ta przestrzeń. Ważne, żeby te niby uwydatniające lustra, te nasze pryzmaty, przez które patrzymy i rozumiemy, te wnikliwe mikroskopy, którymi sami chcemy się okazać – żeby one nie zamatowiły tego wszystkiego. Jest tyle rzeczy już napisanych – tyle rzeczy napisanych o Grotowskim – że wydaje mi się, że o nikim jeszcze w historii teatru tyle nie napisano. No, może o Shakespearze napisano więcej. Ja instynktownie postanowiłem się do tego nie dokładać. Przynajmniej na razie.

KOLANKIEWICZ: No, to wysoko ustawiasz poprzeczkę. Jednocześnie usłyszeliśmy od ciebie, że masz taką intuicję, że najlepsza byłaby tu narracja fikcjonalna, może powieściowa – że to powinna być literatura. Rzeczywiście, takich utworów w zasadzie nie mamy – poza dwiema książkami o charakterze pamfletu, czy nawet paszkwilu: Pantokratorem Józefa Łozińskiego z końca lat 70. i o ćwierć wieku późniejszym Mistrzem Bronisława Wildsteina. Ale raczej nie to masz na myśli. Jak byś zaprojektował tę powieść o Grotowskim?

Ale zanim do tego na dobre przejdziemy, chciałbym cię zagadnąć o teksty Grotowskiego – bo to przecież ty jesteś po części odpowiedzialny za to, czy i jak te teksty się ukazywały albo nie ukazywały. Bo w Teatrze to przekazywaliście sobie trochę jak pałeczkę: najpierw oczywiście Ludwik przygotowywał teksty do druku, potem ty to zacząłeś przejmować... Bo ja chciałbym tu powiedzieć pewną rzecz – mam nadzieję, że pozwolisz – chciałbym mianowicie przypomnieć, że Grotowski nie zawsze uprawiał oralność, nie zawsze był po prostu – i wyłącznie – mówcą. Na początku jeszcze pisał teksty i, niestety, jako pisarz chyba nie był najlepszy, toteż szczęśliwie się tak składało, że te teksty poprawiał czy jakoś przygotowywał do druku, a zawsze przeglądał Ludwik Flaszen. Dopiero z czasem Grotowski odnalazł tę swoją oralność, to żywe mówienie – i to już była zupełnie inna jakość. I jeśli się nie mylę, to ty byłeś odpowiedzialny na przełomie lat 60. i 70., żeby to opracowywać do druku. Wiem to chociażby stąd, że później ja z kolei otrzymywałem teksty Grotowskiego już przez ciebie opracowane, ale zarzucone, na przykład O powstawaniu „Apocalypsis cum figuris” – tekst, o którym dzisiaj wspomniała Carla Polastrelli: pierwszy nad tym przecież ty pracowałeś, dopiero potem ja to przejąłem.

SPYCHALSKI: To trwało tylko przez pewien okres, to nie było cały czas. Zajmowałem się tym, kiedy powstawały takie teksty, jak Święto, Jak żyć by można, Takim, jakim się jest, cały i kilka innych: te teksty, które się ukazały w początku lat 70. Oczywiście te teksty były przerabiane, nicowane na wszystkie strony. Potem też doszła sprawa tłumaczeń i bardzo długo trwało poszukiwanie odpowiednich tytułów, bo na przykład Święto po polsku – to wiadomo, ale jak ten tekst zatytułować po angielsku, jak po francusku? Przez wiele miesięcy trzeba było wymyślać różne wersje. W końcu w angielskim wyszedł tytuł bardziej opisowy, z podtytułem – podobno Peter Brook podsunął to Grotowskiemu. Wiesz, nie chciałbym tutaj przesadzać co do roli, jaką w tej pracy odgrywałem. W tym okresie Grotowski konsultował te teksty, specyficzne pojęcia, wyrażenia z różnymi osobami, nie tylko ze mną. A później... a później też nie, bo byłem tak zajęty innymi rzeczami...

KOLANKIEWICZ: No, ale teraz jesteś zdania, że Grotowskiego powinno się poznawać przede wszystkim przez jego teksty.

SPYCHALSKI: Sądzę, że jesteśmy tutaj i w ogóle trochę w zamkniętym gronie ludzi zainteresowanych. Wymieniamy, czytamy, czy choćby przeglądamy tylko te swoje teksty nawzajem, to tu, to tam: wspomnienia, opisy stanów ducha i umysłu różnych uczestników czy współpracowników, komentatorów i późniejszych badaczy. Ale jakby ktoś z zewnątrz mnie zapytał: Kim on był? Jak tego człowieka, jak to zjawisko najlepiej poznać? Tobym powiedział: Nie czytaj niczego innego, przynajmniej na początku, tylko po kolei wszystko co jest jego. Czytaj wnikliwie, cierpliwie, zdanie po zdaniu, ponieważ to było tak dogłębnie przemyślane, tak do końca uformowane, prześwietlone przez niego, że tam się, w tych sformułowaniach kryją realne dane, informacje. Czasami to jest oczywiście, jak to się mówi, niezbyt składne, ale bardzo ciekawe – jest to specyficzna osobista filozofia i artystyczna, i egzystencjalna, i kulturowa. Wiele z tych tekstów wydać się może jakby tajemnicze, ale są też i takie zupelnie przejrzyste. Trzeba to sobie odszyfrować.

Chronologicznie to było tak, że na początku, kiedy on jeszcze tworzył teatr, głosił – dosyć słusznie – zasadę, że żadnych teorii przed praktyką. Wszystko miało tam wynikać z praktyki. Wpierw dokonania – potem wnioski. I tak rzeczywiście w dużym stopniu było. Wpierw stworzył Akropolis i Księcia Niezłomnego, odkrył własną metodę aktorską wreszcie, i to wówczas, w tym okresie, miał to wspaniałe wynurzenie, doniosły manifest, który podyktował zresztą – jak twierdził – w jednym rzucie sekretarce spisującej to na maszynie: Ku teatrowi ubogiemu (chodzi o tekst, a nie o całą książkę). I to rzeczywiście było konkluzją czegoś, ale i precyzowało drogę i technikę. A potem, kiedy teatr był już daleko od jego bezpośrednich zainteresowań i zaczęły się działania parateatralne i dalsze, to kolejne wypowiedzi coraz bardziej brały się już nie tyle – lub nie tylko – z praktyki, ale w coraz większym stopniu z wyprzedzających je przemyśleń, życiowych refleksji. I z biegiem czasu stało się tak, że Grotowski nam w tych przemyśleniach uciekł dramatycznie do przodu.

