2011-03-27
2014-04-07
Marco De Marinis

Badania nad rytuałem w pracy Grotowskiego

Tekst wystąpienia wygłoszonego podczas międzynarodowej konferencji: „Poszukiwania rytualne w polskim teatrze”, Uniwersytet Paryż IV – Sorbona, Paryż, 13–14 października 2006 r.

2. Nieporozumienia i fałszywe problemy

Celem moim jest dowieść w tym miejscu, że Grotowski pracując przez całe życie nad rytuałem na różnych poziomach, wniósł do tego obszaru badań fundamentalny wkład dwojakiego rodzaju:

  • jako artysta-rzemieślnik pokazał, że można kroczyć pewną drogą pracy nad sobą (i nad relacją z innym stanowiącą jej część integralną), którą można by zdefiniować – jak widzieliśmy przed chwilą – jako „rytuał świecki”, lub rytuał oparty nie na „wierze” ale na „akcie”1 (moglibyśmy też nazwać tę drogę inaczej, nie „świeckim rytuałem”, tylko „jogą aktora”, „gnozą”, „neognozą”, albo „trzecią drogą”, jako że stanowi ona alternatywę dla dwóch przeciwstawnych tradycyjnych wyborów – teizmu/nihilizmu, spirytualizmu/materializmu, transcendencji/immanencji itp. jednak, jak zobaczymy dalej, odniesienie do rytuału jest istotowo zasadne);
  • jako badacz-antropolog Grotowski przyczynił się niezmiernie do położenia podwalin pod obszar poszukiwań i interdyscyplinarnej metodologii badań w dziedzinie performing arts, poprzez włączanie elementów naukowych w ścisłym tego słowa znaczeniu (zwłaszcza biologii i neurobiologii) do metod teatrologicznych wywodzących się z antropologii i ukierunkowanych pragmatycznie. Nie ma znaczenia, czy obszarowi temu i tej metodologii nadamy nazwę, którą Collège de France wybrało powołując Grotowskiego do swojego grona (antropologia teatralna), czy jakąś inną. Ważniejsze jest podkreślenie etosu naukowego sensu stricto, to znaczy w znaczeniu nauk twardych, naturalistycznych, który od zawsze charakteryzował jego poszukiwania. Można go odnaleźć również w nazwach nadawanych kolejnym przedsięwzięciom – od „Laboratorium” w latach sześćdziesiątych, po „Workcenter” w latach osiemdziesiątych (odnośnie tego zagadnienia odsyłam także do spostrzeżeń brata Jerzego, Kazimierza, fizyka nuklearnego2). Jeszcze ważniejsze jest przypomnienie już teraz, że niemal wszystkie największe projekty naukowe na tym polu w drugiej połowie XX wieku naznaczone były mniej lub bardziej działalnością artystyczno-naukową Grotowskiego – nawet wówczas, gdy wydawały się od niego dystansować, lub, co gorsza – koniec końców opacznie ją rozumiały (od antropologii teatru Eugenia Barby po etnoscenologię Jean-Marie Pradiera; od badań nad rytuałem prowadzonych przez Victora Turnera po performance studies Richarda Schechnera).

Zanim przejdziemy dalej, należy jednak przygotować grunt, oczyścić go z dużej liczby nieporozumień i fałszywych problemów.

Nie można zacząć inaczej jak od pewnej uwagi wstępnej: pomimo tysięcy tytułów tworzących dzisiaj bibliografię badań pracy Grotowskiego, daleko nam wciąż do „filologii grotowskiej”3, czego dowodem są przede wszystkim ciosy na oślep, które w ostatnich latach zadawali sobie niektórzy specjaliści – Leszek Kolankiewicz deprecjonujący Schechnera, Attisani deprecjonujący Kolankiewicza (a także Osińskiego i Schechnera – jednak temu ostatniemu każdy ma coś do zarzucenia, w moim odczuciu czasami przesadnie).

Poważne rozpoczęcie badań komplikują różne małe trudności i kilka prawdziwych przeszkód – od nieustannych braków w dokumentacji (przede wszystkim pełnej wersji wykładów rzymskich z 1982 roku) – po równie trwałe niedocenianie pewnych miejsc, w których Grotowski pracował i tworzył teorię (w szczególności pracy w charakterze wykładowcy i prelegenta na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie, opisanej w niemal tysiącstronicowym maszynopisie4, zwłaszcza jednak ostatniego okresu piętnastu lat Sztuki jako wehikuł realizowanego w całości we Włoszech5), poprzez nagromadzenie się w czasie – jak mówiłem – licznych nieporozumień i fałszywych problemów.

