Dłonie, szczypce, łapy w działaniu – o relacjach ludzi, zwierząt i sztuki

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej napisanej pod kierunkiem dr Łucji Iwanczewskiej w Katedrze Performatyki UJ i obronionej w lipcu 2021 roku.

Od stawiania granic do postczłowieka

Relacje ludzi oraz zwierząt to temat coraz głośniej i częściej poruszany w debacie publicznej z takich między innymi powodów jak cierpienie zwierząt w hodowlach przemysłowych, w ogrodach zoologicznych, opiekowanie się pupilami, wydarzająca się „tu i teraz” katastrofa klimatyczna. Sieci i powiązania między ludźmi i zwierzętami są tak gęste, że należałoby podjąć kroki w celu włączenia nie-ludzkich istot do wspólnoty podmiotów, w której mogłyby zyskać głos. Aby zwierzęta przestały być tylko produktem hodowanym na mięso czy uroczą maskotką do przytulania, potrzebujemy przekształcenia sposobów, w jakich człowiek myśli o sobie, by być w stanie przekraczać granice podmiotowości, dotychczas przyznawanej wyłącznie istocie ludzkiej. Należy dostrzec i zmienić dotychczasową relację władzy i dominacji, w jaką jesteśmy uwikłani. Podążając za tropem animal studies jako badań zajmujących się relacjami pomiędzy zwierzęciem ludzkim a nie-ludzkim1, chcę zastanowić się, w jaki sposób ludzka wspólnota może poszerzać się o podmioty zwierzęce i na wybranych przykładach przeanalizować, czy sztuka dostarcza narzędzi do uznania sprawczości i autonomii zwierząt.

W tym celu warto przyjrzeć się najpierw myśli Giorgia Agambena o procesie kształtowania się tożsamości człowieka, w którym posługiwanie się antytezami wytwarza to, co ludzkie. Agamben twierdzi, że człowiek nie jest jasno zdefiniowanym gatunkiem czy substancją. Tworzenie się tożsamości człowieka przebiega na zasadzie przeglądania się mu w wielu lustrach, co oznacza, że człowiek jest tworem swojej własnej działalności. W tymże procesie konstruowania człowiek próbuje odróżnić siebie od tego, co nie-ludzkie. Najpierw konieczne jest odnalezienie tego, co wspólne, by następnie móc się bezpiecznie zdystansować wobec świata zwierzęcego. Jednak, żeby to zdystansowanie na pewno się powiodło, człowiek musi początkowo założyć, iż wyróżnia się myśleniem, językiem i kulturą. Tożsamość istoty ludzkiej powstaje za pomocą definiowania przez binarne podziały, w których to, co „pomiędzy”, pozostaje puste. W ten sposób maszyna antropologiczna napędza się i człowiek pozostaje centrum2.

„On” – biały, heteroseksualny mężczyzna, Europejczyk, człowiek rozumu. Rosi Braidotti określiła go mianem „człowieka humanistycznego” – wierzącego w swój rozum i siebie jako motor ewolucji ludzkości. Taki mężczyzna posługuje się również standardowym językiem, to znaczy werbalnym, mówionym, zrozumiałym dla białego człowieka3. Europocentryzm i antropocentryzm wyznaczają silnie zakorzenione granice wobec Innych, którzy nie mieszczą się w ramach tych pojęć. Powstaje aparat dominacji, w którym władzę posiada właśnie ten „człowiek” i tylko on decyduje, kto lub co ma prawo się do niego zbliżyć i w jaki sposób. Prawo do podmiotowości wyznacza ten, który dominuje.

Jedną z takich granic jest podział na kulturę i naturę, który wytwarza antytezę „my i reszta” i tworzy jednoznaczne rozróżnienie na to, co podmiotowe (kultura, czyli „człowiek”, którego działania mają na celu organizowanie świata natury, jako bytu mu podporządkowanego) oraz przedmiotowe (natura, czyli wszystko inne). Gdzie szukać przekroczenia tej granicy? Elizabeth Grosz uważa, że kultura nie obejmuje wszystkiego i jest uwarunkowana przez naturę4. Oznacza to, że „natura poprzedza i zmusza kulturę do ciągłych transformacji, czyli jest motorem ewolucji przebiegającej w nieprzewidywalny sposób”5. Z tego wynika, iż natura wytwarza kulturę i, idąc dalej, to, co biologiczne, warunkuje to, co kulturowe. Człowiek w swoim dążeniu do kontrolowania natury zamyka koło i w ten sposób kultura ogranicza samą siebie. Natura bowiem w takim przypadku nie jest traktowana jako czynna i zmienna. Natura i kultura nie powinny być sobie przeciwstawiane. Grosz dostrzega kontynuację między człowiekiem a zwierzęciem, czyli kontynuację między tak zwaną kulturą a naturą, a nawet kulturę jako zakorzenioną w naturze. Jako że z kultury wyklucza się zwierzęta (ponieważ są uznawane za część natury), to pozostaje zapytać, co ze zwierzętami jako istotami komunikującymi się i posiadającymi własne społeczeństwa? Zwierzęta mają własne życie społeczne, dlatego powinny być traktowane jako nie-ludzcy twórcy kultury. Natura zaś powinna zacząć być postrzegana jako element kultury o zdolnościach dynamizowania jej, by móc zacząć myśleć o tym, jak żyć wśród i z innymi, niekoniecznie ludzkimi, formami życia6.

Czy w związku z dążeniem, by poszerzać ludzką wspólnotę podmiotów o nie-ludzkich Innych, „on” (antropocentryczny podmiot) musi się skończyć? Idąc za Moniką Bakke, rezygnuję z pojęć „końca człowieka” i „końca humanizmu”. Nie chodzi o koniec, ale o otwarcie granic wspólnoty ludzkiej, otwarcie się na świat większy niż ludzki, o humanistyczne przeobrażenie7, przedefiniowanie siebie w kontekście natury i kultury. Postczłowiek, który nadchodzi, to „zdecentrowany człowiek – biologiczny organizm ulokowany w sieci witalnych współzależności z nie-ludzkimi formami życia i technologiami”8.

Antropocentryzm powinien być kwestionowany, by w ten sposób odnaleźć odmienną przyszłość. Kolejne wyznaczanie granic nie stanowi rozwiązania, może nim być raczej przestające istnieć centrum. Wraz z narastającymi ruchami na rzecz nowoczesnych Innych następuje kryzys dominującej pozycji podmiotu9. Dynamiczna teraźniejszość nie może być już definiowana przez tradycyjny humanizm, który na zasadzie władzy przypisuje sobie prawo do dysponowania podmiotowością. Teraźniejszość to ciągła transformacja, która jest generowana przez witalne zoe. W nim skupiają się wszystkie Inne życia wobec humanistycznego podmiotu, również te zwierzęce. Co by było, gdyby skonfrontować się z myśleniem, że w centrum życia nie jest człowiek? To początek przekraczania myślenia antropocentrycznego, którym jest uznanie, że zoe jest wieczne i zawsze obecne. Następnym krokiem jest próba porzucenia podziału na bios i zoe, które jednoczą się w człowieku, a bios jest rozumiane jako to, co świadome i kulturowe. Tutaj kształtuje się nowy podmiot, który Rosi Braidotti określiła jako nomadyczny. Podmiot nomadyczny cały czas się zmienia i ewoluuje, a jego tożsamość jest budowana z przejściowych elementów. Ciągle znajduje się on „pomiędzy” i nie umiejscawia się. Tym samym sprzeciwia się wszelkim ograniczeniom i otwiera na budowanie nieistniejących dotąd powiązań. Ma on potencjał tworzenia nowych podmiotowości. W kontekście ludzi i zwierząt – tworzy przesunięcia w myśleniu o podmiotowości ludzi, tak by poszerzyła się o nie-ludzkich Innych, przemieszała i została elementem trans- i interdyscyplinarnego dyskursu10.

