6. Wnioski

Celem prowizorycznego podsumowania niniejszego wywodu, należy powrócić raz jeszcze do wnikliwiej analizy przedstawionej swego czasu przez Tavianiego w komentarzu do Performera:

To, co dla Grotowskiego jest „rytem” można znaleźć „in nuce” w różnych rytuałach, ale nie jest to zbieżne z obrazem rytu i jego funkcji nakreślonym przez antropologów i historyków religii1.

Dalej Taviani pisze: Grotowski nie jest mistykiem, ale kimś, „kto przemierza i przekazuje w sposób kontrolowany i metodyczny drogę inicjacji” związaną z „pokonywaniem ograniczeń indywidualności”, jednak w sposób pozareligijny i nie dotykając rzeczywistości transcendentnej2.

Ta droga inicjacyjna, którą kroczył w sposób usystematyzowany i kontrolowany, została dziesięć lat później nazwana przez Tavianiego „jogą aktora”. Określenie to odnosi się do pracy aktora nad sobą, do tego, „co można sprowadzić do pojęcia «jogi» w szerokim lub ogólnym tego słowa znaczeniu”3. Celem uściślenia tej „jogi aktora” w szerokim lub ogólnym tego słowa znaczeniu (co zbieżne jest zresztą ze Sztuką jako wehikułem, albo przynajmniej z jej podstawowym celem), wskazuje konieczność „oczyszczenia pola [badań] z idei pracy ukierunkowanej na udoskonalenie osoby, jej wewnętrzne dobre samopoczucie albo równowagę”4. Wizja jogi aktora, w której człowiek nie przedstawia „celu”, jedynie „kanał” albo „teren”, pozwala umieścić ostatecznie poszukiwania Grotowskiego w ramach humanizmu nieantropocentrycznego, na co wskazują obserwacje wyłaniające się jednogłośnie z najnowszych poważnych prac krytycznych.

Dla przykładu: właśnie taki kierunek, jak mi się wydaje, wyznacza Osiński, kiedy umieszcza poszukiwania Grotowskiego pod znakiem przekroczenia „zupełnie obcego mu antropocentryzmu”5, wpisując je w obszar tak zwanej „neognozy”. Polski badacz pisze w tej kwestii:

W tym momencie znajdujemy się już w samym centrum współczesnej, dwudziestowiecznej neognozy, którą znamionuje mityczne widzenie świata na nowy sposób – mianowicie: syntetyczny. To odróżnia ją od epok poprzednich: od epoki mitu (teza) i epoki scjentystycznej (antyteza). Zasadnicze znaczenie ma tutaj autotransformacja, polegająca na stałym poszerzaniu świadomości o coraz to nowe wymiary. Spełnienie tego zadania jest równoznaczne z procesem samourzeczywistnienia, w którym świat duchowy pozostaje w ścisłym związku z poziomem materii (można tu mówić o transformacji materii). Przy tym, co bardzo znamienne i ważne, we współczesnej gnozie – w odróżnieniu od różnych odmian gnostycyzmu – spotykamy się z pozytywnym w zasadzie stosunkiem do świata, a w niektórych ujęciach mówi się nawet o „zbawieniu ziemi” jako zadaniu, które stoi przed gnostykiem6.

Następnie oczywiście nawiązuje do pionierskiego charakteru doświadczeń parateatralnych Grotowskiego w latach sześćdziesiątych (także z punktu widzenia współczesnej ekologii).

Również nowsza egzegeza pracy Grotowskiego, dokonana przez Antonia Attisaniego, zmierza zdecydowanie do wpisania pracy nad sobą, na której polega Sztuka jako wehikuł, a więc także samoprzemiany (samorealizacji), o której mówi Osiński, w bardzo szeroką i z punktu widzenia nauki bardzo daleko posuniętą perspektywę nieantropocentryczną, albo nawet ekoantropocentryczną7, w której najważniejsze jest włączenie obcego nie posiadającego natury ludzkiej („przestrzeni nie będącej przestrzenią ludzką”, o której mówi Searles w swojej klasycznej książce8).

Attisani z kolei wprowadza i sugestywnie zarysowuje rozwój na przestrzeni XX wieku pojęcia biozofii, której dwoma wcześniejszymi wariantami miały być teozofia i antropozofia<:

U Grotowskiego odnajdujemy coś z wyraźnie dwudziestowiecznej i pozostającej nadal w mniejszości dynamiki, z którą mamy do czynienia w przypadku teozofii (synkretycznej, nieortodoksyjnej religijności, która zapoczątkowała rozłam ze współczesnością zdominowaną przez materialistyczny pozytywizm i religie instytucjonalne) i antropozofii Rudolfa Steinera, która z kolei stanowi wyraźny krok na przód względem teozofii, w kierunku, który moglibyśmy określić „biozofią”, gdzie działanie ludzkie umiejscawia się w szerszym kontekście badania natury we wszystkich jej aspektach. Grotowski z kolei wolał mówić o ciele-pamięci; pamięci, którą należy rozumieć nie jako wspomnienie przeszłego zdarzenia w biografii, ale jako ponowne uruchomienie podstawy biologicznej, witalnej; pewnego potencjału9.

Jak już powiedzieliśmy, Grotowski, któremu bliżej było do nauk ścisłych niż do artystów, razem z wielu sobie współczesnymi, działającymi w różnych dziedzinach, choć niekoniecznie będąc z nimi w kontakcie, nadał kształt pewnej wrażliwości, którą można określić jako biozoficzną. Pokazaliśmy już wielokrotnie, na czym polega biozofia Grotowskiego. Podsumowując, ograniczymy się tylko do dwóch aspektów: pierwszy dotyczy przejścia od centralnego miejsca Boga (teozofia) a następnie – o wiele bardziej znaczącego – przejścia od centralnego miejsca człowieka (antropozofia i antropologia) do badania udziału natury, pozbawionego ograniczających świadomość wiary i dogmatów, uważającego każdą istotę ludzką za punkt poruszający się w sieci łączącej go z całą rzeczywistością (również wyobrażeniową)10.

Także w tych kwestiach, abstrahując od wszelkich redukcjonizmów (religijnych czy biologicznych), doświadczenie Grotowskiego może rzucić światło na obszary i kluczowe punkty nie tylko w teatrze, ale także szerzej, w obrębie współczesnej filozofii i antropologii, które mogą korzystać z rygoru, rzemieślniczej konkretności i świeckości jego metod działania.

Z oryginału włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak.

Więcej o autorze »

• 1. Ferdinando Taviani, Komentarz do „Performera”, przypis 7, s. 528.
• 2. Zob. tamże, s. 532.
• 3. Ferdinando Taviani: Grotowski postdomani, s. 397.
• 4. Tamże.
• 5. Zbigniew Osiński: Grotowski e la gnosi, „Teatro e Storia” 2004 nr 25, s. 295. [w polskiej wersji językowej zob. Zbigniew Osiński: Grotowski wobec gnozy, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, s. 171 – przyp. tłum.].
• 6. Tamże, s. 205–208.
• 7. Vittorio Lanternari: Ecoantropologia. Dall’ingerenza ecologica alla svolta etico-culturale, Edizioni Dedalo, Bari 2003.
• 8. Harold F. Searles: L’ambiente non umano nello sviluppo normale e nella schizofrenia (1960), Biblioteca Einaudi, Turyn 2004.
• 9. Antonio Attisani: Un teatro apocrifo, s. 191–192.
• 10. Tamże, s. 253.