2021-12-22
2021-12-22
Magdalena Figzał-Janikowska

Performanse ekologiczne Władysława Hasiora

Artykuł powstał w ramach projektu „Performanse plastyczne Władysława Hasiora” realizowanego przez autorkę w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Postawione w nim tezy zostaną rozszerzone w publikacji książkowej, która ukaże się w 2022 roku.

Refleksja na temat relacji człowieka i natury była obecna w sztuce Władysława Hasiora niemal od zawsze. Miejsce, w którym żył i tworzył – nie licząc licznych podróży i projektów zagranicznych – odegrało bez wątpienia istotną rolę w kształtowaniu stosunku artysty do krajobrazu naturalnego, przyrody i jej rytmu. „W 1946 roku wyjechałem z Nowego Sącza do szkoły w Zakopanem. (…) Ja wtedy nie przypuszczałem, że zostanę tu na zawsze, ze świadomością, że jestem w najlepszym punkcie świata”1 – opowiadał Hasior. Górski pejzaż Podhala stanowi dosłowne i metaforyczne tło dla wielu prac artysty – szczególnie zaś dla realizacji plenerowych: pomników i akcji efemerycznych. To właśnie w tych działaniach zakopiańskiego twórcy najpełniej bodaj objawia się próba wprzęgnięcia natury w proces formowania dzieła, a także wyrażenia jej pełnej napięć i dramatyzmu relacji z człowiekiem. Proces ten odbywał się początkowo intuicyjnie, stanowiąc wyraz poszukiwania nowych środków ekspresji, sugestywnych wrażeń plastycznych, a przede wszystkim uniwersalnych symboli. Te ostatnie Hasior odnajduje w żywiołach: ogień, woda, powietrze i ziemia stały się chętnie eksploatowanymi „materiałami”, decydującymi zarówno o szczególnej metaforyce, jak i widowiskowości jego prac2. Wykorzystywanie żywiołów jako pełnych wewnętrznej dramaturgii tworzyw, aranżowanie efemerycznych widowisk plenerowych, budowanie „grających”, uruchamianych przez siły natury pomników czy wreszcie dokumentowanie w autorskim Notatniku Fotograficznym stanu przyrody i jej zaskakującej autoekspresji – wszystkie te działania stanowiły swoisty wstęp do sformułowanego w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych Alarmu ekologicznego, artystyczno-społecznego manifestu Hasiora. To właśnie w Alarmie ekologicznym i performansach wykonywanych pod tym hasłem wyraziste ujście znajduje rozwijająca się przez lata refleksja na temat relacji człowieka i natury – refleksja, wokół której buduje Hasior swoisty język pojęć, znaków i metod niewerbalnej komunikacji z widzem.

Performatywne pomniki a pejzaż

Istotny moment dla formułowania tego języka stanowią pierwsze realizacje pomnikowe. W 1964 roku ma miejsce odsłonięcie pomnika Pamięci rozstrzelanych partyzantów, znanego również jako Prometeusz Rozstrzelany. Monument został usytuowany u podnóża gór, tuż przy drodze prowadzącej do Kuźnic. Był to pierwszy samodzielny pomnik artysty – wcześniejszy, poświęcony ratownikom górskim, zrealizował Hasior wraz z uczniami Państwowego Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem3 w 1959 roku. Po raz pierwszy twórca miał również okazję zrealizować wizję pomnika, którego relacja z krajobrazem naturalnym jest nie tylko w pełni symbiotyczna, ale także performatywna. W zamierzeniu tym nie chodziło bowiem o standardowe wpisanie realizacji rzeźbiarskiej w szczególną topografię miejsca, lecz przede wszystkim o zaproponowanie monumentu wchodzącego w „żywą” interakcję z pejzażem4. Hasior starał się ją wywołać za pomocą ingerencji żywiołów – wody, ognia i powietrza. „Przez bryłę pomnika przepływa źródło, czyniąc z tego kamienia część krajobrazu, a postrzępione, opalone skrzydło z blachy poddaje się wiatrom jako instrument żałobny”5 – opisywała monument Hanna Kirchner. W rozszarpanej piersi Prometeusza płonął ogień, co w symboliczny sposób przypominało o tragedii rozstrzelanych. Zmaltretowany, przedziurawiony kadłub bohatera zestawiony został z życiodajną siłą źródlanej wody bijącej z kamiennej bryły pomnika. Jej szmer, wraz z poruszanym przez wiatr blaszanym skrzydłem Prometeusza, budowały dźwiękowe tło monumentu, korespondujące z otaczającym go krajobrazem. Krajobraz ten nie był zresztą neutralny – jako miejsce egzekucji górski pejzaż nabierał dodatkowego, agresywnego (jak pisze Andrzej Banach6) znaczenia, któremu Hasior nie zamierzał się przeciwstawiać:

Oto sylweta pejzażu: górski las dotyka polany, obok stoi samotne drzewo, w dali grzbiet góry, łąka, znowu las. Wielkość pomnika, nie tylko w fizycznym znaczeniu, musiała tu być uzależniona od skali form otaczających i wrażenia, jakie one robią7.

Te wrażenia, prowokowane przez dramatyczny splot historii i przyrody, staną się punktem wyjścia także dla realizacji pomnika Żelazne organy, który w 1966 roku stanął na przełęczy Snozka w Kluszkowcach koło Czorsztyna. Monument, który ze względu na swą inskrypcję („Wiernym synom Ojczyzny poległym na Podhalu w walce o utrwalenie władzy ludowej”) przysporzył artyście wielu kłopotów, stanowił niewątpliwie jeden z najoryginalniejszych pomysłów Hasiora na pomnik performatywny – po pierwsze grający (za pomocą umieszczonych w konstrukcji monumentu fletów i dzwonków, uruchamianych siłą wiatru), po drugie płonący (wskrzeszając tym samym pamięć o walczących na Podhalu oddziałach Józefa „Ognia” Kurasia8), po trzecie mający za właściwe tło jedynie niebo i górskie szczyty.

Hasior pragnął stworzyć monument wchodzący w symbiotyczną relację z pejzażem, przy jak najmniejszej ingerencji w naturalne środowisko. Przyroda wokół pomnika miała pozostać nienaruszona. W uzasadnieniu swego projektu artysta przedstawił bardzo szczegółowy opis lokalizacji monumentu, zwracając uwagę na ukształtowanie terenu, jego ekosystem i wewnętrzną dynamikę9. Podhalański krajobraz traktowany jest tutaj nie tylko jako tło – miał on wyznaczać perspektywę oglądu, a także warunkować sposób funkcjonowania monumentu.

