Długie pożegnanie

Zmieniona i rozszerzona wersja wypowiedzi „Calendrier Grotowski, calendrier publique: correspondances", wygłoszonej w trakcie konferencji „Antropologie théâtrale selon Jerzy Grotowski”, która odbyła się w Paryżu 17–21 października 2009.

w rękach czego?

1.

W poprzednim ustroju większość ludzi teatru z oczywistych względów nie była zainteresowana dokumentacją swoich postaw wobec rzeczywistości publicznej. Grotowski bronił bezpieczeństwa własnego warsztatu pracy z niecodzienną, rzec można sztabową determinacją. Ale było też coś więcej, bo zacierał ślady powiązań własnych ze światem zbiorowym nawet tam, gdzie te zależności nie niosły ze sobą strategicznego ryzyka. Inne związki eksponował, tego – „nie chciał”. Oficjalny kalendarz jego przedsięwzięć pozostaje demonstracją niezależności od historii wspólnej, a jego daty rzadko zbiegają się z datami historycznymi, które porządkują w Polsce tyle biografii artystycznych. Sam jednak powiedział: „zawsze pozostajemy instrumentem, ale dużo trudniejsze jest rozpoznanie – w rękach czego?”1.

Zdarzało mu się bardziej otwarcie wypowiadać na Zachodzie, gdzie audytoria, inaczej niż wtedy w Polsce, domagały się czasem deklaracji. Na mediolańskiej konferencji w styczniu 1979, poświęconej pierwszemu dziesięcioleciu Laboratorium, Konstantemu Puzynie przypadło przedstawienie ideowej genezy Teatru. Opisał szczęśliwe spotkanie „burzycielskiego aktywizmu” romantycznego z radykalizmem dwudziestowiecznej awangardy, gdzie „romantyczny czyn” stawał się nowoczesnym aktem negacji rzeczywistości zastanej. Szukając wspólnego języka z radykalnym klimatem sali, Puzyna wręcz uczynił Laboratorium spadkobiercą teatru politycznego Leona Schillera2. Po pytaniach od studentów, które świadczyły o wielu nieporozumieniach, zabrał głos Grotowski. Jak zwykle w podobnych sytuacjach, zamiast wyjaśnień (naprowadziłyby na niepożądane roztrząsania sytuacji w Polsce), przystąpił do bardziej skutecznego – ataku. Pokazał przede wszystkim, że lewicowa norma rządząca reakcjami sali składa się ze stereotypów. Jego samego nie interesuje historia historyków i historia dziennikarzy, tylko historia jako wyzwanie „przeraźliwie obecne” w życiu każdego człowieka. Zakończył wtedy krótką lekcją strategii: „Jeśli świat zanadto pochyla się w którąś stronę, trzeba obrać kurs w drugą w takim stopniu, w jakim jest to w naszym zasięgu. Tylko w takim bowiem stopniu jesteśmy w stanie coś uczynić realnie. Reszta to mrzonki”3

2.

Zdarzenia z „historii historyków” mają jednak konsekwencje na widowniach teatralnych. Grotowski, potomek nauczycieli i konspiratorów, miał rozwiniętą intuicję w rejonie, by tak rzec, stanów zbiorowych, w skali kraju albo jeszcze szerzej. Co już bardziej uchwytne, był wrażliwy na napięcia wytwarzające się na widowni pod działaniem zakazów politycznych. Wprowadzał też zakazy dodatkowe, i nie mylił się, kiedy oczekiwał podobnych wyników. Z tych reguł robił bogaty użytek kształtując przeżycie przedstawień.

Żywe dzieło, które ma oddziaływać w warunkach zakazów, pod okiem władzy despotycznej, musi być pomyślane tak, by spożytkować dla siebie ich emocjonalne skutki. Przypadki przypowieści, legendy, opowieści bajecznej lub mitycznej, która w nieuchwytny sposób dotyka realnej rzeczywistości, znane są jako formy nie tylko dające gwarancje autonomii wobec oficjalnej wersji rzeczywistości, ale i szanse podobnych transferów energii. Realne sprzeczności życia przenoszą się tam w rejon meta – akcji, gdzie decyduje system asocjacji i związków symbolicznych.

Światy sceniczne ostatnich spektakli Laboratorium były pokrewne. To były sytuacje na różne sposoby – z działania systemu albo przypadku – ukryte, izolowane od głównego nurtu życia. Nabierały charakteru absolutnego, tworzyły prawo własne. Były tak skonstruowane, by gatunek więzi (nie była ani instytucjonalna ani rodzinna) wytwarzał się w nich niejako na nowo. Stawały się sytuacjami z „czasu wspólnot”, z dodatkowymi ciśnieniami, ponieważ ich stałym motywem był regres cywilizacji do stanu barbarzyństwa.

3.

Grotowskiego zawsze interesowały stosunki jeszcze nie uporządkowane w skonsolidowanym kanonie kultury albo się z niego wyłamujące. Dzięki nim spektakl, względnie doświadczenie grupowe, mogły nie odwoływać się do znanych znaków rytualnych, tylko wytwarzać własne. Victor Turner domyślał się, że Grotowski chciał zastąpić wielkie tradycje religijne, tworząc nowe formy rytualnej inicjacji. Zajmuje mnie tutaj coś innego: sytuacja, w której ryt dopiero powstaje, mogła interesować go najpierw nie jako poszukiwacza źródeł w znaczeniu antropologicznym, ale jako kogoś, kto chce mówić do wspólnoty pozbawionej praw. Na marginesie życia oficjalnego, w którym panuje prawo cudze.