Zatrzymajmy się przez chwilę przy tych ostatnich.

1. Pierwszym jest oczywiście porzucenie teatru, nad którym wylano morze atramentu. Niezaprzeczalnym faktem jest, że Grotowski w pewnym momencie definitywnie przestał przygotowywać nowe przedstawienia, co często było opacznie rozumiane (nierzadko w złej wierze) jako całkowite i ostateczne opuszczenie teatru, podczas gdy siła i prowokacyjna skuteczność tego gestu, tego wyboru (podobnie jak decyzje innych kluczowych postaci rewolucji teatralnej w XX wieku) polegała i polega do dzisiaj właśnie na wyraźnym rozgraniczeniu, aż do przeciwstawienia, między przedstawieniem a teatrem6. Porzucić pierwsze niekoniecznie oznacza odciąć się od drugiego, i odwrotnie. Właśnie na tym polegała cała praca polskiego mistrza po 1970 roku – na odzyskiwaniu prawa do praktycznego wymiaru, jaki daje bycie w teatrze, na jego obszarach i z ludźmi teatru, bez bycia dłużej reżyserem, konstruktorem spektakli. Nawet etap, który wydaje się z wielu względów najbardziej „hermetyczny” i najbardziej odległy od społeczności teatralnej (mam na myśli pracę w Pontederze), kiedy przyjrzeć się mu bliżej lub tylko z mniejszymi uprzedzeniami, ukazuje nieskończenie wiele powiązań z teatrem rozumianym nie jako instytucja, konwencja itp., ale jako przestrzeń i osoby7. Wystarczyłoby zwrócić uwagę na nieugięty upór, z jakim Grotowski – w fundamentalnym tekście, jakim jest już wcześniej cytowany Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikuł8 – odwołuje się do dziesiątek spotkań i wymian z różnymi grupami teatralnymi na przestrzeni wielu lat (zwłaszcza z młodzieżowymi) i podkreśla znaczenie, jakie miało dla niego i dla Workcenter w Pontederze utrzymanie związków z dziedziną teatru.

2. Drugi z pozornych problemów dotyczy moim zdaniem zbyt daleko idącego doszukiwania się źródeł intelektualnych, duchowych i technicznych badań Grotowskiego, któremu często towarzyszy nieco daremne roszczenie ustalenia stopnia ważności lub odkrywania zasadniczego odwołania, bez którego nie sposób mówić o Grotowskim. Z całym szacunkiem dla specjalistów, którzy oddają się temu zadaniu uczenie i z pasją, muszę przyznać, że odczuwam zawsze wielkie zakłopotanie w obliczu kategorycznych i onieśmielających sformułowań w rodzaju „nie można zrozumieć niczego o Grotowskim, jeśli nie bierze się pod uwagę X lub Y”. I chcę powiedzieć jasno, że takie samo wrażenie odnoszę nawet wtedy, gdy X i Y odpowiadają postaciom takim jak Mickiewicz, Ramana Mahariszi, Gurdżijew, czy nawet Jezus Chrystus. Nie przypadkiem przywołuję osoby, które miały fundamentalne znaczenie dla Grotowskiego niekiedy przez całe jego życie. Bez wątpienia jego poszukiwania zawdzięczają dużo zarówno im, jak i wielu innym mistrzom i tradycjom – religijnym, mądrościowym, ezoterycznym, duchowym, filozoficznym. Nie można na przykład nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że odwołania do chrześcijaństwa, a bardziej jeszcze do Chrystusa, są głęboko i nieustannie obecne na całej drodze Grotowskiego, tak samo zresztą jak motywy dotyczące filozofii i duchowości hinduskiej.