Pomnik Hasiora „interweniuje w pejzaż wielkimi, «muzycznymi» rzeźbami z metalu, reagującymi na podmuchy wiatru”10 – pisała o Żelaznych organach Anda Rottenberg. Mimo doskonale przemyślanego projektu, wykonane w pośpiechu instrumenty zawiodły. Pomnik nigdy nie zagrał tak, jak chciał tego sam artysta. Warto przywołać jednak główne założenia tego audialnego konceptu oraz jego ścisłej zależności od sił natury:

Propozycja konstrukcji żelaznej nie wynika wyłącznie ze względów formalnych, ale jest uzasadniona również motywami ideowo-poetyckimi, gdyż stanowi ona w całości instrument, na którym zespół fletów, wystawionych w różnych kierunkach, będzie łapał wiatr, co stworzy dźwięk urozmaicony dzwonkami i jednym wielkim gongiem. (…) Wydawane przez pomnik dźwięki przewiduje się ukształtować w niskiej tonacji, której natężenie będzie modelowane siłą wiatru11.

Dźwięki dzwonków góralskich, zawieszonych w bocznych częściach górnej konstrukcji, miały z kolei w bezpośredni sposób nawiązywać do lokalnego folkloru i kultury pasterstwa do dziś uprawianej na terenach wokół pomnika. Ponadto Hasior pragnął, aby stojący na bezludnym pagórku monument sam do siebie przywoływał, korespondując jednocześnie z odgłosami przyrody12.

Fot. „Żelazne Organy” w Kluszkowcach koło Czorsztyna (1966), [w:] Notatnik Fotograficzny Władysława Hasiora. Dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w ZakopanemW powszechnej recepcji Żelaznych organów koncentrowano się albo na oryginalnych walorach estetycznych rzeźby, albo też na jej negatywnym politycznym wydźwięku13. Należy jednak podkreślić, że Hasior tworząc swój monument w Kluszkowcach miał nie tylko dużą świadomość ukształtowania terenu, ale także problemów ekologicznych okolicy, w której powstaje pomnik:

Znam historię jeziora w Czorsztynie, przecież jestem stąd, i znam boje ideologiczne i fizyczne o to, czy zapora będzie, czy nie. (…) Dziś pojawiła się ta szalona idea igrzysk olimpijskich, a ja pamiętam, że podczas mniejszej imprezy prawie jedna trzecia zieleni wokół Zakopanego znikła pod betonem i asfaltem. To jest cena14.

Ideę pomnika, który „gra” z wiatrem można odczytywać w tym kontekście jako symboliczną próbę wsłuchiwania się w rytm przyrody, przypominania o jej nadrzędnej roli, wbrew antropocentrycznym dążeniom cywilizacji. Losy realizacji rzeźbiarskiej Hasiora – zapomnianej i okrytej niesławą – zdają się potwierdzać tę tezę w dość przewrotny sposób. Dzisiejszy obraz monumentu – w dużej części przysłonięty przez wdzierający się w konstrukcję pomnika las – stanowi bardzo wyrazistą manifestację nieokiełznanej siły przyrody, która nie tylko ujawnia swą potęgę, ale też na nowo określa funkcje Żelaznych organów15.

Golgota i Rydwan skandynawski: rzeźby „wyrwane z ziemi”

Żywioły, za pomocą których Hasior uruchamia zbiorową wyobraźnię, nadają jego plenerowym realizacjom rzeźbiarskim charakter teatralny i totalny, co objawia się najdobitniej podczas uroczystości ich odsłonięcia. Zwykle przekształcają się one w plastyczne performanse o rozbudowanej dramaturgii i ściśle określonym przebiegu16. Tę skłonność Hasiora do teatralizacji żywiołów oraz nadawania zdarzeniom plastycznym charakteru performatywnego, trafnie opisała Hanna Kirchner, widząc w realizacjach plenerowych artysty tęsknotę za zbiorowym wzruszeniem, a także za ceremonialnym i jednoczącym uczestnictwem:

W jakiejś godzinie pracy myśli i wyobraźni wyłoniła się z tych okrutnych i gniewnych manifestacji [mowa o wcześniejszych pracach artysty – MFJ] – tęsknota do monumentu. Związać te kameralne misteria z krajobrazem, zastąpić odbiorcy drogę nie tylko w bardziej ekskluzywnych, siłą rzeczy, salach wystawowych, organizować gromadne wzruszenia, utworzyć miejsca pielgrzymek. Jest to logiczny rozwój sztuki Hasiora17.

Warto dodać, że tym krajobrazem jest najczęściej środowisko naturalne, otwarta przestrzeń, często jednak naznaczona kolektywną traumą. Wykorzystanie żywiołów w realizacjach plenerowych Hasiora pełni zatem jeszcze jedną istotną funkcję: przypominają one o tym, że natura jest niemym świadkiem wszystkich poczynań człowieka. Ta konstatacja powraca nieustannie w kolejnych projektach rzeźb i pomników, szczególnie zaś tych, które Hasior tworzy metodą „wyrywania z ziemi”, czy też, jak sam to określa, „ekshumowania”18. Technika ta polegała na zalewaniu cementem wyżłobionej w ziemi formy, a następnie wyjęciu gotowej rzeźby z ziemi – sam proces wyciągania obiektu przypominał ekshumację, co dodawało wykonanym tak rzeźbom dramatycznego charakteru:

Ekspresja kształtu rzeźbiarskiego wyciągniętego z ziemi zawsze gwarantuje niespodziankę twórczą. To jest jak zdumienie na widok drzewa wydartego z korzeniami z gleby – ujawnia się energia biologicznej formy o zaskakujących kształtach19.

Przewrócone przez wichurę drzewa w pejzażu tatrzańskim były zresztą pierwszą inspiracją dla nowej metody rzeźbienia. Druga – silniejsza i stanowiąca bezpośredni bodziec – to puste grobowce człekokształtne, które artysta miał okazję oglądać na cmentarzu w Prowansji oraz pod murami klasztoru w Irlandii20.

