3. Akt całkowity i akcja: sztuka jako wehikuł

Opisywaliśmy te kompozycje dramatyczne i obrzędowe, jakby chodziło o teatr tradycyjny. Trzeba w tym miejscu zauważyć, że widz-świadek zazwyczaj nie rozumiał sensu spektakli pomimo objaśnień Flaszena zawartych w programie. Był jakby wrzucony do obcego świata, z którego potrafił uchwycić zaledwie parę słów, gestów, lecz przede wszystkim czuł się atakowany przez aktorów, którzy znajdowali się tuż obok niego, gestykulowali, charczeli, biegali odprawiając niezrozumiały rytuał. Był zbulwersowany świętokradczymi aktami jak masturbacja chlebem (pożywienie święte zwłaszcza w Polsce) czy kamienowanie okruchami chleba (Apocalypsis...). Sam widz był traktowany jak szaleniec wśród innych obłąkańców (scenografia przypominająca szpital psychiatryczny w Kordianie z 1962 roku) lub stawał się świadkiem drastycznych scen jak kastracja, biczowanie i samobiczowanie (Książę Niezłomny), ślub z zardzewiałą rurą z pieca (Akropolis). Pomimo zamętu, jaki w umysłach uczestników wywoływał natłok efektów i komunikatów, wielokrotnie dostrzegany przez krytykę, najmocniejsze wrażenie wywierała pozawerbalna energia, instynktowna i duchowa jednocześnie, rytualny spektakl ciał oddających się działaniom motywowanym rozumowo lub duchowo, o charakterze silnie metaforycznym, co nadawało spektaklowi charakter poezji ciała. Duch wyrażał się tu poprzez instynktowną energię cielesną w rzeczywistości groteskowej – zwierzęcej, niskiej. Wyjątek stanowią niektóre heroiczne role, takie jak Faust Cynkutisa, a zwłaszcza Książę i Ciemny Cieślaka, w przypadku których proces sublimacji przezwycięża, prześwietla ciało jak niezwykle bolesne drugie narodziny. Mówiąc o teatrze Grotowskiego, Peter Brook trafnie uchwycił ten aspekt w kontekście ogólnym:

„Teatr święty” to szerokie określenie odnoszące się do tego, co istniało od zawsze, od początku świata: poprzez pewną formę rytuału, w trakcie którego ludzie gromadzą się w jednym miejscu, stopniowo – bezsprzecznie – ujawnia się coś niewidzialnego do takiego stopnia, że staje się niemal namacalne1.

Dwie podstawowe zasady „metody” Grotowskiego – szczerość i spontaniczność aktorów uzyskane dzięki via negativa, czyli przez eliminowanie blokad i wyrzeczenie się aktywizmu, według paradoksalnej dewizy „zrezygnować z niedziałania”, a także całkowity dar z siebie prowadzący do „prześwietlenia” – powinny czynić z aktorów „świętych” w znaczeniu „świętości świeckiej”, w poszukiwaniu autotranscendencji, która pozwoliłaby przekroczyć różnice między umysłem a ciałem, między rozumem a najbardziej archaicznymi emocjami:

Aktor dopełnia publicznie aktu prowokacji wobec innych poprzez prowokację wobec siebie samego; jeśli wykracza poza swoją maskę codzienną i przez eksces, przez profanację, przez niedopuszczalne świętokradztwo usiłuje dotrzeć do rzeczywistej prawdy o sobie – wówczas pozwala na powstanie podobnego procesu w widzu. Z chwilą gdy nie demonstruje swego ciała dla podbicia go w cenie, lecz gdy uwalnia je od wszelkiego oporu wobec bodźców duchowych, gdy spala, gdy je niejako unicestwia – z tą chwilą nie sprzedaje już swojego organizmu, ale ofiarowuje go, powtarza gest odkupienia, osiąga coś zbliżonego do świętości2.

Bez wątpienia można tu użyć terminu wypracowanego przeze mnie w analizach polskiego teatru epoki romantyzmu, czyli „naśladownictwa analogowego Chrystusa” – nie w sensie historycznej ascezy, ani liturgicznego spełnienia, lecz w sensie dążenia do tego, by złożyć podobny dar z siebie przed innymi i dla innych w celu oczyszczenia – zbawienia innych i siebie (samozbawienia). Różnica polega na braku transcendencji zastąpionej w pewien sposób zanurzeniem się w świat religijnych i kulturowych archetypów.

Niemniej jednak kwestia ta nie jest jasna ani łatwa do objaśnienia. Gdyż w tym, co Grotowski nazywał Aktem całkowitym, aktor przezwyciężał samego siebie w sensie metafizycznym. Grotowski komentuje to, wspominając Ryszarda Cieślaka mającego szczególną zdolność do daru z siebie, który to dar był:

daniem siebie czemuś, co nieporównanie wyższe, co nas przekracza, co jest ponad nami3 [...], a w czym zawiera się i Eros, i Caritas4.

Chodziło o technikę transu:

Jest to technika „transu” i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od sfery intymno-instynktownej do „prześwietlenia”5.