Zaczęło się to na przykład tak: w grudniu 1970 roku był w Nowym Jorku. Wrócił i opowiada bardzo podekscytowany: „Były spotkania na uniwersytecie z ludźmi, wpierw oficjalne, a potem ci, którzy chcieli zostać, zostali – mówiłem do nich i z nimi całą noc; i, wiesz, dzięki temu teraz już wiem, w jakim kierunku mam iść”. Tak więc powstały teksty i jego osobiste hasła i wyzwania w czasach Święta (w okresie od 1971 do 1974 roku). Sam fakt nocnego mówienia, spontanicznego, formułowania, słuchania, szukania słów i pojęć, a potem mozolne przeformułowywanie tych wypowiedzi – to wszystko otwierało mu jakieś bramy i nowe perspektywy. Ale sama praktyka tego, wprowadzanie tego w czyn było jeszcze odległe, nieznane jemu i nikomu z nas.

I potem coraz bardziej jego wyrafinowane myślenie wybiegało do przodu, w nieznane, można by rzec (to jego często używane słowo), tak że wytworzył się ogromny rozziew między bogactwem tej projekcji a praktyką, między tym, czego on szukał, a tym, co byliśmy w stanie zrealizować wówczas w działaniu jako ci, którzy wprowadzali dzieło Grotowskiego w czyn... To, o czym tu mówię, dotyczy fazy bardzo już postteatralnej, potem Teatru Źródeł i dalej. To był jego egzystencjalny skok do przodu. Tak jak w matematyce potrafiono przecież ułożyć równania i udowodnić, że można podróżować w czasie, prawda, że istnieją czasy paralelne... Czy tak jak Ciołkowski przewidział technikę rakietową, gdy jeszcze jeździło się konno lub co najwyżej parowozem, tak też i z Grotem się stało. A myśmy na własnym ciele mniej lub bardziej nieporadnie się do tego przymierzali. Więc jeśli ja teraz mam opisem tego, co się robiło w praktyce, na przykład w Teatrze Źródeł, coś potwierdzać, udowadniać – to jest to w ogóle absurd. Nie wolno tego tak robić. Owszem, ktoś może dokonać bardzo konkretnego, realnego opisu, tak jak na przykład świetnie to zrobił Lesław Kulmatycki, który opisał działania w Teatrze Źródeł i swoje uczestnictwo w 1980 roku. Dzięki temu zresztą przypomniałem sobie moje własne pomysły i działania. Ale ja – jako ten, który to wymyślał, tworzył, prowadził – miałbym podkładać jakby pod to, co było myślą wybiegającą do przodu, myślą Grotowskiego, jego wizją, jego filozofią, moje własne działania jako dowód realizacji? To jest trudne mentalnie, egzystencjalnie, no i, jak już mówiłem, bardzo też trudne literacko.

KOLANKIEWICZ: Tutaj wobec tego jeszcze tylko dopowiedzmy: gdy mówisz, żeby najpierw studiować teksty Grotowskiego, to które wersje?

SPYCHALSKI: O czym mówisz?

KOLANKIEWICZ: Podam przykład. Wspomniałeś o tekście Święto – i to może być bardzo dobry przykład, przywołany tu także przez Carlę Pollastrelli. W tamtych czasach czytało się Święto w „Odrze”, gdzie ukazało się jako ostatni z serii trzech tekstów, których tytuły podałeś – i te trzy teksty miały zasadnicze znaczenie dla wielu z nas w tamtym pokoleniu, były jak manifesty jakiegoś projektu życia, czy tak jak mówisz: były tekstami filozoficznymi, ale filozofii życia. Ale teraz, kiedy czytamy ostatnią autoryzowaną wersję angielską w The Grotowski Sourcebook, która jest kompilacją z tych trzech tekstów, to ma się wrażenie, że to jest masakra tamtego Święta... Grotowski po latach to przemontował, zupełnie zmienił, wyszło coś całkiem innego. Czy ty uważasz, że tamte teksty, w tamtej wersji zachowują swoją siłę? Czy trzeba czytać koniecznie wersję ostatnią, autoryzowaną?

SPYCHALSKI: Ja nie wiem. Czy Grotowski pozmieniał to do angielskiej wersji?

KOLANKIEWICZ: Tak, powycinał oczywiście. To jest kompilacja trzech tekstów.

SPYCHALSKI: Słuchajcie, to jest sprawa rzeczywiście do dyskusji. W końcu ja tam nie wiem. Jak chcemy, to czytajmy po prostu obydwie wersje, i cześć. W końcu nie jest tego znowu aż tak wiele i jeszcze jedno trzeba powiedzieć: otóż używa się stale podziału na okresy, periodyzacji: jego dzieciństwo, zainteresowanie sprawami orientalnymi, bardziej duchowymi, i potem jest artystą – artysta stanisławszczyk, bardziej może jednak meyerholdczyk (może bardziej niż chciał się do tego przyznać) – potem sam zbudował estetykę i praktykę zwaną metodą Grotowskiego, potem wyjście z tego. I że potem to wszystko zostało odrzucone z różnych powodów, moim zdaniem w dużym stopniu pod wpływem kontrkultury.

Życia i działalności Grotowskiego nie należy oglądać jako zjawiska linearnego. To jest całość strukturalna – to jest okrągłe, to jest sfera, w której gazy cyrkulują sobie w środku. Wszystko jest jednoczesne. Więc, czy ten, czy inny jego tekst w takiej formie i potem w formie przerobionej, zmienionej, może odrzucony, zanegowany przez niego lub przyjęty – co to w końcu za problem? Że on jakieś swoje teksty poodrzucał? Jeśli poodrzucał, znaczy, że one już były gdzieś publikowane, prawda? Jak ktoś chce, to je znajdzie. A jeżeli nie były publikowane, to znaczy, że nie istnieją jeszcze tak naprawdę. A jeżeli są teksty niepublikowane, gdzieś tam pochowane, to jest z nimi tak, jak w przypadku każdego pisarza, który ma prawo powiedzieć, tak jak Kundera: Niczego, czego ja nie zaakceptowałem, nie wolno ruszać. I Kundera jest w tym konsekwentny. Bo my raczej słabi w tym względzie jesteśmy – chowamy po szufladach różne papiery, które nas kiedyś zdradzą. Kundera niczego, jak twierdzi, po szufladach nie chowa. Grotowski przerabiał i też odrzucał, i to właśnie jest ta jego całościowość antychronologiczna, nielinearność, jego skomplikowanie. Zmiany i odrzucenia należy brać, jakby to były dodatkowe elementy jego wypowiedzi.

