Kiedy przychodzimy na świat

Kiedy przychodzimy na świat, dokonuje się akt wcielenia. Ciało, dla mnie, to organiczne narzędzie pogłębiania relacji „Ja–Ty” (Martin Buber1), „istoty Nas”. Języki kształtuje niewinny ruch odkrywania i przetwarzania jakiegoś twórczego dziedzictwa. Działając we własnym milieu jako dzieci-badacze, doświadczamy formalnego i merytorycznego związku z różnymi biografiami, z których się składa „Ty” – z „Ty środowiska”, „Ty bliźniego” i „Ja” objawiającym się jako „Ty” we wzajemnym dialogu ciał. Nasamprzód stawiamy indywidualne i wspólnotowe kroki, które układają się w obrazy w wizji zarówno świata wewnętrznego, jak i zewnętrznego. Jakie paradygmatyczne działania podejmujemy dziś w ramach sztuk performatywnych w odniesieniu, przede wszystkim, do kwestii eko-społecznych?

Moim zdaniem pierwsza zmiana paradygmatu nastąpiła w latach siedemdziesiątych (Thomas S. Khun2). Jej początki zawdzięczamy eksperymentom Konstantina Stanisławskiego w obszarze prób i metody działań fizycznych, które następnie zostały rozwinięte między innymi przez Teatr Reduta. W latach siedemdziesiątych Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego stworzył podwaliny dyscypliny badań nad działaniem performatywnym poza kontekstem spektaklu. Przełom parateatralny poszerzył ramy teatru o poszukiwania autentycznych relacji, których celem są zmiany kulturowe. Parateatr stawiał i ciągle stawia pytania, które, moim zdaniem, wiążą się z dalszym rozwojem tego paradygmatu. „Kultura czynna” ma w sobie nasiona techniczno-strukturalnej zmiany zdarzenia performatywnego, twórczego aktywizmu i ekologii społecznej (Murray Bookchin3). Pamięć i innowacja mogą odnowić pojęcie „kultury czynnej” tak, by stała się „kulturą regeneracyjną”, jednym z kluczowych haseł ruchów ekologicznych, i ukierunkować na ideę koniecznej kultury wzajemnej i wspólnotowej.

Możemy wstępnie myśleć o parateatrze także jako ludzkim doświadczeniu, w którym technikę stawiamy na pierwszym planie, a spontanicznie wyobrażamy sobie wyrazisty, ale niegramatyczny głos dzieciństwa. W oparciu o tę prostą definicję będziemy przyjmiemy postawę dziecka i odsuniemy na chwilę na bok strukturalny aspekt tego doświadczenia, aby nadać kierunek naszym badaniom nad czynną relacją między uczestnikami a otoczeniem. Tańczenie, śpiewanie, granie, podejmowanie działania dla strumienia, ognia, drzewa, słońca, bezbronne podchodzenie do kogoś, by zapytać: „Jak się nazywasz? Jesteś częścią mnie, tak jak ja jestem częścią Ciebie. Wyjaw mi swoją tajemnicę, aby i moja mogła zostać ujawniona”.

Sposób, w jaki opowiadają rzeka i drzewo jest bardzo interesującym elementem w badaniu sztuki kompozycji i pewnego wewnętrznego ruchu, którego centrum stanowi serce. Mogę więc powiedzieć, że parateatr, chociaż rozwija spontaniczną i dziecięcą postawę, nie jest pozbawiony techniki, wręcz przeciwnie: w wersji przez mnie opracowanej skupia się na korzeniach języka rytualnego między tradycją a kreatywnością oraz na funkcji techniki performatywnej w relacjach.

Moja wizja parateatru to efekt siedemnastu lat doświadczeń u boku Reny Mireckiej, kontaktu z naturą, najpierw w domu położonym w gaju oliwnym na południu Włoch, a także dzięki silnej więzi z lasem w Brzezince. Spotkanie z porannym brzaskiem, pozdrawianie czterech kierunków świata, rozpalenie ognia, przytulanie drzewa, by wejść z nim kontakt, naśladowanie rytmu i melodii ptaków, powitanie strumienia tańcem i śpiewem, było przebudzeniem prostych, ale niebanalnych możliwości organicznej komunikacji międzyludzkiej. Mój eksperyment ma na celu odtworzenie aktywnego dialogu między twórczym działaniem a otoczeniem. Jego sednem jest prosty postulat: rodzi się język rytualny i jest on zależny od obecnych w pewnym habitacie elementów. W ramach moich bieżących poszukiwań wokół rytualnej sztuki performansu (Richard Schechner4), widzę możliwość badania roli rytuału jako języka, w którym wspólnoty weszły w dialog ze sobą i z własnym habitatem, by zaspokoić swoje potrzeby materialne i egzystencjalne.

