Spekulacja badawcza w kontekście kryzysu ekologicznego na podstawie Osuwiska Agaty Siniarskiej

Tekst jest fragmentem pracy licencjackiej napisanej pod kierunkiem dr Łucji Iwanczewskiej Katedrze Performatyki UJ.

Zaczęło się od spotkania. Postanowiłam opisać je na samym początku tej badawczej opowieści, ponieważ będzie ona wyrazem tego, jak wiedza wyłania się ze spotkań, jak powstaje w relacjach1. Podczas naszego pierwszego spotkania przy okazji pracy nad projektem „Biopolis”2 zaczęłyśmy wspólnie z Agatą Siniarską rozmawiać o dziwnym „zamrożeniu” wyobraźni, jakie odczuwamy wobec złożoności procesów związanych z kryzysem ekologicznym. Mówiłyśmy o tym, jak wielość skali przestrzennych i czasowych, w których się on wydarza, wykracza poza nasze możliwości poznawcze. Dzieliłyśmy się dającymi poczucie bezsilności lękami i afektami, które wywołują w nas dominujące narracje o katastrofie ekologicznej. Zastanawiałyśmy się, w jaki sposób antropocentryzm i neoliberalny kapitalizm określają, które scenariusze życia z konsekwencjami antropogenicznych zmian klimatu wydają nam się możliwe, a które postrzegamy jako nieprawdopodobne. Krótko mówiąc, dyskutowałyśmy na temat kryzysu wyobraźni – umacniającego dominujący porządek, systemowego ograniczenia zdolności dostrzegania politycznych alternatyw wobec status quo.

Od czasu wspólnej pracy nad „Biopolis” zastanawiałam się nad strategiami ożywienia wyobraźni politycznej i otworzenia jej na to, co jest możliwe, choć wydaje się nieprawdopodobne. W tym kontekście zainteresowały mnie artystyczne, badawcze i kuratorskie praktyki spekulatywne – działania mające na celu przezwyciężenie kryzysu wyobraźni poprzez uwidocznienie niedostrzeganych dotąd potencjalności zmiany tego, co znane i ustalone, oraz wytworzenia alternatywnych scenariuszy życia w czasie katastrofy ekologicznej i jej konceptualizowania3. Spekulacja ustanawia przyszłość jako obszar tego, co nieprzewidywalne, co może się wydarzyć wbrew paraliżującemu wyobraźnię reżimowi antropocentryzmu i neoliberalnego kapitalizmu. Różni się jednak tym od utopii i dystopii, że ustanawiając przyszłość domeną szansy na zmianę ustalonego obrazu świata, nie ucieka od istniejących w tym świecie uwarunkowań, lecz pozostaje z jego problemami. Proces ten obrazuje metafora zaproponowana przez Isabelle Stengers – badaczka porównywała praktykę spekulatywną do skoku z wysoko uniesionymi ponad ziemią obiema nogami, przy którym zachowuje się kontakt z podłożem4. Kiedy unoszę stopy nad ziemią, odrywam się od dominującego porządku rzeczywistości, odrzucam przekonanie, że określone scenariusze przyszłości są nieuchronne, a sposoby życia konieczne. Chociaż spekulacja wymaga zdolności wzniesienia się ponad ograniczenia wyobraźni, to nie znosi niezobowiązującego fantazjowania. „Celem skoku nie jest ucieczka z ziemi i uzyskanie dostępu do fantazmatycznej rzeczywistości” – pisze Stengers5. Rozwijając metaforę skoku, podczas którego utrzymany zostaje kontakt z podłożem, badaczka podkreśla, że spekulacja to działanie z określonej pozycji. Oznacza to, że wychylając się w stronę przyszłości, jesteśmy usytuowane w konkretnym doświadczeniu życia w czasie kryzysu ekologicznego, na które wpływają uwarunkowania związane z tym, w jakich relacjach uczestniczymy, jakie przestrzenie i czasowości zamieszkujemy, z jakich przywilejów korzystamy.

Podobnie o usytuowanym charakterze spekulacji pisze Juan Francisco Salazar, który z etymologii tego słowa (łac. specula – punkt obserwacyjny) wywodzi pojęcie spekulacji jako spojrzenia z określonego miejsca w przyszłość w poszukiwaniu alternatywnych możliwości jej kształtowania6. W tym kontekście usytuowanie nie jest ograniczeniem wyobraźni7, lecz politycznym umiejscowieniem spekulacji. Praktyka spekulatywna realizowana ze świadomością własnego usytuowania pozwala wykroczyć daleko poza obszar tego, co znane, stroniąc jednocześnie od wzmacniających kryzys wyobraźni obrazów ekologicznej apokalipsy albo eskapistycznych marzeń o technokapitalistycznym zbawieniu. Spekulacja tworzy alternatywę wobec finalistycznych fantazji o przyszłości. Pozwala dostrzec, że przyszłość można budować poprzez praktykowanie różnorodnych strategii przetrwania na zniszczonej planecie z otwartością na złożoność relacji pomiędzy ludźmi a nie-ludźmi8 oraz nieprzewidywalność materialno-dyskursywnych procesów warunkujących nasze życie.

Chociaż przedstawiony przez Salazara źródłosłów spekulacji implikuje patrzenie z miejsca znajdującego się powyżej obserwowanej przestrzeni, co mogłoby sugerować istnienie dystansu między patrzącym i przedmiotem obserwacji, to spekulując – przeciwnie – znajdujemy się wewnątrz obserwowanego pola, żyjemy pośród świata, na który patrzymy. Nie spoglądamy z autonomicznej pozycji na rzeczywistość, lecz jesteśmy w niej zanurzone i bierzemy udział w procesach jej przekształcania. Spekulując, uczestniczę w splątanych relacjach ludzi i nie-ludzi, które prowadzą do rekonfiguracji rzeczywistości. Kiedy wykonuję skok, wychylam się w stronę tego, co jest możliwe, choć było wcześniej nie do pomyślenia, i jednocześnie uczestniczę w procesie urzeczywistniania tych niedostrzeganych dotąd możliwości. Praktyka spekulatywna jest więc praktyką performatywną – przekształcając wyobraźnię polityczną, możemy zainicjować za jej pomocą istnienie nowych światów i alternatywnych przyszłości.

Spekulacja może stać się w równym stopniu strategią badawczą co artystyczną, wytwarzając pole, w którym różne dyscypliny spotykają się i wzmacniają nawzajem. Na tym polu możliwe staje się współmyślenie badaczek i artystek, łączenie sił w poszukiwaniu alternatywnych sposobów bycia w świecie, zarażanie się wyobrażeniami, pomysłami i afektami. Mając w pamięci rozmowy prowadzone podczas pierwszego spotkania z Siniarską, zaczęłam poszukiwać spekulatywnych działań tworzonych na gruncie przenikających się pól sztuki i nauki oraz zastanawiać się nad usytuowanym sposobem ich realizacji we własnej praktyce badawczej i kuratorskiej. Dlatego, kiedy artystka zaprosiła Zuzannę Berendt i mnie do rozmów o pierwszych wersjach słuchowiska i performansu dźwiękowego, będących częścią projektu Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko, który tworzyła w Muzeum Sztuki w Łodzi we współpracy z Katarzyną Słobodą (kuratorką projektu) i Justyną Stasiowską (autorką sound designu), zaczęłam przyglądać się ich pracy jako praktyce spekulatywnej projektowanej z intencją wpłynięcia na wyobrażeniową i afektywną sferę doświadczeń osób odbierających.

