2011-03-27
2014-04-07
Marco De Marinis

Badania nad rytuałem w pracy Grotowskiego

Tekst wystąpienia wygłoszonego podczas międzynarodowej konferencji: „Poszukiwania rytualne w polskim teatrze”, Uniwersytet Paryż IV – Sorbona, Paryż, 13–14 października 2006 r.

4. Grotowski, badacz rytuału

Stosunki między rytuałem a teatrem są jednym z zagadnień, które najbardziej skorzystały z multidyscyplinarnego rozwoju badań nad performing arts i praktykami performatywnymi.

Większość paradygmatów teoretycznych, coraz mniej zabarwionych ewolucjonizmem diachronicznym, przypieczętowała definitywnie kryzys teorii wywodzącej teatr z rytuału, wysuniętej na początku XX wieku przez tak zwaną szkołę z Cambridge (Harrison, Murray, Cornfield), opartej na hipotezie pierwotnego rytuału (Sacer Ludus), z którego kolejno miałyby się narodzić grupy form teatralnych, począwszy od klasycznej tragedii greckiej.

Może nie są więc bezzasadne narzekania Jean-Marie Pradiera1, kiedy stwierdza, że „rytuałocentryzm wcale nie zniknął z dziedziny performance studies i badań nad teatrem” (być może, na przykład, związana jest z nim wizja Turnera, co pokazuje także tytuł jednej z najbardziej znanych jego książek2). W każdym razie dekonstrukcja, jakiej w tym przypadku dokonuje sam Pradier, nie pozostawia wątpliwości. Jednoznaczne jest także jego stwierdzenie (wywiedzione od Marcela Maussa), że „dramatyzacja poprzedza rytualizację”3.

Niemniej jednak, oddajmy cesarzowi, co cesarskie, przyznając bardzo źle traktowanemu Schechnerowi pierwszeństwo przed Pradierem i innymi, jako że przynajmniej od końca lat sześćdziesiątych jego krytyka tez szkoły z Cambridge jest bezsporna. Odsyłam w tej kwestii do pracy Approaches, opublikowanej po raz pierwszy właśnie w 1966 roku i wznowionej w wersji poprawionej w roku 1988, zawierającej drobiazgowo uzasadnione obalenie tez Murray’a, Harrison i Cornfielda. W zakończeniu zaś Schechner proponuje zgłębianie stosunków między najważniejszymi typologiami działań „pierwotnych” (gra, sport, rytuał, teatr, taniec, muzyka itp.) nie w kategoriach relacji „wertykalnych czy genealogicznych” („od jednej z nich do którejkolwiek innej”), tylko „horyzontalnych”4.

Schechner powraca do tej kwestii w artykule Magnitudes of Performance (1982–88), gdzie podważając po raz kolejny teorie szkoły z Cambridge na temat korzeni teatru, pisze między innymi:

Jednak „korzeniami” teatru, tańca i muzyki mogłyby być w tym samym stopniu praktyki terapeutyczne, rozrywki, opowiadanie historii, obrzędy inicjacyjne, albo żadne z nich. Być może performans od zawsze współistnienieje z rodzajem ludzkim5.

Ponadto dodaje:

Stosowanie kategorii postępu ewolucyjnego w odniesieniu do performansu sprawia, że czuję się bardzo niezręcznie. [...] Rytuał w rozumieniu gatunku współ-istniał obok innych gatunków performatywnych. Jeśli chodzi natomiast o proces rytualny podjąłem się już w innym miejscu rozważania przyczyn i sposobu jego zbieżności z procesem tworzenia performansu; stanowił on zatem zawsze element performansu, zarówno u zarania, jak i dzisiaj6.