W tym procesie zachodzi jakby przekroczenie własnej indywidualności:

W chwilach pełni [...] nie „ja” działa – działa „to”. Nie „ja” spełnia czyn, „mój człowiek” spełnia czyn. Zarazem ja sam i genus humanus. Cały ludzki kontekst: i społeczny, i każdy inny – wpisany we mnie, w moją pamięć, w moje myśli, w moje doświadczenia, w moje wychowanie, w moje ukształtowanie, w mój potencjał6.

Istniałby zatem rodzaj transcendencji wiecznego Człowieka, sukcesywnie nazywanego „partnerem spotkania”7, Bratem8, Synem Człowieczym w znaczeniu dosłownym i archetypalnym9. Aktor zachowywałby się jak ksiądz w czasie liturgii eucharystycznej, nie identyfikując się jednak tyle z Chrystusem, co z Człowiekiem uniwersalnym. Kosiński jasno z tym polemizuje:

Ofiara sakramentalna czerpie swą moc i wartość „z góry” nawet wówczas, gdy jest działaniem rozpoczynającym się „z dołu” jako samoofiarowanie człowieka w akcie pokuty. Akt jest działaniem wyłącznie „z dołu”, co oznacza [...], że jego skuteczność musi być każdorazowo zdobywana. Innymi słowy Akt nie ma charakteru sakramentalnego i liturgicznego, lecz performatywny10.

Porównanie ofiary Mszy Świętej do Aktu całkowitego implikuje inne uwagi. Po pierwsze, jeśli przyjmiemy to podobieństwo, aktor działałby dla widzów-świadków i przed nimi jak w liturgii trydenckiej, gdzie celebrant składa ofiarę zamiast wiernych, którzy pozostają pasywni11. Wiele się zmieniło wraz z reformą Drugiego Soboru Watykańskiego i rytem Pawła VI12. Po drugie, nie byłoby odwołań do wiecznej ofiary, dokonanej raz na zawsze dla wszystkich przez Jezusa, ale dokonywałaby się ona indywidualnie podczas każdego rytualnego przedstawienia – w sensie dosłownym.

Ponownie kwestia ta nie jest tak prosta, jak się wydaje. Spróbujemy wyjaśnić to, odwołując się do mechanizmów rytualnych w teatrze romantycznym, a w szczególności w Dziadach. Otóż cały polski romantyzm jest zdominowany przez metaforę wulkanu – to, co nowe, prawda, przemiana powinny wyłonić się z głębokiej podświadomości indywidualnej i zbiorowej, jakby z serca społeczeństwa, a nie zdecydowane przez elity.

Wszyscy Polacy znają te słowa na pamięć:

Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,

Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;

Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

(w. 227–230)13

W tym wówczas wypracowanym wzorcu praktykowania wiary, zostały skodyfikowane postawy chrześcijańskiego prometeizmu. Wzywając do przemiany świata Ducha (Oda do młodości), za punkt wyjścia obierano wewnętrzną żarliwość.

Święty aktor w swoim akcie całkowitym realizuje ten ideał prometejski – indywidualnie. Otóż wzorzec romantyczny wzywał wprawdzie do dokonań wspólnotowych, ale wcielonych w charyzmatycznych herosów. Święty aktor wciela się zatem w rolę takiego charyzmatycznego bohatera, w wewnętrznym uniesieniu, przed innymi i dla innych, jako żyjące świadectwo i przykład, zaproszenie do „naśladowania analogowego”, do bycia „figurą”... Chrystusa. Transcendencja kryje się w archetypowym „my”. Badając to zjawisko, użyłem terminu „transcendencja pozioma”, aby opisać duchowość polskiego romantyzmu; tu jest ona wertykalna poprzez mechanizm indywidualnego uniesienia, lecz także horyzontalna przez archetypowe „my” ludzkości.

Niemniej jednak nie wyjaśnia to wszystkiego. Wielu krytyków podkreślało fascynacje Grotowskiego Jungiem i jego procesem indywiduacji, który jest jednak u każdego zupełnie inny i niemożliwy do poznania14. Według szwajcarskiego myśliciela proces ten zaczyna się poprzez akceptację swego Cienia, uniwersalnego i potężnego archetypu, który reprezentuje zło związane z każdym człowiekiem; nieuświadomioną i nieakceptowaną część osobowości. Uświadomienie sobie tego ciemnego obszaru jest konieczne, by wznieść się nawet do chwilowego stanu bosko-ludzkiego odpowiadającego symbolowi mandali (w Europie powiedziałoby się – kwadratury koła). Indywiduacja jest długim procesem, który może trwać nawet całe życie i który determinuje los ludzki. Jak uważa Brach-Czaina, prawdopodobnie to właśnie proces indywiduacji samego Grotowskiego pchał go do kolejnych etapów jego teatru, parateatru i następnych form, podczas gdy on sam podporządkowywał sobie w tym czasie aktorów, by podążali jego drogą, a nie ich własną15.