Postczłowiek to zatem otwarty podmiot, który uznaje siebie w relacji powiązań z podmiotami, dotychczas uznawanymi za Inne. Egzystuje on razem z nimi i razem z nimi się zmienia. Tworzą one rodzaj sieci powiązań między czynnikami ludzkimi a nieludzkimi. Czynniki te funkcjonują na równych prawach i oddziałują na siebie nawzajem. W ten sposób powstają układy aktorów-sieci. Ludzi i zwierzęta łączą dynamiczne relacje sieciowe – nie da się jednoznacznie oddzielić świata ludzkiego od nieludzkiego, ponieważ łączą je ciągłe, zmieniające się wzajemne oddziaływania11. Bruno Latour twierdzi, że należy uwzględnić, iż działania te nie są „przezroczyste”12, to znaczy są niepewne, ponieważ nigdy nie jesteśmy w nich sami, i należy wziąć pod uwagę wiele zaskakujących czynników. Działanie „jest w tajemniczy sposób podejmowane i w tym samym czasie rozdzielane między innych”13. Działanie jako niepewne należy wziąć pod uwagę przy próbie określenia, co i w jaki sposób działa. To, co ludzkie, i to, co zwierzęce, stanowi „rezultaty […] efekty stabilizowania się pewnych relacji, […] wytworzonymi w procesach powiązań, czy wzajemnego koordynowania”14. To samo dotyczy władzy i dominacji, które są wpisane w antropocentryczną relację zwierząt ludzkich i nieludzkich. Władza i dominacja jako rezultaty ugruntowywania się pewnych relacji również są wytwarzane oraz wypracowywane przez czynniki w sieci powiązań i aby zrozumieć ich działanie, musimy spróbować określić, w jaki sposób one funkcjonują, jakie mechanizmy wytwarzają, a to oznacza uwzględnienie niepewności działania. To bowiem, że traktujemy zwierzęta jak jedzenie, formę rozrywki w cyrkach, tkanki w laboratoriach, to efekt stabilizowania się „historycznych procesów wytwarzania globalnych sieci powiązań, ujednolicania i wzajemnego koordynowania”15.

W myśleniu o relacji władzy i dominacji ludzi i innych zwierząt trzeba zwrócić uwagę na to, w jaki sposób prawo kształtuje ich sytuację. Prawa zwierząt mogą bowiem nakreślać, jaki realny status posiadają one w społeczeństwie i czy opiera się on na podmiotowości. Polskie prawo ma oczywiście ustawy poświęcone prawom zwierząt, jednak nie wprowadza zwierząt jako podmiotów prawa, stwierdza tylko, że nie są one rzeczami. To ochrona prawna zwierząt, a nie prawa zwierząt. To człowiek ma nakazy i zakazy wobec nich16, co oznacza, że ustawy mają charakter antropocentryczny. Karolina Kuszkiewicz zauważa, że z jednej strony zwierzęta nie są rzeczami, a z drugiej pozostaje nierozwiązany problem hodowli przemysłowej, zwierząt w cyrku, sprzedaży żywych ryb czy psów uwięzionych na łańcuchach17. W polskiej ustawie o ochronie praw zwierząt18 jednocześnie mówi się o zakazie uśmiercania, jednak od tegoż zakazu występuje aż dziewięć wyjątków, w tym oczywiście zabijanie zwierząt w celu pozyskania mięsa. W ustawie o ochronie zwierząt nie mówi się o zwierzętach jako takich, wyłączone zostały bowiem bezkręgowce, a pozostałe zwierzęta dzieli się na kategorie: zwierzęta bezdomne, zwierzęta domowe, gospodarskie, laboratoryjne, przeznaczone do celów specjalnych, zwierzęta wolno żyjące, kurczęta brojlery. Każdej z kategorii przysługują prawa zgodne z interesami człowieka. Jak pisze Tomasz Pietrzykowski: „współcześnie ustawy regulujące mniej lub bardziej całościowo problematykę ochrony praw zwierząt obowiązują w wielu krajach europejskich (między innymi w Wielkiej Brytanii, Portugalii, Austrii, Niemczech, Finlandii, Polsce) oraz pozaeuropejskich (w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie Australii, Nowej Zelandii). Są one w zasadzie oparte na modelu zakazu «zbędnego okrucieństwa» w traktowaniu zwierząt, dopuszczając jednak zadawanie im cierpień «niezbędnych»”19.

Zwierzęta są więc wykluczone ze wspólnoty podmiotów o własnych, bezpośrednich, należących się im prawach, ale również ze wspólnoty podmiotów kulturowych – zostały odsunięte od głosu jako te, które przemówić nie mogą i człowiek musi przemówić za nie. Na tę rzeczywistość odpowiada Bruno Latour, który stwierdza, że człowiek na drodze modernizacji i tym samym prób całkowitego uniezależnienia się od praw przyrody, paradoksalnie, stworzył relacyjny świat złożony z hybryd, bez binarnych podziałów. Bardzo dobrym przykładem jest nadchodząca katastrofa klimatyczna, ponieważ wynika ona z dotychczasowej działalności człowieka, a jednocześnie człowiek musi dostosować swoją aktywność do tego czynnika pozaludzkiego. Nie sposób odróżnić, która część naszego świata jest wyłącznie efektem modernizacji, a która częścią natury, ponieważ one wytwarzają świat razem. Należy więc przyjąć, że natura jako taka nie istnieje i to założenie może pozwolić na otwarty kontakt z bytami pozaludzkimi20. Latour uważa, że należy wpuścić reprezentantów nie-ludzkich podmiotów do parlamentu, by umożliwić im mowę i w zbiorowej dyskusji odnaleźć sposoby na wspólne życie. Aktorzy posiadaliby własnych rzeczników, którzy reprezentowaliby ich interesy, i w ten sposób każdy z członków mógłby wyrażać swoje potrzeby. Istotne jest, że Latour nie znosi granic pomiędzy naturą a kulturą, a szuka sposobu na otwarcie wspólnoty ludzkich podmiotów na byty pozaludzkie i umożliwia się wypowiedzenie im21. System więc nie musi zostać obalony, ale powinien być przekształcony, by umożliwiać członkostwo każdemu bytowi zaplątanemu w sieci wspólnego życia.

W tym miejscu należy wreszcie zadać pytanie o to, czy sztuka jest obszarem, który jest w stanie otwierać tę ludzką wspólnotę, przekształcić centrum oraz przeformować naznaczone kategoriami dominacji myślenie o zwierzętach, które mogłyby stać się podmiotami z szansą zyskania reprezentacji i przemówienia? Chciałabym na podstawie wybranych działań artystycznych przyjrzeć się, w jaki sposób artyści próbują poszerzyć przestrzeń wspólnoty tak, by znaleźć w niej miejsce dla nie-ludzkich zwierząt.