Zanim przejdziemy do bezpośredniego pokazania, co na ten temat myśli polski mistrz, przydatne wydaje się odwołanie do niedawnego studium Antonia Attisaniego poświęconego żywej tradycji Grotowskiego w Workcenter w Pontederze7. Wychodząc od słynnego stwierdzenia Grotowskiego, często podważanego i źle rozumianego („zwyrodniały rytuał jest widowiskiem”8), Attisani stwierdza, że nie stanowi ono kolejnej próby przywrócenia utrzymywanego dawniej rytualno-religijnego pochodzenia teatru. Jeśli już można je odczytywać w tym kontekście, to tylko jako zupełne odwrócenie, które niesie za sobą hipotezę o teatralnym (lepiej powiedzieć może performatywnym) pochodzeniu rytuałów (religijnych), a precyzyjniej rzecz ujmując – liturgii religii historycznych. Zauważając po pierwsze, że Grotowski mówi nie o „religii”, ale o „rytuale” i o „przedstawieniu”, nie o „teatrze”, Attisani dodaje:

Gdyby powiedział, że zdegenerowana religia staje się teatrem, z jednej strony potwierdziłby obiegową opinię na temat źródeł teatru, tworu doczesnego, wywodzonego z religii, podczas gdy należałoby w końcu zrozumieć, że jeśli już, to zaszła sytuacja wręcz odwrotna, to znaczy, że religie historyczne zaczerpnęły materiał, techniki i funkcje od istniejących wcześniej sztuk performatywnych, kodyfikując je w liturgiach, które następnie stopniowo zatraciły sens, z drugiej zaś w powrocie do religii wskazywałby główną drogę do odnalezienia sensu teatru rozumianego jako „rytuał świecki”9.

Lektura Grotowskiego proponowana przez Attisaniego jest z pewnością uzasadniona, niemniej jednak nazbyt upraszcza to, co w myśli polskiego mistrza układa się w bardzo złożoną i zdecydowanie niejednoznaczną gmatwaninę punktów widzenia i hipotez dotyczących związków rytuału i teatru. Dowodem na taką tezę może być choćby szybka weryfikacja opasłych skryptów wykładów rzymskich z 1982 roku.

Najpierw chciałbym jednak powiedzieć kilka słów na temat stosunków między Grotowskim i prądem multidyscyplinarnych studiów nad performing arts10. Bez wątpienia ruch ten skorzystał w znacznym stopniu z teoretyczno-praktycznego wkładu wniesionego przez Jerzego Grotowskiego, jednocześnie oddziałując na niego. Wystarczy pomyśleć o odwołaniach naukowych, zwłaszcza do neurolobiologii (koncepcja mózgu gada, czy mózg archaiczny itp.), które pojawiają się coraz liczniej w latach osiemdziesiątych, (przytoczę w tym miejscu tylko jeden słynny tekst z lat 1985–86, Tu es le fils de quelqu’un11). Również z tego punktu widzenia wykłady rzymskie z 1982 roku stanowią cenną kopalnię wiedzy, wciąż zbyt mało eksplorowaną12.

Grotowski, mówiąc z niezwykłym znawstwem i dogłębnie o jednym z kluczowych tematów swoich poszukiwań (jeśli wręcz nie kluczowym), jakim jest świadomość, i powtarzając niezmiennie z tą samą siłą, że świadomość nie jest wyłącznie (jak chciałby rozpowszechniony na współczesnym Zachodzie przesąd) „świadomością myślącą” albo „rejestrującą” (nazywaną przez niego trochę sarkastycznie „naszym komputerem”), czyni kilka bardzo interesujących uwag na temat mózgu:

To prawda, że nasz komputer związany jest z możliwościami mózgu. Możemy więc umiejscowić go w głowie. Ale zdolności mózgu, a raczej substancja mózgowa nie znajdują się wyłącznie w głowie; są też na przykład w kręgosłupie. Pewną rolę odgrywają także niektóre sploty działające niczym mały mózg, mózg niższego rzędu – na przykład splot słoneczny, którego funkcja jest bardzo złożona, związana nierozerwalnie z całością funkcji mózgowych. [...] Jeśli rozważymy ten problem z bliska, zobaczymy, że w pewien sposób, powtarzam w pewien sposób, całe ciało jest częścią mózgu13.

