Myślenie krajobrazami trylogii Michelangela Antonioniego

Tekst jest nieznacznie zmienionym fragmentem pracy licencjackiej Krajobrazy tetralogii Michelangelo Antonioniego napisanej pod kierunkiem prof. Małgorzaty Radkiewicz na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ w 2021 roku.

„Narodziny krajobrazu powinny tak naprawdę być rozumiane jako narodziny sposobu widzenia, narodziny spojrzenia […], w którym to, co niegdyś znajdowało się na marginesie, teraz zajmuje miejsce w centrum”.

Martin Lefebvre1

Rzeczywistość, która każe nam się mierzyć ze skutkami globalnego kryzysu ekologicznego, a także ekspansji globalnego kapitalizmu, podporządkowującego imperatywowi zysku ludzkie i nie-ludzkie życia oraz wszelkie rodzaje materii, zmusza nas do weryfikacji dziedzictwa myślowego przeszłości, która ukształtowała teraźniejszość taką, jaką obecnie się ona staje. Postulatom przeprowadzania tego typu rewizji towarzyszy często wezwanie do wytwarzania nowych, relacyjnych sposobów bycia i współistnienia w świecie, opartych na modelach etycznych destabilizujących tradycyjną zachodnią hierarchię bytów, na której szczycie znajduje się człowiek. Choć bez wątpienia obecna sytuacja, obfitująca w niespotykane dotąd wyzwania i dylematy, domaga się wytwarzania nowych strategii pozostawania z problemami2, istotne wydaje mi się to, by uważnie przypatrywać się drzemiącym w przeszłości potencjalnościom3, które obecnie – jeśli tylko miałybyśmy wystarczająco dużo wrażliwości, żeby je dostrzec, i wystarczająco dużo determinacji, żeby je przebudzić – mogłyby posłużyć za kierunki reorientacji praktyk myślowych (w tym – praktyk artystycznych), stanowiących kluczowy aspekt działania na poziomie jednostkowym i ponadjednostkowym. Za tego rodzaju intuicją w swoim tekście Pułapki antropocentryzmu4 podąża Barbara Kaszowska-Wandor, prezentując czytelniczkom liczne przykłady z literatury dawnej i filozofii, pokazujące, że destabilizacja antropocentryzmu ma swoją tradycję sięgającą dalej niż do momentu, w którym pojawiły się takie słowa jak posthumanizm. Myślę, że literatura nie jest jedyną dziedziną, w której dałoby się przeprowadzić tego rodzaju dochodzenie, a sztuka to sfera – jak z przekonaniem pisze Kaszowska-Wandor, podejmując refleksję Rosi Braidotti5 – relacyjnego eksperymentowania, które może wymykać się zarówno pułapkom antropocentryzmu, jak i kapitalistycznej logice zysku.

W ramach niniejszego artykułu zajmę się badaniem filmowych strategii deantropocentryzacji obecnych w trylogii wybitnego modernisty włoskiego kina Michelangela Antonioniego. Pisząc o wyreżyserowanych przez niego filmach: Przygodzie (L’Avventura, 1960), Nocy (La Notte, 1961) oraz Zaćmieniu (L’Eclisse, 1962), postaram się dowieść, że kino tworzone przed okresem narodzin i rozkwitu refleksji posthumanistycznej na gruncie filozofii i nauk o kulturze i sztuce może proponować widzkom i widzom takie sposoby oglądania świata, które radykalnie odbiegają od rozpowszechnionych (i – również obecnie – dalej rozpowszechnianych) antropocentrycznych modeli reprezentacji relacji ludzi i świata nie-ludzkiego. Zakres artykułu obejmuje usytuowanie trylogii w kontekście całości twórczości Antonioniego; charakterystykę wyzwań związanych z badaniem filmowych krajobrazów oraz przedstawienie propozycji aplikacji nowomaterialistycznego podejścia do badania krajobrazów filmowej trylogii. Ostatnia część ma za zadanie pokazać, w jaki sposób można myśleć o krajobrazach filmowej trylogii przez pryzmat zaproponowanego podejścia metodologicznego. Jej długość oraz charakter zostały zdeterminowane przez ramy objętościowe artykułu naukowego, nie jest więc ona wyczerpującym studium omawianych filmów, ale wprowadzeniem do pogłębionej refleksji nad nimi.