Akt całkowity aktora, a w szczególności Cieślaka, kojarzy się z procesem indywiduacji, anamnezą kolejnych etapów, obrazem ofiary już nie wiecznej – jak podczas mszy – lecz indywidualnej, dokonanej w swoim życiu. Stanowi przykład „narodzin z Ducha” (Jan 3, 5), które miały dotykać archaicznych warstw zbiorowej podświadomości widzów. Powstawał obraz świata pogrążonego w Cieniu, oczywiście ze światłem na końcu tunelu, ale chwiejnym i niepewnym. Przemiana trwała tylko godzinę, nawet jeśli świadczyła ona o latach pracy i wyrzeczeń. To dlatego Brach-Czaina mówi o „transcendencji pragnienia”16.

Co do pierwotnego rytuału, czyli obrzędu Dziadów, we wszystkich poszukiwaniach twórczych znikał jego charakter eschatologiczny otwierający się na wieczne prawa, nawet jeśli objawiały się one przez wspólnotę, przez jej „pole wierzeń”. Grotowski pozostawał w teraźniejszości17. Cmentarny obrzęd przywoływania zmarłych stał się obrzędem otwarcia na duchową wielkość człowieka tu i teraz, obrzędem tragicznym i groteskowym, bo bez żadnej alternatywnej rzeczywistości.

Miał on jednak pewną misję: odnowienie kultury.

W kolejnych etapach swojej pracy, których już nie omówię w tych rozważaniach, zwłaszcza działając w Pontederze w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, Grotowski opracował wraz z Thomasem Richardsem Akcję (Main Action), próbując zobiektywizować Akt całkowity i nadać mu bardziej wspólnotowy charakter, zbliżając się do chrystianizmu, gdyż chodziło o rozpoznanie w sobie „podobieństwa Chrystusa”, o spotkanie Chrystusa żyjącego:

[...] typem „człowieka poprzedzającego różnice” jest dla Grotowskiego Chrystus – drugi, doskonały Adam [...]18.

Lecz równocześnie Grotowski próbował określić technicznie, sformalizować obiektywne warunki wewnętrznego uniesienia, tak jakby chciał stworzyć maszynę do zbawiania19.

Chodziłoby jednak w Akcji o rytuał zupełnie odmienny od Aktu całkowitego i „świeckiej mszy”, czy też o ekstrapolację technik wypracowanych w Teatrze Laboratorium? Wszystko wskazuje na to, że to ta druga hipoteza jest słuszna, ale ta kwestia, bez wątpienia, będzie jeszcze rozważana.

• 1. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, s. 22.
• 2. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969, s. 23.
• 3. Jerzy Grotowski: Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, „Notatnik Teatralny” 1995 z. 10, s. 23.
• 4. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, s. 21 [przyp. tłum.].
• 5. Tamże, s. 14.
• 6. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, s. 156.
• 7. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej), „Dialog” 1972 nr 10, s. 115.
• 8. „Ciało i krew to jest brat, tylko tam jest «Bóg»”. Jerzy Grotowski: Święto, „Odra” 1972 nr 6, s. 51.
• 9. Lub: „człowiekiem, który poprzedza różnice”. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 446.
• 10. Tamże, s. 450.
• 11. A propos rytu trydenckiego, jeden z najlepszych specjalistów uznaje: „Msza była uważana za dzieło księdza, w którym świeccy nie uczestniczyli. [...] Duchowość tych, którzy uczestniczyli w mszy była ściśle indywidualna: każdy zamykał się w sobie i poświęcał się swoim własnym praktykom pobożności [...]. Łączność duchowa była rzeczywistością daleką od mszy”. Enrico Mazza: L’Action Eucharistique. Origine, développement, inteprétation [Celebracja Eucharystii. Geneza, rozwój, interpretacja], Cerf, Paris 1999, s. 269–270.
• 12. Celem tej reformy było „aktywne, świadome i pobożne uczestnictwo” wiernych w Eucharystii, gdzie najważniejszy termin to repraesentatio rozumiany jako: „wydarzenie uobecnione, dzięki reprezentującemu je czynowi liturgicznemu”. Tamże, s. 269, 272. Skądinąd, po reformie Drugiego Soboru Watykańskiego, wszyscy, a nie tylko celebrans, uczestniczą w ofierze in persona Christi, w roli Chrystusa, choć w różnym stopniu. Zob. Présentation générale du Missel Romain [Ogólna prezentacja Mszału Rzymskiego], 1969.
• 13. Adam Mickiewicz: Dziady, Część III, sc. 7, s. 209.
• 14. Zob. Jolanta Brach-Czaina: Jednostka wobec siebie samej. Proces indywiduacji w wersji Grotowskiego, s. 72–101.
• 15. Tamże, s. 86–87, 99.
• 16. Tamże, s. 84.
• 17. Zob. także tamże, s. 72.
• 18. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 494.
• 19. Nie zgadza się jednak na określenie „metoda”, które byłoby „Prokustowym łożem”. Niemniej jednak dyscyplina i formalna dokładność scenariuszy gestów aktorów były po to, by osiągnąć wewnętrzne uniesienie.