Choć nie uczestniczyłam formalnie w pracach nad projektem, to na początkowym etapie przyglądałam się im z bliska i towarzyszyłam Siniarskiej w rozważaniach teoretycznych. Dało mi to pewien wgląd w polityczne zamiary i strategie twórczyń. Nasza współpraca przyjęła formę spotkań feedbackowych, podczas których omawiałyśmy przygotowywany przez autorki projektu materiał tekstowy i dźwiękowy oraz dzieliłyśmy się związanymi z jego odbiorem przemyśleniami, skojarzeniami, lekturami i afektami. Uczestniczyłam w rozmowach o pierwszych wersjach słuchowiska i performansu dźwiękowego, jednak nie byłam zaangażowana w prace nad pozostałymi działaniami realizowanymi w ramach Osuwiska– wystawą, wykładem performatywnym online i cyklem seminariów poświęconych tematom związanym z problematyką projektu, obejmującą takie obszary jak feministyczne nowe materializmy i posthumanizm. Brałam udział w każdym z tych działań jako odbiorczyni, co pozwoliło mi zauważyć, że zagadnienia, pytania, obrazy, dźwięki, które pojawiały się podczas rozmów o słuchowisku, powracają w innych, wzajemnie się przenikających formach wypowiedzi artystycznej podjętych w projekcie9.

Osuwisko to projekt usytuowany w kontekście problemów dotyczących kryzysu ekologicznego i związanego z nim kryzysu wyobraźni. Jest czwartą odsłoną cyklu wystaw pokazywanych w łódzkim muzeum, w których sztukę postrzega się jako pole tworzenia nowych opowieści o świecie i strategii politycznego działania, pozwalających kształtować rzeczywistość. Siniarskiej, Słobodzie i Stasiowskiej bliskie jest takie rozumienie praktyki artystycznej – w Osuwisku próbują wypracować alternatywne wobec dominujących sposoby postrzegania i odczuwania związanych z ekokatastrofą procesów, które dokonują się w wielu splątanych ze sobą skalach przestrzennych i czasowych. W moim odbiorze projekt stworzył alternatywę przede wszystkim dla ekoszokowych przedstawień kryzysu ekologicznego – powszechnych narracji utwierdzających kryzys wyobraźni poprzez wywoływanie u osób odbierających afektywnego i emocjonalnego wstrząsu. Strategie ekoszokowe opiszę obszerniej w dalszej części tekstu. Spośród wielu wzmacniających kryzys wyobraźni dyskursów na temat ekokatastrofy10 wybieram właśnie je, ponieważ afektywny odbiór Osuwiska pozwolił mi dostrzec alternatywę właśnie dla ekoszoku, którego osobiście doświadczam jako retoryki najbardziej wszechobecnej, paraliżującej i uporczywej.

W tym kontekście postrzegam Osuwisko jako działanie o charakterze spekulatywnym, które poszerza nasze wyobrażenia o tym, co jest możliwe, poprzez tworzenie alternatywnych strategii afektywnych. Nie będę jednak rozpatrywać projektu jako spekulacji poprzez analizę strategii twórczyń oraz relacji między ich politycznymi intencjami a praktyką artystyczną. Zamiast tego postaram się stworzyć badawczą spekulację na podstawie swojego odbioru słuchowiska i performansu dźwiękowego. Celem tego tekstu nie jest interpretacja i analiza dzieła, lecz nawiązanie relacji z praktyką jego autorek w odwołaniu do mojego afektywnego doświadczenia odbiorczego. Poprzez to działanie chciałabym kontynuować, rozwijać, wzmacniać i twórczo przetwarzać spekulację wykonaną przez artystki. Myśląc z ich myślami, podążając za afektami, jakie odczuwam w relacji z opowieściami, obrazami i dźwiękami działającymi w ramach Osuwiska, będę szukać nieoczekiwanych potencjalności zmiany ustalonych sposobów konceptualizowania kryzysu ekologicznego oraz alternatywnych wobec ekoszoku strategii afektywnych, które mogą wyłonić się z artystycznej praktyki Siniarskiej, Słobody i Stasiowskiej w wyniku mojej pracy odbiorczej i badawczej.

Nie oznacza to jednak, że perspektywa krytyczna będzie nieobecna w moich rozważaniach – przywołam ją bowiem, charakteryzując narracje ekoszokowe. Jak słusznie zauważają badaczki związane z nowym kierunkiem w humanistyce, który jest nazywany postkrytycznym, afirmatywnym czy reparacyjnym, praktyka spekulatywna może dostarczać tego, czego brakuje niektórym strategiom krytycznym, czyli reparacyjnego spojrzenia na rzeczywistość oraz zdolności dostrzegania potencjalności politycznych w miejscach, które omijamy wzrokiem11. Myślenie spekulatywne postrzegam jednak nie tyle jako alternatywę dla krytyki, co możliwą do równoczesnego stosowania metodę, która pozwala poszukiwać i wytwarzać odpowiedzi na krytyczne diagnozy oraz ożywiać wyobraźnię unieruchomioną pod ciężarem sceptycznych rozpoznań. Sądzę, że strategie krytyczne i spekulatywne mogą sobie towarzyszyć, wzmacniając i uzupełniając się nawzajem. Zaryzykowałabym nawet tezę, że krytyka i spekulacja mają największą polityczną siłę, kiedy pozostają ze sobą w relacji – dlatego w toku moich rozważań będą się one ze sobą przenikały.

Jak zostało już powiedziane, punktem wyjścia dla tworzonej w tym artykule spekulacji będzie mój afektywny odbiór projektu. Do tekstu naukowego będę włączać zapis doświadczeń, jakie uruchomiło we mnie Osuwisko. W zapisie tym opis cielesnych i wrażeniowych procesów przenika się z rozważaniami spekulatywnymi. Opisując doświadczenia afektywne, jestem świadoma tego, że wymykają się one dyskursywnemu opracowaniu. Czytelniczka będzie mogła śledzić moje zmagania z językiem naukowym i niezdolność uchwycenia paradoksalnych zjawisk, jakie wiążą się z afektem. Sądzę jednak, że obserwacja trudności w nazywaniu doświadczeń, które nie poddają się racjonalnym kategoryzacjom, może pozwolić osobom czytającym na dostrzeżenie nieoczekiwanych potencjalności zmiany ustalonego porządku.