Faktem jest także, iż mamy tu do czynienia z fundamentalnymi źródłami niezbędnymi do poznania osoby Grotowskiego, do wniknięcia w jego mind-structure (i wielu innych osób, z którymi pracował). Jednak są one dużo mniej potrzebne do rzeczywistego zrozumienia sposobu postępowania, funkcjonowania i celów jego pracy. Dlaczego? Dlatego, że bardzo szybko (a coraz szybciej począwszy od lat siedemdziesiątych), Grotowski ukierunkował ją w sposób ściśle pragmatyczny, oparty na działaniu, na performing albo doing, odznaczającym się wyraźnie transkulturowością i metahistorycznością. Mówiąc innymi słowy, mamy tu do czynienia z pracą nastawioną na zjednywanie sobie wzorców doświadczeń, które działają, jeśli okazują się skuteczne niezależnie i poza systemami wyznaniowymi, wartości kulturowych i ideologicznych (których mimo to nie chce się stłumić albo znieść); wzorców przyswajanych o tyle, o ile relatywizują one i pokonują (oczywiście nie eliminując) mind-structure (to znaczy „strukturę, która pojawiła się jako produkt wychowania i uczenia się”9), żeby uaktywnić ponownie to, co Grotowski od zawsze nazywał „pierwotną strukturą umysłu”10. Chodzi o to samo pojęcie, które przy innych okazjach i z innych punktów widzenia nazywał „esencją” (korzystając z języka Gurdżijewa), a więc tym, co nie stanowi części „osobowości” czy „ja wyuczonego”, o czym mówił już na początku lat sześćdziesiątych11. W Performerze czytamy: „Ponieważ prawie wszystko co posiadamy jest socjologiczne, esencja wydaje się być rzeczą małą, jest jednak twoja”12.

Ta perspektywa, jak widzieliśmy powyżej w pewnym sensie zawsze obecna w jego poszukiwaniach, również w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, wysuwa się na pierwszy plan na etapie parateatralnym, jednak dopiero w Teatrze Źródeł staje się wyrazista i niezaprzeczalna:

A zatem grupie transkulturowej nie idzie [...] o tworzenie syntezy. [...] Możliwe jest odnalezienie źródeł technik. Istnieje bowiem coś, co poprzedza techniki źródłowe, co poprzedza ich zróżnicowanie, a co nazwałem „źródłami technik”. [...] Można powiedzieć, że źródła – coś nad wyraz prostego – dane są każdemu człowiekowi. Dane przez kogo? Oto pytanie. Odpowiedź zależy od preferencji semantycznych. Jeśli ktoś ma preferencje teologiczne, powie, że chodzi o „ziarno światła” otrzymane od Boga. Jeśli ktoś ma preferencje biologiczne, powie, że mowa o „zapisie w kodzie genetycznym” naszego gatunku13.

Piętnaście lat później, dając ponownie dowód, że w jego przypadku „linia jest jak najbardziej prosta”, w wywiadzie z Jean-Pierre’em Thibaudatem Grotowski stwierdza:

W moim przekonaniu to, co pozwala się sprawdzić w praktyce, jest wcześniejsze niż różnice kulturowe, filozoficzne czy religijne. I jest ono zrozumiałe, nawet jeśli mamy różne korzenie, ponieważ to właśnie te korzenie są prawdziwie pomocne, gdyż przynoszą doświadczenie wielu pokoleń14.

Mając na uwadze powyższe, należy z kolei osobno zatrzymać się nad tradycjami performatywnymi i rytualnym, których bezpośrednie doświadczenie miał Grotowski i z których czerpał techniki, reguły i praktyczne kodeksy działania (od metody działań fizycznych Stanisławskiego po afrohaitańskie vodou). Nie można w tej kwestii nie zgodzić się z Leszkiem Kolankiewiczem, który stwierdza ironicznie (okazując pewne zniecierpliwienie wobec Schechnerowskiego podkreślania niektórych źródeł, takich jak sufizm czy chasydyzm):

Tyle że Grotowski, o ile wiem, nie używał w pracy technik rytualnych ani chasydzkich, ani też mewlewickich. Jeśli chodzi o tańce i pieśni, to zapożyczał je z rytuału afrohaitańskiego15.

Należy ponadto dodać, że każde odwołanie się przez Grotowskiego do wielu tradycji performatywnych i rytualnych z różnych części świata (począwszy właśnie od afrohaitańskich) wolne było zawsze od jakiejkolwiek egzotyki i łatwej międzykulturowości w stylu new age (co nazywał pogardliwie „zupami kulturowymi”):

Odwołania do innych kultur i korzystanie z „innych” systemów myślenia, są więc rodzaju „instrumentalnego”, służą coraz większemu zbliżaniu się do podstawowych stałych. To nie hata joga jako taka interesuje Grotowskiego, ani wierzenia Huichol, książki Castanedy czy rytuały vodou, ale sposób, w jaki każda kultura, z własnym systemem myślenia, może przyczynić się do zrozumienia problemów uniwersalnych, takich jak problem postrzegania i świadomości16.