Uśmiercanie / upodmiotawianie

Mimo że galerie czy muzea mogą budzić skojarzenia z tym, co ludzkie (kulturowe, to znaczy wykluczające zwierzęta w dyskursie humanistycznym), artyści podejmują próby poszerzenia granicy ludzkie – nie-ludzkie w przestrzeni sztuki. Jedną z takich strategii są próby zbliżenia człowieka do kategorii śmierci zwierzęcia jako procesu, nie faktu, gdzie faktem jest gotowy „produkt”, np. jedzenie lub buty, a procesem – cykl: od żywego zwierzęcia, przez zabijanie, śmierć i to, co z ciałem dzieje się później. Spróbuję odpowiedzieć na pytania, czy sztuka posługująca się zwierzęcym ciałem jako narzędziem, ma moc przekształcania ludzkiej świadomości w sprawie Innego, którego martwe ciała w ludzkiej rzeczywistości spełniają funkcję użytkową, oraz czy uśmiercenie jednostki może nieść za sobą upodmiotowienie nie-ludzkiego Innego.

Artystą, który poruszył w swej twórczości problem niewidzialności procesu zabijania zwierząt, jest pochodzący z Argentyny Rodrigo García. Artysta nie wspomina dobrze domu rodzinnego, ponieważ autorytarny ojciec zmuszał go do pracy w jego zakładzie rzeźniczym22. W wieku dwudziestu dwóch lat García wyprowadził się do Madrytu i założył tam teatr. Jego sztuka uznawana jest za brutalną i kontrowersyjną. Nie inaczej było z przedstawieniem Wypadki. Zabić, by zjeść, pokazanym we Wrocławiu w kwietniu 2009 roku w ramach festiwalu „Świat miejscem prawdy”.

García w Wypadkach… wyłowił z akwarium żywego homara i przeprowadził proces jego uśmiercania. Zawiesił go na sznurku oraz zamontował mikrofon tak, że było słychać bicie serca homara. Artysta polewał go wodą oraz palił papierosa, wydychając kłęby dymu blisko zwierzęcia. Homar dusił się i z czasem bicie serca ustało. García przyrządził ciało homara na scenie, po czym skonsumował posiłek przy utworze Louisa Armstronga What a wonderful world. Podczas spożywania homara pojawiały się również napisy, które informowały o tym, jak powszechne jest spożywanie mięsa.

Spektakl spotkał się z żywym odbiorem publiczności. Kilka osób wyszło w trakcie przedstawienia, niektórzy wykrzykiwali słowa sprzeciwu, jeden mężczyzna wszedł na scenę i włożył homara z powrotem to akwarium, ktoś inny rzucił w aktora butelką, wezwano policję w celu interwencji w sprawie zwierzęcia torturowanego prądem. Media podsycały dyskusję nagłówkami artykułów Sztuka czy barbarzyństwo23, Skandal na festiwalu – zabili i torturowali homara24, w komentarzach do artykułów można przeczytać określenia dotyczące artysty, typu „psychol” czy „sadysta”. Dziennikarka Radia Wrocław Elżbieta Osowicz złożyła doniesienie do prokuratury, czując się winna, że podczas spektaklu nie zareagowała, a wyszła z sali. Sprawę jednak umorzono, ponieważ uznano, że homar był traktowany w bardziej humanitarny sposób niż podczas uśmiercania zwierząt w restauracji. Zresztą przed samym spektaklem Inspekcja Weterynaryjna zajęła podobne stanowisko i argumentowała swoją zgodę na to wydarzenie tym, że homar to zwierzę rzeźne. Dodatkowo homar jako zwierzę bezkręgowe nie podlega w Polsce ustawie o ochronie praw zwierząt.

Zastanawia mnie sformułowanie „humanitarne zabijanie”, które prawdopodobnie, paradoksalnie, miało być gestem próbującym utrzymać podmiotowość zwierzęcia. Zapominamy jednak, że pojęcie „humanitarny” i wiążąca się z nim „etyczność” są kategoriami stworzonymi przez ludzi. To człowiek kieruje się własną etycznością i ustanawia prawa ludzi w stosunku do zwierzęcia, którego kategoria etyczności może nie dotyczyć, czy też może być zupełnie inna niż ludzka. Człowiek przywłaszcza sobie władzę nad życiem i śmiercią i zakłada, że jego poczucie tego, co etyczne, jest uniwersalne dla każdego gatunku. Według polskiego prawa (a wydarzenie to odbyło się w Polsce i badam tutaj reakcje polskiego społeczeństwa) etyczne jest zabijanie homara, ponieważ nie jest on kręgowcem. Z tego może wynikać, że homar nie doznaje cierpienia lub ludzka przemoc jest usprawiedliwiona.

Homar to zwierzę, z którym człowiek nie jest w stanie nawiązać szczególnych relacji, takich, jak na przykład z psem. Granica wynikająca z braku narzędzi do budowania relacyjności25 między znacznie różniącymi się gatunkami może sprawiać, że narasta relacja o charakterze władzy i przemocy. W Wypadkach… człowiek pozostaje jednostką uprzywilejowaną, zgodnie z zasadami humanizmu jest tym, który posiada decyzyjność w sprawie życia i śmierci Innego. Rodrigo García niezupełnie jednak wykluczył homara ze wspólnoty upodmiotowionych jednostek. Rzeczywistość, która wydaje się pozornie wyłącznie ludzka26, zostaje zdemaskowana. W zderzeniu ze zwierzęciem, które nie jest anonimową masą, stadem czy cyfrą, człowiek zaczyna dostrzegać jego osobowość, emocje, potrzeby, zdolność do cierpienia i wolę życia, co łatwo wywnioskować z emocjonalnych reakcji na spektakl. Niewielu ludzi obchodzą anonimowe homary w restauracjach, których życia i procesu umierania nikt nie widzi. Ten jeden homar, którego uśmiercił García, może uświadomić, że takich cierpiących homarów jest bardzo wiele, tylko zapominamy o nich jako o jednostkach, bo kojarzymy je raczej z jedzeniem. Pokazanie procesu umierania jednostki sprawia, że ujawniany jest proces umierania każdego innego homara w restauracjach. Poprzez uśmiercenie indywiduum podmiotowość może zostać nadana pozostałym zwierzęcym innym.

Artysta użył dźwięku bicia i niebicia serca homara, czym bezkompromisowo zbliżył widza do doświadczenia powolnej śmierci zwierzęcia. Pokazał przemoc, która ukrywana jest pod płaszczem kapitalizmu. Homar to bowiem zwierzę luksusowe, które kojarzy się z elitarnymi restauracjami i wyszukanym rytuałem konsumpcji. García dokonał symbolicznego przemieszczenia: z rytuału konsumpcji na rytuał procesu uśmiercania. Niewidzialne staje się ujawnione i zmusza patrzącego do poczucia brania udziału w wydarzeniu, bycia sprawcą i częścią systemu, o którego specyfice wygodniej jest zapomnieć. Sam reżyser argumentował: „Ja jestem tym wkurzającym fotografem, który robi zdjęcie, żebyśmy potem nie mogli się czegoś wyprzeć. Byśmy musieli skonfrontować się z rzeczywistością. Myślę, że ludzie oburzają się, protestują, wychodzą, dlatego że boją się zagłębić w sztukę, boją się tego, co tam znajdą”27.