Od razu trzeba dodać, że nigdy nie kierował się do wspólnoty jako całości. Już w 1956 roku przestał chyba wierzyć w taką komunikację, a tym bardziej w mechanizmy przedstawicielskie, bezbronne wobec manipulacji. Stworzył w zamian zamkniętą wspólnotę teatralną, miniaturę życia zbiorowego, która pozwalała na bezpośrednie obcowanie i była zdolna wytwarzać silne ciśnienia. Ona miała swoje wzory w przeszłości, w niewoli, kiedy państwo nie istniało, a społeczeństwo nie miało żadnej suwerenności.

Rodzime uniwersum romantyczne wytworzyło takie archaizujące obrazy, w których charyzmatyczny przewodnik spotykał się potajemnie z grupą ludzi, nie będącą wspólnotą, a raczej wspólnotę symbolizującą. Razem byli wystarczającą reprezentacją, by badać prawo wspólne, obowiązujące na granicy świata zwykłego i nadprzyrodzonego. Do takich spotkań należało nocne zejście się gromady z obrzędu Dziadów z tradycyjnym charyzmatykiem, ale też, niejako w uzupełnieniu, z pojawiającym się nieoczekiwanie ekscentrycznym Widmem. Widmo to odmieniec, który przychodzi nieproszony, nie chce mówić jak inni, ale zdecydowanie ma coś ważnego do zakomunikowania. Guślarz naucza praw dawnych, Widmo prowokuje przez grozę i wstrząs. Główni protagoniści ostatnich spektakli Laboratorium, mieli coś wspólnego z jednym i drugim.

4.

Wśród głośnych redukcji Teatru Laboratorium, zmierzających do zachowania samego tylko jądra teatralności, była zatem i jeszcze jedna: redukcja do konstelacji postaci, w której jest „wszystko”, zdolnej wyczerpać istotne stosunki we świecie zbiorowym i trafić w sedno niejawnych napięć. Więc choć już prawie uwierzyliśmy, że Grotowskiego nie interesowało „to, co socjologiczne w człowieku”, przychodzi do tej kwestii wrócić. Przynajmniej w okresie teatralnym interesowała go esencja człowieka, owszem, ale jako istoty społecznej. Bo w kilku ostatnich spektaklach Laboratorium jednostka była ustawiona w siatce ścisłych zależności, a one nie były wcale fikcyjną dramaturgią. Odwzorowywały sprzeczności wspólnoty rzeczywistej.

cztery społeczności

W Akropolis, nawet jeśli nie mieściła się w przyjętym w roku 1962 pojęciu teatru politycznego, była „przeraźliwa obecność” historii, ale był też osąd stosunków publicznych. Grzegorz Niziołek przedstawił ostatnio ten spektakl jako otwarty atak na polityczne i społeczne tabu. W intencji „radykalnego uhistorycznienia” zawartości, przywołując z jednej strony ideologiczne manipulacje wokół pamięci Oświęcimia, z drugiej wyparcie pamięci losu Żydów po stronie społecznej, dowodził, że Grotowski otwarcie burzył interesownie uporządkowany mit obozu koncentracyjnego oraz heroicznego więźnia, zgodnie utrwalone w propagandzie oraz w zbiorowej pamięci4.

To przedstawienie powstawało jeszcze w popaździernikowym klimacie, kiedy były resztki nadziei, że proces likwidowania zdobytych niedawno wolności jest przejściowy. Kiedy powstawało Studium o Hamlecie, dla wielu stawało się jasne, że kierunek zmian jest jednoznaczny, nawet nieodwracalny. Polska gomułkowska z jej schyłkową, jak ją nazwał Stefan Kisielewski, „dyktaturą ciemniaków”, wchodziła w ostatni, najgorszy okres. Trwanie zespołu w Opolu był już poważnie zagrożone, a Eugenio Barba nie mógł wrócić do Polski, bo nie dostał wizy.

Studium o Hamlecie na swój sposób odnosiło się do Polski gomułkowskiej. Według Dariusza Kosińskiego działo się ono w „Polsce chłopskiej, Polsce znużenia i bezwoli”5. Grupie ciemnych wieśniaków (u Flaszena „zbiorowisko osobników prymitywnych, gruboskórnych, działających liczbą i siłą fizyczną”) przeciwstawiono żydowskiego inteligenta (u Flaszena: „W oczach Pospólstwa – typ książkowy, cadyk klepiący przemądrzałe frazesy, rozgestykulowany inteligenciak, tchórzliwy i chytry kazuista, Żydek piskliwy i podskakujący”6). To on brał na siebie rolę Hamleta w próbach spektaklu, gdzie reszta odgrywała dwór. Tutaj bohater nie był już niewolnikiem między niewolnikami, jak w Akropolis (gdzie zarysowywała się już jednak wyjątkowość Jakuba – muzułmanina, który bywał Priamem i Harfiarzem), ale przez swoją obcość oraz świadomość był zdecydowanie przeciwstawiony reszcie. Józef Kelera nazwał Studium o Hamlecie „kreacją socjologiczną”7. Dla Eugenia Barby, lewicowego intelektualisty z Zachodu (w jego pojęciu Laboratorium było teatrem politycznym, wywrotowym) Studium o Hamlecie było „policzkiem wymierzonym wszystkim” i „zdemaskowaniem postawy społeczeństwa”. Chłopi w „zbiorowej niemocy”, w „permanentnej orgii” alkoholowej, narzucali Hamletowi swe barbarzyństwo, zmuszali do „brutalności i pogardy, które spajają kolektyw”8. Spektakl grany był krótko, zaniechano go być może z uwagi na niską ocenę jego wartości (według Flaszena sposób pokazania „spotwornianego zabobonu” nie przekroczył stadium etiudy, a Puzyna o tym przedstawieniu wolał zapomnieć), może ze względów strategicznych, może z obu naraz. Z niego jednak, pisze Dariusz Kosiński, powstał potem wzór Apocalypsis cum figuris.