Zdecydowałam się przyjrzeć afektom, jakie uruchomiło we mnie Osuwisko, by w ten sposób usytuować się wobec projektu i podejmowanych w nim problemów związanych z kryzysem ekologicznym. Zakładam bowiem, że każde doświadczenie wejścia w relację z praktyką artystyczną jest inne, szczególne, zależne zarówno od przypadku, jak i pozycji, jaką zajmuje odbiorczyni. A w związku z tym, z różnych, partykularnych sposobów odbioru projektu mogą wyłonić się inne potencjalności zmiany dominujących wizji świata, inne scenariusze przyszłości. Spekulacja, którą będę tworzyć w odwołaniu do własnych doświadczeń, sygnalizuje więc niektóre z wielu możliwych sposobów postrzegania i odczuwania katastrofy ekologicznej, jakie może uruchomić afektywna reakcja na projekt Siniarskiej.

Chciałabym potraktować tę pracę jako zaproszenie do poszerzania repertuaru nieoczekiwanych możliwości i alternatywnych strategii bycia w świecie. Mam nadzieję, że rozważania, myśli, skojarzenia, obrazy i metafory, które wprawię w ruch w tym tekście, poszerzą wyobraźnię osób czytających i skłonią je do kontynuowania tej spekulatywnej pracy w oparciu o ich własne doświadczenia, afekty i wyobrażenia.

Kryzys wyobraźni i ekoszok

Amerykański ekokrytyk Lawrence Buell pisze:

Jeśli – jak twierdzą filozofowie środowiska – trzeba najpierw zrewidować zachodnią metafizykę i etykę, żeby móc odnieść się do współczesnych problemów ekologicznych, to znaczy, że kryzys ekologiczny obejmuje również kryzys wyobraźni12.

Kryzysem wyobraźni określa Buell powszechną wśród mieszkańców globalnej Północy niezdolność wyobrażenia sobie relacji ludzi i nie-ludzi poza antropocentrycznym modelem wytworzonym w zachodniej etyce, ontologii i epistemologii. Chociaż ten sposób konceptualizowania naszej – osób żyjących na Zachodzie – relacji ze środowiskiem okazuje się nieadekwatny wobec złożoności zjawisk związanych z kryzysem ekologicznym13, wciąż trudno nam wyobrazić sobie pozycję człowieka inaczej niż jednocześnie w centrum świata i w separacji od niego. Kryzys ten nie jest jednak zaledwie przejściową blokadą twórczych mocy14, ale następstwem systemowych uwarunkowań, które ograniczają zdolność tworzenia politycznych alternatyw wobec status quo. Skoro nie dostrzegamy możliwości konceptualizowania świata poza dominującymi modelami poznawczymi, to nie możemy też wytwarzać i praktykować nowych sposobów życia w naturokulturowym otoczeniu, których pilnie potrzebujemy, żeby odpowiedzieć na wyzwania, jakie wiążą się ze skutkami zmian środowiska.

Jeśli uznamy antropocentryzm za anachroniczną pozostałość po średniowiecznym, hierarchicznym teocentryzmie czy oświeceniowej separacji natury i kultury15, to paraliż naszych twórczych mocy może wydać się przejściową trudnością, a nie symptomem kryzysu wyobraźni. W istocie antropocentryzm jest jednak czymś więcej – częścią systemu politycznego, który dynamicznie kształtuje warunki naszego uczestnictwa w świecie. Jednym z jego podstawowych narzędzi jest ustanawianie i podtrzymywanie opozycji między przedmiotem i podmiotem. Kategoria „człowieka” wyznacza normę, na podstawie której rozstrzyga się o tym, kogo można uznać za podmiot i, co za tym idzie, czyje życie zasługuje na ochronę i komu należą się prawa przypisywane ludziom. Joanna Bednarek zauważa, że dehumanizacja to nie tylko narzędzie systemowej opresji sankcjonujące przemoc wobec osób, które nie realizują pewnych norm społecznych – kształtuje również sposób, w jaki traktujemy poza-ludzkie istnienia16. Wobec tego antropocentryzm ściśle wiąże się z normatywnością polityczną. „W pewnym sensie można powiedzieć, że człowiek jest kategorią heteronormatywną” – pisała Bednarek17. Rozszerzając jej rozważania na temat związków antropocentryzmu i normatywności seksualnej, można dodać, że „człowiek” jest również kategorią patriarchalną, kolonialną i kapitalistyczną. Tak wiele kobiet, osób nieuprzywilejowanych ekonomicznie, osób z niepełnosprawnościami, osób queerowych, osób o niebiałym kolorze skóry mogłoby powtórzyć za feministyczną badaczką Joni Adamson: „Nigdy nie byłyśmy anthropos”18! „Człowiek” stanowi bowiem normę, która – na różne sposoby – dyscyplinuje ludzkie i nie-ludzkie ciała19. W związku z tym antropocentryzm jest ściśle powiązany z opartym na hierarchii i wyzysku patriarchalnym, rasistowskim systemem kapitalistycznym, w ramach którego dehumanizowane są kobiety, osoby z niepełnosprawnościami, osoby queerowe, biedne i niebiałe. Jako taki antropocentryzm podtrzymuje również reżim wyobraźni ograniczający zdolność dostrzegania alternatywnych sposobów zamieszkiwania świata. Parafrazując znaną myśl, przypisywaną Fredericowi Jamesonowi, Markowi Fisherowi i Slavojowi Žižkowi, można by powiedzieć, że łatwiej nam wyobrazić sobie koniec świata niż taki świat, w którym nie obowiązuje antropocentryczna hierarchia bytów i binarna opozycja między przedmiotem a podmiotem.

Jedną z dominujących w performansach kulturowych Zachodu strategii opowiadania o kryzysie ekologicznym, która utwierdza i wzmacnia kryzys wyobraźni, jest ekoszok. Timothy Morton wiąże tę strategię z narracjami mającymi na celu wywołanie u odbiorczyń wstrząsu emocjonalnego i afektywnego20. Ekoszokowy dyskurs charakteryzuje wykorzystanie między innymi statystyk wykazujących zawrotne tempo zmian klimatycznych czy dramatycznych przedstawień ekosystemów z różnych miejsc na Ziemi, które przywodzą na myśl biblijne obrazy apokalipsy (płonące lasy, dymiące fabryki, wyjałowione pola). Opowieści te w pierwszej kolejności kreślą fatalistyczne scenariusze przyszłości i wzbudzają wśród odbiorczyń poczucie winy za ich kształt, a następnie pozostawiają je samotnie z poczuciem przytłoczenia, bezradności i wstydu. W słuchowisku The End of The World Has Already Happened Morton próbuje ubrać w słowa swoją reakcję afektywną na ekoszokowe narracje, opisując chęć zwinięcia się w kłębek i płaczu oraz wrażenie, że czas i przestrzeń kurczą się i naciskają na niego ze wszystkich stron, powodując uczucie unieruchomienia. Ten zapis afektywnego odbioru podaje w wątpliwość stojącą u podstaw strategii ekoszokowych wiarę w polityczną skuteczność retoryki wstrząsu. Chociaż jej celem jest najczęściej zmobilizowanie osób odbierających do podjęcia działań na rzecz ochrony środowiska, to w istocie jej afektywne oddziaływanie prowadzi do wzmocnienia kryzysu wyobraźni, paraliżując wszelką inicjatywę, utwierdzając odbiorczynie w poczuciu bezsilności, lęku i frustracji.