Status trylogii

Filmy składające się na trylogię uczyniły Antonioniego jednym z najważniejszych autorów kina XX wieku, a w samej filmografii reżysera zajmują miejsce szczególne. Swój pierwszy film długometrażowy, Kronikę pewnej miłości (Cronaca di un amore), zrealizował w 1950 roku, a w ciągu dekady lat pięćdziesiątych udało mu się wyreżyserować jeszcze cztery samodzielne filmy oraz segment w filmie składającym się z kilku epizodów. Wczesna twórczość fabularna włoskiego reżysera została jednak doceniona dopiero po premierze i sukcesie Przygody. Filmy Antonioniego z lat pięćdziesiątych nie wpisywały się w nurt kina neorealistycznego, który w tamtym czasie, co prawda nie wydawał już tylu arcydzieł, co pod koniec lat czterdziestych, ale wciąż był promowany przez dystrybutorów i cieszył się zainteresowaniem krajowej i zagranicznej publiczności6. Oddalaniu się Antonioniego od neorealizmu towarzyszył zresztą rozwój jego silnie zindywidualizowanego języka filmowego, który w miarę sukcesów początku lat sześćdziesiątych zaczął być rozpoznawalny jako charakterystyczny dla reżysera.

Geoffrey Nowell-Smith w książce poświęconej zmianom zachodzącym w zachodniej kinematografii w latach sześćdziesiątych7 scharakteryzował między innymi sytuację kina we Włoszech. W czasie, kiedy we Francji młodzi nowofalowcy wypracowywali autonomiczne wobec tradycji języki filmowe, w Italii kino artystyczne mogło rozwijać się dzięki temu, że producenci skłonni byli powierzać doświadczonym reżyserom coraz większe budżety. Efektem tej polityki były dwie ważne premiery roku 1960: La dolce vita Federica Felliniego i Przygoda Antonioniego. O ile pierwszy z reżyserów miał już na swoim koncie nagrodzoną Oscarem La Stradę (1954) i cieszące się dużą popularnością Noce Cabirii (Le notti di Cabiria, 1956), o tyle ten drugi osiągnął sukces prawdziwie niespodziewany, któremu towarzyszył ponadto skandal. Przygoda otrzymała Nagrodę Specjalną Jury festiwalu w Cannes, na którym była premierowo pokazywana, ale zainteresowaniu krytyki i uznaniu jurorów towarzyszyły negatywne reakcje publiczności, która gwizdami i tupaniem zademonstrowała swoją dezaprobatę wobec filmu. Według Nowell-Smitha premiera pierwszej części trylogii Antonioniego stanowi symboliczne otwarcie dekady, która przyniosła kinu dynamiczny rozwój i radykalne eksperymenty z formą i językiem filmowym. Autor Making Waves zauważył, że Przygoda odbiegała od oczekiwań publiczności nie tylko dlatego, że jej bohaterów cechowała pewnego rodzaju moralna ambiwalencja, objawiająca się obojętnym przyjmowaniem kolejnych wydarzeń i bezwolnym poddawaniem się ich dynamice. Stanowiła również wyzwanie dla przyzwyczajeń percepcyjnych widowni, wymagała od niej innego rodzaju uwagi8, otwarcia się na model dramaturgiczny dalece odbiegający od klasycznego, w którym zagadka sformułowana na początku fabuły musi zostać rozwiązana przed jej końcem, a między przedstawianymi wydarzeniami zachodzą wyraźne związki przyczynowo-skutkowe.