I Akropolis, i Studium o Hamlecie były opowieściami o wspólnocie symbolicznej, pozbawionej praw cywilnych. W roku 1965, kiedy Grotowski użył figury dworu, wbrew pozorom ocena znacznie się wyostrzyła. To już nie byli prostacy, tylko świadoma, powiązana ciemnymi zależnościami, gotowa na wszystko grupa interesu. Flaszen w programie dwukrotnie nazwał ją „społecznością”9. Ten dwór był posępnym, psychoanalitycznym wizerunkiem wspólnoty anno 1965. Kiedy w kraju było coraz więcej służalstwa, kompromisu i działania z niskich motywów (symbolem upadku elit były wtedy żałosne dzieje Listu 34), musiał należeć do czynników aktywnych w podświadomości widowni. Dystans między społecznością a bohaterem rósł wielokrotnie. Książę, po raz pierwszy postać bezwzględnie wyjątkowa, gigant moralny budzący fascynację w katach, był przygotowany na śmierć, podbijał duchową stawkę.

„Społeczność” Apocalypsis będzie nie tak okropna, będzie bardziej naturalna. Ale to też układa się w pewną logikę, bo w dniu tej premiery (1969) znajdowaliśmy się już w kraju, który znalazł się na moralnym dnie, ale wielu za to płaciło. Tutaj konflikt, za sprawą genialnego pomysłu Dostojewskiego, jeszcze bardziej się napinał, bo ze wspólnego świata eksmitowano kogoś, o kim widz wiedział, że jest podobny do Chrystusa. Krótko mówiąc, mieliśmy nieodparte wrażenie, że to my usuwamy Ciemnego. To było uderzenie najsilniejsze. W roku 1968, kiedy wielu miało poczucie brudu połączone z poczuciem niejasnej winy, działało mocno. Zostaliśmy wtedy oskarżeni o zdradę pierwszego dziedzictwa.

turyści i podglądacze

Grotowski mówił: jeśli usuniemy wszystko, co nie jest niezbędne w teatrze, tym, co pozostanie będzie relacja „aktor – widz”. Akcentując znaczenie aktora, Grotowski sam usuwał się w cień. Czegoś jednak brakuje w tym oficjalnym wizerunku Laboratorium. Nieco inaczej się przedstawi, jeśli za tamtą redukcją zobaczymy jeszcze jedną, niewypowiedzianą, do relacji „reżyser – widz”. Jerzy Jarocki powiedział, że w Laboratorium zamykało się na klucz aktorów z widzami. Co było jednak decydujące dla widza, zostawał niejako sam na sam z Grotowskim. To również była „sytuacja międzyludzka”, ale nie partnerska, tylko hierarchiczna.

Za swego rodzaju terrorem sali teatralnej (nazywano go „procesem inicjacyjnym”) stał wywoływany przez reżysera, także w obrazach degradacji wspólnoty, konflikt z widzem. Był to w istocie wcale nie konflikt aktorów z widzami, tylko sprowadzony do skali uniwersum teatralnego konflikt Grotowskiego z własną wspólnotą. Miał charakter wyjątkowo czynny, bo wielki nacisk kładziono na pobudzanie „zmiany w widzu”. Energię i kierunek tej strategii nadawał reżyser. Czy można wstawić sprawcę do całego obrazu? Pierwsze wypowiedzi teoretyczne z Opola mówią o tym, że podczas przedstawienia następuje zerwanie masek, profanacja mitu i profanacja społeczeństwa, a „psychiczny garb zbiorowości” zostaje „zaatakowany”. Widzowie są określeni jako zbieracze wrażeń, „żądni sensacji turyści”, „podglądacze”.

Im bardziej reżyser zacierał ślad własnej interwencji, z tym większą precyzją, w coraz bardziej przemyślny sposób kodował w spektaklach własną niezgodę na stan zbiorowy. W Księciu Niezłomnym sytuację widza pomyślano bardziej perfidnie. Była psychologiczną pułapką, bo zasiadający w strefie bezpieczeństwa, niby funkcjonariusz nadzoru, był winny, zanim zaczęło się przedstawienie. Krytyka pisała po premierze o sadystycznym pokazie okrucieństwa, o wynaturzonych postaciach oddających się barbarzyńskiemu rytuałowi, który wywołuje bunt w obrażanym i pomiatanym widzu.

języki przemocy

1.

Obraźliwe traktowanie widza nie było wtedy wyjątkiem (Publiczność zwymyślaną Handke wydał w roku 1966), a awangardowa publiczność zawsze ceniła smak masochistycznej gry. Grotowski jednak wytwarzał rodzaj fizycznego zagrożenia i oczekiwał od widza czegoś więcej niż bycie obrażonym. Chciał, by ten przyjął agresora, dozwolił na przekroczenie norm, zgodził się spojrzeć na siebie w stanie ogołocenia i rozbrojenia, i uczynił to ze szczerością graniczącą z ekscesem10. Teatr gwałci stereotypy emocjonalne widza, a ta „prowokacja zostaje wyryta w ciele, w organizmie, doprowadza do fizjologicznego szoku, w którym uaktywniają się wspólnie i Eros, i Caritas”.