Jedną z najbardziej widowiskowych i przejmujących realizacji rzeźbiarskich wykonanych tą techniką wydaje się Golgota, którą zakopiański twórca prezentuje podczas I Międzynarodowego Biennale Rzeźby Plenerowej w Montevideo w 1969 roku i zwycięża w organizowanym tam konkursie. Kompozycyjnie Golgota nawiązywała do projektu pomnika Rozstrzelanym zakładnikom w Nowym Sączu21, który – choć ostatecznie nie stanął w miejscu przeznaczenia – prezentowany był w postaci rozmaitych wariacji w wielu miejscach świata: poza Montevideo także przed gmachem Moderna Museet w Sztokholmie (1968), przed pawilonem polskim na XXXV Biennale Sztuki w Wenecji (1970), przed budynkiem Muzeum Architektury we Wrocławiu (1971) czy wreszcie w parku Muzeum Sztuki Nowoczesnej Louisiana pod Kopenhagą (1972). We wszystkich tych realizacjach ziemia pojawia się jako kolejny – obok ognia i wody – żywioł pozwalający na wydobycie szczególnej ekspresji obiektu, która uruchamiać miała serię nieoczekiwanych, często ambiwalentnych skojarzeń.

Fot. „Golgota” w Montevideo (1969), [w:] „Notatnik Fotograficzny” Władysława Hasiora. Dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w ZakopanemPlenerowe pokazy rzeźb „wyrywanych z ziemi” jawią się jako widowiska niezwykle poruszające, oddziałujące na widza bogactwem środków wizualnych, ale też audialnych (dźwięk płonących obiektów, muzyka towarzysząca pokazom). Sam artysta pełni w nich rolę reżysera albo też mistrza ceremonii – najczęściej przemieszcza się z zapaloną pochodnią między zgromadzoną publicznością, by następnie przy użyciu ognia ożywić bądź też poddać procesowi destrukcji poszczególne elementy swych kompozycji. Płonące, człekokształtne „cementy” Hasiora za każdym razem wzbudzały szereg emocji i asocjacji – od tych najbardziej uniwersalnych, związanych z symboliką żywiołów i kształtem rzeźb, po te bardziej konkretne, odzwierciedlające specyfikę i historię miejsca, w którym się znalazły.

W przypadku Golgoty z Montevideo kompozycja siedmiu „ekshumowanych” i podpalonych przez samego artystę rzeźb, nabierała szczególnego znaczenia. Z jednej strony poprzez swój tytuł odwoływała się do ogólnej idei męczeństwa, ofiarnictwa, z drugiej zaś owe figury, płonące pośród wysokich drzew eukaliptusowych i „wznoszące się w niebo w lamentacyjnym geście”, zawierały w sobie także „sugestię zgwałconej natury”22, swoisty alert, który w latach późniejszych przekształci się w konkretny manifest artystyczny. Zarówno w przypadku Golgoty, jak również innych realizacji powstałych tą metodą szczególnie istotny wydaje się związek między rzeźbą a glebą. Jak twierdził artysta: to „ziemia rodzi rzeźbę”23.

„Bardzo istotnym i pomocnym źródłem inspiracji jest tzw. natura, przyroda” – mówił Hasior – „(…) patrząc na zjawiska przyrody mnie otaczające nie podpatruję jej kształtów, kolorów. Podpatruję dramat istniejący w przyrodzie”24. Cykl płonących rzeźb, takich jak Rozstrzelanym zakładnikom, Golgota czy Płonąca Pieta, która – jak pisała Kirchner – „w pogodny pejzaż Louisiany wnosiła gwałtowny akcent trwogi, cierpienia i gniewu”25, opiera się w istocie na próbie odtworzenia dramatyzmu określonych zjawisk przyrody, a także pełnej napięcia relacji między naturą a człowiekiem. W ten sam nurt wpisuje się imponujących rozmiarów Rydwan skandynawski (znany również jako Słoneczny rydwan, sv. Solspann) – kompozycja rzeźbiarska składająca się z sześciu skrzydlatych koni, zdobiąca wzgórze w szwedzkim, portowym miasteczku Södertälje. Hasior od początku starał się w sposób maksymalny powiązać swą realizację z naturalnym środowiskiem, w którym miała ona stanąć. Ukształtowanie terenu, jego historia i specyfika – zadecydowały o koncepcji i ostatecznym kształcie rydwanu26.

Temat, który zaproponował artysta, nawiązywał do mitologii greckiej, ale także kultury ludowej Szwecji: był to motyw pegaza, a właściwie rydwanu z zaprzęgniętymi końmi-pegazami. Drugą istotną inspiracją były pradawne rysunki wikingów, których pozostałości Hasior zaobserwował na głazach skalnych w Szwecji. Nawiązaniem do nich są wykonane przez artystę uzupełnienia figur rzeźbiarskich: rydwan słoneczny „narysowany linią białego cementu na zboczu wzgórza”27 oraz korona słoneczna. Tym, co wyróżniało projekt Hasiora spośród innych okolicznych rzeźb, był fakt, że skrzydlate konie zostały odlane w ziemi, na której następnie stanęły – zwiększało to emocjonalny stosunek mieszkańców miasta do kompozycji. Dla Szwedów sam proces tworzenia Rydwanu skandynawskiego był rytuałem – symbolicznym wydobyciem z ziemi jej dawnego ducha28. Nic dziwnego, że wzgórze, na którym stanął rydwan, stało się miejscem świętojańskich obrzędów związanych ze szwedzkim Midsommar. Według pradawnych wierzeń skandynawskich podczas nocy świętojańskiej uaktywniają się nadprzyrodzone moce przyrody – rosa, kwiaty, woda źródlana, jeziora, wzgórza i lasy zyskują magiczną moc. „Podczas takiej nocy Wikingowie hasali radośnie na koniach i ja te konie Szwedom zrobiłem metodą rzeźbienia w ziemi”29 – mówił artysta. Warto dodać, że samo odsłonięcie rydwanu w 1973 roku30 Hasior opisywał jako „festyn ludowy”31 – uroczystość przypominającą o tożsamości tego miejsca, nie tylko w kontekście historycznym, ale też przyrodniczo-środowiskowym.

