2. RYTUALNA KOMPOZYCJA SPEKTAKLI

W miarę upływu czasu można było wyodrębnić wspólną strukturę w spektaklach Grotowskiego. Omówimy tu jedynie trzy z nich, uznane za arcydzieła: Akropolis (1962, 1964, 1965, 1967), Księcia Niezłomnego (1965, 1968) i Apocalypsis cum figuris (1968, 1971, 1973).

Już w inscenizacji Dziadów z 1961 roku zacierała się granica między aktorami a widzami. Widzowie byli traktowani domyślnie lub nawet czasem wprost1, jako członkowie Chóru, uczestnicy ceremonii. W spektaklach, o których będzie mowa, sugestia nadawania widzom ról pojawia się ponownie, ale następuje rozdzielenie obu grup. Po pierwsze w sposób architektoniczny: w Księciu Niezłomnym widzowie są ustawieni za palisadą, zatem w pozycji obserwatorów czy uczniów oglądających operację i z tej perspektywy śledzą akcję. Jednakże granica ta może być jeszcze wyraźniejsza, nawet wówczas, gdy nie ma granicy przestrzennej. Jak zauważa Peter Brook, widz w Akropolis znajduje tuż obok aktora-męczennika, z którym nie może się utożsamić, może tylko pozostać świadkiem2. Podobną kompozycję można zauważyć w Apocalypsis cum figuris.

W obrzędowości Dziadów i w inscenizacji Grotowskiego widzowie, byli pojmowani jako przedstawiciele ówczesnego społeczeństwa, w którym rozgrywa się konfrontacja pomiędzy idealistycznym, heroicznym romantyzmem a płytkim, nowoczesnym racjonalizmem i materializmem. Współczesne społeczeństwo znajduje się także w świecie przedstawionym innych spektakli. W rzeczywistości za każdym razem punkt wyjścia jest taki sam: w Akropolis nieszczęśliwi ludzie przedstawiają tu i teraz piekło obozu koncentracyjnego – w kontraście ze swoimi marzeniami, w których obecne są wielkie, europejskie mity Heleny i Parysa, Jakuba i Racheli, Jakuba walczącego z Aniołem, Odkupiciela… Aktualność tego zdegradowanego, uświęconego, uobecnionego człowieczeństwa zainspirowała Petera Brooka do użycia terminu „czarna msza”.

W Księciu Niezłomnym widzimy opozycję między absolutnym heroizmem moralnym Księcia a zachowaniami ambitnego, okrutnego dworu kierującego się zwierzęcymi instynktami, co ukazują rytm i ruch sceniczny parad, tańców czy corridy dworzan ubranych w wysokie butach z cholewami – wobec Księcia w bieli lub nagiego, pasywnego, cierpiącego katusze nie do zniesienia. Męczeństwu Fernanda, który dąży do innej, duchowej rzeczywistości, odpowiada obrzęd kastracji jego brata Henryka, który go zamienia w podobnego do pozostałych członka dworu3.

W Apocalypsis cum figuris akcję można zrozumieć następująco: grupa pijaków i hulaków postanawia zmusić pewnego prostaczka do odegrania roli Chrystusa i do przeżycia pasji według ich własnej wizji. Ponownie pojawia się opozycja (kluczowa dla wewnętrznej struktury dramatu) między okrutnym, zwierzęcym społeczeństwem, którym rządzi konformizm a postacią wyższą, wzniosłą, reprezentującą świat duchowy.

Jeśli ta strukturalna opozycja: społeczeństwo – postać heroiczna wypełniona swoimi niemożliwymi do spełnienia marzeniami, odnosi się za każdym razem do akcji dziejącej się tu i teraz, marzenia wręcz przeciwnie, przenoszą bohatera do innego świata, świata archetypów, ponadczasowych możliwości rozwoju duchowego człowieka. Schemat indywiduacji przejął Grotowski w zasadzie od Junga, ale typ heroizmu prometejskiego, jednocześnie ośmieszonego jako narodowy mit i podziwianego jako horyzont ludzkich aspiracji, jest zakorzeniony, jak już wcześniej wspomniałem, w polskim romantyzmie. Rytualne tło kojarzy się jednak przede wszystkim z wzorcem Chrystusowym.