Tryb użyty do opisu relacji z widzem miał ewidentne asocjacje erotyczne. Na etapie Księcia, i w bardziej złożonym języku Ludwika Flaszena, akcent przesunął się w rejon języka perwersji i sublimacji, zaś Apocalypsis będzie już chyba wolne od ciężaru mechanizmów proszących się o wyjaśnienie psychoanalitycznie, choć one dalej pozostaną środkiem scenicznego rozwiązywania konfliktów. Ulubione kiedyś procedury ucisku widza ustąpią wadze tematu, bez potrzeby wytwarzania ciśnień specjalnych.

Akropolis (w późniejszych od premiery komentarzach) wyzwoliła inny język fizjologiczny, język odrazy i obrzydzenia. To jego użył Peter Brook, który we wstępie do rejestracji filmowej zakomunikował, że odczuł w spektaklu „coś prawdziwie obrzydliwego, naprawdę odstręczającego”11.

2.

Tym cielesnym językiem „skandalu i niestosowności”, jaskrawym i obscenicznym, zainteresował się Grzegorz Niziołek. Potem sięgnął do najbardziej wymyślnego manewru Grotowskiego, jakim było odwracanie znaków religijnych pojęć (mamy kukłę Zbawiciela wchłoniętą przez „porządek radykalnego zła” i mamy przeżywanie tego przez widza jako „szokującego doświadczenia religijnego”) i doszedł do wniosku, że Akropolis to misterium, które zostało odwrócone i zanegowane. Agresywna sakralność miała opanować ten spektakl „jakby w akcie odwetu”12.

Więc teatr ma dotrzymać kroku przeraźliwej obecności historii przez naśladowanie? Wykładała się w Akropolis przez fabrykację przemocy wtórnej? By jednak machina działała skutecznie, potrzebuje ona, okazuje się, wsparcia ze strony przeżycia religijnego. Bezpośrednie przeżycie boga, którego szukał Grotowski, miało oczywiście aspekt przemocy, i znamy rozwinięcia tematu, starotestamentowe lub dionizyjskie. Ale antropologiczne tropy są mylące, bo wzorem nie była tu raczej walka Jakuba z Aniołem ani Kitajron, sytuacje poetyckie i mityczne, tylko coś znacznie prostszego – nadprzyrodzona przemoc w postaci obscenicznego upodlenia.

3.

Gest odwetu Grotowski pożyczył, jak wiadomo, od Tadeusza Borowskiego, który szok obozu przeniósł na swego rodzaju odwet na czytelniku. Rzutowanie skrajnych doświadczeń na sposoby opisu tkwiło w klimacie powojennym. Semantyczna agresja w pismach głośnych intelektualistów, a nawet upodobanie manifestów artystycznych do języka ideologicznej ofensywy, miały z tym również coś wspólnego. Ale według Izaaka Berlina13 przypadki ucisku symbolicznego obecne były już wcześniej w całej sztuce i literaturze dwudziestowiecznej. Głównie za pośrednictwem Schopenhauera, przedostały się tam jako scheda „romantyzmu wynaturzonego”. W postaci, jak to nazywał, „nostalgii i paranoi”, czyli pewnego rodzaju nadpodejrzliwości charakterystycznej dla psychologii upokorzonych i bezsilnych. Romantyzm według Berlina zapoczątkowali właśnie tacy, niemieccy pietyści.

4.

Puzyna – powtarzając w Mediolanie słowa niezapomnianego monologu Ludwika Flaszena o prawych dziedzicach dramatu romantycznego, którzy są burzycielami i przeniewiercami14 – zasępił się jednak na chwilę, bo romantyzm miał przecież drugi biegun, „bezcielesny” i „napowietrzny”15. Bo też uniwersum romantyków z fazy klasycznej, z jego równowagą bildung i demonizmu, zostało w Laboratorium uproszczone. Barbaryzacja procedur miała ciekawsze skutki od bladych romantyzmów tradycyjnych scen, była trafna w czasach mało uchwytnej, pełzajacej degradacji życia. Czy potrzebowaliśmy wówczas do tego stopnia jakiejś jaskrawości, że zachwycały nas nawet bardziej tandetne efekty ofensywy Grotowskiego? Chyba tak.

Sam Grotowski w Mediolanie powiedział: „Tak więc, wyjściowy punkt mojej trajektorii był dość podejrzany. Kompleksy, ambicje, wola mocy, a zarazem – niemoc. Wszystko, co najgorsze. Ale właśnie w tamtym punkcie rozpocząłem swoją podróż”16.

5.

Nie mówimy więc o kartezjańskiej niezgodzie na stan umysłów, tylko o pewnej nadwyżce negatywnej komunikacji, o mauvaise foi. Według rozpoznań awangardowego ekstremizmu, ze swoim terroryzmem i stylistycznymi tabu jest on wyrazem obsesji, powstałej ze stosunku do otoczenia, z konfliktu ze społeczeństwem i historią.

Do prac Laboratorium bywał też stosowany inny słownik fizjologii, a mianowicie medyczny. Flaszen pisał o „zimnym, chirurgicznym zabiegu”17 w Księciu. Według Barby w Studium o Hamlecie Grotowski zrywał bandaż z ropiejącej rany w jakiejś „przerażającej wiwisekcji”, a jego ręka cięła według „fizjologii stanów wyjątkowych”18.