Więc to jest dla mnie trochę sztuczny problem: jakie teksty Grotowskiego? Czy są tam jakieś teksty tajemnicze, których on nie chce? Nie ma już chyba. A jak są, to prędzej czy później, wbrew oporom, zostaną odkryte. Dla jego spadkobierców, którzy mają prawo teraz decydować o publikacjach, to musi być jakiś ciężki problem – bo na jakiej podstawie mają decydować? Chyba że im powiedział, że nie chce. Jak powiedział, to znaczy, że autor nie chce. To tak, jakby spalił, prawda? (Co prawda Kafka nie wyszedł tutaj na swoje). A jeżeli nie powiedział, że nie, to znaczy że wystarczy może trochę wyczyścić, zredagować. Wszystko już jest, już nic innego nie powstanie! I prawdopodobnie dziewięćdziesiąt procent tego, co istnieje, u źródła jest dostępne w takiej czy innej formie.

KOLANKIEWICZ: Tutaj pełna zgoda. Warto dopowiedzieć czy podkreślić: teksty Grotowskiego są częścią jego dzieła – nie jakimś komentarzem własnym, autorskim do dzieła, tylko częścią dzieła. I w recepcji stają się coraz bardziej częścią jego dzieła. Ale tutaj są możliwe różne strategie. Jedna to strategia Maxa Broda, przyjaciela Kafki, który nie wypełnił jego testamentu i – szczęśliwie! – nie spalił Procesu i Zamku; papiery pozostałe po Kafce ocalił i wywiózł w 1939 roku z Pragi do Palestyny. Strategia odwrotna to postawa Władysława Mickiewicza, gdy jego ojciec przed wyjazdem do Turcji w 1855 roku porządkował w jego obecności i przy jego udziale swoje papiery: bez namysłu wrzucał do ognia zapisane drobnym pismem rękopisy, dziwiąc się tylko, że Adam Mickiewicz w ogóle mógł tyle napisać.

Podając przykład tekstu Święto Grotowskiego, miałem na myśli – i wierzę, że Carla to dobrze wie i rozumie – że dla nas tekst Święto jest ważną częścią historii kultury polskiej – w takim kształcie, w jakim był opublikowany w „Odrze” w 1972 roku. Tej wersji tekstu nie da się już wymazać, bo ona miała ogromny rezonans – głównie u tych młodych czytelników. Dlaczego i po co miałoby się teraz ten fakt rewidować? W ten sposób wiele tekstów Grotowskiego ma już swoje własne życie – i autor nie może już w tym nic zmienić.

SPYCHALSKI: I nawet, jak ktoś wszystkiego nie przeczyta, to co z tego? Nie musi. Wystarczy, że przeczyta część...

KOLANKIEWICZ: Bardzo ważne jest to, co powiedziałeś…

SPYCHALSKI: ...można się tym mocno zapłodnić. Wystarczy nawet na artystyczne pięcioraczki...

KOLANKIEWICZ: ...nikt dotąd tego tak nie sformułował, że między tekstami Grotowskiego w okresie teatralnym a jego tekstami w okresie postteatralnym jest zasadnicza różnica: że w tych pierwszych Grotowski komentował to, co już zrobił, czego już dokonał, a w tych drugich – i może w okresie Teatru Źródeł jeszcze bardziej – projektował coś, kreślił wizję, która potem nie zawsze była zrealizowana. I dlatego te teksty mają może większy ciężar i nośność.

SPYCHALSKI: Często młodzi proszą: Chcemy naprawdę wiedzieć, jak to było, opowiedz! Jak to było? Jak to było – co? Na czym polegały nasze działania? Oczywiście wszystkie opisy są przydatne... Ale jak można przekazać opisem ruch podniesienia ręki do góry, jak można przekazać taką prostą rzecz? Bardzo trudno. A to było znacznie bardziej skomplikowane. Trzeba uznać, że nie da się opisami przekazać tego, co było robione. Natomiast, jak widać, analizy i wszelkie opiniowanie jest łatwiejsze, dlatego jest tego tyle. Ale ja uważam że już ciekawsze są fakty, a może nawet anegdoty. Mniej lub bardziej sexy, mniej lub bardziej pikantne, prawda? W końcu mógłbym kilka takich opowiedzieć, ale może to niedobra okazja. To już kiedy się te rocznicowe uroczystości skończą...

KOLANKIEWICZ: Słuchaj, ależ to jest bardzo dobra okazja.

SPYCHALSKI: Na przykład coś takiego – nie wiem, czy to sexy, ale wiąże się nieco z tematem naszych rozmów. Miałem te swoje zeszyty i kajeciki, jeden albo ze dwa. Pisałem tam jakieś dyspozycje, zadania dla siebie samego, dla ludzi, z którymi pracowałem, wypisywałem też własne komentarze, to, co mnie nachodziło, co w głowie warczało i w duszy grało. To w latach 70. tak było. Grot miał zwyczaj wypożyczania tych moich zeszytów, na jakiś czas przynajmniej. To znaczy, że on wiedział, że ja je mam i on je sobie brał. I chodził z nimi, i jeździł. Coś mu to pewnie dawało. Do myślenia. Wczytywał się. Kiedyś powiedział: „To potęga!”. Mówię: Przecież tam są nie tylko moje rzeczy, tam są też wypisy z Rilkego, bo akurat nie było napisane, że to Rilke na przykład. A on mówi: „To nie szkodzi”. W każdym razie pasowało mu do czegoś. Słowa, które odpowiadały duchowi mych działań? To obojętne – w końcu to dzieło anonimowe. I oto, co stało się pewnego razu. Kiedyś, w 1977 czy 1978 roku, gdzieś jechał za granicę z tym swoim plecaczkiem i ze wszystkimi talizmanami, które woził w nim, łącznie z moim zeszytem. Po powrocie z podróży przychodzi i ma uszy zwieszone. Co się stało? „Słuchaj, muszę ci coś powiedzieć”. Co takiego? „Ten twój zeszyt...” Co, zgubiłeś? „Nie, gorzej”. Co się okazuje: otóż wieczór przed wyjazdem spędził w Warszawie, przypadkowo zresztą, w towarzystwie mocno dysydenckim, może KOR-owskim wręcz. I dopiero na lotnisku przyszło mu do głowy, że może być sprawdzany, czy nie przewozi czegoś. Przestraszył się; i to tak się przestraszył, że mój zeszyt podarł na kawałki i wyrzucił na lotnisku, bo mojego zeszytu nie mogą oni oglądać i czytać! Więc go wyrzucił! Tak tłumaczył: „Musiałem... służby specjalne... oni nie powinni tego czytać...”. Zdumiałem się – w tym zeszycie nie było nic politycznego! Zresztą żadnej kontroli nie było. Oczywiście czasami, zanim mu dałem te kajeciki, to sobie najważniejsze rzeczy przepisywałem na boku, bo nigdy nie byłem pewien, czy jeszcze je zobaczę...