Niedawno miałem okazję uczestniczyć w projekcie „Linia organiczna. Haitańskie vodou i praktyki prowadzone w Instytucie Grotowskiego” organizowanym przez Uniwersytet Paris 8 we współpracy z Instytutem Grotowskiego w Brzezince i we Wrocławiu. Poznałem artystów z haitańskiej wspólnoty vodou Madame Nerval, co więcej, uczestniczyli oni w moim laboratorium parateatralnym. Dzięki temu mogłem porównać swoje doświadczenie z parateatrem, badania, codzienną pracę w Instytucie oraz nauki, jakie otrzymałem od Mistrzów tradycji organicznych i medytacji z ważną – jak wskazał Grotowski – dla rozwoju rytualnego performansu tradycją rytualną. Upewniłem się, że parateatr ma potencjał, by wprowadzić nowe rozwiązania paradygmatyczne jako ogniwo łączące tradycyjny akt rytualny z aktem performatywnym.

Nawiązując do rozważań Victora Turnera na temat rytuału-teatru-spektaklu5, od kilku lat odczuwam, że zapoczątkował się proces koadaptacji między performansem a rytuałem6, podobnie jak wcześniej w przypadku przejścia od rytuału do teatru. To tak, jakby akt rytualny w swoich różnych tradycyjnych językach szukał nowej formy przedstawienia poza własnym milieu. Ponadto z porównania badań Felicitasa D. Goodmana7 dotyczących relacji między rytuałem a strukturą społeczną oraz badań Murraya Bookchina8 nad relacją struktury społecznej i habitatu wyłania się pewna możliwość – między techniką rytualną, strukturalizacją społeczną i środowiskiem istnieje twórcza i „paradygmatyczna” współzależność. Myślę zatem, że można poszerzyć definicję naturalnego, miejskiego habitatu do habitatu performatywnego. Proponuję wstępną, wymagającą dogłębnego przemyślenia definicję habitatu performatywnego jako środowiska, w którym realizowane są działania transformacyjne, zainspirowane indywidualnymi sprawami jednostki lub sprawami życia codziennego grupy, charakteryzującymi się „wzajemnością” (poszukiwaniem powiązania i rytmicznej jedności między działającymi ciałami) i „continuum” (nieprzerwanym przepływem relacji w czasie i przestrzeni). Używam terminu „habitat” w odniesieniu do cielesnego związku rytuału z miejscem i społecznością. Habitat performatywny jako żywe i życiodajne miejsce spotkań, w którym można badać relacje w bezkresie performansu. Uważam, że to najważniejsze dziedzictwo, jakie daje nam parateatr.

W tym świetle przestrzeń performatywną można zdefiniować jako miejsce eko-społecznych eksperymentów, a performans jako paradygmatyczne działanie wizji eko-poetyckich. W obecnej epoce antropocenu idea performansu poza kontekstem artystycznym przenika każdy aspekt naszego życia. Uważam, że działanie performera powinno się definiować jako specyficzny obszar badań nad twórczym i relacyjnym działaniem człowieka. We współczesnych warunkach, charakteryzujących się kryzysem eko-społecznym, performer ma możliwość odnalezienia swojej paradygmatycznej funkcji w obrębie społeczności.