Powyższy fragment w sposób bardzo precyzyjny zapowiada zdobycze neurobiologii w obszarze tak zwanego „drugiego mózgu” albo „enterycznego układu nerwowego”14. Rzeczywiście, jak ostatecznie udowodniła neurobiologia, człowiek posiada prawdziwy mózg również w brzuchu, nazywany „drugim mózgiem”, „mózgiem jelitowym”, „mózgiem brzusznym” lub „enterycznym układem nerwowym”, składający się ze stu milionów neuronów, a więc liczby większej niż liczba neuronów w rdzeniu kręgowym, dających mu autonomię działania względem mózgu „znajdującego się w głowie” (nawet jeśli połączony jest z nim nerwem błędnym) i wysyłania do niego większej liczby informacji, niż sam od niego otrzymuje. Inny przykład to odkrycie „neuronów lustrzanych” – wyjaśniające naukowo to, co Grotowski od zawsze utrzymywał i czego poszukiwał najpierw w relacji aktor – widz, potem zaś w relacji doer – świadek (ale także doer – doer), nazywając w końcu „indukcją” (nazwa wywodząca się z elektrostatyki)15.

Przechodząc do stosunku między rytuałem a teatrem należy rozpocząć od stwierdzenia, że Grotowski nigdy (również na późniejszych etapach swojej pracy) nie odrzucił całkowicie pomysłu wywodzenia teatru z rytuału (otwarcie mówił o tym w latach sześćdziesiątych16). Jednak jego pogląd na tę kwestię z czasem stał się dużo bardziej skomplikowany i wieloaspektowy, niekiedy wręcz sprzeczny. Można to wywnioskować z wykładów rzymskich z 1982 roku, gdzie temat stosunku między teatrem a rytuałem i analiza rytuału stanowią jeden z lejtmotywów.

Tymczasem, po pierwsze, z biegiem czasu rytuał staje się tylko jednym ze źródeł teatru, obok innych, takich jak story-telling (narracja), gra a także terapia17. Ponadto, a może przede wszystkim, z upływem czasu pojęcie obrzędu czy rytuału poddane zostało przez Grotowskiego procesowi ostatecznej sekularyzacji – zeświecczenia, do tego stopnia, że nie miało już nic wspólnego z religią (przynajmniej w znaczeniu historyczno-instytucjonalnym). Odwołuję się tutaj, na przykład, do wstępu do Performera – „Rytuał to performance, akcja spełniona, akt”18.

Począwszy od lat osiemdziesiątych, przede wszystkim zaś w okresie Sztuki jako wehikułu, od 1985 roku, pod pojęciem „rytuał” Grotowski rozumiał więc wyłącznie precyzyjne, skuteczne, obiektywne działanie, to znaczy działanie, które dzięki poszerzaniu percepcji i świadomości daje czyniącemu możliwość doświadczenia (w pewien sposób przywrócenia, odzyskania) pierwotnego stanu pełni biologiczno-duchowej, psychofizycznej. Stan ten przez lata Grotowski nazywał na różne sposoby (począwszy od „aktu całkowitego” w latach sześćdziesiątych, co widzieliśmy powyżej) – „stać u początku”, „awareness”, „wertykalność” (ale także: przezroczysta świadomość, świadomość jezioro, świadomość przestrzenna, czuwanie – alertness, czujność – stillness)19.

Odnośnie „obiektywności rytuału” proponuję wrócić do lektury poniższego fragmentu z Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu:

Kiedy odwołuję się do rytuału, to mówię o jego obiektywności; to znaczy, że elementy Akcji są instrumentami pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających20.

Natomiast w Performerze należy zwrócić uwagę na związek pracy nad sobą z odnalezieniem dawnej cielesności, gdzie odkrycie i pamięć zaczynają zbiegać się ze sobą:

Jedno z wejść na drogę twórczą polega na odkryciu w sobie cielesności dawnej, z którą jesteśmy związani przez silną więź rodową. (...) To jest zjawisko reminiscencji, jak gdybyśmy przypominali (w) sobie Performera rytu bardzo dawnego. Za każdym razem kiedy coś odkrywam, mam poczucie, że jest to coś co sobie przypominam. Odkrycia są daleko za nami i trzeba odbyć podróż wstecz, aby dotrzeć aż do nich. Przez wyłom – jak przez powrót uchodźcy – czy można dotknąć czegoś, co wiąże się już nie tyle z początkami, ile – jeżeli śmiem powiedzieć – z samym początkiem?.21