Nie chcemy patrzeć na umierającego homara, ponieważ wstydzimy się zabijania zwierząt dla zaspokojenia własnych interesów w rodzaju usatysfakcjonowania własnych kubków smakowych. Jonathan Safran Foer uważa, że wstyd bezpośrednio łączy się z zapominaniem28. „Wstyd to odpowiedzialność przed niewidzialną zbiorowością”29, a częścią tej zbiorowości są zwierzęta. Jedzenie zaspokaja naszą potrzebę fizjologiczną, co z kolei przypomina nam o naszej, tak zwanej, zwierzęcej naturze. Chcąc pozbyć się swojej zwierzęcości, uznawanej za prymitywną cechę, wyrzekamy się również części siebie (bo przecież dalej pozostajemy zwierzęciem, jednak wypieramy ten fakt). Nie walczymy więc już tylko ze zwierzętami, ale też z samymi sobą. Zwierzę demaskuje nasze zwierzęce cechy i tym samym nas jako zwierzęta. Demaskuje nasze bezmyślne zabijanie, upodobanie do smaku ich mięsa, hipokryzję naszego systemu, w którym jednocześnie cena jedzenia nie jest wysoka, a zwierzęta traktuje się okrutnie ze względów ekonomicznych. Według Foera wyparcie tych faktów nie ma znaczenia, ponieważ i tak już „zostaliśmy zdemaskowani”30.

Paradoksalnie, García mówi o zbliżeniu człowieka i zwierzęcia w Wypadkach… Jedzenie jako czynność instynktowna jest sytuacją wyjątkową, w której człowiek zapomina o tym, skąd lub od kogo jedzenie pochodzi, jaką przebyło drogę na talerz. Carol J. Adams w swoim eseju Post-mięsożerność analizuje różnice i przekształcenia pomiędzy modernizmem a postmodernizmem w kontekście relacji człowieka ze zwierzęciem31. Spotkanie człowieka i zwierzęcia odbywa się dzięki temu, że García nie pokazuje „jedzenia”, a homara, który żył, umierał, był smażony i jedzony. Modernistyczny „kontakt z jedzeniem” został przemianowany na „kontakt z żyjącym kiedyś zwierzęciem” (s. 67). Jedyny widzialny efekt, czyli martwe ciało, „utrzymuje muczenie z daleka od mięsa, utrzymuje coś z daleka od bycia postrzegalnym jako ktoś” (s. 48). Przekształcenie z „coś” na „ktoś” ma być kluczowym warunkiem do tego, aby zwierzę mogło uzyskać podmiotowość. Carol J. Adams we wcześniejszej części eseju porusza wątek uwrażliwienia na to, co kulturowe, nienaturalne, co może być jedną z przyczyn, dlaczego tak trudno zamienić „jedzenie” w „kogoś”, to znaczy w konkretne zwierzę. Jako przykład autor podaje brytyjską sprawę „Uwolnić Kubusia Puchatka”, głośną w mediach w 1998 roku. Dotyczyła ona „współczucia” wobec wypchanych zwierząt, które były inspiracją dla bajki o Kubusiu Puchatku, a które były „uwięzione za szybą”. Współczucie, jakie powinniśmy mieć dla prawdziwie cierpiących zwierząt, zostaje tu przeniesione na ich kulturowy wytwór, więc zamiast zwiększać troskę o innych nie-ludzi, pomniejsza ją. Idąc dalej – zamiast doświadczyć spotkania ze zwierzęciem, ludzie doznają spotkania z kulturową reprezentacją nie-ludzkich innych (s. 48). To kulturowe wyobrażenie zwierząt, a następnie pozór prawdziwego spotkania pogłębia poczucie separacji człowieka od zwierzęcia (s. 50). Carol J. Adams wymienia dwanaście par przeciwieństw charakteryzujących modernizm i postmodernizm. Przedstawię kilka z nich, by pogłębić analizę procesu zamiany „kogoś” na „jedzenie”.

Zwierzęta w warunkach przemysłowych nie mają miejsca na poruszanie się, dziobanie, drapanie w ziemi czy na inne fizjologiczne czynności. Doprowadza to między innymi do zachowań antyspołecznych, na przykład kanibalizmu wśród hodowanych kur. W związku z tym nie przeprowadzono zmian architektonicznych w budynkach przeznaczonych do hodowli, a dostosowano zwierzęta do architektury tych miejsc, na przykład poprzez obcinanie kurom dziobów czy świniom ogonów.

Przemysłowe farmy, które zostały przejęte przez korporacje, zmieniły relacje pomiędzy hodowcą a hodowanym zwierzęciem na przedmiotowe i nastawione wyłącznie na zysk. Dotyczy to takich procederów jak, oddzielanie cieląt od matek, kastracje małych prosiąt bez znieczulenia, wliczanie strat, to znaczy zwierząt padłych w procesie hodowli, co przekłada się na dane kwoty.

Z drugiej strony unieważnia się pojęcie śmierci poprzez na przykład wirtualne zwierzęta (s. 56). Gry komputerowe przekształcają znaczenie śmierci na „koniec gry”. Koniec gry jest faktem. „Aby zrozumieć koncepcję jedzenia mięsa, mniej niż sam fakt, trzeba pojąć związane z tym umieranie” (s. 56), które jest ostateczne i jednorazowe. Jednocześnie istnieje zjawisko tabuizowania rzeczywistej śmierci w społeczeństwie, to znaczy przykrywanie zwłok ludzkich workami, tworzenie specjalnych ośrodków dla umierających, umieszczanie rzeźni poza centrami miast. Te procesy oddalają od doświadczenia rzeczywistej śmierci, a tym samym powszechność „wirtualnej” śmierci sprawia, że jednorazowość śmierci jest wypierana z powszechnej świadomości.

Wracając do kwestii posiłku, Carol J. Adams jako post-mięsożerność określa zmianę na naszych talerzach, na których nie musi znaleźć się mięso, a może to być podrabiane mięso, na przykład nuggetsy z tofu. Można powiedzieć, że w takim razie wegetarianie jedzą „mięso” (s. 58). Zwierzę nie musi więc wcale stać się jedzeniem i może wydarzyć się to bez szczególnej zmiany na talerzu.

Rodrigo García w Wypadkach… nadał zwierzęciu, które było przeznaczone na jedzenie, reprezentację jako umierającej istocie. Wywołał szok i afekt, które zatarły granicę między ludzkim a nie-ludzkim gatunkiem. Zaczynamy rozumieć nie tylko, że ktoś tam jest, lecz pytamy także, kto tam jest i co czuje? (s. 65). Jednak indywidualne zwierzę nie-ludzkie zostało potraktowane jako element pracy artysty, czyli przedmiotowo. Homarowi nie nadano prawa do życia, samostanowienia, spełniania podstawowych potrzeb fizjologicznych. Z drugiej strony jednostkowe potraktowanie było szansą na wzbudzenie w ludziach niewygodnych odczuć związanych z patrzeniem na żywego/nieżywego, a przede wszystkim na umierającego. Działania artystyczne wywołujące afekty uświadamiają opresyjną pozycję władzy, którą człowiek zajmuje wobec nie-ludzkiego Innego. Posiadają moc krytyczną i w ten sposób emancypują zwierzęta jako istoty czujące i krzywdzone przez człowieka. Zwierzęta pozaludzkie przestają być już tylko jedzeniem, a zaczynają istnieć jako jednostka zdolna do odczuwania. Poprzez afekt można zmieniać konsumencką świadomość.