Innowacyjność formy filmowej trylogii, a także trudna do oddania za pośrednictwem słów tajemnicza siła, jaką składające się na nią dzieła zachowały mimo upływu prawie półwiecza od ich premiery, powodują, że jest ona wciąż oglądana. Zasadne wydaje się w tym kontekście postawienie pytania o to, czy oglądana jest wciąż „od nowa”, czy może po to, by odnaleźć w niej to, co od lat było opisywane przez teoretyków i historyków kina. Podobne pytanie zadawali sobie redaktorzy tomu Spojrzenie Antonioniego9, będącego najnowszym polskojęzycznym zbiorem tekstów poświęconych twórczości włoskiego reżysera. We wstępie do tomu Paulina Kwiatkowska wylicza wiele powodów, dla których wraca się obecnie do filmów Antonioniego, i dla których warto to robić. Ten, który przemawia do mnie najbardziej, opiera się na przekonaniu, że twórczość włoskiego modernisty może nie zamykać nas w pięknym pałacu historii kina, ale otwierać na nowe perspektywy badań filmu i szeroko pojętej kultury wizualnej. Jak pisze Kwiatkowska:

Antonioni jest potrzebny nie tyle, czy nie tylko nawet po to, by lepiej zrozumieć jego twórczość, ile raczej po to, by wychodząc od niej, uprawiać szeroką refleksję z zakresu teorii filmu, filozofii obrazu, estetyki wizualności czy historii kultury10.

Wobec tego, we własnej refleksji na temat trylogii chciałabym skoncentrować się nie tyle na poszukiwaniu tego, co zostało w niej zawarte przez twórcę, ile na spekulowaniu o tym, co może obecnie zostać w niej zobaczone. Strategia ta opiera się na świadomości ryzyka związanego z anachronicznym stosowaniem metodologii do materiału uprzedniego wobec niej. Nie mam zamiaru udowadniać, że Michelangelo Antonioni był filmowym prorokiem deantropocentryzacji kina czy że jego osiągnięcia zwiastowały rozwój nowego materializmu. Zależy mi jednak na tym, żeby dowieść, iż ze względu na specyfikę języka filmowego, jakim się posługiwał, jego dzieła mogą być szczególnie interesujące dla widza o oku i umyśle uwrażliwionym między innymi przez teksty nowomaterialistycznych filozofek i badaczek. Co za tym idzie, mogą stać się ciekawym punktem odniesienia dla toczących się obecnie debat dotyczących tego, jakie konsekwencje dla naszego bycia w świecie mają polityki reprezentacji obecne w dziełach, z którymi się stykamy i które stają się przedmiotami lub towarzyszami naszego namysłu.

Kiedy na drugim roku studiów filmoznawczych po raz pierwszy obejrzałam trylogię, uderzające w niej było dla mnie nie to, co wiele lat temu szokowało festiwalową publiczność. Dla osoby chłonącej od lat, po części świadomie, a po części nieświadomie, postmodernistyczne kino11, dramaturgiczna osobliwość trylogii nie jest szczególnie zaskakująca. Podobnie pokazywane przez Antonioniego ludzkie postawy i relacje nie szokują już „amoralnością”. Od początku lat sześćdziesiątych na ekranach kin i telewizorów zdążyły pojawić się postaci daleko bardziej zaskakujące i niepokojące. Tym, co wydało mi się niezwykłe, była szczególna uwaga, jaką Antonioni poświęca w trylogii temu, co nie-ludzkie – krajobrazom, organicznej i nieorganicznej materii, przedmiotom, wnętrzom, zjawiskom atmosferycznym. Owa uważność wobec nie-ludzkiego, przejawiająca się w sposobie obrazowania, prowadzenia narracji filmowej i doborze środków stylistycznych, jest w moim przekonaniu bardzo istotnym aspektem jego twórczości, a jednocześnie aspektem niemalże zupełnie prześlepionym w dyskursie na jej temat.

W opracowaniach dotyczących twórczości włoskiego reżysera pojawiają się co prawda sygnały świadczące o tym, że teoretycy i teoretyczki i badacze i badaczki kina zauważają tę cechę jego twórczości, nie poświęcają jej jednak zbyt wiele miejsca w swoim namyśle. Hanna Książek-Konicka zauważa, że „Antonioni osiągnął najwyższy stopień indywidualizacji filmowej wizji [materialnej rzeczywistości – Z.B.]”12, a w trylogii dostrzega próbę „odniesienia zmian zachodzących w ludzkiej psychice współczesnego człowieka do czasu, miejsca i środowiska, w jakim żyje”13, realizowaną poprzez operowanie „silną ekspresją starannie dobranego naturalnego pejzażu, naturalnej akustyki morza, fal bijących o brzegi wyspy, szumu wiatru i motoru jachtu”14. W książce Książek-Konickiej przedrukowano fragment tekstu Geoffreya Nowell-Smitha, w którym autor stwierdza, że w Przygodzie „lokalizacja nie jest tylko miejscem dla rozegrania się wydarzeń, ale jest jednoznaczna z samym wydarzeniem”15. We wspomnianej przez mnie wcześniej książce tego autora, poświęconej kinu lat sześćdziesiątych, pojawia się jego bardziej rozbudowana refleksja na temat tego, w jaki sposób w kinie Antonioniego funkcjonuje przestrzeń:

W konwencjonalnej narracji filmowej przestrzenie definiowane są przez postaci, które się w nich znajdują, i przez działania, które są w nich wykonywane, a następstwo przestrzeni (montaż ujęć) zdeterminowane jest przez ciągłość akcji. W filmach Antonioniego przestrzenie wyprzedzają [precede] akcję i ukazują swoją realność niezależnie od działań, które są w nich wykonywane.

Dalej Nowell-Smith dodaje: „akcja filmu często przybiera formę interakcji pomiędzy postacią a przestrzenią”16. Polskojęzycznym tekstem, w którym przeprowadzono najbardziej wnikliwą refleksję na temat tego, jak w filmach Antonioniego (nie tylko w trylogii) funkcjonuje to, co nie-ludzkie, a konkretnie przedmioty, jest artykuł Alicji Bielak z tomu Spojrzenie Antonioniego17. W niedługim artykule autorce udało się stworzyć bardzo ciekawy szkic dotyczący modeli relacji, w jakich funkcjonują bohaterowie i rzeczy. Kluczowa dla tekstu Bielak jest decyzja posłużenia się w analizach słownikiem wypracowanym na gruncie postantropocentrycznych studiów nad przedmiotami. Studia te stanowią część rozwijającego się obecnie bardzo intensywnie nurtu w humanistyce, w którym następuje odchodzenie od lokowania człowieka w centrum rozważań i kierowanie uwagi ku rozmaitym aspektom rzeczywistości nie-ludzkiej – zwierzętom, roślinom, przedmiotom, materii nieożywionej, środowisku jako złożonemu układowi różnego rodzaju czynników18. Istotnym aspektem studiów postantropocentrycznych jest rezygnacja z badania zjawisk jako bytów odseparowanych od siebie. Obecna w nich tendencja do relacyjnego ujmowania zjawisk i pojmowania ich jako asamblaże elementów o różnorodnej proweniencji, ma swoje źródło w monistycznej filozofii Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, stanowiącej inspirację i teoretyczną podbudowę wielu projektów myślowych rozwijanych w ramach omawianego nurtu filozoficznego.

Centralną kategorią dla zawartej w niniejszym artykule propozycji posthumanistycznej lektury wybranych wątków z filmów składających się na trylogię jest krajobraz. Kategoria ta, posiadająca swoje miejsce zarówno w dyskursie historii sztuki, jak i filmoznawstwa oraz antropologii, ma w moim przekonaniu obiecujący potencjał otwarcia refleksji rozwijanych w wymienionych obszarach na konteksty pochodzące z myśli posthumanistycznej. Przyczyną, która o tym decyduje, jest relacyjny charakter krajobrazów, będących asamblażowymi złożeniami czynników nie-ludzkich i ludzkich, nieorganicznych i organicznych. Jako takie stanowią one wyzwanie dla modernistycznego paradygmatu myślenia opartego na binarnych podziałach na naturę i kulturę i separacji ludzkich podmiotów od ich nie-ludzkiego otoczenia.

Filmowy krajobraz jako problem badawczy

Ontologii krajobrazu wciąż poświęca się niewiele miejsca w refleksji posthumanistycznej19. Prawdopodobnie jest to spowodowane silnym zakorzenieniem tej kategorii w dyskursie historii sztuki i modernistycznym paradygmacie ujmowania relacji pomiędzy człowiekiem i tym, co nie-ludzkie. W tym paradygmacie człowiek i jego wytwory (funkcjonujące najczęściej pod szerokim pojęciem „kultury”) przedstawiane są w opozycji do tego, co naturalne, a więc istniejące w stanie sprzed interwencji przedstawicieli gatunku homo sapiens. Ujęcie to służy podtrzymywaniu przekonania o autonomii ludzkiego podmiotu i pozwala – w kontekście epistemologii – określać go jako aktywny w stosunku do biernego przedmiotu poznania.