KOLANKIEWICZ: Teo, poczekaj...

SPYCHALSKI: ...no, ale nie zawsze, coś tam straciłem.

KOLANKIEWICZ: Mówisz, że nie było nic takiego wywrotowego w tym twoim tekście – tylko że przecież trudno oczekiwać od kontrolerów na lotnisku, że oni będą wnikać w sensy tekstów, czy one są może subwersywne, czy nie.

SPYCHALSKI: No właśnie – jeszcze by tego brakowało, by Rilkego analizowali...

KOLANKIEWICZ: Ale sam nośnik był niebezpieczny – to znaczy, że ktoś wywozi jakiś rękopis...

SPYCHALSKI: To nie rękopis! Tam mogły być po prostu notatki, każdy miał prawo jechać ze swoim zeszytem...

KOLANKIEWICZ: Ale że tam może być coś, co zawiezie do paryskiej „Kultury”, opublikuje i tym sposobem obali ustrój. Istniał wtedy drugi obieg...

SPYCHALSKI: Może. Gdyby to było jego, to co innego. Ale bał się, że zaczną pytać: To nie pana, to czyje? W każdym razie tak się stało. To daje przykład atmosfery, w jakiej się to wszystko odbywało.

KOLANKIEWICZ: Ludwik Flaszen mówił dzisiaj na samym początku naszej konferencji o słowie – o różnych gatunkach słowa w waszym zespole, w Teatrze Laboratorium. Ty mówisz teraz jeszcze o innym nośniku, o tych swoich zeszytach. To znaczy o zapiskach odręcznych. Były jeszcze jakieś notatki Grotowskiego. On ich nie prowadził tak metodycznie jak ty – w zeszytach.

SPYCHALSKI: Ja też nie robiłem tego zbyt metodycznie.

KOLANKIEWICZ: Ale to znaczy, że tego rodzaju zapiski miały taki charakter wewnętrzny, nieegzoteryczny. A jeżeli nieegzoteryczny, to – ezoteryczny: mówię oczywiście w znaczeniu czysto technicznym. Ty notowałeś coś z pracy lub na użytek pracy. I powiedz, jak ci się to układało, w jaką narrację – czy w fikcjonalną? Czy twój tekst z tekstem Rilkego – czy to szło razem, w jednym ciągu, czy się rymowało?

SPYCHALSKI: Rilke nie był po niemiecku, tylko po polsku, więc to już było tłumaczenie... Ale nie! Słuchaj, to było prostsze! Jak człowiek czytał i coś go bardzo poruszyło, to sobie zanotował. Oczywiście podskórnie to musiało być związane z tym, czego się szukało. Pokrewieństwo? Nie wracajmy do Rilkego, tam jest mnóstwo fajnych rzeczy, nawet pewnego rodzaju filozofia. Takie fazy intensywniejszego notowania to były okresy erupcyjne, gdy nagle to, co sprzężone i zamknięte, musiało wypłynąć...

Bo przedtem był całkowity brak dyskursu, dyskursywnego funkcjonowania. Technika – jak w medytacjach. Żeby (w samym działaniu) pozbyć się natrętnego dialogu z sobą samym i impulsywnego cichego komentowania we własnej głowie. Oczyścić się z mentalnego gaworzenia – to była baza wyjściowa. I rzeczywiście: mogło to trwać godzinami, całymi dniami, czasami tygodniami, gdy była jakaś seria działań. Ale kiedy to już się przerwało, to wszystko, co się nagromadziło, mogło spowodować semantyczną erupcję. Dochodził do głosu stłumiony wcześniej aspekt literacko-myślowy. Przynajmniej tak ze mną bywało. Ta erupcja była z natury bardzo chaotyczna i fragmentaryczna. Ale wówczas człowiek musiał wypisywać siebie.

KOLANKIEWICZ: Ale to by oznaczało, że twoim zdaniem istnieją jakby różne odmiany mowy, różne paroles, o których dziś mówiła Carla Pollastrelli: jest mowa bardziej egzoteryczna i jest mowa bardziej ezoteryczna wobec doświadczenia. Jak mówienie ma się do tego doświadczenia – tego bezsłownego, o którym mówiłeś, że były okresy bezsłownego doświadczenia, odcięte całkowicie od parole.

SPYCHALSKI: Od dyskursu – tak – i od formuł.

KOLANKIEWICZ: Jaka jest relacja między parole, tym mówieniem, dyskursem, a tym bezsłownym doświadczeniem? Co jest twoim zdaniem pierwszorzędne? Czy to przebiega równolegle, czy też jakoś fazami: to górą, to dołem?

SPYCHALSKI: To idzie fazami, oczywiście; idzie fazami i przecina się niekiedy, tylko że jest w ogóle inną ludzką działalnością. Jest to ze sobą niesklejalne– to się bardzo oddala jedno od drugiego. Co z tego, że ja po jakichś doświadczeniach, po udanym działaniu miałem nagły impuls, by sobie zapisać coś, napisać na przykład poemat (choć to umowna nazwa)? To jest bardzo odklejone, bardzo nieprzystawalne do doświadczenia.