Metaforę sali operacyjnej zastosował kiedyś przenikliwy Gombrowicz, by przybliżyć niemieckim czytelnikom Nienasycenie Witkacego. Jak Lautréamont, Jarry, Kafka, Joyce i Céline („uchylili drzwi najgorszym diabłom epoki”), Witkacy miał być dotknięty pewną perwersją, zdradzającą jego poufne stosunki ze współczesnością. Mianowicie „rozżarzył w sobie do białości pewne cechy niemiłosierne człowieka nadchodzącego”, a więc „mrożący chłód intelektu, który w nim staje się nie mniej dotkliwy niż rozpalone żelazo”. Wydał się Gombrowiczowi podobny do lekarza operującego pacjenta na zimno (skalpel, zapach eteru, zgroza stołu operacyjnego, zamaskowane twarze). Witkiewicz zatem to ktoś „niezwykle delikatny i bardzo ludzki”, kto w odpowiedzi na własną rozpacz i oburzenie umyślnie wykształcił w sobie pewien gatunek brutalności. Ta wymyślona brutalność, jako z gruntu mu obca, przyjmowała tandetne formy. Swemu „trzeźwemu szaleństwu” w wytwarzaniu dreszczy metafizycznych, które nie miały uwznioślać tylko miały hańbić, Witkacy oddawał się „z zawziętością wariata”19.

1968

1.

Tu należy zamknąć niemiłosierny wizerunek Grotowskiego, który zajął nieco miejsca, bo był funkcją konfliktu głównego. W roku 1970 ten wizerunek został wymazany na korzyść nowego, w którym radykalnie zrywał z „podejrzanym”, „wyjściowym punktem mojej trajektorii” i „wszystkim, co najgorsze”. Tworzył teraz obraz wcielonej łagodności (mamy więc dwie kolejne maski, a w przejściu – jak powiedział w Mediolanie – „jest cud, coś żywego”20, prześwieca przez chwilę twarz), a zbiegło się to z porzuceniem przedstawień. Porzuceniem przedstawień, czyli wyrzeczeniem się wyżej zaszkicowanego nadscenariusza, z konstelacją odsuniętą na ubocze, w której uwidacznia się stan duchowy i moralny wspólnoty w niewoli, a między wybrańcem a resztą – na marginesie, chwilowo i jakby przypadkiem pozostawionymi samym sobie – toczy się sprawa o rozpoznanie dobra i zła.

Ta zmiana miała związki nie tylko z osobistą ewolucją, nie tylko z decydującymi podróżami do Indii i Ameryki w latach 1968–1970, ale i ze zmianami historycznymi w kraju. Zaczęły się w roku 1968, kiedy nastąpił gwałtowny kryzys władzy, kryzys postaw i kryzys uczestnictwa.

Przedstawienie Apocalypsis cum figuris powstało ostatecznie między styczniem a lipcem 1968, kiedy dano jeden jego zamknięty pokaz. Historycznie to był okres – ni mniej ni więcej – między wydarzeniami marcowymi w Polsce i paryskim majem! Premiera odbyła się w lutym 1969, a w międzyczasie była inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Jakimi drogami te miesiące, w których Polska dała się zakneblować, a jej wielka część czynnie zaprząc w partyjną rozgrywkę, odcisnęły się na przedstawieniu? Procesy polityczne, wstrętne czystki we wszystkich instytucjach kultury, banicja polskich Żydów (przy okazji Studium o Hamlecie reżyser mógłby zostać opisany jako wizjoner konfliktów, które miały kilka lat później ujawnić się świetle dnia za sprawą politycznej manipulacji), militarna zbrodnia. Jak zwykle Grotowski zmieniał presję sytuacji w zadanie. Robił spektakl i musiał całe napięcie rozwiązać w jakiejś artystycznej krystalizacji.

Może miarą ciśnienia, w jakim powstawała Apocalypsis… była (odczuwana powszechnie) potrzeba powietrza, oderwania się od tego wszystkiego, jaka dała o sobie znać w kilku długich podróżach Grotowskiego niedługo potem. Tu znów jakby pomiędzy maskami prześwieca twarz, tylko jak ją zarejestrować? Opowieść o odmianie fizycznej jest świetna, kiedy opowiada ją Ludwik Flaszen, gorsza w kolejnych repetycjach. Zalega do dziś jako narracyjny klucz główny do transformacji Laboratorium nie tylko w wieści dziennikarskiej, również w opisie jego dziejów. Ja również nie mam pomysłu. Może trzeba zobaczyć, co było z innymi? Grotowski przecież nie był jedynym, który zmagał się z sytuacją i próbował wyznaczać sobie zadania, nie on też jeden machnął ręką na to wszystko. Także: nie tylko on w 1969 roku wyjeżdżał, a wielu wyjeżdżało z biletem w jedną stronę. W 1968 roku chorował Gombrowicz, który akurat wtedy nie miał już sił na regularną pracę nad Dziennikiem, mimo indagacji Giedroycia. Może chorowali jeszcze inni? Może ktoś inny schudł? Na pewno, wobec tej katastrofy, a właściwie wobec rozkładu wspólnoty, Grotowski szukał inspiracji tam, gdzie mogły być nadzieje dla świata. Wtedy zaczął działać „kalifornijski Zeitgeist” względnie „amerykański łącznik”.

2.

Zbigniew Osiński, w związku z tytułem ostatniego dzieła, pisał tylko krótko (pod cenzurą) o zawartej w nim wizji upadku. Prognozy apokaliptyczne Grotowskiego były jednak, mam wrażenie, również jakimś wygodnym short cut. Jest naturalne, że w opracowaniach wydanych w poprzednim ustroju o wydarzeniach 1968 roku milczano, ale jest dziwne, że tabu przetrwało. Józef Kelera wydając w roku 1999 książkę Grotowski wielokrotnie, nie widział potrzeby komentarza historycznego do swych wypowiedzi pisanych pod cenzurą. Ahistoryczne, z rzadkimi wyjątkami, były świadectwa cudzoziemców.