Symbiotyczna podmiotowość

Szukając nie-ludzkiej podmiotowości, trzeba zastanowić się nad tym, czy konieczne jest osadzanie jej w binarnych, ludzko – nie-ludzkich podziałach. Podziały te wynikają bowiem z antropocentrycznych, rasowych, płciowych „różnic”. Co, gdyby przekroczyć różnice prowadzące do separacji i stawiania granic pomiędzy „nami” a Innymi niż my? W jaki sposób to zrobić? Gdzie szukać tego, co „pomiędzy”, i symbiozy ludzkiego i nie-ludzkiego zwierzęcia?

Liliana Piskorska (Zeic) to artystka, która w swojej pracy Suki. Autoportret z kochanką szuka punktów przecięcia między zwierzęcym a ludzkim. Tworzy niejednoznaczną podmiotowość ludzkich i nie-ludzkich ciał. Rzeźba składa się z odlewów dwóch kobiecych sylwetek zwróconych ku sobie w pozycji na dłoniach i kolanach. Są one pokryte fragmentami futer zwierząt: nutrii, lisa, owcy, krowy, sarny, renifera, szynszyli, królika, norki, dzika32. Ich ciała nie mają oczu, nosa, ust, uszu, nie mają też ogonów czy szczegółów jednoznacznie określających je jako człowieka bądź inne zwierzę. Rzeźby to sylwetki o ludzkim kształcie i zwierzęcej sierści, co sprawia, że trudno stwierdzić ich tożsamość. Powstał nieczłowiek i niezwierzę.

Patrząc na rzeźbę, widzimy niezróżnicowane zoe, które obejmuje wszystkie istoty i jest podstawą wspólnego witalnego życia. Życia, które nie jest jednostkowe, nie sprowadza się do „ja”. Podmiotowość wytwarzana ze wspólnego zoe jest płynna, niestała i niejednoznaczna (nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy patrzymy na ludzkie kobiety, nie-ludzkie istoty czy na hybrydy, które są pozbawione tego, co mogłoby ułatwić skojarzenie ze znanymi człowiekowi skonstruowanymi społecznie bytami). Należy zwrócić uwagę na to, że rzeźby to sylwetki kobiece, które zbliżają się do siebie i wyrażają pożądanie. Niebinarne ciała w seksualnym geście nie powstają na zasadzie szukania różnic i podobieństw w „ja”, które je wytwarza. Z tego wynika, że nie chodzi o szukanie powiązań i łączących sieci, ponieważ prowadzą one do głębszej separacji. Zeic tworzy natomiast symbiotyczne zoe. Tak jak pisze Rosi Braidotti: „Chciałabym w duchu bardziej afirmatywnym uwypuklić twórczą siłę relacji i świadomość, że różnica jako coś pozytywnego pociąga za sobą cyrkulację kontaktów, interakcji, afektywności i pragnienia”33. Ciało nie jest więc redukowalne do znanego nam podziału na płeć biologiczną i kulturową. Struktura seksualności nie może być formowana razem z konstruktywizmem społecznym. Seksualność pojmowana jako witalne zoe jest „zarówno posttożsamością, jak i przed-tożsamością”34, to znaczy, że poprzedza i wykracza poza to, co ludzkie35. Zeic przemieściła tożsamość poprzez „zakłócenie standardowych wzorców useksualnionych, urasowionych i znaturalizowanych interakcji”36. Suki. Autoportret z kochanką to symbiotyczne stawanie się kobieco-zwierzęce i tym samym zakłócanie społecznych konstruktów związanych z płcią i rasą (gatunkiem). Zeic stworzyła nowy rodzaj podmiotowości, której nie odnajdujemy w znanych nam dotąd binarnych podziałach.

Donna Haraway pisze, że powrotu do natury nie ma i trzeba oswoić się z tą myślą. Powinniśmy natomiast zwrócić się ku skupieniu tego, co rozszczepione, w jedną całość, to znaczy ku „naturokulturze”37. Połączenie wyrazów natura i kultura w jedno słowo doskonale oddaje myśl badaczki. Natura i kultura przenikają się i są od siebie zależne, ponieważ świat składa się z podmiotów, które współdziałają i wzajemnie się organizują, co oznacza, że granice pomiędzy naturą a kulturą nie istnieją, bo natura i kultura nie mogą istnieć osobno. Jedno i drugie nie może być wytwarzane pojedynczo i w opozycji, ponieważ każde wytwarzane jest w relacji ludzkich oraz nie-ludzkich aktorów.

Zeic nie próbuje wracać do „natury”, a tworzy zupełnie nową symbiotyczną i płynną podmiotowość. By podmioty transformowały się w zoe, artystka nie wskazuje różnic pomiędzy tym, co kulturowe (ludzkie), a tym, co naturalne (nie-ludzkie) – pojęcia te się zacierają.

W obliczu zmian klimatycznych, jeśli jako ludzkość chcemy zostać na Ziemi na dłużej, musimy zrozumieć, że nie przetrwamy sami. Konieczna jest zmiana świadomości i poszerzenie podmiotowości, która będzie opierała się na byciu we wspólnym życiu z Innymi. Jako ludzie łatwo zawłaszczamy sobie prawa do dominacji na Ziemi jako jedyne właściwe podmioty i skupiamy się na „ja”. Niestety, nie bez realnych, negatywnych skutków. Jak wynika z raportu WWF Living planet 2020 w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat spadła liczebność populacji płazów, ptaków, gadów i ssaków o średnio 68% i za ten spadek w 70% odpowiedzialne jest rolnictwo. Wynika to z tego, że pod tereny uprawne wycinamy ogromne obszary lasów, zużywamy większość wód zdatnych do picia. Rolnictwo produkuje niemal 30% gazów cieplarnianych38. Wynika to z faktu, że 60% biomasy wszystkich ssaków stanowią zwierzęta hodowlane, w przypadku ptaków jest to 70%39. Z wszystkich terenów możliwych do zamieszkania na Ziemi aż 50% zajmują tereny rolne, z czego 77% z nich to tereny, które są przeznaczone do produkcji paszy dla zwierząt hodowlanych. Co więcej, te 77% paszy, karmiącej zwierzęta przeznaczone na ubój, jest w stanie zapewnić ludzkości zaledwie 17% zapotrzebowania energetycznego40. Podaję te fakty, by podkreślić, jak bardzo krzywdząca i nieekonomiczna dla naszej planety jest hodowla zwierząt w interesach ludzkich. Aby to zmienić, należy przede wszystkim przestać eksploatować zwierzęta pozaludzkie. Jeśli ma się to wydarzyć, konieczna jest zmiana w myśleniu o zwierzętach, uświadomienie sobie, że nie ma tylko „mojego” życia – tylko w ten sposób będziemy mogli włączyć się we wspólne zoe. Dopiero, kiedy zrozumiemy, że jesteśmy na Ziemi razem, w świecie pełnym powiązań i sieci, możliwe będzie zrezygnowanie z kategorii natury i kultury i włączenie do wspólnoty aktantów pozaludzkich. Wówczas nawet początkowe działanie w interesie przetrwania gatunku ludzkiego, będzie musiało przekształcić się w działanie na rzecz przetrwania jak największej liczby gatunków, bo bez tych powiązań z innymi bytami po prostu nie przeżyjemy. Konieczne będzie więc otwarcie się na podmiotowości inne niż ludzkie.