A z drugiej strony zdarzało się, że musiałem sobie koniecznie opisać to, co się działo czy stało. Bardzo konkretnie chwilami – być może znów za bardzo: było tak i tak, ja postąpiłem tak, było robione to i to, ten wykonał to, a inny tamto. Zapisywałem, żeby nie zapomnieć – dla siebie samego. Między tymi dwoma rodzajami notacji czy pisemnej reakcji jest wielki rozziew. One są na przeciwnych krańcach. Jeden jest zbyt odalony, drugi zanadto zbliżony. To, niestety, zasadnicza wada: brak właściwej katalitycznej substancji, która by pozwoliła wytworzyć komunikatywny stop. Ani jedno, ani drugie nie oddaje rzeczywistości.

Bo tu jednak chodzi o rzeczywistość, a nie o literaturę. To jest właśnie wielki problem. W literaturze wszystko może być fikcją, a wobec wydarzeń trzeba zachować uczciwość, lojalność. Znowu: nigdy nie sądziłem, że będzie to miało w przyszłości jakąś wartość naukową i nie należy tak na to patrzyć. Mówię o pewnego rodzaju zapisach.

Wracając do tego, jaką książkę chciałbym zobaczyć o Grotowskim, powiem, choć to może radykalne stwierdzenie: książka o tym czasie, o Grotowskim, byłaby idealna, gdyby go w tej książce prawie nie było, gdyby go nie wymieniano – lub jak najmniej...

KOLANKIEWICZ: Ale poczekaj: to on byłby obecny czy nie?

SPYCHALSKI: Tak. Ale jak właśnie?

KOLANKIEWICZ: Ale właśnie jak? Bo tu stale wraca ten motyw la presenza assente – nieobecnej obecności, obecności przez nieobecność czy przez brak. To jest oczywiście bardzo dobry chwyt...

SPYCHALSKI: Jak niewidoczne centrum grawitacyjne? Nie wiem. W zasadzie epoka – jak się potrafi opisać epokę, epokę i działanie, to nie należy nawet jego koniecznie może opisywać i wymieniać stale, że to on, on, i on.

KOLANKIEWICZ: No, dobrze. Chciałbym teraz wrócić na chwilę do twojego sformułowania: „po udanym działaniu”. Ale jak ty konstatowałeś, że ono jest udane? Miałeś poczucie, że tak powiem, całą swoją masą, całym swoim jestestwem, całym swoim istnieniem, że działanie było udane? Jakiegoś takiego spełnienia – ale o charakterze jakim: fizycznym? To poczucie miało charakter fizyczny czy się dopełniało w komentarzu słownym?

SPYCHALSKI: Fizyczny, oczywiście – tak. Ale u niektórych to się przekłada: na słowa, na opowieść, na jakiś scenariusz – i jest to z potrzeby wylania czegoś z siebie, przekształcenia, przetłumaczenia trochę na co innego, ale znowu nie wprost.

Od pierwszych lat tak zwanego parateatru weszliśmy w Laboratorium w fazę, kiedy już ekspresja artystyczna i wyobraźnia artystyczna w ogóle nie wchodziła w grę, a nawet była odsunięta na bok. I przez tyle lat – bo to w końcu trwało od 1970 aż do 1980 roku: dziesięć lat – następuje przez to jakby wewnętrzne sprężenie ciśnienia w tobie. To, czego nie realizujesz, na co nie masz czasu, ochoty akurat, czy nawet jeszcze dojrzałego talentu, wcale nie przestaje istnieć, nie znika. Jeśli było to coś ważnego, następuje to sprężenie, i potem, gdy zaczynasz to ruszać, okazuje się, że to jest niekiedy materiał na wiele lat. Czasem pytają mnie: A jak to się stało, że ty potem mogłeś robić teatr? To chyba coś na tej zasadzie, że coś jest supprimé – wyparte czy stłumione – a potem się odzywa i woła. Podobnie też z zapisami: to, co stłumione, a jakoś żywe we mnie – potrzeba formułowania – to eksplodowało na różne sposoby. I często nie jest to materiałem obiektywnym do naukowego badania. Po tych trzech latach: od 1966 do 1969 – patrzenia na pracę w Teatrze Laboratorium, potem, gdy przyszło robić swój własny teatr, i gdy odezwały się nagromadzone w tej dziedzinie „napięcia” we mnie, to jakiekolwiek imitowanie tego, czy to na płaszczyźnie tematyki, czy techniki, było dla mnie niemożliwe. A jednak to nagromadzenie pochodziło stamtąd. To tam – przy próbach do Ewangelii i Apocalypsis – wpisał się we mnie nakaz i marzenie, by teatr, jak to tylko możliwe, w każdych (nawet amerykańskich, czyli mało sprzyjających ku temu) warunkach oparty był na działaniu aktorskim, na przejrzystości działania aktorskiego, a nie na graniu, lub nie tylko na graniu. No, ale to już inny temat...

KOLANKIEWICZ: Jeśli dobrze zrozumiałem, to mówisz tak: Bywa to częścią doświadczenia, jak gdyby jego kontynuacją, jeśli coś w tym doświadczeniu jest wypierane, a potem to coś samo wydobywa się na jaw. Nie po to więc, żeby oddać sprawiedliwość temu doświadczeniu, które było, tylko jako jego dalszy ciąg.

SPYCHALSKI: Tak, dokładnie tak jak mówisz: dalszy ciąg. Kontynuacja, transpozycja w innej materii.

KOLANKIEWICZ: Ale to coś innego, co realizuje się w mowie, w narracji – w słowie – powinno być tłumaczeniem, translacją, a nie odwzorowaniem jeden do jednego, jakąś próbą wiernego opisu. Tutaj nie wierzysz w nośność takich tekstów. Raczej coś, co jest przetworzone, coś, co jest tłumaczeniem.

SPYCHALSKI: Wierzę, czy wierzę?... No, pewnie jednak wierzę; ale to musiałby... No, na przykład wierzę, że ty jesteś w stanie to zrobić. Jak pisałeś o Przedsięwzięciu Góra coś takiego – pisałeś takie teksty po działaniach i bardzo szybko je publikowałeś. To było też coś takiego w twoim wypadku, tylko w innym aspekcie, na innym poziomie, może nawet szerszym – jednocześnie przekazywałeś dalej, dawałeś świadectwo temu projektowi. Pisałeś prawdopodobnie też o Teatrze Źródeł, potem przeszedłeś już do takiego ogólnego analizowania Grotowskiego i jego różnych spraw, jego przemyśleń, a nie tyle bezpośrednich działań. Ale był taki okres, że bardzo przystawałeś do tego, czego doświadczałeś sam.

