3. W poszukiwaniu zaginionego rytuału – od reżysera po nauczyciela Performera

Jednostronne, niestety zbyt częste, nawet jeśli powodowane dobrymi intencjami, uwypuklanie skądinąd niezaprzeczalnych związków Grotowskiego z tradycjami i z Tradycją, daje jeszcze jeden skutek negatywny – niedocenianie lub zaciemnianie niewątpliwej, powiedziałbym obiektywnej, przynależności Grotowskiego do kontekstu najbardziej postępowych, najbardziej radykalnych, najbardziej ekstremalnych współczesnych doświadczeń teatralnych – tych, które piszący te słowa grupował kolejno pod znakiem Nowego Teatru albo XX wieku teatralnego – podczas gdy Grotowski wolał mówić o Wielkiej Reformie, chronologicznie zróżnicowanej na Pierwszą i Drugą.

Dążenie do przekroczenia inscenizacji, wspomniane wcześniej oddzielenie od siebie, aż do wzajemnego przeciwstawienia, prezentacji i teatru, praktyczne uczynienie z teatru wehikułu, jogi, gnozy; to wszystko łączy Grotowskiego z poprzedzającymi go lub współczesnymi mu: późnym Stanisławskim, Copeau, Osterwą, Artaudem, Benem, a także Brookiem (nawet jeśli mniej radykalnym) i własnym uczniem – Barbą.

Zdarzyło mi się już wskazać, że poszukiwanie skuteczności1 było w ubiegłym stuleciu motywem łączącym wszystkie doświadczenia i eksperymenty bardzo od siebie różne, ale tak samo zdeterminowane w stawianiu pytań ostatecznych o funkcję intelektualno-duchową teatru (pod wieloma względami niespotykaną w teatrze zachodnim) – teatru jako eksploracji siebie i innego, jako „podróży ku”, drogi osiągania stanów świadomości innych niż zwyczajne, jako doświadczenia psychofizycznego poszerzania-intensyfikowania percepcji itp. itd.

Oczywiście mówienie o skuteczności i zajmowanie się nią oznacza mówienie o i zajmowanie się rytuałem (w pewnym stopniu też magią) – nieprzypadkowo istnieje niezliczona liczba współczesnych propozycji teatralnych, które można by określić jako poszukiwanie zaginionego rytuału.

Niemniej jednak, przynajmniej w najlepszych przypadkach, najbardziej rygorystycznych, nie chodziło o powtórzenie rytuału (zresztą niemożliwe, co sam Grotowski dobrze nam wytłumaczył, jak zobaczymy poniżej), ale raczej o szukanie odpowiedników obrzędów i transu, to znaczy zaproponowanie doświadczeń umożliwiających współczesnej jednostce osiągnąć ponownie – nawet jeśli tylko przez chwilę – ten wymiar pierwotnej pełni, intensywności i całkowitości, który w kulturach tradycyjnych był (i może czasami nadal jest) możliwy do doświadczenia dzięki obrzędom, transowi (ale także – na poziomie indywidualnym – poprzez medytację, post, modlitwę, poszukiwania mistyczne, określone działania fizyczne, pewne gry; odnośnie tego zagadnienia odsyłam do pojęć „utraty ja” i „przepływu” formułowanych w odniesieniu do badań nad rytuałem przez Victora Turnera2).

Moglibyśmy powiedzieć, że w ten sposób teatr przez cały XX wiek szuka sposobu przyjęcia na siebie niedostatków i braku autentyczności życia codziennego na poziomie fizycznym i psychofizycznym oraz udostępnienia narzędzi albo okazji do wynagrodzenia tych braków. Tam leżą korzenie, a przynajmniej większa część korzeni zjawisk „liminoidalnych”, o których mówi Turner, i które, jeśli dobrze im się przyjrzeć, nie są naśladowaniem, współczesną namiastką „liminalności”, to znaczy tradycyjnego rytuału, ale raczej – powtarzam – jego odpowiednikiem.

Jeśli chodzi o samego Grotowskiego, mój pomysł, już po części zapowiedziany, polega właśnie na rozważaniu jego pracy nad sobą w ramach Sztuki jako wehikułu na wzór odpowiednika rytuału, a w konsekwencji przemian energetycznych (świadomościowych), które ją zasilają, jako odpowiedników transu.

Chodzi teraz o pokazanie, nawet jeśli w skrócie, jak szybko Grotowski uwolnił się od początkowej pokusy odtworzenia rytuału i skierował się ku poszukiwaniu jego odpowiednika, a raczej, jak nazwałem go wcześniej korzystając z terminologii samego Grotowskiego, rytuału opartego nie na wierze, ale na akcie.