Wytwarzanie podmiotowości – zwierzęta i ludzie

Relacje pomiędzy ludźmi a innymi zwierzętami wymagają otworzenia się obydwu stron na sposoby komunikacji tej drugiej. Rzeźba Liliany Piskorskiej materializuje płynność tego, co „pomiędzy”, pokazuje, że różnice międzygatunkowe nie są ostatecznymi granicami upodmiotowionej wspólnoty, ponieważ zoe nie ogranicza gatunkowo.

Artystką, która sproblematyzowała proces odnajdywania wzajemnej komunikacji, jest Natalia Bażowska. W biografii na jej stronie internetowej można przeczytać, że jej główną fascynacją jest „koncepcja życia jako takiego”41. Wychowała się blisko natury, w górach, co ma duży wpływ na jej sztukę. Wśród jej prac jest cykl Dzieci Ziemi, w którym skupiła się na naturze jako miejscu, z którego pochodzimy, i które daje nam energię. Luna to wideoperformans należący właśnie do tej serii. Tytuł to imię wilczycy, będącej zarazem współuczestniczką performansu. Zamieszkuje ona na terenie Wilczego Parku w Stobnicy, gdzie prowadzone są badania nad zachowaniami rzadkich i ginących polskich gatunków, co oznacza, że zwierzęta nie są zupełnie niezaznajomione z obecnością człowieka. Wilki to zwierzęta żyjące w silnie zhierarchizowanych stadach, jednak Luna musiała odejść od grupy i żyć w samotności. Natalia Bażowska zaznacza, że także ona znajdowała się wówczas w trudnej sytuacji życiowej i potrzebowała bliskości42. Początkowo miała zrealizować projekt o wilkach jako gatunku, lecz zamiast tego poczuła, że wilczyca zaprosiła ją do stworzenia wyjątkowej relacji43.

Luna to wilk, czyli zwierzę dzikie, które kulturowo postrzegane jest jako wrogie i zagrażające człowiekowi. Mimo to na wideoperformansie widać, jak wilczyca i Natalia Bażowska ufają sobie, leżą blisko siebie i dotykają się, przebywają razem w lesie: „Podgryzając, obwąchując, śpiąc ze mną Luna dopuszcza mnie do bardzo prywatnej sfery swoich zachowań”44. Ważne jest, aby podkreślić, że w tej pracy to nie człowiek był tym, który ma kontrolę nad relacją i ją prowokuje45. W Lunie zarówno kobieta, jak i wilczyca funkcjonują na zasadzie współtwórczyń relacji i projektu. Bażowska miała dać, ale i otrzymać przestrzeń do wyrażania chęci zbliżenia się, ale też oddalenia, kiedy na przykład wilczyca wstaje i odchodzi poza kadr, Bażowska zostaje spokojnie na swoim miejscu i nie próbuje przekonać Luny do powrotu.

Potrzeba bliskości obydwu uczestniczek pozwoliła na wytworzenie międzygatunkowej relacji bliskości, opartej na poczuciu wzajemnego zrozumienia odczuwanym przez człowieka. Język werbalny, który dominuje w ludzkim dyskursie, okazuje się niepotrzebny w komunikacji. Jak mówi artystka: „W żadnym momencie nie czułam zaburzeń komunikacji z Luną”46. Zamiast próbować nauczyć zwierzę ludzkiej mowy, to kobieta nauczyła się korzystać z mowy ciała i zmysłów, by nawiązać kontakt pełen zrozumienia i akceptacji: „Porozumienie międzygatunkowe może odbywać się przez kontakt fizyczny, gesty i spojrzenia, wydzielanie zapachów czy obserwację ciała «rozmówcy»”47. To ciało stało się medium w komunikacji. Co więcej, Bażowska nie szuka w wilczycy cech ludzkich, podobnych do niej, a jak sama mówi, role się przekształciły i „tym razem to nie ja stworzyłam projekt, tylko projekt zaczął stwarzać mnie”48. Należy jednak zaznaczyć, iż trudno jednoznacznie stwierdzić, czy wilczyca również doświadczyła poczucia wzajemnego zrozumienia. Nikt nie miał dostępu do psychiki zwierzęcia, nie została ona przebadana w trakcie tworzenia porozumienia międzygatunkowego. Mamy więc do dyspozycji wyłącznie ludzką perspektywę, to, co działo się w wilczycy, możemy próbować odczytywać jedynie po obserwacji jej zachowania. W projekcie Natalii Bażowskiej całkowite zrozumienie międzygatunkowe nie musi mieć miejsca, by możliwe stało się współbycie.

Artystka i wilczyca zostały dla siebie „znaczącymi innymi”49 i stworzyły silnie umocowaną wspólnym byciem relacyjność. Bażowska nie uznaje wilczycy za taką samą jak „ja”, ale bierze pod uwagę fakt bycia różnymi gatunkami. Wilczyca posiada już swoje cechy osobowościowe i człowiek może się na nie otworzyć, by móc dostrzegać różnice, jak również to, że dwa sposoby życia się harmonizują50. Nie chodzi bowiem o narzucanie w relacji międzygatunkowej ludzkiego sposobu komunikacji, ponieważ wówczas zamykamy sobie drogę do próby wytworzenia porozumienia i, co za tym idzie, relacji. Nie uczmy zwierząt naszego języka, a spróbujmy dostrzec wspólne punkty przecięcia. Troszcząc się o odmienność, możemy nawiązać z Innym relację wzajemności. Każda z uczestniczek projektu musiała otworzyć się i zaakceptować sposób, w jaki funkcjonuje ta druga. Budowanie relacji było obustronne, co podkreśla „aktywną percepcję zwierzęcia, a więc i jego podmiotowość i potencjalną sprawczość”51. Zarówno Bażowska, jak i Luna inicjowały kontakt, a żeby było to możliwe, konieczne było, by artystka aktywowała swoje zmysły w celu komunikacji. Jak pisze Julia Hoczyk, „pomaga to nie tylko dostrzec niezwykłą rozmaitość sensoriów, ale także odejść od nieuprawnionego już wobec tej wiedzy i doświadczenia uprzywilejowania ludzkich sensoriów”52. Ludzka mowa okazuje się nie być wyjątkowo rozbudowanym sposobem komunikacji i w ogóle przestaje być jedyną możliwą formą nawiązywania porozumienia.