W pochodzącym z tego samego okresu Tu es le fils de quelqu’un ten odzyskany stan pierwotny (poprzez odkrywczą podróż wstecz w ciele-pamięci, aż do ciała atawistycznego) nazwany jest „staniem u początku” i stanowi aluzję do uruchamiania się stałego napięcia między przeciwległymi biegunami zwierzęcości i człowieczeństwa, instynktu i świadomości:

I wtedy pojawia się, na dwóch krańcach tego samego rejestru, jakby obecność dwóch różnych biegunów: bieguna instynktu i bieguna świadomości. Normalnie nasza letniość codzienna sprawia, że trwamy zawieszeni pomiędzy nimi, i nie jesteśmy ani w pełni zwierzęciem, ani w pełni człowiekiem, niejasno cyrkulując między jednym a drugim. Ale w prawdziwych technikach tradycyjnych i w prawdziwych „performing arts” obydwa skrajne bieguny są w nas obecne jednocześnie. Oznacza to: „być u początku”, „stać u początku”. Początek – to cała wasza natura źródłowa, obecna teraz, tutaj. Wasza natura źródłowa wraz ze wszystkimi swymi aspektami: boskimi i zwierzęcymi, instynktownymi i emotywnymi. [...] Owa świadomość, która czuwa, czyni człowieka. A owo napięcie pomiędzy dwoma biegunami daje pełnię, sprzeczną w sobie i tajemniczą22.

W końcu dochodzimy do zapisków na temat wertykalności i awareness, pojęć kluczowych dla Sztuki jako wehikułu, zawartych w ostatnim opublikowanym tekście Grotowskiego (opatrzonym datą 4 lipca 1998):

Kiedy mówię o Sztuce jako wehikule, odwołuję się do wertykalności. [...] Co do wertykalności, nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winno trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduje się „pod naszymi stopami” i coś, co znajduje się „ponad głową”. Wszystko jak linia wertykalna, i ta wertykalność powinna być rozpięta między organicznością i „the awareness”. „Awareness” to znaczy świadomość, która nie jest związana z mową (maszyną do myślenia), lecz z Obecnością23.

Tak więc Attisani ma w najwyższym stopniu rację powtarzając nieustannie w swojej książce, że począwszy od pewnego momentu poszukiwaniom Grotowskiego zasadniczo obca była religia, szczególnie zaś w okresie Sztuki jako wehikuł24. Komentując na przykład inny fragment Performera, w którym rytuał łączony jest z działaniem performatywnym („Rytuał to czas wielkiej intensywności. Intensywności prowokowanej. Życie staje się wtedy rytmem”25), Attisani pisze:

Potwierdza się to, o czym wspomniałem wcześniej – rytuał to nie kwestia treści religijnych, to doświadczenie wytwarza doświadczenie, to miejsce precyzji...26.

Dalej, polemizując z zaproponowanym przez Zbigniewa Osińskiego odczytaniem „neognozy” Grotowskiego, Attisani pisze:

Rozumiana w ten sposób praca nad sobą nie ma nic wspólnego ze współczesną religią, to znaczy z communio opartą na podzielaniu aparatu doktrynalnego i liturgicznego27.