Ekoszok czerpie z finalistycznych wyobrażeń przyszłości, które inspirują przedstawienia katastrofy ekologicznej jako decydującego punktu na linii zdarzeń, nagłego, jednorazowego, globalnego wydarzenia prowadzącego do ostatecznej zagłady ludzkości. Ten fantazmat jest dobrze znany z kina hollywoodzkiego, w którym wielki apokaliptyczny finał jest zwykle albo kulminacją antropogenicznych zmian klimatu (jak w filmie Pojutrze [The Day After Tomorrow] w reżyserii Rolanda Emmericha opowiadającym o raptownej zmianie przebiegu prądów oceanicznych w wyniku topnienia lodowców, co w ciągu kilku dni prowadzi do globalnej epoki lodowcowej), albo następstwem ekologicznego kataklizmu o niewytłumaczalnym, quasi-boskim pochodzeniu, przedstawionym jako kara za działanie „wbrew naturze” (przykładem może być serial Mgła [The Mist] produkcji Dimension Television, w którym ludzie giną w kontakcie z tajemniczym bytem przypominającym tytułowe zjawisko atmosferyczne). Przedstawiając katastrofę ekologiczną jako koniec dziejów Ziemi, który nadejdzie w przyszłości, jeśli w określonym czasie nie podejmiemy odpowiednich działań, ekoszokowe narracje utrudniają wyobrażenie sobie złożonych czasowości katastrofy, które wymykają się linearnemu ujęciu i funkcjonują jednocześnie w wielu różnych skalach.

Chociaż w licznych ekoszokowych narracjach katastrofa staje się zjawiskiem, które dotyczy przede wszystkim ludzi, to istnieje kilka typowych dla tej strategii wariantów przedstawiania innych niż ludzkie wymiarów doświadczenia kryzysu ekologicznego. Pierwszy z nich polega na umieszczeniu ich w tle dla dramatycznych losów ludzi, przeważnie mieszkańców Europy Zachodniej lub Ameryki Północnej. Sytuując nie-ludzkie doświadczenia katastrofy na marginesie ludzkiej historii, ekoszokowe opowieści wzmacniają antropocentryczną hierarchię bytów. Jeśli uznać te narracje za performanse żałoby po odchodzącym świecie (w takim kształcie, w jakim go znamy), to tworzą one wyobrażenie, w którym spośród miliardów zamieszkujących Ziemię istnień za warte żałoby należy uznawać w pierwszej kolejności życia nielicznych przedstawicieli jednego gatunku. Drugi sposób opowiadania o nie-ludziach polega na przedstawieniu obrazów krzywdy zwierząt spowodowanej działalnością ludzi – nagrań niedźwiedzi polarnych samotnie dryfujących na krach czy poparzonych koali uratowanych z płonących australijskich lasów21. Strategia ta ma wzbudzić empatię wobec nie-ludzi, aby zmobilizować osoby odbierające do podjęcia działań na rzecz ochrony środowiska, jednak w praktyce prowadzi często do odmiennych efektów. Dzieje się tak dlatego, że oglądane z bezpiecznej pozycji obrazy przemocy mogą dostarczać intensywnych doznań emocjonalnych, które rozpoznajemy jako przyjemne – jak wyjaśniają badacze horrorów22. Przyjemność ta wiąże się jednak z wrażeniem, że to nie my doświadczamy tego, na co patrzymy – w przeciwieństwie do oglądanych na ekranie zwierząt – i wciąż (jeszcze) znajdujemy się w uprzywilejowanej pozycji, która pozwala nam współodczuwać z nie-ludzkimi bohaterami filmów dokumentalnych, a nie być obiektem współczucia. Doświadczenie to, nawet jeśli wzbudza w osobach oglądających empatię wobec nie-ludzi, niekoniecznie prowadzi do podjęcia politycznego działania, a raczej ugruntowuje je w bezpiecznej pozycji, którą zajmują.

Szczególnym sposobem realizacji strategii opartej na przedstawieniu obrazów przemocy wobec zwierząt są VR-owe projekty dokumentalne, w których doświadczenie widzek i widzów zostaje zaprojektowane tak, jakby patrzyły na świat oczami nie-ludzi. W projektach tych – jak zauważa Bogna Konior, analizując projekt iAnimal dotyczący farm przemysłowych23 – przyjęcie nie-ludzkiej perspektywy jest jednak pozorne, a wyobrażony sposób percepcji zwierzęcia zostaje skolonizowany przez perspektywę ludzką. Ta symulacja zwierzęcej percepcji reprodukuje również paradygmat okulocentryczny, marginalizując inne sposoby nawiązywania relacji z otoczeniem. Nie-ludzka percepcja zostaje ukształtowana na wzór sposobu postrzegania świata przez człowieka Zachodu, dla którego wzrok jest wiodącym zmysłem. Strategie utożsamienia z nie-ludźmi wbrew intencjom tworzących je osób prowadzą więc najczęściej do ugruntowania antropocentrycznego modelu podmiotowości i uczynienia człowieka jedynym punktem odniesienia dla nie-ludzkich doświadczeń ekokatastrofy. Następstwem tej strategii jest również ukrycie nierównych relacji władzy pomiędzy patrzącą z bezpiecznej pozycji widownią a zwierzęciem, którego doświadczeń dotyczy film.

Alternatywne strategie afektywne

Wobec dominacji ekoszokowych przedstawień kryzysu ekologicznego konieczne jest poszukiwanie alternatywnych strategii afektywnych, które mogą prowadzić do wytworzenia odmiennych wyobrażeń na temat czasowości ekokatastrofy i związanych z nią relacji między ludźmi a nie-ludźmi24. W tym kontekście pożyteczną strategią badawczą wydaje się połączenie myślenia spekulatywnego z teorią afektów w ujęciu kanadyjskiego filozofa Briana Massumiego, który rozumie afekt jako siłę ucieleśnioną, autonomiczną i pozasymboliczną25. Według niego afekt to nieuchwytne doświadczenie wymykające się dyskursywnemu opisowi, które różni się od emocji, będącej jedynie jego „subiektywną treścią […] ujętą w kulturowe ramy”26. Przedstawiając afekt jako siłę działającą między ciałami ludzi i nie-ludzi, Massumi podważa opozycję między podmiotem a przedmiotem, pokazując, że ludzkie i nie-ludzkie ciało nie jest autonomiczne, lecz „skrajnie otwarte”27. Oznacza to, że będąc połączone ze środowiskiem, w którym żyje, ciało absorbuje, przetwarza i zmienia przebiegające przez nie impulsy. Afekt funkcjonuje więc poza logiką przyczyny i skutku, akcji i reakcji, poza linearną wizją czasu, binarną opozycją między biernym a aktywnym, człowiekiem a zwierzęciem, a jego efekty są nieprzewidywalne i niemożliwe do sklasyfikowania. Jako intensywność doświadczenia wymykającego się zachodnim dyskursom, tworzy pole, na którym może wyłonić się to, co nieoczekiwane, nowe, niejednoznaczne i paradoksalne. Na tym polega jego polityczna siła, która, choć może być instrumentalizowana przez wszelkich aktorów politycznych, nigdy nie poddaje się pełnej kontroli.