W ruchu studenckim w Polsce uczestniczyły tysiące i mało kto z późniejszej klienteli Grotowskiego nie zetknął się przynajmniej z jego atmosferą. Po 1968 roku chcąc nie chcąc korzystał z koniunktury historycznej, która wytwarzała specyficzne stany na widowniach. Laboratorium było wtedy domem przyjmującym rozbitków. Parateatr, wypadający blado z powodu braku dokumentacji i braku sympatii szefa, jest ciekawszy jako fragment zjawiska szerszego, do którego należała na przykład już w 1971 roku działalność teatrów zwanych wówczas otwartymi, i inne wypadki kultury czynnej avant la lettre. Podobne sytuacje były i w innych fazach po teatrze – Leszek Kolankiewicz opisał je w swojej „małej”, ale długiej i pracowitej narracji, która była odświeżająca. Znalazł w niej niejeden tajemny związek historii Grotowskiego z historią historyków. Samą „zmianę” raczej ominął, bo pisał o tym, czego był świadkiem, ale może też nie miał pomysłu, jak ową bajkę przejścia złamać21.

publiczność uszanowana

1.

Apocalypsis cum figuris była spełnioną artystyczną krystalizacją wyjątkowego napięcia, dokonaną natychmiast. Siła i skala oddziaływania spektaklu była miarą obcowania Grotowskiego z podświadomością zbiorową. Potwierdzała, do jakiego stopnia reżyser i zespół – teraz powierzył mu bardziej autorską rolę niż poprzednio – dali się prowadzić energiami wspólnymi. Jako widzowie zasiadaliśmy na podłodze sali Laboratorium w napięciu, które nie pochodziło z teatru, a Teatr uruchamiał tak skutecznie sferę symboliczną, bo był w bliskim kontakcie z zaognionymi rejonami psychiki widzów.

2.

Apocalypsis… tak silnie działało przez to, co w nim było nowe, że doraźnie tylko rozpoznawano literackie motywy scenariusza, ślady sztuk Krzysztonia, Mrożka, czy Abramowa. „Jerzy Jarocki, w 1991 roku, zastanawiając się nad tym, jak dalece wzór długo nie granego (ale czytanego) w Polsce Ślubu zaciążył nad innymi tekstami dramatycznymi"22, przypomniał uwagę Puzyny z „Pestki” dotyczącą m.in. Grotowskiego: „[…] jego Apocalypsis cum figuris w swojej zewnętrznej, formalnej strukturze cała przecież, jak w pestce, zawarta jest już w Ślubie, łącznie z plugawą atmosferką popijawy, z kreowaniem Ciemnego na Zbawiciela przez zebranych, z narzucaniem sobie ról, zderzeniami tonacji i języka, szyderstwem i wzniosłością, bluźnierstwem i sakrą. Snu tylko nie ma w Apocalypsis i treści wewnętrzne są inne – ale jak wyglądałyby one bez Ślubu?”23. Według Dariusza Kosińskiego Ślub odegrał już rolę przy pierwszej próbie modelu, czyli Studium o Hamlecie, i miał realny wpływ na ujęcie niektórych postaci oraz na procedury samowyznaczania ról24.

Grotowski posłużył się dwudziestowiecznym wariantem scenariusza, o jakim mowa tu od początku: dramaturgiczną absolutyzacją peryferyjnej afery, w której marginalna grupa wyrzutków ze świata oficjalnego – przez przyjmowanie ról symbolicznych – nabiera siły przedstawicielskiej, a zarazem mocy ascetycznego, odartego z klisz mitu. W gęstej tkance ekscesów i prowokacji całość sięga formatu złożonego palimpsestu.

3.

Apocalypsis w miarę eksploatacji wycofywała się stopniowo z rejestru spektakli w rejestr „spotkań”. Według Osińskiego nie miała już być skierowana przeciwko widzowi, tylko „wobec” widza. Widz miał być już tylko świadkiem. Nie byliśmy już podejrzanymi turystami, stawaliśmy się partnerami. Zmieniał się też status „społeczności”, z zamkniętej stawała się otwartą. Wspólnota Apocalypsis otwierała się. Nastąpiło złagodzenie warunków uczestnictwa, publiczność nie była już identyfikowana z milczącą większością, którą należy do czegoś zmusić, raczej ze świadomą mniejszością, która zasługuje na lepsze traktowanie. Teatr tracił wymiar nauczycielski, a racją tej zmiany była nie tylko osobista ewolucja lidera. To raczej intuicja historyczna Grotowskiego, wsparta postawami współpracowników była powodem wycofania się Teatru z relacji autorytarnej.

4.

Okres istnienia Apocalypsis – od 1968 do 1980 – przypadał na kilkanaście lat, podczas których porządek narzucony zamieniał się w inny. Kryzys legitymizacji władzy po roku 1968 był skutkiem rozpadania się umowy, w której państwo dostarczało bezpieczeństwa, a obywatele akceptowali podyktowane zasady, przy czym wariantowe umowy obowiązywały w stosunku do grup szczególnej roli, w tym znanych artystów. Na początku dekady gierkowskiej ta umowa była renegocjowana, społeczeństwo wypowiedziało ją ostatecznie w 1980 roku.