Istnieje nadzwyczajny tekst Grotowskiego3 (jak to najczęściej bywa i tym razem mamy do czynienia z transkrypcją wystąpienia publicznego), o dziwo nie należący do najczęściej cytowanych, w którym Grotowski w duchu niezmiernie samokrytycznym przygląda się wszystkim podejmowanym przez siebie w latach sześćdziesiątych próbom „poszukiwania obrzędu w teatrze”4 (taki był też tytuł zaproponowany na początku dla jego wystąpienia), które, już przy Akropolis, a zwłaszcza przy Księciu Niezłomnym, doprowadziły go do porzucenia tej drogi i odnalezienia zupełnie innej, możliwej do zrealizowania w rzeczywistości. Jeden z najbardziej efektownych fragmentów całego wystąpienia brzmi następująco: „wówczas, kiedy porzuciliśmy ideę teatru rytualnego, odzyskaliśmy ten teatr”5. Prześledźmy jednak całą drogę.

Uważałem, że skoro właśnie obrzędy pierwotne powołały teatr do istnienia, zatem przez nawrót do rytuału (...) odnaleźć można ów ceremoniał uczestnictwa bezpośredniego, żywego, swoisty rodzaj wzajemności (zjawisko dość rzadkie w naszych czasach), reakcję bezpośrednią, otwartą, wyzwoloną i autentyczną6.

Jak widzieliśmy, przez wiele lat magicznym słowem było „świecki”, „rytuał świecki”; ideą Grotowskiego było uczynić z rytuału teatralnego, czy teatru rytualnego „świecki substytut rytuału religijnego”; mówiąc innymi słowy: doświadczenie „rytualności teatru jako kontrpropozycji w odniesieniu do rytualnych form religii”7.

Cel ten, początkowo bardziej propagowany niż rzeczywiście praktykowany, znalazł swoją pierwszą konkretną realizację w 1961 roku w przedstawieniu Dziadów Mickiewicza, dzieła pomyślanego zresztą przez samego autora romantycznego jako teatralne odtworzenie polskich obrzędów religijnych (chrześcijańskich i przedchrześcijańskich) związanych z kultem zmarłych8.

Jakie są więc najważniejsze cechy tego pierwszego teatru rytualnego (albo rytuału teatralnego)?

Przede wszystkim uderza postawa otwarcie profanacyjna, świętokradcza, bluźniercza wobec religii katolickiej, jej symboli i liturgii. W przypadku Dziadów wystarczy pomyśleć o scenie Wielkiej Improwizacji, kiedy główny bohater uważający się za Chrystusa, niesie na ramionach miotłę zastępującą krzyż. Również późniejsze o rok Akropolis pełne będzie elementów świętokradczych, czego przykładem może być kukła bez głowy uznana za Zbawiciela i obnoszona w procesji w niezwykłej sekwencji scen zamykających przedstawienie. Grotowski bardzo szybko zdefiniował tę bluźnierczo-świętokradczą postawę ujmując ją w (zapożyczonym od Tadeusza Kudlińskiego) sformułowaniu: „dialektyka ośmieszenia i apoteozy”. Tę właśnie dialektykę uprawiał jako jedyną dostępną współcześnie możliwość skutecznego wskrzeszenia mitów czy archetypów.

Po drugie, jak wyjaśnia Grotowski we wcześniej już cytowanym fragmencie wystąpienia z 1968 roku, rytuału poszukiwano nadając zdarzeniu teatralnemu charakter wyraźnie zbiorowościowo-wspólnowotowy, również i przede wszystkim poprzez wyeliminowanie wszelkich przeszkód oddzielających aktorów od widzów, a co za tym idzie, pozwalając tym ostatnim, przynajmniej w założeniach, stać się aktywnymi uczestnikami zdarzenia.

Po trzecie, poszukiwanie rytuału na początku lat sześćdziesiątych odbywało się poprzez wypracowanie języka scenicznego i aktorskiego celowo sztucznego, budowanego z wyraźnie wyodrębnionych znaków wzorowanych między innymi na teatrach azjatyckich – chińskim (jedynym wówczas bezpośrednio znanym reżyserowi) i indyjskim (odsyłam do przedstawienia Siakuntali z 1960 roku). Język ten cechowało także uprzywilejowanie groteski (w znacznym stopniu pod wpływem Meyerholda).