Według Massumiego afekt ożywia pole, które Gilles Deleuze nazywa wirtualnym – sferę istniejących realnie, choć nieurzeczywistnionych możliwości stawania się świata. Inaczej mówiąc, afekt uruchamia nieoczekiwane potencjalności zmiany dominującego porządku, które – kiedy zostaną dostrzeżone – mogą się urzeczywistnić. Ten aspekt jego działania interesuje Witolda Loskę w kontekście rozważań nad sprawczością spekulacji. Jak pisze badacz:

afekt to właściwa arena kryzysu wyobraźni; to w ramach napięcia między wirtualnym a aktualnym determinowane są możliwe do pomyślenia przyszłości, określane są granice naszego aparatu poznawczego, wyłaniają się alternatywne modele polityczności28.

Wobec tego, jak pisze Loska, strategie spekulatywne i afektywne przenikają się i są ze sobą tak dalece powiązane, że spekulację można nazwać „afektywną praktyką, performatywnie kształtująca zakres tego, co możliwe do pomyślenia”29. Wpływając na sferę afektywną w celu przekształcenia wyobraźni politycznej, wprawiamy w ruch paradoksy, niespodzianki i niejednoznaczności, których doświadczenie pozwala oderwać się na chwilę od tego, co znane i dostrzec alternatywne możliwości kształtowania świata. A ponieważ skutki tych praktyk są niemożliwe do przewidzenia, działania spekulatywne odwołujące się do sfery afektywnej muszą być otwarte na przypadek i twórczy, performatywny wymiar ich odbioru. To w wyniku zapośredniczonej przez afekt relacji między osobą tworzącą spekulację i osobami odbierającymi mogą urzeczywistnić się wywrotowe potencjalności zmiany porządku, w którym żyjemy.

Współwymieranie

Performans dźwiękowy i słuchowisko to zbliżone do siebie i przenikające się artystyczne wypowiedzi na temat katastrofy ekologicznej. W performansie dźwiękowym Siniarska zaprasza słuchaczkę do podjęcia choreograficznego działania w przestrzeni, w której się znajduje, lub wyobrażenia sobie tego działania. Podążanie za przedstawioną w nim partyturą skłoniło mnie do poszukiwania nowych odpowiedzi na pytania o to, jak sytuuję się w czasie i przestrzeni, jak myślę o przemijaniu materii, wśród której żyję i której jestem częścią oraz o to, jakich bytów według mnie dotyczy proces wymierania. Tymczasem w słuchowisku Siniarska, prowadząc pierwszoosobową narrację, tworzy wypowiedź oscylującą na pograniczu wykładu oraz ekspresywnego opisu emocji i afektów związanych z doświadczaniem ekokatastrofy. Wsłuchując się w dźwiękową opowieść, towarzyszyłam artystce w tym procesie. Podążałam za proponowanymi przez nią i Justynę Stasiowską obrazami i metaforami, a zarazem przekształcałam i rozwijałam je w odniesieniu do własnych doświadczeń. Chociaż w obu nagraniach wykorzystano nieco odmienną strategię oddziaływania na wyobrażenia odbiorczyń związane z czasowością katastrofy ekologicznej, to łączą je liczne powinowactwa30. Powracają w nich i przepływają pomiędzy nimi podobne obrazy, metafory, dźwięki, frazy i słowa takie jak współwymieranie, towarzyszenie czy mnogie temporalności katastrofy. Będę traktować je jako impulsy, dające początek nowym myślom i afektom, instrumenty uruchamiające wyobraźnię, które czasem będą pełnić rolę punktów odniesienia, a czasem punktów wyjścia do prowadzonej przeze mnie spekulacji.

Zarówno słuchowisko, jak i performans dźwiękowy otwiera pytanie: „Jaki mamy czas?”. Szybko okazuje się jednak, że sformułowanie na nie jednoznacznej odpowiedzi nie jest możliwe – nie ma bowiem jednego czasu katastrofy ekologicznej, którego wszyscy doświadczamy. Masowe wymieranie gatunków, nazywane często szóstą katastrofą, w opowieści Siniarskiej staje się raczej złożonym, niejednorodnym procesem oraz kondycją, w jakiej od dawna żyjemy i tworzymy przyszłość niż szóstym wielkim wydarzeniem na linii przedstawiającej chronologię planetarnych kataklizmów – jak sugerują ekoszokowe opowieści. W słuchowisku katastrofa obejmuje zarazem śmierć wyrzuconego na brzeg morza wieloryba, w którego brzuchu znaleziono cztery kilogramy foliowych torebek, smutek, jaki odczuwam, kiedy o tym słucham, gnicie ciała wielkiego ssaka morskiego stającego się pożywieniem dla bakterii, trwający setki lat rozkład plastiku oraz wieloletni proces wymierania całego gatunku w globalnej skali, przedstawiany za pomocą statystyk i prognoz uwzględniających szacunkowe dane. W słuchowisku współistnieją i przenikają się ze sobą różne skale przestrzenne i czasowe oraz związane z nimi różne doświadczenia kryzysu ekologicznego. Ich multiplikowanie przez artystkę w toku opowieści sprawia, że zaczynają współistnieć w mojej wyobraźni we wzajemnej relacji. Pozwala to odczuć, że katastrofa dokonuje się w wielu odmiennych, lecz przenikających się skalach czasowych czy – jak mówi Siniarska – „mnogich temporalnościach”31.

Wiele spośród tych temporalności wykracza poza ludzką wyobraźnię. Według Timothy’ego Mortona wiąże się to z przekraczającą możliwości naszej percepcji złożonością i wielością skal przestrzennych i czasowych, w jakich realizuje się kryzys ekologiczny. Zjawiska takie jak globalne ocieplenie czy masowe wymieranie gatunków nazywa on hiperobiektami. To masywne, rozciągnięte w czasie i przestrzeni byty, których jako całości nie można bezpośrednio doświadczyć i objąć racjonalną konceptualizacją. Chociaż hiperobiekty są nieskończenie złożone i niemożliwe do pojęcia, na co dzień odczuwamy ich dziwną, fragmentaryczną bliskość – jakby lepiły się do naszej skóry razem z unoszącym się w powietrzu pyłem i osadzały się w naszych żołądkach mikrocząsteczkami plastiku. W związku z tym procesów związanych z kryzysem ekologicznym nie można opisać poprzez opozycję między lokalnym a globalnym, bliskością a oddaleniem, czasem ludzkim a czasem geologicznym. Skale czasowe i przestrzenne, w jakich doświadczamy kryzysu ekologicznego, są splecione z wieloma innymi – ludzkimi i nie-ludzkimi – temporalnościami i doświadczeniami ekokatastrofy. Wiąże się to z uczuciem jednoczesnej bliskości z innymi ludźmi i nie-ludźmi oraz obcości wobec nich – jakby katastrofa tworzyła nową rzeczywistość, którą wszyscy dzielimy, ale której doświadczamy na różne sposoby, choć w jej ramach wpływają na siebie zjawiska dokonujące się w odległych miejscach i czasach. Dipesh Chakrabarty nazywa to zjawisko shared catastrophe (katastrofa, którą dzielimy) – według niego kryzys ekologiczny stał się problemem, który dotyczy wszystkich ludzi, jednak jego konsekwencje są najdotkliwiej doświadczane przez osoby nieuprzywilejowane32. Stawką przełamania kryzysu wyobraźni jest więc wypracowywanie takich wizji życia z konsekwencjami kryzysu ekologicznego, które pozwolą nam usytuować się w relacji do ekokatastrofy, uwzględniając, że choć dotyczy ona nas wszystkich, to każdy doświadcza jej inaczej.