Zatem w latach grania Apocalypsis cum figuris wyczerpywała się przydatność scenariusza głównego, który opierał się na paradygmacie niewoli jak na opoce. Grotowski wcześnie musiał zdać sobie sprawę, że ontologia jego świata scenicznego może niebawem nie pasować do rzeczywistości. I musiał być to ważny powód, dla którego nie wyobrażał sobie dalszych przedstawień.

sen straszny

Wyczerpywała się możliwość kontynuowania opowieści pochodzącej z romantycznego przeciwstawienia ludu i charyzmatycznego prawodawcy. Wszystkie przedstawienia Laboratorium powstały w latach 1959–1969, kiedy jakość życia publicznego w Polsce staczała się po równi pochyłej. Dostawaliśmy nie tylko kolejne obrazy „społeczności”, ale coraz bardziej dopowiedziany wizerunek niechcianego przewodnika. To nie był teatr polityczny, z którym Barba kiedyś mylił Laboratorium, nie tylko dlatego, że przesłanie nie było adresowane do wszystkich, ale i dlatego, że zmieniał się temat główny. Pogłębiana i coraz bardziej eksponowana postać miała rodowód Obcego, bo była Żydem, więźniem stanu albo przybłędą stojącym naprzeciw reszty, która nie potrzebowała daru wolności tylko przedmiotu przewrotnej celebracji. Nie potrzebowała nauczyciela, czy męczennika, lecz fetysza albo podręcznego abjektu. W historii przedstawień zapisały się więc stosunki o bardzo szczególnej energii, które układały się jak najgorzej i nikogo już nie uwalniały. Także fakt (lub fantazmat) odrzucenia.

Może w tym zobaczył „upiora samego siebie”? Obraz, w którym jako człowiek był ofiarą archetypu prometejskiego wieszcza, a jako artysta instrumentem („precyzyjnym jak lancet”25 – mówił w Mediolanie) w rękach dość monstrualnego kolektywu. Ofiarą anachronicznego romansu ze wspólnotą, może dziecinnej lektury o Ghandim? Na terror zbiorowych oczekiwań skarżyło się w Polsce wielu artystów, od Malczewskiego i Wyspiańskiego do czasów najnowszych. W Mediolanie (1979) nicią przewodnią mowy Grotowskiego była kwestia bycia instrumentem czegoś, co trzeba odkryć.

Kolankiewicz, rozważając wizytę w Gdańsku z 1981 roku przytoczył wypowiedź zapisaną potem w serii „Transgresje”: „Ostatecznie mam jedną radę. Jeżeli ogarnia was zbiorowy odruch, to przemyślcie go raz jeszcze, zastanówcie się, czy zachowalibyście się tak samo, gdybyście byli sami”26. Podobne uwagi Grotowski (zawsze „nie socjologiczny”) robił wcześniej, ale może teraz to była przestroga od kogoś, kto się przekonał, co to niewolnictwo symboliczne. Kolankiewicz cytuje „ulubiony przez Grotowskiego wiersz Mickiewicza”, Widzenie, w którym znajduję:

I zdało mi się, żem się nagle zbudził

Ze snu strasznego, co mię długo trudził.

I jak zbudzony ociera pot z czoła,

Tak ocierałem moje przeszłe czyny,

Które wisiały przy mnie jak łupiny

(w. 5–9)27

goodbye

1.

Obecność Grotowskiego w USA osiągnęła szczyt od razu, w roku 1969, kiedy zespół pokazał w Nowym Jorku trzy spektakle z Apocalypsis cum figuris na czele. Ostateczne ogłoszenie o porzuceniu przedstawień zostało skierowane (1970) do audytorium amerykańskiego i światowego, na NYU. Według Dariusza Kosińskiego, Grotowski „świadomie wybrał właśnie to miasto na miejsce wielkiego burzenia własnych dogmatów i własnego wizerunku”28. Stało się to tuż przed początkiem dekady gierkowskiej w Polsce (niejedna data Grotowskiego poprzedza o jeden takt zmianę historyczną). Wymuszone ekonomicznie otwarcie reżimu na Zachód i poprawa nastrojów umożliwiały amerykański manewr przy zachowaniu otwartego pola wyboru. Kolejne epizody amerykańskie, aż po finalny po opuszczeniu Polski, z perspektywy czasu mogą się układać w trwającą ponad dziesięć lat historię rozstania z krajem. Z wieloma wariantami, których zmienność oraz, by tak rzec, wahadłowy i transatlantycki charakter, zdają się opisywać długą perypetię wybierania.

2.

Choć znamy rozległe cytaty uzasadniające zmianę kierunku, przeciwko własnemu „powtarzaniu się”, za zalecanym nam wszystkim „ocaleniem siebie”, z motywami osobistego uwolnienia i przeczuciem nadejścia nowej wrażliwości itd. – nie przedstawiono jeszcze tych, układających się w dość kapryśny wzór, motywów w sposób przekonywający. Nie tylko jako zdumiewającej perswazji symbolicznej (na którą jesteśmy podatni, wobec której jesteśmy bezbronni), ale w bardziej przystępny sposób. Nikt też nie przedstawił ich jako pewnego systemu retoryki (normatywna nieodwołalność, ofensywny język symboliczny), której treść pozostaje mało uchwytna. Wpisuje się w te tajemnice późniejsza zmienność pomysłów. Ciągle poszukując wyjścia, Grotowski dbał o zatrudnienie świata zajmującą narracją.