Jak już wspomniałem wcześniej, ten pierwszy etap poszukiwania teatru rytualnego (albo rytuału teatralnego) zakończył się dość szybko – stwierdzeniem jego zasadniczego niepowodzenia na trzech płaszczyznach:

• dążenia do autentycznego uczestnictwa widza poprzez fizyczno-dramaturgiczne włączanie go do przedstawienia;
• wskrzeszania mitów czy archetypów w podświadomości (albo nieświadomości) zbiorowej widzów dzięki poddawaniu ich dialektyce ośmieszenia i apoteozy;
• sztucznego języka scenicznego opartego na stałych, raz na zawsze skodyfikowanych znakach (na wzór klasycznych teatrów azjatyckich).

Najbardziej ciążącą porażką w bilansie dokonanym w tekście Teatr a rytuał wydaje się być ta druga:

[...] z punktu widzenia fenomenu teatralnego należy stwierdzić, że odbudowa rytuału nie jest dziś możliwa, ponieważ rytuał obracał się zawsze wokół osi, jaką stanowi akt wiary, akt religijny, wyznawczy [...]. Sądziłem więc, że nie będzie więcej możliwe wskrzeszenie w teatrze rytuału ze względu na nieobecność wyłącznej wiary, jednego systemu znaków mitycznych, jednego systemu obrazów pierwotnych9.

Widzimy tutaj przełom, który, jak już wspomniano powyżej, Grotowski podkreśla z uwagi na jego pozorną paradoksalność. Oczywiście zmiana w stosunku do zagadnienia rytuału zbiega się w czasie z innym fundamentalnym doświadczeniem, tj. z prowadzoną między 1963 a 1965 rokiem pracą nad Księciem Niezłomnym.

Mamy tu do czynienia ze zmianą obejmującą wiele aspektów artystycznych i pozaartystycznych (na przykład odosobniona od reszty grupy praca z Cieślakiem uwypukla to, co w okresie współpracy z Barbą Grotowski nazywał „techniką 2”, a więc pracę aktora nad sobą, albo – mówiąc jeszcze inaczej – pracę aktora rozumianą jako poszukiwanie duchowe10), która jednak w tekście Teatr a rytuał sprowadzona zostaje przez Grotowskiego do przejścia od próby manipulowania widzem do decyzji o skoncentrowaniu się wyłącznie na sztuce aktora, co pociągało za sobą w jakiś sposób także wyjście poza reżysera i reżyserowanie11.

Od tego momentu cały możliwy potencjał zdarzenia teatralnego pozwalającego tu i teraz stwarzać sytuacje prawdziwej głębi przez otwieranie jego uczestnikom dostępu do wymiaru poza – lub metacodziennego, przywracającego pierwotną jedność i pełnię (to znaczy wszystko, do czego Grotowski bardziej lub mniej świadomie dążył już wcześniej, starając się odtworzyć rytuał) zależeć będzie wyłącznie od aktorskich umiejętności spełnienia na scenie „aktu spowiedzi”, „odsłonięcia siebie”, to znaczy „aktu całkowitego”, łączącego w najwyższym stopniu spontaniczność i precyzję, strukturę i organiczność12.

Akt ten można osiągnąć jedynie na gruncie własnego życia – ów akt, który ogołaca, obnaża, odsłania, objawia, odkrywa. Aktor nie powinien tu grać, ale penetrować obszary własnego doświadczenia, jakby analizować je ciałem i głosem13.

W ten sposób zdarzenie teatralne odzyskuje częściowo potencjał rytuału, nie odtwarzając czy naśladując go, ale właśnie proponując jego odpowiednik:

Jeżeli aktor potrafi dopełnić tego rodzaju aktu i to w zderzeniu z tekstem, który zachowuje dla nas swoją żywotność – reakcja, która w nas powstaje zawiera osobliwą jedność tego, co indywidualne i zbiorowe. Może to być równie dobrze tekst współczesny. Oczywiście, stanowi on dla nas wyzwanie. Jeżeli nas obchodzi, to dzięki temu, że zawiera myśli, które są naszymi dzisiejszymi myślami, ale to nie wystarcza; musi nas dosięgać inaczej, do podłoża naszej natury, musimy w zetknięciu z nim odczuwać dreszcz, wtedy wiemy, że zawiera w sobie korzenie, i coś bardziej elementarnego jeszcze, gatunkowego. [...] Może więc wówczas, kiedy porzuciliśmy ideę teatru rytualnego, odzyskaliśmy ten teatr. [...] Ten fenomen ludzki, aktor, którego macie przed sobą, przekroczył stan własnego rozdarcia. [...] To fenomen działania całkowitego (oto dlaczego chciałoby się to nazywać aktem totalnym). On, aktor, nie jest już podzielony, w owej chwili nie istnieje już połowicznie. Powtarza partyturę, i zarazem odsłania się aż do granic niepodobieństwa, do owego ziarna swej istoty, którą nazywam „arrière-être”. To niemożliwe jest możliwe. Widz patrzy, nie analizując, wie tylko, że znalazł się w obliczu fenomenu, w którym zawiera się coś autentycznego. W głębi swojej istoty wie, że ma do czynienia z aktem; a z drugiej strony działa ów kryształek wyzwania, wyobrażenia tradycyjnie o wielkiej doniosłości w naszej kulturze, ale działają one samoczynnie, zderzając się z naszym współczesnym doświadczeniem w sposób niewykalkulowany, nie wymyślony na zimno. [...] Tak więc na drodze biegunowo różnej, porzucając świadomie zakładaną koncepcję rytualnego teatru laickiego, stanęliśmy w obliczu powyższej możliwości. [...] porzuciliśmy ideę teatru rytualnego, aby – jak się okazało – rytuał odnowić, rytuał teatralny, nie religijny, ale ludzki – poprzez akt, nie przez wiarę14.