KOLANKIEWICZ: Powiedz dlaczego, kiedy w naszej rozmowie dochodzimy do Teatru Źródeł, ty zdajesz się sugerować, że było to przedsięwzięcie, w którym praktyka nie nadążała za tymi ideami, czy tą ideą. Co było takiego szczególnego w tej idei Teatru Źródeł, co tak trudno było urzeczywistnić? I jak to coś miało się do różnych języków, bo przecież dopiero przy tej okazji została sformowana – jako taka – pierwsza międzynarodowa czy międzykulturowa ekipa Grotowskiego, prawda? To jest jedno pytanie.

Drugie pytanie dotyczyłoby tekstów – szczególnych – które przy okazji Teatru Źródeł zaczynają się pojawiać. Bo przedtem w ten sposób się nie pojawiały. Jak właśnie Ewangelia Tomasza. Dzisiaj przyniosłem z sobą egzemplarz jednego z wydań francuskich – pamiętasz go na pewno dobrze, bo to jest egzemplarz Ewangelii Tomasza, który od Ciebie dostałem. I to jest właśnie takie szczególne wydanie, że mamy tutaj tekst koptyjski na lewej kolumnie, a na prawej tłumaczenie francuskie. Ze słownikiem to jest i tak dalej. I to jest o tyle jeszcze ciekawy egzemplarz i właśnie dlatego go przyniosłem, żeby państwu pokazać, że tutaj wyrwane są dwie kartki. One nie wypadły po prostu, tylko to jest logion 22. Do czego ty używałeś tego właśnie logionu, że wyrwałeś tę kartkę?

SPYCHALSKI: Ja nie wyrwałem, nie, niemożliwe – to ktoś inny; ja nie wyrywałem nigdy. Nie potrafię nawet zagiąć kąta.

KOLANKIEWICZ: Chyba to niezupełnie prawda... Ale niech będzie – Grotowski wyrywał.

SPYCHALSKI: On wyrywał. Oczywiście, tak. Ale pytałeś o Teatr Źródeł: to były zróżnicowane zjawiska i to była impreza otwarta bardzo na uczestników z zewnątrz. Trzeba było ją przygotować dość szybko. Wiele działań w Teatrze Źródeł było działaniami takich trochę pół świadomych opętańców. Kiedyś, krótko po tym 1980 roku, pewnie, Leszku, pamiętasz: rozmawialiśmy na ten temat i powiedziałeś bardzo słusznie, że miałeś wrażenie, że my tam byliśmy jak ze Stalkera Tarkowskiego. Czyli że tak: zrozpaczony, nieświadomy lider prowadzi, ciągnie na manowce, na niebezpieczne tereny różnych przybyszów, czasami przypadkowych, niemal turystów, i kto wie po co, i co to jest ta zona... Wielu z nas w tej determinacji, żeby dorównać temu wyzwaniu, było jak ten stalker, który niby coś wie, prowadzi, ma na to jakieś dziwne specjalne sposoby, a z drugiej strony jest w nim smuga cienia i melancholia, może chwilami rozpacz.

I piękne to było, wspaniała przygoda. Ale to nie wystarcza. To, że ktoś robił taniec derwiszów, a inni robili słynne les mouvements – czy w Ostrowinie czy w Brzezince – to w pewnym sensie było narzucone i powołane bardzo szybko, po to, żeby stworzyć jakiś pejzaż prób zainspirowanych przez różne możliwości: przez Castanedę, przez derwiszów, czy marsze i tańce amerykańskich Indian.

Ale główny sens tego wszystkiego dla Grotowskiego to było spotkanie z akcją Haitańczyków – to był najważniejszy punkt, centralny. Dobrze jednak, że mieliśmy dookoła takie zawirowanie różnych działań, ale samo w sobie to nie mogło przeżyć – i wiele z tych praktyk nie przeżyło tej fazy otwartej. Potem Grotowski robił już inaczej Teatr Źródeł. W następnych jego projektach – już w Ameryce czy we Włoszech – zostało to czy tamto, zostały Motions, zostały niektóre pieśni, to, co było istotne. Echa tych elementów, oczyszczonych i w zupełnie innej już roli, przetrwały, jak dobrze popatrzeć do jego ostatniego wielkiego dzieła w Pontederze, w pracy z Thomasem.

A teraz co do Ewangelii Tomasza. Jak mówiłem, Grotowski mi to kiedyś podsunął w swoim mieszkaniu na Kościuszki – jak się przypiąłem, przeczytałem od razu, następnie przetłumaczyłem sobie...

KOLANKIEWICZ: Tłumaczyłeś z francuskiego?

SPYCHALSKI: Tak, tak, tłumaczyłem z tej książki – innej nie miałem. Ja nie wiedziałem, do czego to miało służyć. To było już po parateatrze... Zresztą parateatr – cała ta faza Special Project i tak zwanych Otwarć – to była faza spalania energii, faza „wyżyjmy się”, a nawet „dajmy czadu”. Wskakujemy do wody, w siano, w smołę, podpalamy się niemal. Nadmierne bratanie się. To już ocierało się nieco o kicz. To powoli szło ku karykaturze tego, co Grotowski miał na myśli, pisząc na przykład Święto. I on się od tego odsunął. Były po temu różne powody. Oddał to innym, którzy chcieli to robić, a sam zajął się już czymś innym.