Wokół rytmu przyrody – święta, procesje ludowe, rytuały

Podziw dla zjawisk przyrodniczych, a także pokorę wobec ich siły dostrzegał Hasior często w sztuce ludowej, czy też – jak sam ją określał – sztuce plebejskiej, wyrastającej „z głębokiej, wewnętrznej potrzeby, bez umotywowania racjonalnego”32. Artystą reprezentującym taki typ swobodnego, nieskrępowanego działania twórczego był Stefek, bohater filmu Wezwanie (1971) w reżyserii Wojciecha Solarza, który to film Hasior wzbogacił swoimi rzeźbami. Obiekty wykonane przez Stefka/Hasiora zmieniają się wraz z rozwojem akcji – początkowo są to proste, drewniane ptaszki, które z czasem przybierają formę Hasiorowych „strachów”, stworzonych z materiałów, które bohater znajduje w rodzinnym gospodarstwie. Stare grabie, widły, deski, siano, podobnie jak zużyte przedmioty w asamblażach Hasiora, układają się w pełne emocjonalnego wyrazu kilkumetrowe kompozycje, które w kulminacyjnej scenie filmu płoną. Trawione przez ogień rzeźby wtapiają się w krajobraz otaczający Stefka (rozległe pola, łąki, bagna, mieniące się kolorami niebo) i jednocześnie zapowiadają nadchodzącą katastrofę, czyli śmierć wrażliwego, traktowanego z pobłażliwością, zahukanego rzeźbiarza-amatora. W dziele Solarza natura ujawnia swą potężną, nieprzeniknioną siłę. Stefek od początku wydaje się przynależeć do jej porządku – słyszy głosy przyrody, które każą mu tworzyć. Lecz ostatecznie to te głosy doprowadzają do jego tragicznej śmierci – Stefek tonie, wciągnięty przez bagno. Wspomnianą przeze mnie kulminacyjną scenę Wezwania można potraktować jako swoisty performans Hasiora, zaaranżowany w obrębie większej całości filmowej. Rozpoznaje się tutaj nie tylko charakterystyczne dla artysty środki wyrazu (ogień, symboliczne figury strachów/demonów, dramatyzm), ale również coś złowieszczego: rzeźby płonące na rozległych łąkach interpretować można jako manifestacyjne wołanie przyrody, przestrogę przed dalszymi przeobrażeniami naturalnego krajobrazu.

Innym źródłem inspiracji, które ujawniło się w performatywnych praktykach Hasiora, są tradycyjne święta ludowe, zsynchronizowane z rytmem natury. Hasior chętnie włączał się w artystyczne działania lokalnych społeczności, szczególnie zaś w takie, których tradycja ściśle związana była z określonym pejzażem, wyrastała z szacunku dla przyrody oraz tego, co oferuje ona człowiekowi. W 1973 roku artysta wziął udział w obchodach Święta Kwitnącej Jabłoni w Łącku – corocznej imprezie lokalnej z iście ekologicznym rodowodem. „Łącko wabi nie tylko widokiem kwitnących sadów, ale i grzeszną legendą” – czytamy na stronie internetowej gminy – „pewien bardzo mądry tutejszy proboszcz kazał przed laty swym parafianom, by zamiast klepania zdrowasiek sadzili za każdy grzech po jednej jabłonce”33. Dziś w Łącku kwitnie co roku kilka tysięcy drzewek, co łąckowianie celebrują podczas wiosennego święta. W 1973 roku Hasior został zaproszony do udziału w tej uroczystości, którą uświetnił widowiskowym, wyreżyserowanym przez siebie Pochodem sztandarów. Barwna procesja, skupiająca lokalną społeczność w tradycyjnych, regionalnych strojach, wyruszyła z łąckiego rynku w kierunku amfiteatru na Górze Jeżowej i zgromadzonej tam publiczności. Podniesione sztandary stanowiły czoło pochodu – nieśli je miejscowi strażacy oraz sam Hasior (wszyscy w galowych mundurach). W jednym z artykułów relacjonujących przebieg wydarzenia czytamy:

Wrażenie było kolosalne. Hasiorowa „procesja” wtapiała się znakomicie w klimat ludowego festynu. Trudno sobie wyobrazić lepszą scenografię występów regionalnych i trudno o lepsze tło dla „sztandarów” niźli urok nowosądeckiego pejzażu. Drzewa, łąka z mleczami, szarobrunatna ziemia. Jak wiele poezji zawiera ten pomysł…34.

Fot. „Pochód sztandarów” w Łącku (1973), [w:] „Notatnik Fotograficzny” Władysława Hasiora. Dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w ZakopanemCałe zdarzenie udokumentowane zostało w filmie Wernisaż wśród jabłoni w reżyserii Grzegorza Dubowskiego (1973), ukazującym kwitnące drzewa i przyrodę Łącka, uroczystą procesję, występy regionalnych zespołów muzyczno-tanecznych w amfiteatrze i wreszcie niezwykłej urody „zejście” sztandarów ku dolinie. To właśnie te ostatnie kadry przypominają o nadrzędnej idei widowiska Hasiora – była nią próba znalezienia nowej przestrzeni dla sztandarów, ukazania ich w relacji z okolicznym pejzażem.

Do gminy Łącko artysta powróci w 1987 z okazji wystawy Totemów i strachów w Wiejskiej Galerii Sztuki w Jazowsku. Artysta przyjechał do Jazowska na zaproszenie Kazimiery i Stanisława Dudów, pasjonatów prowadzących galerię sztuki we własnym domu. Wernisaż miał charakter szczególny, bowiem Hasior poprosił, aby wystawę jego prac połączyć z prezentacją twórczości lokalnych artystów-amatorów. W ten sposób Totemy i strachy stały się wydarzeniem angażującym mieszkańców, związanym z ich codziennym krajobrazem i rytmem życia. „W tym miejscu powstała szansa naturalnej konfrontacji z twórcami niewiedzącymi, że stworzyli inspiracje mojej sztuki. Moje kompozycje wywodzą się z impulsów, które pokazali”35 – mówił artysta w relacji dla „Echa Krakowa”. Hasior postanowił zresztą wejść w bezpośrednią interakcję z jazowskim pejzażem – część swoich rzeźb i asamblaży zaprezentował w plenerze, który to pokaz przyciągnął zarówno lokalną publiczność, jak i rzesze fotoreporterów. Zdjęcia z Notatnika Fotograficznego Hasiora oraz reportaże prasowe przedstawiają stojące w polu, płonące obiekty, znane z zakopiańskiej galerii artysty, takie jak: Kuba, Ramzes czy Płomienny słowik. Wyniesienie totemów w plener w pewnym sensie zwiększyło ich symboliczne moce, a z pewnością poszerzyło możliwości ich interpretacji.