Jestem przekonany, że ten fragment, pisany najwyraźniej z myślą o trzech wielkich monologach Cieślaka w Księciu Niezłomnym (ale i o ostatniej scenie Apocalypsis cum figuris, którego premiera odbyła się zaledwie kilka miesięcy wcześniej), ma fundamentalne znaczenie również dla opisania o dwadzieścia lat późniejszej Akcji, pracy doers i wprowadzenia świadków. Nie ulega wątpliwości, że wraz ze Sztuką jako wehikułem (nie bez przyczyny nazwaną początkowo Sztukami rytualnymi) Grotowski podejmuje wątek, którego prawdę mówiąc nigdy nie przestał tkać. A więc jeśli wówczas, jeszcze w obrębie przedstawienia, jednak już poza teatrem prezentacji, mówił o „akcie całkowitym”, teraz celem jest „wertykalność”, „awareness”, „akcja wewnętrzna”, dotyczące oczywiście przede wszystkim działającego (podobnie jak akt całkowity dotyczył pierwotnie aktora, nawet jeśli skierowany był do widza), z których jednak może skorzystać także świadek.

Awareness i wertykalność, podobnie jak akt całkowity, stanowią także odnalezione pierwotne warunki umożliwiające conjunctio oppositorum (w którym, zdaniem Grotowskiego, „zawiera się istota rzeczy”15) między indywidualnym/zbiorowym, pracą nad sobą/relacją z innym, organicznością/sztucznością, spontanicznością/precyzją.

• 1. Por. Marco De Marinis: In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Bulzoni Editore, Rzym 2000, rozdział VIII.
• 2. Victor Turner: Dal rito al teatro (1982), Il Mulino, Bolonia 1986. [wydanie polskie: Victor Turner: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Volumen, Warszawa 2005 – przyp. tłum.].
• 3. Chodzi o tekst z konferencji, która odbyła się 15 października 1968 r. w paryskiej siedzibie Polskiej Akademii Nauk, opublikowany po raz pierwszy w „France–Pologne” 1968 nr 28–29, pod tytułem Le théâtre d’aujourd’hui à la recherche du rite.
• 4. Por. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 61.
• 5. Tamże, s. 83. [Cytat, na który powołuje się autor, w oryginale włoskim brzmi: „abbiamo cominciato in modo sui generis ad avvicinarci al teatro rytuale” – „zaczęliśmy w osobliwy sposób zbliżać się do teatru rytualnego” – co pokazuje wyraźnie inne natężenie bliskości poszukiwań Grotowskiego i rytuału niż w wersji polskojęzycznej francuskiego wystąpienia, gdzie spotykamy stwierdzenie „odzyskaliśmy ten teatr” – przyp. tłum.].
• 6. Tamże, s. 62.
• 7. Jerzy Grotowski: Farsa – Misterium (Tezy), s. 247–248.
• 8. Por. Marina Fabbri (red.): Teatro e festa dei morti. „Gli avi” di Mickiewicz e la tradizione teatrale in Polonia, „Teatro e Storia” 2000 nr 22. Zwłaszcza tekst Leszka Kolankiewicza: Dziady. Il teatro della festa dei morti, s. 53–95 [Dziady. Teatr święta zmarłych – przyp. tłum].
• 9. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 72.
• 10. Por. Eugenio Barba: La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia seguito da 26 lettere di Jerzy Grotowski a Eugenio Barba, Il Mulino, Bolonia 1998, s. 64. [wydanie polskie: Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 71 – przyp. tłum.] a także moje: Grotowski e il segreto del Novecento teatrale, „Culture Teatrali” 2001 nr 5, s. 13–14.
• 11. Por. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 75.
• 12. Por. tamże, s. 78–79.
• 13. Tamże, s. 78.
• 14. Tamże, s. 83–84.
• 15. Tamże, s. 79.