W tekście włączonym do programu wystawy Siniarska, choć nie odwołuje się bezpośrednio do Chakrabarty’ego, rozwija i przekształca zaproponowane przez niego pojęcie shared catastrophe, uwzględniając nie-ludzkie doświadczenia ekokatastrofy:

Świat umiera z każdą nieobecnością, a procesu wymierania nie da się oddzielić od ludzkości. Natura ludzka jest związkiem międzygatunkowym i dlatego wymieranie nie jest tylko wymieraniem, ale współwymieraniem, naszym wymieraniem33.

Zaproponowane przez artystkę pojęcie współwymierania, powracające w słuchowisku i performansie dźwiękowym, jest ugruntowane w nowomaterialistycznym rozumieniu podmiotowości. W tym ujęciu człowiek nie jest bytem autonomicznym wobec świata – jak postrzega się go na gruncie zachodniej filozofii – lecz jest w nim zanurzony, a jego płynna, zmienna podmiotowość wyłania się nieustannie z relacji, w których uczestniczy34. Wobec tego wymieranie gatunków roślin, zwierząt czy grzybów nie jest zjawiskiem, któremu przyglądamy się z dystansu, lecz współwymieraniem – materialno-dyskursywnym procesem, w który jesteśmy nieuchronnie zaangażowane i który wpływa na to, czym się stajemy. W tym kontekście współwymieranie może stać się okazją do destabilizacji antropocentrycznego „ja” opartego na typowych dla zachodniej myśli opozycjach między człowiekiem i zwierzęciem, podmiotem i przedmiotem.

Podczas pracy nad słuchowiskiem rozmawiałyśmy o doświadczeniu jednoczesnej bliskości i obcości wobec nie-ludzi, jakie wywołuje w nas dysonans skali. Zastanawiałyśmy się nad tym, czy można wykorzystać ten paradoksalny afekt, żeby rozszczelnić ontologiczne ograniczenia, które wyznacza antropocentryzm. Interesowało nas, jak możemy być-z nie-ludźmi w procesie współwymierania, towarzyszyć im w doświadczeniu wspólnej katastrofy, zachowując świadomość istniejących między nami różnic. W wywiadzie dotyczącym strategii spekulatywnych w teatrze i tańcu, który razem z Idą Ślęzak przeprowadziłyśmy dla „Dialogu”, Siniarska opisuje rozważany przez nas problem w ten sposób:

Myślę, że praca z wyobraźnią jest konfrontowaniem się z czymś obcym, nieznanym i niedającym się nazwać. Razem z Anią Majewską zastanawiałyśmy się, co znaczy bycie z hiperobiektem, którego nigdy nie uda nam się uchwycić i sklasyfikować, a do którego wciąż usiłujemy się zbliżyć i który wciąż siedzi nam na karku. Jak być-z nim, pracować-z nim mimo tego, że nie da się go w pełni zrozumieć? Jak stanąć naprzeciwko topniejącego lodowca, pozwalając sobie na poczucie całkowitej obcości, i skonfrontować się z afektami, które powstają w wyniku takiego spotkania?35

Skonfrontowanie się z obcością i dostrzeżenie różnic pomiędzy „mną” a „innym” wydało się nam szczególnie ważne jako działanie, które – podejmowane w procesie współwymierania – pozwala zachować uważność wobec nierównych stosunków władzy między ludźmi a nie-ludźmi. Nie doświadczamy przecież kryzysu ekologicznego tak samo jak nie-ludzie. Choć katastrofa staje się współwymieraniem, to jest ona doświadczana na różne sposoby, z różną intensywnością, a jej konsekwencje nie rozkładają się po równo. Zastanawiałyśmy się nad tym, jakie strategie artystyczne mogłyby poruszyć naszą wyobraźnię i afekty na tyle, żeby rozkołysać zachodnie dualizmy oparte na przeciwstawieniu człowieka i zwierzęcia, podmiotu i przedmiotu, przy jednoczesnym otwarciu się na różnicę i obcość. Kilka miesięcy po tej rozmowie, słuchając po raz pierwszy finalnej wersji dźwiękowej opowieści zamieszczonej na stronie Muzeum Sztuki, zauważyłam, że uruchamia ona we mnie szczególny rodzaj afektu pozwalającego zbliżyć się do tak rozumianego procesu destabilizacji podmiotowości. Opisując to doświadczenie w czasie teraźniejszym – co, jak sądzę, lepiej oddaje jego intensywność – będę starała się uchwycić wyłaniającą się z niego możliwość bycia-z nie-ludźmi i towarzyszenia im we współwymieraniu.

„Ciężko. Ciężko jest nie sprowadzać wszystkiego do siebie” – mówi artystka, akcentując każde słowo tak, jakby wrzucała kamyk w wodę. Słuchając jej, czuję ciężką kulę zaciskającą się w krtani i opadającą w stronę brzucha tak, jakby wyznaczała pośrodku mojego ciała oś, wzdłuż której wszystko się skupia i w stronę której ciąży – do wewnątrz, do wewnątrz, ściskając i dyscyplinując każdą komórkę. Czuję, że nie ma wyjścia poza tę oś, jakby wyznaczała granice mojego ciała, podmiotowości, poznania, smutku, współczucia, zasysając wszystko do wewnątrz. Podobne uczucie towarzyszy mi, kiedy oglądam ekoszokowe filmy mające wzbudzić empatię wobec nie-ludzi poprzez utożsamienie się z nimi. Wsłuchując się w dźwiękową opowieść, myślę o trafnie opisanej przez wspomnianą już Konior antropocentrycznej pułapce, w jaką wpadają osoby poszukujące strategii destabilizowania ludzkiej perspektywy poprzez projektowanie doświadczeń polegających na „patrzeniu oczami nie-ludzi”. Autorka Animal Cameras pisze:

Być może to nowe na gruncie estetyki pragnienie upłynnienia tego, co ludzkie, poprzez stawanie się zwierzętami jest najwyższą formą antropocentryzmu, jaką dotąd znaliśmy – tak jakbyśmy mogli uciec od terroru humanizmu, a raczej niewiedzy, czym bycie człowiekiem w ogóle jest, zagnieżdżając się w innej formie bytu36.