W 1988 roku Hasior organizuje w Zakopanem akcję efemeryczną zatytułowaną Koła solarne, w zachowanej dokumentacji przedstawianą również jako Święto wiosny. Był do performans dokamerowy, zarejestrowany przez Andrzeja Maja36. Akcja podpalenia kół solarnych odbyła się pod Nosalem, a brali w niej udział krakowscy aktorzy. Hasior uważał ją za swój najbardziej udany „występek plenerowy”37.

Tematyka widowiska nawiązywała do pradawnych wierzeń Słowian i kultu solarnego. Można było także rozpoznać tu pewne nawiązania do pierwszego aktu Święta wiosny Igora Strawińskiego, choć sam artysta nigdy nie wspominał o możliwej inspiracji tym baletem. Osadzony w naturalnej scenerii spektakl rozpoczynał witalny taniec czterech młodych kobiet na zboczu góry – ubrane w zwiewne, długie, białe szaty, przypominały leśne rusałki. Ich rekwizytami były duże koła solarne, przystrojone kolorowymi kwiatami z bibuły. Obiekty te niosły z sobą zarówno odwołania do symboliki słowiańskiej, jak i prostych, dekoracyjnych motywów ludowych.

Barwny pochód kobiet w dół górskiego zbocza przypominał beztroskie, ludowe zabawy młodych panien, trochę też „wiosenne korowody” z baletu Strawińskiego. Punktem zwrotnym w dramaturgii widowiska był moment przekroczenia przez rusałki linii ognia, która powodowała zapalenie się kół. Dziewczęta toczyły je jednak dalej, aż do momentu, w którym napotykały kolejną przeszkodę – rozpostarte na stelażach słomiane kukły. Wskutek zetknięcia z wypuszczonymi kołami przygotowane chochoły natychmiast zajmowały się ogniem. Finałem widowiska był frenetyczny taniec słowiańskich nimf, a następnie ich ucieczka ku górskim szczytom. W miejscu paleniska pozostawały jedynie metalowe obręcze kół oraz sczerniałe krzyże – elementy ukrytej konstrukcji, na której zainstalowane były chochoły.

Fot. „Koła solarne” (1988), [w:] „Notatnik Fotograficzny” Władysława Hasiora. Dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w ZakopanemW Kołach solarnych Hasior po raz kolejny operuje symboliką żywiołów – tym razem ognia i ziemi. Bardzo silny wydaje się tutaj wątek pogańskiego rytuału, symbolizującego odradzanie się życia i przyrody. Pradawni Słowianie wierzyli w siły natury – w możliwość ich przebłagania, ale nie okiełznania. Przywołany przez Hasiora obrzęd, będący wyrazem kultu słońca, przypomina o pierwotnej, nierozerwalnej więzi człowieka z przyrodą:

Od dawna nosiłem w sobie pomysł, aby wskrzesić jeden z prasłowiańskich obyczajów, a mianowicie zapalenie kół solarnych. (…) Dawniej u nas, w tę najkrótszą noc, na pagórkach, na szczytach większych gór paliło się wielkie ogniska. A gdzie indziej z wysokiej polany staczało się w dół koła owinięte kwiatami. Te koła płonęły i w tamtych mrocznych czasach musiały wpaść do rzeki, stawu albo jeziora, by przekazać wodzie swoją „żarliwość”. Woda zabierała tę energię ognistą do morza i parując – oddawała ją słońcu. (…) Niestety, na końcu mojej polany nie było wody. Musiałem tam postawić gromadę chochołów. Nazwałem je Złymi Duchami. Zagrażały one uprawom rolnym38.

Alarm ekologiczny Hasiora

Dla Hasiora natura była nie tylko życiodajną siłą, lecz także głównym źródłem twórczych inspiracji – to jej dramat oraz wewnętrzną ekspresję starał się przekładać na dzieła plastyczne. Codzienne wędrówki, spacery z aparatem fotograficznym, za pomocą którego dokumentował najciekawsze zjawiska przyrody, stanowiły swoiste laboratorium jego pracy – pewien początkowy etap procesu twórczego, polegający na poszukiwaniu analogii między kondycją wybranego ekosystemu a doświadczeniem ludzkim. Efekty tych poszukiwań utrwalone zostały w Notatniku Fotograficznym, prowadzonym przez Hasiora od połowy lat sześćdziesiątych aż do śmierci w 1999 roku. Ta niezwykła kolekcja fotografii, licząca 20 tysięcy diapozytywów, stanowiła cenny materiał źródłowy nie tylko dla samego artysty, ale także dla odbiorców jego sztuki. Hasior układał zdjęcia w określone cykle tematyczne, a następnie prezentował je w postaci slajdów podczas licznych spotkań z publicznością, organizowanych najpierw w internacie szkoły plastycznej, a następnie w galerii-pracowni przy ulicy Jagiellońskiej w Zakopanem. W latach 1983–1986 fragmenty Notatnika Fotograficznego publikował także w formie fotoreportaży w tygodniku „Nowa Wieś”.

Wiele z cykli Notatnika Fotograficznego poświęconych zostało zjawiskom natury, jej rytmom i materii. Jako przykłady służyć mogą zestawy o takich tytułach, jak: Drzewa, Przyroda, Krajobrazy, Pejzaże Woda, Woda kamień, Skała, Menchiry, Ziemia Instalacje, Korzenioplastyka i inne. Fotografie zebrane w tych zbiorach są wyrazem niezwykłej, plastycznej wrażliwości artysty, wyczulenia na otaczający go pejzaż i jego niuanse. W swych dokumentacjach fotograficznych, prezentujących różne oblicza przyrody, Hasior starał się uchwycić jej naturalny rytm – rytm, który stanowić może cenne źródło inspiracji dla kompozycji rzeźbiarskich i architektonicznych39.