Już w 1976 roku zostawiliśmy parateatr poza sobą. Grotowski pracował osobno, miał swoją grupę, a także dużo pracował indywidualnie z Jackiem Zmysłowskim, a ja miałem swoją, z François Liège’em i z Maro Shimodą, Japończykiem. Dzielna była to trójka. Zaczęła się nasza „przygoda z ruchem”. Mój opis z tamtych czasów mógłby być nazwany Opowieścią o ruchu. Ktoś inny mógłby napisać pewnie Opowieść o głosie. (Ale jedna i druga opowieść nie w tym sensie, jak bywa opis ćwiczeń głosowych czy ćwiczeń ruchowych aktorów, tylko jako taki, powiedzmy, dytyramb na temat eksploracji możliwości wyszukiwania ruchu). To był zupełny przewrót: nie było już wypalania energii nadruchliwością i zmęczeniem. Poprzez uwagę czy raczej pewną specyficzną uważność, potęgującą się w kontakcie między działającymi, następowało rozgrzanie do pewnej temperatury, do cichej i cierpliwej energii, a ta stawała się ruchem. Na różnych energetycznych poziomach. Trochę obrazowo można to porównać z jakimś perpetuum mobile – to oczywiście w cudzysłowie – ale jednak w pewnym sensie było to nieskończone: never ending – never ending movement. Wiele by o tym mówić. Miało się poczucie, że ten ruch może trwać – i że czas nie istnieje. W pewnym sensie rozpoznawaliśmy własnymi ciałami, co to znaczy „ruch, który jest spoczynkiem”. A przecież było to jeszcze zanim czytałem Ewangelię Tomasza – dlatego to był dla mnie szok, kiedy przeczytałem tam te słowa: „ruch, który jest spoczynkiem”. I jeszcze kilka innych sformułowań tego typu.

A Grotowski pokochał ten tekst i potem jego wybrane fragmenty proponował nam do pieśni. Wpierw to był tylko sam śpiew – to się po prostu po swojemu, jak się dało, śpiewało. Jakaś osobista melodia z gitarą albo bez. I akcentowało się znaczenie tych ważnych słów. Wszystko to potem ewoluowało w poszukiwaniach i doszło do zupełnie innych już jakości – do apogeum w Pontederze.

Potem, po kilku latach, w 1988 roku, spotkaliśmy się w Paryżu. Nie pracowaliśmy z sobą już od siedmiu lat i spytałem go ot, tak: Powiedz, jak to tam u was teraz idzie? Mówi: „No tak, teraz dobrze, już się zbliżamy”. A kiedy myślisz, że dojdziesz do tego, czego szukasz? – pytam. (Takie pytanie trochę niepoważne, prowokacyjne). A on na to poważnie odpowiedział: „Za dwa lata. Potrzebuję jeszcze dwóch lat”. I widzisz – potrafił to tak serio powiedzieć! Od tylu lat, po wyjściu z teatru szukał, zygzakiem i zakolami; ludzie mu padali czasami jak zagonione konie, niektórzy uciekali od tego wszystkiego, a on poszedł gdzieś tam na krańce – z innymi, nowymi ludźmi – pracować (to było jeszcze w Kaliforni) i potrafił określić, że już jest na tropie i blisko celu. Choć moim zdaniem to nie było za dwa lata, tylko za cztery. Czyli on już wiedział, co precyzyjnie – ja nawet nie wiem, bo już nie wypytywałem bardziej. Nie mieliśmy w tych czasach zwyczaju opowiadania sobie dokładnie, co kto robi: byliśmy ostrożni i może zbyt pruderyjni. Ale potrafił określić, że już jest blisko celu. Wówczas już wiedział.

KOLANKIEWICZ: Wyobrażam sobie, że państwo macie pytania do Teo Spychalskiego...

ANNA KULIGOWSKA-KORZENIEWSKA: Ośmielę się zapytać. Po tym wszystkim, co pan powiedział, a co w części miałam sama sposobność obserwować w latach 70. i nawet później, ośmielę się panu zadać pytanie, może nadto osobiste, ale pan sam do tego prowokuje. Nie wiem: dlaczego pan sam odszedł, czy dlatego, że został odrzucony, czy opuścił? Właściwie jaki to był impuls? Koniec wiary?

SPYCHALSKI: Nic w tym tajemniczego czy osobistego. Po pierwsze, po prostu okoliczności zdecydowały. Nie było woli rozejścia się: ani mojej, ani Grotowskiego. Tak się złożyło, że we wrześniu 1980 roku miałem już zaplanowaną z rodziną podróż do Wenezueli. W tym czasie Jacek Zmysłowski był na leczeniu w Nowym Jorku i w trakcie mojego pobytu w Wenezueli Grotowski poprosił mnie, bym pojechał do niego i zajął się organizowaniem i prowadzeniem stażów z nim i dla niego. I wyszło mi na to, że w owym wspaniałym polskim karnawale 1981 roku byłem na tamtym kontynencie. A miałem bilet powrotny na samolot przez Montreal i miałem zamiar wrócić.

W owym roku Grotowski miał nawet na mnie pomysł i proponował: „Wiesz, to może zrobimy tak, ja w Polsce czy gdzieś indziej na świecie zainstaluję się w jednym miejscu pracy, a ty będziesz, no, takim emisariuszem – będziesz spotykał ludzi w różnych miejscach i będziesz wyszukiwał kandydatów do współpracy”. Ale to w końcu też była utopia, bo wtedy co dwa tygodnie się sytuacja zmieniała. Grotowski był wówczas przekonany, że będzie źle, że to się źle i krwawo w Polsce skończy. Myślał o inwazji. Nam radził, żebyśmy pozostali za granicą, ale sam w Nowym Jorku zadawał takie pytania: „Jak sądzisz, jak ja mam postąpić w razie wkroczenia. Gdzie jest moje miejsce?”. Cóż ja mogłem mu radzić? Powiedziałem pewnie zdawkowo: Może też powinieneś zostać gdzie indziej i tam pracować. Ale on miał już gotową kategoryczną odpowiedź: „Nie, ja muszę być w kraju, ja powinienem dzielić los narodu”. To jest dosłowne jego zdanie! To po co pytał? Pewnie po to, by móc to oznajmić. Niczym Tołstoj jakiś czy Gandhi – w szczerym odruchu tak widzał swój udział w polskim losie. No i pojechał specjalnie na cały ten okres do Polski i dlatego właśnie jeździł wszędzie po Polsce jesienią 1981 roku, dlatego był na przykład w Gdańsku w tym czasie – chciał tam być, chciał spotykać ludzi. Aż nadszedł stan wojenny, który zastał go rzeczywiście w Polsce, w Brzezince dokładnie – i wówczas to nasz boss Grotowski zalecał już stanowczo, żebyśmy narazie siedzeli tam, gdzie jesteśmy. I tak przypadkowo znalazłem się w Montrealu. A i on wkrótce wyjechał z Polski.