Badaczka pokazuje, że próby utożsamienia się z nie-ludźmi wbrew intencjom twórców prowadzą do „sprowadzania wszystkiego do siebie” – uczynienia człowieka jedynym punktem odniesienia dla nie-ludzkich doświadczeń ekokatastrofy. Dlatego, słysząc słowa: „Ciężko jest nie sprowadzać wszystkiego do siebie” i czując, jak moje ciało ciąży do wewnątrz, tęsknię za tym, żeby rozkołysać granice tego ciężkiego, zaabsorbowanego sobą „ja”, które utwierdza się nawet poprzez próby jego destabilizacji. Nie chcę jednak od niego uciec w inną formę bytu, lecz wprawić je w ruch, żeby poczuć i zrozumieć, czym może się stać.

I nagle uczucie ciążenia ciała do wewnątrz przekształca się i komplikuje. Kiedy Siniarska pyta, jak możemy towarzyszyć innym w doświadczeniu katastrofy, urywany, niejednorodny szum zaczyna narastać i zyskuje intensywność. Czasem współbrzmi z monologiem performerki, akcentując jej słowa, a czasem zakłóca ich artykulację, dając wrażenie, jakby kolejne zdania docierały do mnie zza gęstej, szumiącej warstwy telewizyjnego noise’u, zacierającej granice między wyrazami. Wsłuchując się w ten pulsujący szum, czuję, że jestem jednocześnie bardzo blisko i bardzo daleko od źródła dźwięku, który wydaje się zarazem dobrze znany i dotkliwie obcy. Nie mam pewności, skąd pochodzi – może to ja sama go wydaję, choć najwyraźniej przebywam bardzo daleko od siebie. Siniarska mówi: „Nie jestem czaplą siwą. Nie jestem wilkiem szarym, nie jestem alką olbrzymią, nie jestem leńcem łąkowym…”, a dźwięk nabiera pulsującego rytmu, wznosząc się jak ściana tętnicy podczas skurczu komory sercowej i opadając zanikającym echem. Słowa artystki w jednej chwili brzmią dosadnie i ciężko, jakby dodawały wagi skupionemu w moim brzuchu ciężarowi, a w następnej – lekko ulatują zanikającym echem. Razem z jej słowami w moich uszach pulsuje różnica między mną i alką olbrzymią, czaplą siwą, wilkiem szarym i wielorybem, w którego brzuchu znaleziono tonę plastiku. Kiedy głos Siniarskiej kołysze się na falujących szumach, razem z nim zaczyna falować oś pośrodku mojego ciała, rozpychając skupiony wzdłuż niej ciężar i wprawiając go w drganie. Nie jestem czaplą siwą, ale to, czym jestem, staje się rozkołysane, pozbawione wyraźnych granic, płynne.

Tworzące słuchowisko słowa, obrazy, dźwięki wprawiają w ruch wyobraźnię i pozwalają postrzegać kryzys ekologiczny inaczej niż jest on przedstawiany w ramach dominujących narracji. Afekt, którego doświadczyłam, wsłuchując się w kompozycję Siniarskiej i Stasiowskiej, umożliwia dostrzeżenie alternatywnych wobec strategii utożsamienia sposobów istnienia w relacji z nie-ludźmi. Rozwijając wyobrażenia, jakie inicjuje Osuwisko, mogłam również dostrzec złożoność  przestrzennych i czasowych skal, w jakich dokonuje się katastrofa – przedstawiana często jako jednorazowe zdarzenie globalne, które doprowadzi do zagłady życia na Ziemi, jeśli w określonym czasie nie podejmiemy działań na rzecz ochrony środowiska. W moim odbiorze projekt ten staje się więc alternatywnym wobec strategii ekoszokowych sposobem wyrażania kryzysu ekologicznego.

Pisałam ten tekst z przekonaniem, że potrzebujemy sojuszy osób badających i tworzących sztukę, aby poszukiwać alternatywnych sposobów performowania przyszłości wobec kryzysu ekologicznego. Dlatego ważne w procesie pracy nad nim było dla mnie współmyślenie z Siniarską. Praktyka badawcza nie musi polegać jedynie na dekonstrukcji i krytyce tekstów kultury – może również stać się sposobem wytwarzania politycznych alternatyw w relacji, a nawet we współpracy z osobami tworzącymi. Spekulacja może być w tym kontekście sposobem destabilizowania stosunków władzy istniejących w ramach systemu produkcji sztuk performatywnych, w którym formułowane oceny działań twórczych przez osoby zajmujące się ich badaniem i krytyką służą wytwarzaniu symbolicznych i finansowanych hierarchii wśród osób tworzących37.

Drugi aspekt relacji, w wyniku których powstaje ta badawcza spekulacja, dotyczy udziału osób czytających w jej tworzeniu. Tekst ten staje się czymś innym podczas każdej lektury, zmieniając się w spotkaniu z wrażliwością i wiedzą osób odbierających. Piszę te słowa z nadzieją, że lektura ożywi wyobraźnię polityczną osób czytających, a może nawet zainicjuje dalszą pracę nad tworzeniem alternatywnych narracji o kryzysie ekologicznym, stając się materiałem, który można rozwijać, przekształcać i kwestionować w odniesieniu do własnych doświadczeń, uczuć i obserwacji. Myśleniem spekulatywnym można się zarazić, a wiedza, która powstaje w wyniku tego procesu, ma najbardziej wywrotowy potencjał, kiedy funkcjonuje w rosnącej sieci głosów komentujących się nawzajem oraz mnożących pytania i pomysły.