Antropologiem rozwijającym w swoich badaniach pogłębioną refleksję nad krajobrazem jest Tim Ingold. Reprezentuje on stanowisko, które w moim przekonaniu jest bliskie nowomaterialistycznym filozofkom i filozofom oraz badaczkom i badaczom postulującym przezwyciężanie myślenia opartego na binarnych opozycjach i wskazującym na to, że relacyjny wymiar bycia w świecie nie ogranicza się jedynie do stosunków międzyludzkich. Brytyjski antropolog nie oddziela wyobraźni od aktów percepcji zmysłowej (opowiadając się zresztą za perspektywą multisensoryczną, zgodnie z którą podważa się status wzroku jako zmysłu dostarczającego najpewniejszych danych na temat rzeczywistości) związanych z fizycznym obcowaniem z materialnym otoczeniem. Jak pisze: „postrzegać, tak samo jak wyobrażać sobie, oznacza ze środka uczestniczyć w bezustannym auto-wytwarzaniu się świata”20. W kolejnych tekstach Ingolda poświęconych krajobrazowi myślenie w oparciu o binaryzmy takie, jak aktywny podmiot i bierna materia, natura i kultura, ożywione i nieożywione, przeszłość i przyszłość, zostaje zniesione na rzecz podejścia, któremu blisko jest do monistycznej filozofii deleuzjańsko-guattariańskiej. W artykule The Temporality of Landscape21 zawarł on tezy, spośród których trzy uważam za potencjalnie przydatne w refleksji nad statusem krajobrazów w trylogii Antonioniego.

Pierwsza z tez dotyczy właściwości krajobrazu, która według Ingolda odróżnia go na przykład od ziemi [land]. Według antropologa o krajobrazie należy mówić w kontekście jakości, jakie on wykazuje (jedną z jakości mogą być góry, inną byłoby pole) i ich heterogeniczności (1). Granice pomiędzy poszczególnymi jakościami, dają się wytyczyć na podstawie konwencji, takich jak na przykład znaki topograficzne, są one jednak wynikiem nakładania na rzeczywistość siatki pojęć, przydatnych dla użytkowników przestrzeni i arbitralnie przez nich ustanawianych. Kolejne istotne na gruncie moich analiz rozpoznanie Ingolda dotyczy pojmowania krajobrazu jako struktury współistnienia wielu czasowości (ludzkich i nie-ludzkich, organicznych i nieorganicznych), istniejących ze sobą w sprzężeniu i wzajemnie na siebie wpływających (2). Ostatnia teza The Temporality of Landscape, do której powrócę w podsumowaniu tekstu, zostaje przez Ingolda sformułowana pod koniec jego wywodu, w miejscu, w którym sugeruje on, jakie znaczenie mogą mieć jego rozpoznania dla antropologii i archeologii. Twierdzi mianowicie, że myślenie o krajobrazie jest konstytutywnym elementem tego, w jaki sposób konstruujemy swoje opowieści o świecie, w którym żyjemy, a przez to wpływa również na sposoby, w jakie sytuujemy się wobec swojego otoczenia (3). Jak pisze Ingold, opowieści te mogą spowijać [coat] świat, ale mogą też go otwierać.