Prezentacje slajdów w galerii Hasior określał mianem „kina”, opatrując je przemyślaną dramaturgicznie narracją oraz odpowiednim zestawem środków budujących kameralną atmosferę spotkania (przygaszone światło, świece, zapach świeżo parzonej herbaty). Jednym słowem zamieniały się one w swoisty performans, o sugestywnej sile odziaływania. Film Andrzeja Gebera z 1985 roku40 dokumentuje jedno z takich spotkań – Hasior opowiada o dramacie drzew, pokazując zebranym widzom wykonane przez siebie zdjęcia. Wśród prezentowanych slajdów są obrazy drzew zniszczonych przez siły natury, ale też i takie, których dewastacja jest efektem działań człowieka. Komentarz artysty do tych fotografii jest znaczący:

Okazuje się, że te drzewa są niezwykle ludzkie. To nie jest temat tylko dla interesującej fotografii, to jest właśnie temat, w którym niejako personifikuje się ludzki los. To są cudowne dokumenty znalezione w naturze – [dokumenty tego – MFJ], jak życie zostaje pokonane. (…) Ja niezwykle żałuję, że nie umiałem dotychczas w swoich rzeźbiarskich usiłowaniach zrobić tak przejmującej, niekosmetycznej, czystej, bardzo uczciwej ekspresji. Taka jest korzyść z podglądania tych rzeczy w naturze, że widok tych zjawisk uczy nas pokory, leczy z zadufania w zawodzie rzeźbiarskim i wskazuje niejako pułap tego, czym jest prawdziwa ekspresja. Znalazłem również gdzieś przy polskiej drodze taki pień topoli, który z premedytacją został podpalony dla celów gospodarskiego usunięcia jej z drogi, no bo się przewróciła. Mnie to zabolało – ten widok, jak drzewo zostało pokonane i jest likwidowane bezlitośnie. Stąd właśnie zrodził się mój pomysł zrealizowania Gorejącego drzewa41.

W dramacie drzew dostrzegał Hasior także dramat ludzki. Nie był zresztą odosobniony w artystycznym rozwijaniu tej analogii. Cytował w tym kontekście słowa innego zakopiańskiego rzeźbiarza, Antoniego Rząsy, zwracającego uwagę na „ludzki los zapisany w drzewach”42. Powraca tu echo afirmowanej przez Hasiora sztuki wyrastającej z ducha natury (historia Stefka z Wezwania) bądź sztuki tworzonej w hołdzie naturze (Pochód sztandarów w Łącku).

Pierwszy pokaz Gorejącego drzewa został utrwalony w impresji filmowej Jerzego Passendorfera z 1982 roku, w którym twórczość Hasiora powiązana została z krajobrazem Zakopanego. Gorejące drzewo stanowiło jedną z wielu akcji efemerycznych, jakie artysta zrealizował na potrzeby tego dokumentu. Zarejestrowano wówczas takie performanse plastyczne, jak: Ostatni koncert, Strącenie aniołów, Płonące anioły czy fruwające na wietrze sztandary – wszystkie odbyły się w plenerze, w otoczeniu górskich szczytów. Pośród tych realizacji Gorejące drzewo stanowi najbardziej wyrazisty przykład manifestacji o charakterze ekologicznym, choć wówczas jeszcze Hasior nie odwoływał się do pojęć z tego zakresu.

Akcja Gorejące drzewo utrwalona w filmie Passendorfera rozpoczęła serię performansów, mających za zadnie zwrócić uwagę odbiorcy na postępującą degradację środowiska naturalnego oraz wyrazić sprzeciw wobec brutalnej ingerencji człowieka w przyrodę. Symbolika obrazu plastycznego wykreowanego przez Hasiora jest prosta, lecz bardzo sugestywna – do gałęzi drzewa artysta przymocował fragmenty manekinów, a konkretnie ich górne kończyny, imitujące ludzkie ręce. Po podpaleniu, z trawiących drzewo płomieni pragną wydostać się ludzkie dłonie – zwrócone do góry w błagalnym geście, rozpaczliwie szukające ratunku. Wcześniejsze realizacje plenerowe artysty sugerowały treści prośrodowiskowe jedynie jako jedną z możliwości interpretacyjnych, wynikających nie tyle z demonstracyjnego charakteru działań artysty, co raczej z szerokiej gamy skojarzeń, jaką budzić mogły żywioły oraz usytuowanie przestrzenne poszczególnych projektów. Gorejące drzewo stanowi natomiast konkretną wypowiedź o charakterze ekokrytycznym, sformułowaną także w postaci manifestu. Manifest ten zostaje wypowiedziany wprost w filmie Alarm ekologiczny Władysława Hasiora Grzegorza Dubowskiego (1992) oraz spisany w obszernym wywiadzie udzielonym Dariuszowi Kiełczewskiemu:

Drzewa towarzyszą ludziom od początku świata. Historia ludzkości zaczęła się od zrywania owoców z drzewa. Z drzewa robiono pierwsze kołyski. Do dnia dzisiejszego z drzewa robi się trumny. Umiejętności ścinania drzew na domy i mosty, papier i spirytus, sprawiła ta umiejętność, że nas ludzi, jest dzisiaj więcej niż drzew. Drzewa bez ludzi żyły i rosły pięknie, ludzie bez drzew istnieć nie mogą. Tego faktu nie trzeba tłumaczyć. Przedstawiam państwu dzisiejszy obraz współistnienia i współzależności drzew od ludzi. Przyłączmy się do alarmu ekologicznego. Na początek nie kupujmy zapałek43.

O tym, jak istotna była to inicjatywa, świadczą liczne powtórzenia performansu. Drzewo Hasiora zapłonęło między innymi przed galerią Atelier 340 podczas wernisażu wspólnej wystawy Hasiora i Camiela Van Breedama w Brukseli w 1989 roku. W relacji prasowej z tego zdarzenia czytamy:

Przed galerią wystawiono dość duże uschnięte drzewo z nagimi konarami. Wiele spośród konarów zakończonych było „ludzkimi rękami” rozpostartymi w różne strony świata. Całość polano łatwopalnym płynem i podpalono. Efekt okazał się makabryczny. Ręce pod wpływem ognia poruszały się i jakby ożyły, (…) poruszały się w konwulsyjnych podrygach śmierci44.

Wszystkie drzewa podpalane przez Hasiora były martwe, uschnięte – najczęściej montowano je przy użyciu drewnianych desek w miejscu, w którym miał odbyć się performans. Czasem proces poszukiwania takiego drzewa trwał długo, jak było w przypadku akcji zaaranżowanej na potrzeby filmu dokumentalnego Dubowskiego. Martwe drzewo, przeznaczone do wycinki, znaleziono wówczas na terenie prywatnej działki w Zakopanem. Za zgodą właściciela to właśnie tam odbyła się jedna z najważniejszych odsłon Alarmu ekologicznego – co prawda dokamerowa, ale uzupełniona manifestem samego artysty. Film Dubowskiego poświęcony jest podróżom i działaniom artysty w latach dziewięćdziesiątych. Kadry przedstawiające Gorejące drzewo wieńczą tę opowieść, co podkreśla istotne znaczenie performansów ekologicznych w ostatniej dekadzie twórczości artysty.