Ale oczywiście to, co powiem, jest ważniejsze w osobistej perspektywie: przez pierwsze dwa-trzy lata kontynuowałem w Kanadzie działania na podobieństwo tych, które były robione w Brzezince i Ostrowinie. I w pewnym momencie – i to jest istotne – zdałem sobie sprawę, że przecież ja już to wszystko znam – no i jak iść w tym dalej? Dopóki się było z Grotowskim, to był to ciąg, ciągła spirala: choć wspólny, to jednak – jego ciąg, jego ewolucja, jego ciągła progresja; on wciąż powoływał nowe zadania, stymulował do dalszych kroków. A ja sam – cóż? Oczywiście mogłem kontynuować to, do czego doszło się wcześniej, to, co jakoś wspólnie stworzyliśmy w Polsce. Ale wiedziałem, że on już idzie dalej, czułem, że jeśli czas mu pozwoli, to dojdzie na końcu drogi ze swymi nowymi ludźmi do czegoś rzeczywiście istotnego. I także miałem poczucie, że on powiniem całkowicie odmienić ludzi, z którymi pracuje. I tak w końcu się stało. To, mimo uczuciowych rozterek z jego strony, było dla niego błogosławieństwem. Więc wówczas dla siebie zdecydowałem, żeby nie robić tego, co jest już mi znane. Może nawet za łatwe. Zmienić teren. I wolałem wejść w to, w czym jakoś szukałem pewnie też dreszczyku nowości i niepewności. Na dobre czy na złe, zacząłem zajmować się adaptacjami teatralnymi, inscenizacjami, aktorstwem, trochę pisaniem.

WOJCIECH DUDZIK: Czyli materiał do wydania w serii Teorie Współczesnego Teatru jednak by się znalazł.

SPYCHALSKI: Och, tego już jest tyle! Jesteśmy teraz w fazie unaukowiania tego wszystkiego. Padła tu sugestia – Ludwik Flaszen ją sformułował – żeby zrobić stworzyć leksykon pojęć z dzałalności Teatru Laboratorium, taką encyklopedię. Osobiście w pewnej mierze rozumiem ten odruch. Ale jednocześnie bronię się w sobie przed nim rękami i nogami, bo nie jestem pewien, czy należy tak właśnie traktować tę spuściznę: zdefiniować, skodyfikować, nieporozumienia sprostować i powyjaśniać, słusznie i naukowo młodszych oraz następne pokolenia pouczyć. Teraz, póki żyjemy, bo to niby my, ci z pierwszego i z drugiego kręgu, w i e m y. Ale to właśnie często z pomyłek, z nieporozumień, z opacznego rozumienia najlepsze kwiaty i owoce wyrastają! Ustalanie „słuszności”? Bo co? Bo niby on sam nie dość był jasny? To teraz dawni wpółpracownicy będą go uściślać? Może lepiej, że owocne nieporozumienia powyrastają z grotowskich „niejasności”? Może raczej my – z tamtego bezpośredniego kręgu – powinniśmy właśnie wystrzegać się tego.

A powiedzmy, że nagle wszyscy zapomnieli, kto to napisał. Są przecież teksty anonimowe w historii ludzkości; zresztą wszystkie teksty stopniowo nasączają się anonimowością. Jego osobowość, charyzma traci z natury rzeczy bezpośredni wpływ – i tak to jest, że to, co on zaproponował nam w kulturze, zmienia powoli kolor, staje się może bardziej przejrzyste, powiedzmy: nawet obiektywne. I trzeba to brać: niech młodzi, jeśli chcą, biorą. Niech to rozumieją po swojemu.

No, i widzicie: znowu wraca dylemat, jak nam – jak mnie – pisać, a jak nie pisać o tamtym czasie, o tamtej epoce, póki jeszcze jesteś ty, póki jestem ja. Epoka to Grotowskiego, ale nie tylko Grotowskiego: ona go stworzyła i on – jak mało kto – ją tworzył. Czy to w zgodzie z nią czy w kontrapunkcie do niej, przeciwko niej (wpierw w samym teatrze, wobec pewnego rodzaju stylistyki, aluzyjnej kultury, alegorycznie upolitycznionej i na dłuższą metę jałowej i nudnej). A potem w contre-courant wobec tego, co w jakiejś piosence ironicznie śpiewała nasza Maryla, coś w rodzaju: „Niech żyją młode żądze dopóki są pieniądze”. Grot słuchając tego gdzieś w drugiej połowie gierkowskiej dekady, turlał się wręcz ze śmiechu po swoim dywaniku (niemal jedyny mebel w domu) – to był dla niego przewrotny hymn epoki. I oczywiście szedł w contre-courant, pod prąd: w jakieś tam, jak niektórzy powiedzą, mistycyzmy, panie, w jakieś szarlataństwa – żył życiem nie alegorycznym, lecz antyalegorycznym, by tak rzec, cały czas szedł w to, co direct, w bezpośredniość, we „wprost”. A to dla wielu – jak niegdyś, tak i dziś – nie było i nie będzie do przyjęcia.

Z drugiej strony jest inny rodzaju przekazu – biograficzny – bardziej po prostu osobisty. Tu znowu jest tendencja wpatrywania się usilnie w centralny punkt, w człowieka, a ten jest jak ślepa plamka w oku, jak znikający punkt, i zalewają go szczegóły, mnóstwo szczegółów. Pamiętam takie jego powiedzenie jeszcze z okresu teatralnego: „Żeby lepiej widzieć, należy patrzyć obok” (konkretnie w czasie prób z aktorami). Niech to będzie końcowym cytatem tej rozmowy tutaj. Jest taki nawał szczegółów – we mnie, w nas – taki nawał, tyle różnych wydarzeń, że trudno sobie z tym poradzić. Jak to traktować wszystko? Może w końcu sobie odpuścić? No, ale z drugiej strony to przecież fajne i ciekawe: konkretne wydarzenia, historie, anegdoty wreszcie. I oczywiście: „diabeł tkwi w szczegółach”. I tak naprawdę – cóż to była za epoka! I on się do niej – jak wszyscy wiemy – nieźle przyłożył.

DUDZIK: To bardzo ważne słowa i chyba dobra pointa tej rozmowy, za którą bardzo dziękuję.

Więcej o autorach:

Leszek Kolankiewicz »

Teo Spychalski »