Filmoznawcą, który w swoich rozważaniach nad statusem krajobrazu w ramach dzieła filmowego korzysta z refleksji Ingolda, jest Martin Lefebvre, autor tekstów poświęconych krajobrazowi w filmie i redaktor książki Landscape and Film. O ile w tekstach Lefebvre’a zauważyć można inspirację myślą Ingolda dotyczącą złożonej czasowości krajobrazu, o tyle swoje rozważania opiera on na kategoriach funkcjonujących jako binarne opozycje. Wytycza między innymi podziały na krajobrazy [landscapes] i krajobrazy miejskie [city scapes] (w partiach analitycznych wyraźnie koncentrując się na tych pierwszych), a także krajobrazy intencjonalne (związane z celowym działaniem twórców na rzecz efektu specyficznego objawiania się przestrzeni w filmie) i krajobrazy widzów [spectator’s landscape] (wytwarzające się w aktach percepcji, czasem wbrew zamierzeniom twórców). Kluczową dla jego teorii jest jednak inna opozycja, a mianowicie rozróżnienie na scenerię [setting] i krajobraz [landscape]. Różnicę między tymi dwiema ontologiami filmowej przestrzeni wyznacza ich status wobec narracji filmowej. Sceneria jest jej bezwarunkowo podporządkowana, zawsze stanowi zaledwie tło dla wydarzeń, które rozgrywają się w jej ramach. Z kolei krajobraz jest autonomicznym bytem ekranowym, przyciąga i zatrzymuje uwagę widza niejako poza kontekstem zdarzeń składających się na narrację. Istotne w kontekście tematu niniejszego artykułu jest dostrzeżenie antropocentrycznej orientacji refleksji Lefebvre’a. Choć nie definiuje on, czym dokładnie może być „zdarzenie”, dla którego tło stanowi sceneria, i które uniemożliwia pojawienie się krajobrazu, to czytając tekst możemy domyślić się, że zdarzenie konstytuuje się w wyniku działań ludzkich bohaterów, które to działania nie są kształtowane przez nie-ludzkich aktorów.

Lefebvre w swoich tekstach wypracowuje narzędzia, które mogą być przydatne w analizach filmów Antonioniego, jak również sam podejmuje próby analityczne w oparciu o dzieła tego reżysera. Według kanadyjskiego badacza w filmach włoskiego modernisty krajobrazy manifestują się przede wszystkim podczas tak zwanych temps morts – momentów, narracyjnej „ciszy”, które jednak nie są wyabstrahowane z diegezy22. Według autora Between Setting and Landscape Antonioni intencjonalnie, poprzez wykorzystanie ujęć, których kadrowanie nie opiera się na śledzeniu ruchu postaci, prowokuje pojawianie się na ekranie autonomicznych krajobrazów. Ich autonomizację, chwiejącą klasyczną hierarchią zjawisk ekranowych, w której najwyższe miejsce zajmują działania ludzkich bohaterów, Lefebvre uważa za jedną z wielu strategii decentryzacji, którą odnaleźć można w filmach reżysera Przygody, a które opierają się między innymi na odwoływaniu się do schematów fabularnych charakterystycznych dla klasycznych gatunków filmowych, przy jednoczesnej rezygnacji z ich pełnej realizacji23.

Podejście Lefebvre'a uważam za warte uwagi przede wszystkim dlatego, że w swojej refleksji poświęca on miejsce zarówno twórcom, jak i widzom, lokując wytwarzanie się filmowego krajobrazu na przecięciu strategii artystycznych i praktyk odbiorczych. Zagrożeniem, które jednakże dostrzegam w kontekście aplikowania proponowanych przez niego kategorii do analizy Przygody, Nocy i Zaćmienia, jest ograniczenie przez niego obszaru badań do zjawisk ekranowych i wyłączenie z niego materialności krajobrazu, który zanim stanie się bytem autonomicznym wobec narracji filmowej, stanowi konkretną, istniejącą fizycznie rzeczywistość, która kształtuje się i jest kształtowana przez działania aktorów i członków ekipy filmowej, a także licznych organicznych (rośliny, zwierzęta) i nieorganicznych (skały, woda, pogoda, architektura…) agentów. Perspektywą badawczą, która umożliwia lokalizację owej ślepej plamki filmoznawczego dyskursu i zastąpienie jej żywą refleksją, jest nowy materializm.