Włączanie zwierzęcia do wspólnoty podmiotów nie wytwarza się tylko na poziomie językowym, ale również w pytaniu o to, kto jest Innym? Natalia Bażowska znajduje się bowiem w przestrzeni przyrody, wchodzi na teren wilczycy i tam przebywa. To wilczyca jest w tym przypadku „u siebie”. Jednak żadna z nich nie wykazuje chęci dominacji, nie ma innego, bo nie ma relacji władzy. Są natomiast dwa ciała w międzygatunkowym byciu, opartym na wzajemnej trosce, dwie podmiotowości wytwarzające się w procesie wzajemnego nadawania sobie sprawczości w relacji. Nie ma natury i kultury, a jest wspólne przeżywanie w niekończącym się zoe, które zaciera gatunkowe granice, i bios, które jest przestrzenią na porozumienie odmiennych jednostek.

Należy zaznaczyć, że wilczyca Luna jest traktowana jako indywiduum, jako „to właśnie” zwierzę, a nie wyłącznie jako przedstawicielka gatunku. Dzięki temu statusowi posiada sprawczą podmiotowość, to znaczy zdolność do kształtowania relacji człowiek – inne zwierzęta. W opozycji stoją zwierzęta eksploatowane w interesach ludzkich, które stają się produktami, są masą bez jednostkowości. Być może potencjał sztuki, która problematyzuje wytwarzanie podmiotowości zwierząt, opiera się na zwróceniu im ich indywidualnych podmiotowości. Proces ten pociąga za sobą konieczność otwarcia się na odmienność i troskę o odmienność znaczącego. W takiej zmianie perspektywy może uczestniczyć zarówno człowiek, jak i inne zwierzę. Wspólne bycie w procesie uczenia się bycia razem to kolejny krok po dostrzeżeniu indywiduum zwierzęcia innego niż ludzkie.

„Co sztuka wnosi?”53

W tym momencie chciałabym przyjrzeć się przytoczonym przeze mnie działaniom artystycznym i zastanowić się, czy obecność zwierząt w przestrzeni sztuki jest konieczna i jakie wątpliwości mogą się w związku z tym pojawiać. Steve Baker w tekście Sztuka współczesna i prawa zwierząt powtórzył pytanie, które wcześniej zadał Cary Wolfe: „Dlaczego w tym celu [promowania praw zwierząt] nie pokazać ludziom po prostu zdjęć klatek, rzeźni, ubojni? Innymi słowy, co sztuka wnosi?”54. Wydaje mi się, że najważniejszą odpowiedzią, która pada w przytoczonym tekście, jest ta, że zadaniem sztuki nie jest rozwiązywanie sporów i dawanie odpowiedzi. Sztuka powinna niepokoić odbiorców i prowokować dyskusję. W przedstawieniu Wypadki. Zabić, by zjeść Rodriga Garcíi dochodzi do zderzenia nieuświadomionego człowieka z rzeczywistością, z prawdziwą śmiercią realnego zwierzęcia. Nadanie reprezentacji umierającemu zwierzęciu daje szansę na pobudzenie koniecznej wrażliwości na Innego niż „ja”. Na tym można by zakończyć, jednak zmiany świadomości w myśleniu o Innym nie powinny następować w drodze składania ofiary z niewinnego, bezbronnego zwierzęcia, które nie posiadało swojego rzecznika, mowy, możliwości wyrażenia zgody na bycie ofiarą za inne homary. Mogę sobie wyobrazić, czemu miało służyć zawieszenie homara na sznurku i pozwolenie, by się dusił, ale muszę zadać pytanie: czy wówczas naprawdę chodzi o nadanie podmiotowości zwierzęciu, czy o instrumentalne wykorzystanie go do wyrażania ludzkich znaczeń?55 Trzeba jasno powiedzieć, że Wypadki… Garcíi wywołały ważną debatę, sprowokowały do zadawania pytań, silnie poruszyły i mają potencjał do zmiany świadomości we wspólnocie ludzkich podmiotów. Uważam jednak, że nie można zapominać jednocześnie o tym, co napisała Izabela Kowalczyk: „Zwierzęta, wbrew pozorom, wydają się wszak dość łatwymi aktorami, nie zgłaszają swoich zastrzeżeń, nie mogą odmówić udziału w akcjach, nie podważają sensu artystycznych wypowiedzi, ale najczęściej przystosowują się do sytuacji”56.

Podobna sytuacja, choć dużo mniej drastyczna, pojawia się w projekcie Natalii Bażowskiej, gdzie, mimo iż Luna to wzruszające nagranie, pełne spokoju i harmonii we współbyciu międzygatunkowym, należy zadać pytania, na które nie znam odpowiedzi: kto zainicjował kontakt i w jaki sposób? Wilki to gatunek silnie związany ze swoim terytorium, czy więc Luna na pewno nie odczuwała zagrożenia? I co się stało z wilczycą po zakończeniu projektu, czy po raz kolejny w życiu została osamotniona? Jednocześnie obecność realnych zwierząt jest konieczna, tylko realne zwierzęta (a nie te na rysunkach czy rzeźby z odlewów) mają moc, by przemówić, to one potrzebują reprezentacji i są potrzebne, by tworzyć z nami realne relacje. Jak mówi jedna z artystek wymienionych w tekście Bakera, „ludzie muszą zobaczyć zwierzęta na nowo”57.

Na wszystkie te wątpliwości i pytania nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Każdy z projektów podjął próbę otwarcia wspólnoty podmiotów, przekształcenia antropocentrycznego centrum, przeformowania kategorii dominacji w myśleniu o zwierzętach, które w różny sposób i w innym stopniu zyskały reprezentację. Możliwość przemówienia została im jednocześnie dana i odebrana. Jedno jest dla mnie pewne – działania artystyczne mają potencjał do szukania nowych dróg bycia razem. Nie jest możliwe, by nagle uciec od trudnej i skomplikowanej relacji z pozaludzkimi zwierzętami, która kształtowała się przez wiele setek lat. Proces poszerzania i świadomego włączania kolejnych aktantów będzie trwać jeszcze długo. Ale dzięki temu parlament Bruno Latoura ma szansę zyskać nowych członków.