Żyjemy w zawieszonych relacjach, przeplatanych samotnością i spotkaniami, raz w opalizującej strukturze społecznej, a raz w communitas. W tej marginalnej perspektywie budzenie się i czerpanie z nowych twórczych energii staje się czynnością o charakterze niemarginalnym, koniecznością rozwijania nowych przestrzeni działania. Nasza stawia pytania o dialog i relacje. Szkoła teatralna, zespół teatralny, grupa badawcza, próby, warsztaty, indywidualna praktyka to środowiska, w których możemy odnaleźć sens bliskości, poczucie wzajemnej więzi i przynależności „stając się mną w tobie i stając się sobą”. Sztuki performatywne mają możliwość wywołania zmian w międzyludzkiej komunikacji, zwiększenia liczby miejsc wspólnego życia, „grup gwiazd” (Victor Turner), organicznych społeczeństw (Murray Bookchin), twórczych zebrań, „istotnych nas”.

Jako działacz bolońskiego ruchu ekologicznego Extinction Rebellion krytykowałem m.in. charakter wyłącznie protestacyjny interwencji XR. Działania ER mają charakter performatywny i powinny obejmować regenerujące sposoby komunikacji, bardziej eko-poetyckie i pozytywne obrazy, pozwalające budować wrażliwość ludzi i zwiększać ich zaangażowanie. Nie powinny być zasadzać się wyłącznie na szokowaniu i obywatelskim nieposłuszeństwie, które przekracza satjagraha Gandhiego, opierającego się na zasadzie Ahimsy.

Rena Mirecka przez lata wspólnej pracy kazała mi poszukiwać bezwarunkowej Miłości. W ramach mojej praktyki (techniki performatywne, parateatr, rytualna sztuka performatywna) badam serce, aby odkryć istotę tej relacji. Zastanawiam się więc, czy istnieje „gramatyka rytualna”, umożliwiająca dobrą komunikację o wzajemnej wspólnotowej bliskości. Jak być w dialogu? Aby zidentyfikować punkty wspólne w tradycyjnych rytuałach w celu uruchomienia przepływu pracy (work flow), który może powołać nowe paradygmaty badawcze poza sztuką jako reprezentacją, badam zarówno związek z przyrodą, przyjmując postawę dziecka, jak i techniki rytualne – niczym naukowiec.

W związku z tym, w moim doświadczeniu z parateatrem, z aktywizmem ekologicznym i z badaniami performansu, obszar eko-krytyczny wyznaczają działania polegające na otwieraniu swojego organicznego i demokratycznego głosu w świecie, aby wspierać konieczną zmianę paradygmatu w reakcji na kryzys klimatyczny i eko-społeczny. Innymi słowy, chodzi o ponowne zdefiniowanie performatywnego spotkania jako działań paradygmatycznych w zakresie regeneracji kulturowej i refleksji wspólnotowej. Twórczemu badaniu działania powinny towarzyszyć wymiana praktyki i wizji oraz twórcze zebrania, których członkowie opracują materiały i przedstawią paradygmaty kultury czynnej, regeneracyjnej i wspólnotowej.

W zgodzie z różnie formułowanymi rozważaniami etycznymi i organicznym stanowiskiem w ramach badań nad rytuałem Konstantina Stanisławskiego, Teatru Reduta, Teatru Laboratorium oraz Jerzego Grotowskiego i Reny Mireckiej, habitat performatywny staje dziś przed wyzwaniem polegającym na stworzeniu organicznych wspólnot, by odnaleźć Miłość tak niezbędną do ponownego przyjścia na świat.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Laura Pillon

• 1. Zob. Martin Buber: Il principio dialogico e altri saggi, Edizioni San Paolo, Cinesello Balsamo, Milano 1993, s. 59–157.
• 2. Zob. Thomas S. Kuhn: La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Giulio Einaudi Editore, Torino 2009, s. 29.
• 3. Zob. Murray Bookchin: Social Ecology and Communalism, AK Press, Okland 2006, s. 19–31.
• 4. Zob. Richard Schechner: Magnitudini della performance, Bulzoni, Roma 1999.
• 5. Zob. Victor Turner: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005 oraz Antropologia della performance, Società editrice il Mulino, Bologna 1993.
• 6. Zob. Josette Féral, Carol Tenneson: What is left of Performance art? Auropsy of a Function, Birth of a Genre, „Discourse” 1992, vol. 14. no 2, s. 154.
• 7. Felicitas  D.Goodman: Ecstasy, Ritual and Alternate Reality: Religion in a Pluralistic World, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1992, s. 17.
• 8. Murray Bookchin: Social Ecology and Communalism, s. 31–41.