W tych wszystkich spektaklach odnajdujemy różne odniesienia do pasji, do ukrzyżowania – bez zmartwychwstania. W Akropolis za szmacianą lalką bez głowy idzie procesja i schodzi z nią lub za nią do dziury symbolizującej krematorium. W Księciu Niezłomnym bohater umiera, choć po śmierci staje się obiektem fascynacji. W Apocalypsis… postać Chrystusowa zostaje odesłana przez Szymona Piotra, przedstawiciela Kościoła, który rozkazuje jej: „Idź i nie przychodź więcej”4.

Niemniej jednak proces składania daru z siebie odnosi się w końcu tak do wewnętrznej istoty świata przedstawionego, jak do pracy samych aktorów. Siła tego teatru tkwi w autentyczności tego, co Grotowski nazwał publiczną spowiedzią aktorów – otwierających się całkowicie wobec publiczność, ofiarujących jej samych siebie ze swoimi ciemnymi i jasnymi stronami, ale zawsze w sposób autentyczny.

Przykładowa postać według tego wzoru to Książę Niezłomny grany przez Ryszarda Cieślaka. Dąży on do innej rzeczywistości, a wyraz ekstazy pojawia się na jego twarzy w chwili największego cierpienia. Może chodzi tu o mechanizmy sadomasochistyczne analizowane przez Georgesa Bataille’a, gdy nieproporcjonalnie duże cierpienie powoduje orgazm i ekstazę5. Zapewne chodzi tu jednak o coś przeciwnego. Odwołując się do analiz Luciena Goldmanna, możemy powiedzieć, że tragedia nie powstaje tu ze starcia protagonisty i antagonisty na tym samym poziomie, ani z potyczki ich przekonań, ale wynika z faktu, że Książę Fernand dąży do innej rzeczywistości niż jego przeciwnik, do rzeczywistości nieodgadnionej dla Króla Fezu. Im bardziej Książę odrywa się od tego świata przez cierpienie, tym bardziej zbliża się do innego świata, do którego dąży i stąd właśnie ta miłosna ekstaza.

By zrozumieć ten mechanizm, warto być może przybliżyć relację oprawcy i jego ofiary. Otóż, jak dowodzą badania przeprowadzone w Argentynie po epoce dyktatury, ukazane w dokumencie telewizyjnym dwadzieścia lat temu, rzadko się zdarza, by oprawca był sadystą, który torturuje dla przyjemności. Jest sumienny i stara się cierpieniem złamać swoją ofiarę, jej sumienie. Jeśli mu się to uda, może pozostawić człowieka przy życiu; jeśli jednak poniesie fiasko, to nawet, gdy jego ofiara umrze, to właśnie ona wygrywa w tym pojedynku sumień. Torturowany, tak jak jego przekonania, zwycięża nawet po śmierci.

Ten sam mechanizm widzimy w rytualnym spektaklu Grotowskiego, a zdjęcie Cieślaka w pozie „Chrystusa frasobliwego” (aluzja do ludowych rzeźb przydrożnych) obiegło cały świat, podczas gdy rola przyniosła aktorowi wiele prestiżowych nagród6. Rola ta, tak jak w Apocalypsis cum figuris była nie tyle „odegrana”, co „przeżyta” z podobną intensywnością w około dwustu przedstawieniach. Było to możliwe dzięki technice nabytej przez aktorów Grotowskiego, dokładnej formalizacji ich cielesnych i werbalnych „spowiedzi”.