O autorce

• 1. Monika Bakke: Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 2015, s. 9.
• 2. Karol Chrobak: Jak unieruchomić antropologiczną maszynę? O ekskluzyjnym i inkluzyjnym pojęciu człowieka, materiał własny autora (27.12.2021).
• 3. Rosi Braidotti: Cztery tezy na temat feminizmu po człowieku, przełożyła Aleksandra Derra, „Avant” 2019 nr 3, s. 2 (6.04.2021).
• 4. Elizabeth Grosz: Time Travels. Feminism, Nature, Power, Duke University Press, Durham – London 2005, s. 43 (tłum. własne).
• 5. Monika Bakke: Bio-transfiguracje, s. 64.
• 6. Elizabeth Grosz: Time Travels, s. 50.
• 7. Monika Bakke: Bio-transfiguracje, s. 9.
• 8. Tamże, s. 8.
• 9. Marietta Radomska: Braidotti/Haraway – perspektywa posthumanizmu, „Nowa Krytyka” 2010 nr 24–25, s. 61 (6.04.2021).
• 10. Anna Ciechanowska: Opisując nomadę…, „Kultura Współczesna: Teoria, Interpretacje, Krytyka” 2010 nr 4, s. 201–208 (6.04.2021).
• 11. Krzysztof Abriszewski: Teoria Aktora-Sieci Bruno Latoura, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja” 2007 nr 1/2, s. 113–126 (6.04.2021).
• 12. Bruno Latour: Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie to teorii aktora-sieci, przełożyli Aleksandra Derra, Krzysztof Abriszewski, Universitas, Kraków 2010, s. 62.
• 13. Tamże, s. 64.
• 14. Ewa Bińczyk: Program badawczy Bruno Latoura i jego zalety w kontekście badań nad światem współczesnym, „Przegląd Kulturoznawczy” 2007 nr 3, s. 34–35 (6.04.2021).
• 15. Tamże, s. 3.
• 16. Patrycja Rojek-Socha: Prawa zwierząt. Praktyczny przewodnik – spotkanie autorskie z adwokat Kuszlewicz, prawo.pl z dnia 22 stycznia 2020 (6.04.2021).
• 17. Krzysztof Sobczak: Kuszlewicz: Prawa zwierząt w Polsce wciąż lekceważone, prawo.pl z dnia 30 listopada 2019 (6.04.2021).
• 18. Ustawa z dnia 21 sierpnia 1997 r. o ochronie zwierząt (Dz.U. z 2020 r. poz. 638), (6.04.2021).
• 19. Tomasz Pietrzykowski: Spór o prawa zwierząt, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2007, s. 69.
• 20. Zob. Andrzej Marzec: Zmierzch natury – w stronę ekologii politycznej Bruno Latoura, „Kultura Współczesna. Teoria, Interpretacje, Praktyka” 2011 nr 1, s. 212–214.
• 21. Tamże, s. 215–217.
• 22. Tomasz Kireńczuk: Nie wierzę w polityczną moc teatru, rozmowa z Rodrigiem Garcíą, „Dwutygodnik” 2014 nr 5 (3.05.2021).
• 23. Katarzyna Kamińska, Magda Podsiadły: Sztuka czy barbarzyństwo, wyborcza.pl z dnia 6 kwietnia 2009, (3.05.2021).
• 24. Skandal na festiwalu – zabili i torturowali homara, wp.pl z dnia 3 kwietnia 2009 (3.05.2021).
• 25. Zob. Donna Haraway: Manifest gatunków stowarzyszonych, przełożyła Joanna Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, redakcja Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 241–260 (3.05.2021).
• 26. Traktowanie produktów garmażeryjnych czy „jedzenia” jako faktu, a nie procesu, którego źródło znajduje się u żywej istoty, sprawia, że następuje wykluczenie zwierzęcia z tego faktu. Produkty stają się wyłącznie wytworami ludzkiego przemysłu.
• 27. Tomasz Kireńczuk: Nie wierzę w polityczną moc teatru.
• 28. Jonathan Safran Foer: Zjadanie zwierząt, przełożyła Dominika Dymińska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 25–26.
• 29. Tamże, s. 25.
• 30. Tamże, s. 26.
• 31. Zob. Carl J. Adams: Post-mięsożerność, przełożyła Magdalena Dąbrowska, [w:] Zwierzęta, gender i kultura. Perspektywa ekologiczna, etyczna i krytyczna, redakcja Anna Barcz, Magdalena Dąbrowska, e-naukowiec, Lublin 2014, s. 47–68.
• 32. Autorka zebrała od znajomych materiały – nieużywane, niepotrzebne, stare. Jednym z problemów poruszonych przez Zeic jest właśnie hodowla zwierząt na futra. Artystka krytykuje ludzki konsumpcjonizm, gdzie mimo wszystko futro jest pożądane jako towar luksusowy. To ważny temat w debacie publicznej, ponieważ problem ferm futrzarskich wciąż istnieje, szczególnie w Polsce, która jest jednym z największych europejskich importerów futer do innych państw. Zeic ubrała ludzkie sylwetki w zwierzęce skóry i tym podkreśliła odpowiedzialność za cierpienie nie-ludzkiego w wyniku eksploatowania jego ciała przez ludzkiego.
• 33. Rosi Braidotti: Cztery tezy na temat feminizmu po człowieku, s. 16.
• 34. Tamże, s. 15.
• 35. Monika Bakke: Bio-transfiguracje, s. 40.
• 36. Rosi Braidotti: Cztery tezy na temat feminizmu po człowieku, s. 16.
• 37. Zob. Monika Bakke: Bio-transfiguracje, s. 60.
• 38. Publikacja WWF, The Living Planet Report (19.05.2021).
• 39. Damian Carrington: Humans Just 0.01% of All Life But Have Destroyed 83% of Wild Mammals – Study, theguardian.com (19.05.2021).
• 40. Hannah Ritchie, Max Roser: Crop Yields, 2017 (19.05.2021).
• 41. Zob. biogram na stronie internetowej Natalii Bażowskiej (25.05.2021).
• 42. Strona internetowa Natalii Bażowskiej (25.05.2021).
• 43. Zob. Clarissa Pinkola Estés: Biegnąca z wilkami, przełożyła Agnieszka Cioch, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2001. To książka, która tematyzuje relację kobiet z wilkami. Autorka szuka podobieństw między kobietami a wilkami jako gatunkami postrzeganymi jako dzikie i niebezpieczne. Odnalezienie tych podobieństw może być dla kobiety źródłem siły, zdolności do walki, wyjątkowej intuicji czy odwagi.
• 44. Strona internetowa Natalii Bażowskiej (25.05.2021).
• 45. Jak na przykład w pracy Josepha Beuysa I like America and America likes me. Joseph Beuys w 1974 roku przyleciał do Stanów Zjednoczonych i od razu został przetransportowany do galerii sztuki, w której ubrany w filcowy koc i z laską w ręku przez trzy dni przebywał w jednym pomieszczeniu z kojotem. Kojot miał symbolizować nieokiełznanego ducha Ameryki.
• 46. Magda Wojciechowska: Natalia Bażowska: Moim celem jest tworzenie prac mocno mówiących swoim głosem, rozmowa z Natalia Błażowską, girlsroom.pl z dnia 13 lutego 2019 (25.05.2021).
• 47. Strona internetowa Natalii Bażowskiej (25.05.2021).
• 48. Monika Lenart: Relacja na granicy komfortu. Rozmowa z Natalią Bażowską, magazynszum.pl z dnia 5 grudnia 2015 (25.05.2021).
• 49. Donna Haraway: Manifest gatunków stowarzyszonych, s. 246.
• 50. Tamże, s. 249.
• 51. Julia Hoczyk: Posthumanizm a podmiotowość nie-ludzkich zwierząt. Przegląd wybranych problemów komunikacji międzygatunkowej i „międzypodmiotowej”, [w:] Zwierzęta, gender i kultura, s. 148.
• 52. Tamże, s. 149.
• 53. Zob. Steve Baker: Sztuka współczesna i prawa zwierząt, przełożyła Ewa Ulińska, [w:] Zwierzęta i ich ludzie, redakcja Anna Barcz, Dorota Łagodzka, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2015, s. 51.
• 54. Tamże, s. 51.
• 55. Izabela Kowalczyk: Pułapki posthumanizmu – w kontekście użycia zwierząt przez sztukę, [w:] Zwierzęta i ich ludzie, s. 91.
• 56. Tamże, s. 98.
• 57. Steve Baker: Sztuka współczesna i prawa zwierząt, s. 64.