Fot. „Gorejące drzewo” (1982), [w:] „Notatnik Fotograficzny” Władysława Hasiora. Dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w ZakopanemW kwietniu 1997 roku Władysław Hasior wziął udział w warsztatach „Kultura a ekologia”, gdzie wygłosił wykład dotyczący związków sztuki i ekologii. Mimo swego osobistego Alarmu ekologicznego twórca zdystansował się do zjawisk artystycznych rodzących się pod szyldem ecological art, która wówczas zyskiwała na popularności:

Jestem do nich nastawiony z cichym sceptycyzmem, ponieważ obawiam się, czy aby nie jesteśmy na modnej fali. Ale być może po prostu wszyscy czujemy się jakoś winni, skoro wszyscy zajęliśmy się tematem ekologicznym (…). Jest to pewien rodzaj interesowności. Dlatego razi mnie akcyjność, hasłowość tego nurtu, nie porywa mnie ona, ale pewnie będzie się on coraz bardziej rozwijał, bo ma u podstaw poczucie winy. Tak sądzę, ponieważ uważam, że to my, ludzie, (…) a zwłaszcza wszyscy, którzy chcą żyć w tak zwanych cywilizowanych warunkach, my wszyscy jesteśmy mordercami. Rozwój kultury, rozwój cywilizacyjny znaczy dziś więcej betonu i więcej czegoś, co nie jest powietrzem45.

Ten wyrażany przez artystę sceptycyzm tłumaczyć można zapewne dwojako. Przez lata swej twórczości Hasior nigdy nie poddawał się modom, ideom, nowym kierunkom w sztuce – choć oczywiście wielokrotnie próbowano wpisać jego działania plastyczne w konkretne ramy estetyczne. Łącząc rozmaite tworzywa, materiały i środki ekspresji twórca Rydwanu skandynawskiego wymykał się wszelkim klasyfikacjom oraz definicjom z zakresu sztuki XX wieku. To sprawiało, że jego twórczość stawała się zjawiskiem osobnym, osadzonym zawsze w przestrzeni „pomiędzy” – pomiędzy rzeźbą a malarstwem, pomiędzy sztuką plastyczną a teatrem, pomiędzy ceremonią a performansem, wreszcie – pomiędzy kulturą a naturą. W sztuce Hasior realizował ideę nieograniczonej ekspresji i wolności, która pobrzmiewała w jego dziełach, szczególnie tych wchodzących w relację z przyrodą. Drugi powód owego dystansu do nurtu ecological art wiązał się być może z brakiem wiary w ekologiczną „niewinność” artysty oraz z nieufnością wobec wszelkich deklaracji, tym bardziej tych dotyczących powinności wobec środowiska naturalnego. Bo czy artysta przypisujący swej sztuce znaczenie proekologiczne sam za jej pośrednictwem nie przyczynia się przypadkiem do negatywnej ingerencji w środowisko i szkodliwej nadprodukcji? Te pytanie powracają nieustannie, nawet w kontekście twórców zaangażowanych w działalność prośrodowiskową46.

Alarm ekologiczny Władysława Hasiora wydaje się projektem dokładnie przemyślanym, zarówno w swych założeniach formalnych, jak i treściowych – stanowi sumę wcześniejszych doświadczeń artystycznych, wyrastających z pracy w środowisku naturalnym, pracy z żywiołami, których nie sposób okiełznać. Jest wreszcie świadomą i wyraźną próbą zabrania głosu w ważnej sprawie. Próbą zapisaną, utrwaloną, o treści (niestety) wciąż aktualnej.