W wewnętrznej strukturze dramaturgii spektakli, oprócz współczesnej sytuacji wykorzystanej jako punkt wyjścia i punkt dojścia, decydującą rolę odgrywają dwa wielkie bloki kompozycyjne. Pierwszy to sceny stworzone za pomocą małych improwizacji i mini-obrzędów, takich jak orszak ślubny Jakuba i Racheli (Akropolis), gdzie ta druga postać jest przedstawiona za pomocą zardzewiałej rury owiniętej białą materią, procesja z lalką-zbawicielem w tym samym spektaklu, menuet czy corrida w Księciu, w końcu orgiastyczne tańce, śluby i stypa w Apocalypsis7.

Drugi blok kompozycyjny został utworzony wokół przemiany, fantazmatycznej lub prawdziwej, jednego lub wielu bohaterów. Tu powracają właśnie elementy mszy, ludowej pobożności czy symboliczne elementy Eucharystii, takie jak ssanie (przebitego) boku Ciemnego w Apocalypsis, quasi-komunijne spożywanie ciała Księcia Fernanda po jego wielkim monologu, w którym oddaje się prawdzie, w końcu dzwonek liturgiczny w scenie ślubu Jakuba z Rachelą-rurą w Akropolis.

W Akropolis przemiana jest wymyślona, lalka nie jest Chrystusem, lecz wyobrażeniem zbiorowych pragnień8; w Apocalypsis odbywa się, jak wynika z analiz Puzyny, stwarzanie religii przez pragnienie i Kapłana9. Jednakże w Księciu Niezłomnym i w Apocalypsis cum figuris, główna postać przemienia się na oczach publiczności wcielając się w archetyp Chrystusa oderwany od historycznej postaci Jezusa z Nazaretu. W pewnym sensie ma miejsce jej autotranscendencja, zapowiadająca inną możliwość bycia Człowiekiem. Tak jakby chodziło o zbadanie i wydobycie wiecznej natury człowieka w jego społecznej, groteskowej małości i w jego duchowych uniesieniach przeobrażających materię. Z tym, że wydaje się to możliwe jedynie w sposób indywidualny, jest znakiem Jungowskiego procesu indywiduacji, dokonującego się zawsze w samotności, w tu i teraz, bez odchodzenia w inną rzeczywistość czasoprzestrzenną. Trzeba by w tym miejscu wrócić do fundamentalnej różnicy między procesem tak religijnym, jak Mickiewiczowskim a zjawiskiem nazwanym przez Dariusza Kosińskiego samozbawieniem10.

• 1. Pewna dziewczyna została wyciągnięta z publiczności do akcji jako pasterka. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego; Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”.
• 2. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, s. 20.
• 3. Zadziwiające jest podobieństwo tej wizji tragiczności z tą, która występuje u Luciena Goldmanna [w:] Le Dieu caché; étude sur la vision tragique dans „Les Pensées" de Pascal et dans le théâtre de Racine [Bóg ukryty; studium nad tragiczną wizją w „Myślach” Pascala i w teatrze Racine’a], Gallimard, Paris 1955.
• 4. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 97; Małgorzata Dzieduszycka: „Apocalypsis cum figuris". Opis spektaklu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
• 5. Zob. Georges Bataille: L'Érotisme [Erotyzm], Éditions de. Minuit, Paris 1957.
• 6. W 1969 roku nowojorska krytyka przyznała Cieślakowi podwójną nagrodę – dla najwybitniejszego twórcy w dziedzinie aktorstwa i dla aktora największych nadziei. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s. 173; Georges Banu: Ryszard Cieślak, acteur-emblème des années soixante [Ryszard Cieślak, aktor-symbol lat sześćdziesiątych], Actes Sud, Paris 1992.
• 7. Zob. Ludwik Flaszen: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, s. 96.
• 8. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, s. 67.
• 9. Zob. Konstanty Puzyna: Powrót Chrystusa, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 189–200.
• 10. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 408 i nn.