O autorce

• 1. Dlatego też chciałabym podziękować osobom, z którymi współmyślałam podczas pracy nad tym tekstem – Łucji Iwanczewskiej za czułą lekturę oraz Zuzannie Berendt, Mateuszowi Chaberskiemu, Witoldowi Losce i Agacie Siniarskiej za rozmowy, które wpłynęły na jego kształt.
• 2. Zob. opis projektu „Biopolis” (1.12.2021).
• 3. Na marginesie warto zaznaczyć, że o spekulacji w kontekście kryzysu ekologicznego piszą również obszernie przedstawiciele realizmu spekulatywnego, tacy jak Graham Harman czy Timothy Morton, którzy definiują to pojęcie inaczej. Na potrzeby tej pracy będę je jednak rozwijać w odniesieniu do prac Isabelle Stengers.
• 4. Isabelle Stengers: Speculative Philosophy and the Art of Dramatization, www.amazonaws.com, s. 202, (9.08.2021).
• 5. Tamże, s. 203 (tłum. własne).
• 6. Juan Francisco Salazar: Speculative Fabulation: Researching Worlds to Come in Antarctica, [w:] Anthropologies and Futures. Researching Emerging and Uncertain Worlds, edited by Juan Francisco Salazar, Sarah Pink, Andrew Irving, Johannes Sjoberg, Bloomsbury Publishing 2017, s. 161.
• 7. Takim, jak antropocentryzm, o czym będę pisać obszerniej w dalszej części tekstu.
• 8. Pisownię z dywizem terminów „nie-ludzkie” i „nie-ludzie” autorzy stosują za książką: Rosi Braidotti: Po człowieku, przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
• 9. Drugi rozdział mojej pracy licencjackiej, na podstawie której powstał ten tekst, obejmuje spekulację badawczą w oparciu o odbiór wystawy.
• 10. Zob. Ewa Bińczyk: Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018; Joanna Żylińska: The End of Man. The Feminist Counterapocalypse, University of Minnesota Press 2018.
• 11. O ograniczeniach, jakie wiążą się z krytycznymi strategiami badawczymi, pisały m.in. Ewa Domańska, Irit Rogoff, Eve Kosofsky Sedgwick i Joanna Krakowska. Problem ten porusza również Łucja Iwanczewska w książce Potencjalności transformacji. Krótkie trwanie performansów kulturowych w Polsce lat 90., która wkrótce zostanie opublikowana. Zob. Ewa Domańska: Historia ratownicza, „Teksty Drugie” 2014 nr 5 (149), s. 12–26; Irit Rogoff: ‘Smuggling’. An Embodied Criticality, rękopis autorski 2006, www.xenopraxis.net, zakładka „Readings” (5.12.2021); Eve Kosofsky Sedgwick: Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, przełożyła M. Szcześniak, „Widok” 2014 nr 5 (9.08.2021); Joanna Krakowska: Post-krytyczka i patriarchalni fetyszyści, „Dialog” 2021 nr 1 (9.08.2021).
• 12. Luis Buell: The Environmental Imagination. Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture, Harvard University Press 1995, s. 2 (tłum. własne).
• 13. O czym pisze wiele badaczy i badaczek sytuujących się w polu posthumanizmu, w tym m.in. Rosi Braidotti. Por. Rosi Braidotti: Po człowieku, przełożyła Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2014.
• 14. W ten sposób kryzys wyobraźni definiuje neoliberalny aktywista ekologiczny Rob Hopkins, autor książki From What Is To What If, który tworzy szkolenia dla korporacji dotyczące budowania zrównoważonej relacji ze środowiskiem poprzez zmianę wyobrażeń na jego temat. W jego ujęciu kryzys wyobraźni polega zaledwie na przejściowej trudności w budowaniu kreatywnych pomysłów na zieloną politykę firmy. Hopkins przekonuje, że wystarczy oderwać się od istniejących ograniczeń oraz uwarunkowań ekonomicznych i społecznych, a następnie skupić się na „wielkich ideach”, żeby rozwiązać problem destrukcji ekosystemów w wyniku działalności międzynarodowych korporacji. Sądzę, że zaproponowane przez Hopkinsa pominięcie systemowych uwarunkowań, które są źródłem kryzysu ekologicznego, służy w istocie ich utwierdzeniu. Osoby uczestniczące w szkoleniach są w praktyce zachęcane do tworzenia wyobrażeń przyszłości w ramach dominującego systemu, a nie do budowania alternatyw wobec niego. Szkolenia te w konsekwencji służą podniesieniu motywacji i produktywności osób pracujących oraz wzmacnianiu proekologicznego wizerunku firmy, a nie doprowadzeniu do rzeczywistej zmiany polityk ekologicznych. Por. Rob Hopkins: From What Is to What If: Unleashing The Power of Imagination To Create The Future We Want, Chelsea Green Publishing, London 2019.
• 15. Oczywiście źródła antropocentryzmu można wyśledzić jeszcze wcześniej (np. w filozofii antycznej Grecji), jednak badaczki najczęściej wskazują na związek między oświeceniowym i nowoczesnym antropocentryzmem.
• 16. Joanna Bednarek: Queer jako krytyka społeczna, www.ekologiasztuka.pl , s. 22 (24.06.2021).
• 17. Tamże.
• 18. Joni Adamson: We Have Never Been Anthropos: From Environmental Justice to Cosmopolitics, www.academia.edu (9.08.2021).
• 19. Należy jednak podkreślić, że sposoby doświadczenia tej opresji przez ludzi i nie-ludzi różnią się, a relacje władzy między nimi są nierówne.
• 20. Timothy Morton: The End Of The World Has Already Happened, www.bbc.co.uk, zakładka „Programmes” (20.07.2021).
• 21. W ramach narracji o masowym wymieraniu gatunków najwięcej uwagi poświęca się dużym ssakom uznawanym za gatunki flagowe – czyli takim, które są powszechnie rozpoznawane i budzą pozytywne uczucia ze względu na przypisywane im kulturowo wartości estetyczne lub symboliczne. Pomijane są przy tym inne gatunki zwierząt, a także rośliny czy grzyby. Obszernie pisze o tym: Ursula K. Heise: Imagining extinction: The Cultural Meanings of Endangered Species, Chicago University Press 2016.
• 22. Torben Grodal: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford University Press 1997.
• 23. Bogna Konior: Animal Cameras. Virtual Reality and Factory Farming, Agosto Foundation: mediateka (17.08.2021).
• 24. Potrzebę poszukiwania alternatywnych strategii afektywnych, jaka zachodzi wobec paraliżującego działania ekoszokowych narracji, sygnalizowaliśmy wspólnie z Mateuszem Chaberskim w tekście Poza ekoszokiem. Strategie afektywne w sztuce czasu katastrofy ekologicznej. Tekst ten traktuję jako rozwinięcie i kontynuację refleksji, którą wspólnie zaproponowaliśmy. Zob. Mateusz Chaberski, Anna Majewska: Poza ekoszokiem. Strategie afektywne w sztuce czasu katastrofy ekologicznej, [w:] Ekoetyka teatru, redakcja Jagoda Masłowska, Poznań 2021 (19.07.2021).
• 25. Brian Massumi: Autonomia afektu, przełożył Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013 nr 6, s. 112–135.
• 26. Mateusz Chaberski, Anna Majewska: Poza ekoszokiem, s. 42.
• 27. Brian Massumi, Autonomia afektu, s. 118.
• 28. Witold Loska: Spekulacja jako polityka afektywna wobec kryzysu wyobraźni, „Dialog” 2021 nr 1 (10.08.2021).
• 29. Tamże.
• 30. O powinowactwach i przepływach między słuchowiskiem i performansem dźwiękowym pisze również Zuzanna Berendt w eseju na temat Osuwiska. Por. Zuzanna Berendt: Bliżej, dialog-pismo.pl, zakładka „Przedstawienia” (25.08.2021).
• 31. Osuwisko – słuchowisko, autorka Agata Siniarska, Justyna Stasiowska (17.08.2021).
• 32. Dipesh Chakrabarty: The Climate of History: Four Theses, „Critical Inquiry” 2009 no. 35, s. 216.
• 33. Agata Siniarska, fragment tekstu włączonego do programu wystawy Prototypy/04: Agata Siniarska. Osuwisko, Muzeum Sztuki w Łodzi 2021.
• 34. Zob. Karen Barad: Posthumanistyczna performatywność. Ku zrozumieniu, jak materia zaczyna mieć znaczenie, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, redakcja Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012.
• 35. Anna Majewska, Ania Nowak, Magda Ptasznik, Agata Siniarska, Magda Szpecht, Ida Ślęzak: Poszerzać pole tego, co możliwe, „Dialog” 2021 nr 1 (16.09.2021).
• 36. Bogna Konior: Animal Cameras.
• 37. Istnieje jednak ryzyko instrumentalizowania badawczych spekulacji w podobny sposób.