Ponadto Grotowski wychodził ku innym kulturom mając zawsze na uwadze, że dla niego centralne miejsce zajmowała będzie zawsze „kultura Zachodu” i ze świadomością konieczności „ponownego nabierania wigoru”: „nie można naprawdę zrozumieć własnej tradycji (przynajmniej tak jest ze mną), jeśli się jej nie porówna z kolebką inną”17.

  • 1. Por. Jerzy Grotowski: Teatro e rituale, [w:] Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969, s. 152. [w polskiej wersji językowej zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty z lat 19651969. Wybór, s. 84 – przyp. tłum.].
  • 2. Kazimierz Grotowski: Ritratto di familia, [w:] Essere un uomo totale. Autori polacchi su Grotowski. L’ultimo decennio, Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Marina Fabbri, Renata Molinari (red.), Titivillus Edizioni, Pisa 2005, s. 84. [w polskiej wersji językowej zob. Kazimierz Grotowski: Portret rodzinny, „Zwoje” 2003 nr 3/36 – przyp. tłum.]
  • 3. Nawiasem mówiąc dotyczy to także wielu innych kluczowych postaci teatru XX wieku, które poznajemy często poprzez klisze i obiegowe opinie.
  • 4. Por. Chiara Guglielmi: Le tecniche originarie dell’attore: lezioni di Jerzy Grotowski all’Università di Roma, „Biblioteca Teatrale” 2000 nr 55–56, s. 10: „mniej niż jedna piąta tej wielkiej ilości materiału została wydana w formie skryptów dla studentów”.
  • 5. Również z tej perspektywy nie da się przecenić znaczenia inicjatyw wydawniczych podjętych przez Workcenter w Pontederze we współpracy z rzymskim wydawnictwem Bulzoni. Mam na myśli trzytomowe Opere e sentieri pod redakcją Antonio Attisaniego i Mario Biaginiego, których dwa pierwsze tomy ukazały się już w roku 2007: I – Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards; II – Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998; III – Testimonianze e riflessioni sull’arte come veicolo. Należy też zasygnalizować w tym kontekście niedawno wydaną pracę Antonio Attisaniego: Un teatro apocrifo. Il potenziale dell’arte teatrale nel Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Rchards, Medusa, Mediolan 2006.
  • 6. Innym przekonującym przykładem (również dlatego, że przynajmniej na pierwszy rzut oka bardzo odległym od Grotowskiego) jest Carmelo Bene (por. na przykład Umberto Artioli, Carmelo Bene: Un dio assente. Monologo a due voci sul teatro, Antonio Attisani, Marco Dotti (red.), Medusa, Mediolan 2006, w którym znajdujemy serię pasjonujących rozmów między dwoma już nieżyjącymi aktorami, toczonych między 1988 a 1989 r.).
  • 7. Por. Ferdinando Taviani: Grotowski postdomani, s. 415 i nn.
  • 8. Dz. cyt. Odnośnie tej kwestii por. także: Gabriele Vacis: Awareness: Dieci giorni con Jerzy Grotowski, s. 226–228. (na książkę składają się autorskie notatki z dziesięciodniowych wykładów prowadzonych przez Grotowskiego w Turynie w lutym i marcu 1991 r.).
  • 9. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 148.
  • 10. Tamże: „struktura pierwotna” rozumiana jako „struktura filogenetyczna, odziedziczona, można też nazwać ją tym, co jest tak pierwotne, że rodzi się z nią każde dziecko”.
  • 11. Jerzy Grotowski: Farsa – Misterium (Tezy), s. 247.
  • 12. Jerzy Grotowski: Performer, s. 215.
  • 13. Jerzy Grotowski: Teatro delle Fonti [1980–82], [w:] tegoż: Holiday e Teatro delle Fonti, La Casa Usher, Florencja 2006, s. 93–94). [cytat w języku polskim za: Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, „Zeszyty Literackie” (Paryż) 1987 nr 19, s. 107–108 – przyp. tłum.].
  • 14. Jerzy Grotowski: Ce qui restera après moi...[tłumaczenie własne – przyp. tłum.].
  • 15. Leszek Kolankiewicz: Grotowski alla ricerca dell’essenza, [w:] Essere un uomo totale, s. 257. [cytat w języku polskim za: Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 93 – przyp. tłum.].
  • 16. Chiara Guglielmi: Le tecniche originarie dell’attore, s. 36 (kursywy własne).
  • 17. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 40.