O autorce

  • 1. Władysław Hasior: Myśli o sztuce, Sądecka Oficyna Wydawnicza, Nowy Sącz 1986, s. 4.
  • 2. Więcej na temat roli żywiołów w twórczości performatywnej Hasiora zob. Magdalena Figzał-Janikowska: Teatr żywiołów Władysława Hasiora, „Teatr Lalek” 2021 nr 2–3 (28.10.2021).
  • 3. W szkole tej, prowadzonej wówczas przez Antoniego Kenara, Hasior był zatrudniony jako nauczyciel w latach 1957–1968.
  • 4. Zob. Władysław Hasior: Uzasadnienie pomnika „Prometeusz Rozstrzelany”, teczki z dokumentacją, syg. AF/WH066, AF/WH067, Archiwum Władysława Hasiora, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem.
  • 5. Hanna Kirchner: Hasiora sztandary i pomniki, „Ty i Ja” 1968 nr 8, s. 20.
  • 6. Zob. Andrzej Banach: Historia jednego pomnika, „Projekt” 1963 nr 6.
  • 7. Tamże, s. 19.
  • 8. Zob. Hanna Kirchner: Hasior: opowieść na dwa głosy, Rosner & Wspólnicy, Warszawa 2005.
  • 9. Władysław Hasior: Uzasadnienie projektu pomnika w Kluszkowcach, teczki z dokumentacją, syg. AF/WH010-AF/WH014, Archiwum Władysława Hasiora, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem.
  • 10. Anda Rottenberg: Sztuka w Polsce 1945–2005, Wydawnictwo Piotra Marciszuka Stentor, Warszawa 2005, s. 119.
  • 11. Władysław Hasior: Uzasadnienie projektu pomnika w Kluszkowcach, s. 2–3.
  • 12. Tamże, s. 3.
  • 13. Zob. Kazimierz S. Ożóg: Zapomniane Organy, Ptaki i takie tam… Recepcja dzieł Hasiora po 1989 roku, [w]: Granice sztuki współczesnej – wokół twórczości Władysława Hasiora, redakcja Marzanna Raińska, Małopolskie Centrum Kultury Sokół, Nowy Sącz 2011, s. 34–39.
  • 14. Władysław Hasior: Poczucie winy, rozmawiał Dariusz Kiełczewski, „Kartki” 1997 nr 15, s. 20.
  • 15. Analizując dzisiejszy stan pomnika trudno dopatrzyć się pierwotnych założeń, sformułowanych przez Hasiora w uzasadnieniu realizacji. Obecnie rzeźba już nie płonie, choć w 2010 roku poddano ją renowacji i zamontowano nowe dzwonki pasterskie, które przy silnych podmuchach wiatru wydają dźwięki. Sama relacja z pejzażem wygląda dziś nieco inaczej aniżeli zaprojektował ją twórca – przede wszystkim ze względu na zalesienie sporej części zbocza wzgórza, a tym samym zasłonięcie pomnika, który nie jest już widoczny od strony szosy. Taras z figurami poległych, który zgodnie z zamierzeniem artysty miał wychodzić w otwartą przestrzeń, w kierunku Tatr, okalają dziś wysokie drzewa, co w pewnym sensie stanowi wyraz ekspansywnej siły przyrody względem monumentu. Elementem dawnego pejzażu pozostały owce – to z dźwiękiem ich dzwonków zestraja się dziś „muzyka” pomnika.
  • 16. Choć sam artysta dystansował się od wszelkich klasyfikacji terminologicznych próbujących umiejscowić jego sztukę pośród współczesnych jej nurtów, to jednak plenerowe pokazy artysty można moim zdaniem zdefiniować według kategorii charakterystycznych dla performansu artystycznego. Hasior przerzuca bowiem w nich punkt ciężkości z gotowego obiektu na procesualność i działanie, które odbywa się najczęściej w obecności widza. Biorąc pod uwagę całokształt tych wydarzeń, można zaobserwować, że rola czynnika teatralnego, czy też performatywnego, wysuwa się tu nierzadko na pierwszy plan, a zamierzona „przedstawieniowość” dzieła plastycznego staje się jedną z jego nadrzędnych wartości. Więcej na ten temat zob. Magdalena Figzał-Janikowska: Władysław Hasior: od rzeźby do performansu, „Didaskalia” 2021 nr 165 (28.10.2021).
  • 17. Hanna Kirchner: Hasiora sztandary i pomniki, s. 21.
  • 18. Władysław Hasior: O rzeźbach wyrywanych z ziemi, spisał Jan S. Brudnicki, „Zielony Sztandar” 1991 nr 42.
  • 19. Władysław Hasior: Płomienne pomniki, rozmawiała Hanna Kirchner, „Literatura” 1974 nr 34, s. 13.
  • 20. Zob. Władysław Hasior: O rzeźbach wyrywanych z ziemi, s. 6.
  • 21. Pomnik Rozstrzelanym zakładnikom w Nowym Sączu miał być darem Władysława Hasiora dla miasta, z którego pochodził. Na skutek partyjnej polityki oraz sprzeciwu miejscowych władz do realizacji pomnika jednak nie doszło. Jego projekt (w skali 1:2) stworzył Hasior na potrzeby filmu dokumentalnego Portret Władysława Hasiora Grzegorza Dubowskiego (1968) – podpalone przez artystę cementowe figury okazały się widowiskiem o niezwykłej sile ekspresji i zapoczątkowały cykl licznych prezentacji monumentu.
  • 22. Zob. Hanna Kirchner: Oczyszczający płomień, „Polska” 1970 nr 12 [wersja skrócona, prawdopodobnie ocenzurowana]. Pełna wersja tekstu zob. w: Hanna Kirchner: Hasior: opowieść na dwa głosy, Rosner & Wspólnicy, Warszawa 2005.
  • 23. Władysław Hasior: O rzeźbach wyrywanych z ziemi, s. 6.
  • 24. Wypowiedź Władysława Hasiora przytoczona w filmie Portret Władysława Hasiora w reż. Grzegorza Dubowskiego z 1968 roku.
  • 25. Hanna Kirchner: Płonąca Pieta, „Projekt” 1972 nr 6, s. 63.
  • 26. Zob. Gunn-Britt Robertsson: På språng mot solen, „Kulturdelen.nu” z dnia 2 listopada 2010.
  • 27. Władysław Hasior: Płomienne pomniki, s. 13.
  • 28. Zob. Ny Konst Nya Utställningar i Södertälje Konsthall [katalog wystawy], Södertälje Konsthall, Södertälje 1973, s. 47. Archiwum Södertälje Konsthall. syg. Władysław Hasior 18.3-30.4 INKL S/V.
  • 29. Władysław Hasior: Przeciw „zawałowi wyobraźni” i „paraliżowi rozsądkiem”, rozmawiał Zygmunt Trześniowski, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 1999 nr 1–2, s. 17.
  • 30. Mowa o ukończeniu i publicznej prezentacji czterech pierwszych koni. W 1976 roku odbyła się uroczysta inauguracja kompletnego rydwanu, składającego się z sześciu płonących figur.
  • 31. Władysław Hasior: Seans z Hasiorem, rozmawiał Adam Klaczyński, „Związkowiec” 1985 nr 20, s. 1.
  • 32. Władysław Hasior: Myśli o sztuce, s. 57.
  • 33. Zob. Historia Święta Kwitnącej Jabłoni na stronie internetowej gminy Łącko (10.09.2021).
  • 34. Zofia Raducka: Łąckie trzęsienie ziemi, „Tygodnik Demokratyczny” 1973 nr 22, s. 11.
  • 35. Jadwiga Rubiś: Totemy kontra strachy, „Echo Krakowa” 1987, nr 186, s. 3.
  • 36. Rejestracja filmowa performansu została następnie włączona do filmu Zawód – artysta, zrealizowanego pod kierownictwem Maja, w którym w sposób poetycki zestawiono ją z fragmentami książki Ernesta Sábata Abaddon – Anioł Zagłady, utworami polskich poetów i wypowiedziami samego Hasiora na temat sztuki.
  • 37. Władysław Hasior: Przeciw „zawałowi wyobraźni”, s. 17.
  • 38. Tamże, s. 17.
  • 39. Na ten temat zob. między innymi: Władysław Hasior: Struktury rytmiczne, „Nowa Wieś” 1983 nr 41 oraz Władysław Hasior: Rytm w konstrukcjach człowieka, „Nowa Wieś” 1983 nr 49.
  • 40. Zob. Portret intymny, reż. Andrzej Geber, 1985.
  • 41. Wypowiedź Władysława Hasiora w filmie dokumentalnym Portret intymny (1985) w reż. Andrzeja Gebera.
  • 42. Zob. wypowiedź Władysława Hasiora w filmie dokumentalnym Boży drwal (1995) w reż. Krzysztofa Kokoryna, poświęconym twórczości Antoniego Rząsy.
  • 43. Władysław Hasior: Poczucie winy, s. 23.
  • 44. Wojciech Jarzębowski: Buchnęło ogniem i dymem drzewo alarmu, „Dziennik Polski” 1990 nr 14.
  • 45. Władysław Hasior: Poczucie winy, s. 21.
  • 46. Na ten temat zob. Zuzanna Kowalczyk: Modna katastrofa, „Dwutygodnik” 2019 nr 264 (30.06.2021).