3.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych nowe projekty, zorientowane także na formy religijności nieinstytucjonalnej, nieoczekiwanie natrafiły na wydarzenie z historii historyków, na odnowę polskiego tradycyjnego katolicyzmu związaną z osobą Karola Wojtyły. Przesunęła ona dialog o duchowości poza wyznaniami na dalszą przyszłość i pozbawiła Grotowskiego części odbioru. Kolankiewicz uważa, że od ujawnienia się Kościoła jako drugiej niebezpiecznej siły (kazanie na Skałce) lider Laboratorium popełniał błędy w ocenie sytuacji. Coś go myliło w obliczu instancji, którą powinien był chyba dobrze rozumieć? A może już nie chciał tu być? Potem przyszła seria nieszczęść. Odsunął się, pracując osobno nad projektem zdecydowanie międzynarodowym. Potem nakłonił Ludwika Flaszena do przejęcia dyrekcji, potem była druga seria nieszczęść, a w 1982 ostatecznie pożegnał się z krajem. Ostatnią jazdę przez Polskę opowiedział Kolankiewicz.

niepodległość osoby

Po teatrze „potrzebował czasu”, kazał cierpliwie czekać na wyniki „badań” i stale produkował nowe formuły językowe. Posyłał te słowa w świat w hieroglificznym, skandalizującym występie publicznym o klimacie nieokreślonego bliżej pola walki, wypełnionym ekscentrycznymi teatralizacjami. Sobie znanymi drogami kontrolował ten dyskurs wokół sfer niedomówienia, dystrybuował przez procedury profecyjne o mocy zaklęć. Bo po teatrze, w euforii uzyskanej wolności własnej, najciekawszy był sam. Trudno oprzeć się bluźnierstwu: teatr Grotowskiego przeszedł jakoś w tamtych latach w spektakl osoby. Jak poprzednio wobec widowni przedstawień, władał w nim biegle instrumentami komunikacji symbolicznej.

Szukamy idei i ich realizacji, napinamy strunę filozoficzną, tymczasem coś decydującego działo się może na powierzchni. Czysty temperament, nieporównana ekscentryczność. Była odkryciem, bo podobne obrazy miały w nadchodzących dziesięcioleciach rozlać się szeroko, stać się formą popularnej twórczości (należy pamiętać, że w międzyczasie ludzkość zdziecinniała). Więc gnany wielkim niepokojem szafarz komunikacji symbolicznej. Demonstracja indywidualności, która jest naraz grą i porzucaniem gry, cyganieniem i odkrywaniem się. Naoczna, oczywista, i niedostrzegalna. Nie wyspekulowana, spontaniczna. Spektakl niepodległości.

Więcej o autorce »

• 1. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, wypowiedź na kongresie naukowym „Grotowski I”, poświęconym pierwszemu dziesięcioleciu Teatru Laboratorium, zorganizowanym w styczniu 1979 roku w Mediolanie przez Centro di Ricerca per il Teatro, stenogram przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1980 nr 3, s. 115.
• 2. Zob.: Konstanty Puzyna: Grotowski i dramat romantyczny, „Dialog” 1980 nr 3, s. 109.
• 3. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 120.
• 4. Grzegorz Niziołek: Auschwitz – Wawel – Akropolis, niewczesny montaż, „Didaskalia” 2009 nr 91, s. 26–31.
• 5. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 174.
• 6. Ludwik Flaszen: Studium o Hamlecie, [w:] tegoż: Teatr skazany na magię, przedmowa, wybór i opracowanie: Henryk Chłystowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1983, s. 337.
• 7. Józef Kelera: Hamlet i inni, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 175.
• 8. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce, przekład Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 103–107.
• 9. Ludwik Flaszen: „Książę Niezłomny”. Przypisy do przedstawienia, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 83.
• 10. Zob. “Pour une interpretation totale” par Jerzy Grotowski, “World Theatre” z 15 01 1966.
• 11. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, spisała i przełożyła Adela Karsznia, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu, Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 16.
• 12. Grzegorz Niziołek: Auschwitz – Wawel – Akropolis, niewczesny montaż, s. 31.
• 13. Zob. Isaiah Berlin: Korzenie romantyzmu, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2004.
• 14. Zob. Eklektycy czy doktrynerzy?, stenogram dyskusji, która odbyła się w Krakowie 3 kwietnia 1971 roku, z udziałem Jana Błońskiego, Jerzego Broszkiewicza, Ludwika Flaszena i Jerzego Jarockiego, „Dialog” 1971 nr 11, s. 127.
• 15. Konstanty Puzyna: Grotowski i dramat romantyczny, s. 110.
• 16. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 115.
• 17. Ludwik Flaszen: „Książę Niezłomny”. Przypisy do przedstawienia, s. 83.
• 18. Zob. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 106–107.
• 19. Zob. Witold Gombrowicz: Witkacy, wstęp do niemieckiego wydania Nienasycenia, „Zeszyty Literackie” 1995 nr 1(49), s. 30–33.
• 20. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 116.
• 21. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tegoż: Wielki Mały wóz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 249–339.
• 22. Zob. Jerzy Jarocki: Potyczki o „Ślub”, „Dialog” 1991 nr 2, s. 105.
• 23. Konstanty Puzyna: Pestka, [w:] tegoż: Burzliwa pogoda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 45.
• 24. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 176.
• 25. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 114.
• 26. Grotowski powtórzony. Słowa, słowa, słowa, [w:] Maski, wybór, opracowanie, redakcja Maria Janion, Stanisław Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, t. 1, s. 376 (zapis Jolanty Siejak), s. 411 (zapis Kwiryny Ziemby), cyt. [za:] Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, s. 271.
• 27. Adam Mickiewicz: Widzenie, [w:] tegoż: Dzieła, Wydanie Rocznicowe 1798–1998, t. 1: Wiersze, opracował Czesław Zgorzelski, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 1993, s. 408.
• 28. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 248.