  • 1. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie. Vers une scénologie générale, „L’Annuaire Théâtral” 2001 nr 29, s. 57.
  • 2. Victor Turner: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy.
  • 3. Jean-Marie Pradier: L’ethnoscénologie, s. 57.
  • 4. Richard Schechner: Approcci, [w:] Magnitudini della performance, Fabrizio Deriu (red.), Bulzoni Editore, Rzym 1999, s. 61 i n. [pierwodruk: Richard Schechner: Approaches to Theory/ Criticism, „The Tulane Drama Review” 1966, nr 4, s. 20–53. Włoskie tłumaczenie, na które powołuje się autor, oparte jest na poprawionym wydaniu: Richard Schechner: Approaches, [w:] tegoż: Performance Theory. Revised and Expanded Edition, Routledge, New York& London 1988, s. 1–34 – przyp. tłum.].
  • 5. Richard Schechner: Magnitudini della performance, [w:] tamże, s. 157. [pierwodruk: Richard Schechner: Magnitudes of Performance, [w:] The Anthropology of Experience, Victor W. Turner, Edward M. Bruner (red.), University of Illinois Press, Urbana 1986. Włoskie tłumaczenie, na które powołuje się autor, oparte jest na wydaniu: Richard Schechner: Magnitudes of Performance, [w:] tegoż: Performance Theory. Revised and Expanded Edition, s. 251–288 – przyp. tłum.].
  • 6. Tamże.
  • 7. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo.
  • 8. Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.
  • 9. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo, s. 53. (kursywy własne). Attisani w swojej książce bardzo podkreśla tę zmianę perspektywy opartej jednak niezmiennie na fundamentach Grotowskiego. Por. na przykład s. 80.
  • 10. Na temat tego ruchu por. między innymi moje: Lo spazio della mente e lo spazio del corpo: nuovi paradigmi per l’esperienza teatrale, „Drammaturgia” 2003 nr 10, s. 394 i nn.
  • 11. Tekst opublikowany po raz pierwszy w języku włoskim: Tu sei il figlio di qualcuno, „Linea d’ombra” 1986 nr 17, s. 27–30 (wersja ostateczna z tytułem w j. francuskim: Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, [w:] The Grotowski Sourcebook, Lisa Wolford, Richard Schechner (red.), Routledge, Londyn-Nowy York 1997, s. 292–305; tłum. włoskie Renata Molinari, poprawione w oparciu o wersję ostateczną przez Marcellę Scopelliti i Mario Biaginiego można znaleźć w Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998, s. 65–81). [przekład polski pióra Ludwika Flaszena: Tu es le fils de quelqu’un, „Didaskalia” 2000 nr 39, str. 11–15 – przyp. tłum.].
  • 12. Chiara Guglielmi: Le tecniche originarie dell’attore, s. 57 i nn.
  • 13. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 180. (kursywy własne).
  • 14. Por. zwłaszcza Michael D. Gershon: Il secondo cervello (1998), UTET Libreria, Torino 2006.
  • 15. Na temat odkrycia „neuronów lustrzanych” przez włoski zespół Rizzolattiego i Gallesa z Uniwersytetu w Parmie zob. Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia: So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina Editore, Mediolan 2006.
  • 16. Por. na przykład Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 62.
  • 17. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 169, 174. Por. też: Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 92. Jak pokazuje wcześniejszy cytat z Schechnera, jest to także stanowisko performance studies.
  • 18. Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.
  • 19. Por. Chiara Guglielmi: Le tecniche originarie dell’attore, s. 35. Tutaj też znajdziemy słusznie podkreślaną absolutną centralność w pracy Grotowskiego tematu początków, por. tamże, s. 36 i nn., 41 i nn.
  • 20. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 35.
  • 21. Jerzy Grotowski: Performer, s. 217.
  • 22. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, s. 13.
  • 23. Jerzy Grotowski: Testo senza titolo, [w:] Grotowski postdomani, s. 433 (przekład Mario Biaginiego z oryginału francuskiego [w:] Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998, s. 125–126). [cytat w języku polskim za: Jerzy Grotowski: Testament duchowy adresowany do Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego, z francuskiego przełożył Ludwik Flaszen, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 619–620 – przyp. tłum.]. O pojęciu awareness zob. także: Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, zwłaszcza str. 241–242.
  • 24. Zostało to swoją drogą podkreślone już wcześniej przez Ferdinanda Tavianiego w jego Komentarzu do „Performera”, w którym mówił o „areligijności” poszukiwań Grotowskiego, uważanych za „doświadczenie inicjacyjne wspierające się na teatrze, a nie na religii” („Teatro e Storia”, Anno III, n. 1 aprile 1988, s. 271) [w polskiej wersji językowej zob. Ferdinando Taviani: Komentarz do „Performera”, przełożył Grzegorz Janiak, opracował Grzegorz Janikowski, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 534 – przyp. tłum.].
  • 25. Jerzy Grotowski: Performer, s. 215.
  • 26. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo, s. 58.
  • 27. Tamże, s. 80.