Nowy materializm jako metoda badania filmowego krajobrazu

W wydanej w 2020 roku książce Posthumanism in Italian Literature and Film. Boundaries and Identity24 opublikowany został tekst Paola Saporita New Materialism, Female Bodies and Ethics in Antonioni’s „L’avventura”, „La notte” and „L’eclisse”25, w którym autor, korzystając z posthumanistycznych i nowomaterialistycznych teorii sformułowanych przez Rosi Braidotti, Stacy Alaimo, Jane Bennett i Karen Barad, dokonuje analizy filmów Antonioniego składających się na trylogię. Główna teza artykułu głosi, że bohaterki Przygody, Nocy i Zaćmienia otwierają się na doświadczanie środowiska, materialności otaczającej je rzeczywistości i własnych ciał, co czyni je postaciami wyróżniającymi się na tle innych. Co warte podkreślenia w kontekście niniejszego artykułu, Saporito zwraca uwagę na sposób, w jaki na odbiór pierwszoplanowych postaci kobiecych (bohaterek granych przez Monicę Vitti w Przygodzie i Zaćmieniu oraz bohaterkę Jeanne Moreau z Nocy) wpływają krajobrazy obecne w poszczególnych filmach. Autor przeciwstawia się poglądowi, że reprezentacje nie-ludzkiej, materialnej rzeczywistości w dziełach Antonioniego podporządkowane są bohaterom, a nawet – jak piszą niektórzy teoretycy – stanowią jedynie projekcje ich stanów mentalnych. Narzędzi teoretycznych, które pozwalają mu przekroczyć impas myślenia o materiach nie-ludzkich jako bytach podporządkowanych ludzkim działaniom, dostarczają mu teorie posthumanistycznej performatywności i realizmu sprawczego sformułowane przez Karen Barad26.

Dostrzegam dwa aspekty teorii Barad, które mogą być pożyteczne w kontekście badania kina jako mechanizmu reprezentowania tego, co ludzkie i nie-ludzkie. Pierwszy z nich dotyczy zakwestionowania granicy między człowiekiem a otaczającą go rzeczywistością jako czegoś, co jest dane, a nie kulturowo skonstruowane. Barad uważa, że relacje są ontologicznie pierwotne dla fenomenów, a nie wtórne (nawiązywane przez nie). Drugi aspekt wiąże się ze sposobem rozumienia przez filozofkę praktyk materialno-dyskursywnych, a więc aktów, poprzez które „lokalnie określa się granice, własności i znaczenia”27. Pierwszy z wymienionych aspektów teorii Barad, jeśli z pełną konsekwencją wdrożyć go do badań nad filmem, wskazuje na rozległe pole przeoczeń, które rozpościera się przed badaczem w momencie, w którym analizując film nie zwraca on uwagi na fenomeny obejmujące relację ludzi i nie-ludzi. W kontekście badania dzieł narracyjnych stawką jest tutaj rozpoznanie, komu lub czemu przypisuje się sprawczość, zarówno na etapie tworzenia filmu, jak i w procedurach jego odbioru.

Z drugiego przywołanego przeze mnie aspektu myśli Barad w ciekawy sposób robi użytek Paolo Saporito, charakteryzując możliwość rozumienia kina jako materio-dyskursywnego urządzenia wyznaczania granic i artykulacji znaczenia. Współmyślenie z teorią Barad pozwala włoskiemu teoretykowi pójść dalej niż zrobił to Martin Levebvre, który w swojej refleksji nad krajobrazem ograniczył się do badania zjawisk ekranowych. Traktując kino jako praktykę materio-dyskursywną, Saporito pisze o istniejącej w ramach tego medium „synergii języka filmu i materialnej rzeczywistości”28, w której „język filmu” oznacza fenomen współdziałania ze sobą pracy kamery, dźwięku, montażu, a „materialna rzeczywistość” rozpatrywana jest jako heterogeniczna sfera, w której splatają się ze sobą ciała ludzi, zwierząt, ruchome i nieruchome elementy krajobrazów, ale również materialne elementy infrastruktury filmowej. Najpełniej efekty zastosowania tego podejścia w analizie filmu uwidaczniają się, kiedy Saporito analizuje sekwencję Przygody rozgrywającą się na wyspie. Zwraca on uwagę na to, w jaki sposób ustawienie kamery, montaż i pejzaż składający się ze skalistej wyspy, morza i nieba pozwalają reżyserowi uzyskać efekt „rozmycia się” Anny w krajobrazie. W dalszej części analizy błyskotliwie udowadnia, że Antonioniemu udaje się nie tylko wydobyć na pierwszy plan heterogeniczność materii skał i ciał bohaterów, ale również materialność samej kamery, która – jak zauważa autor – kilkukrotnie rejestrując krajobraz w sposób niezwiązany z ruchem postaci i przedstawiając punkt widzenia nienależący do żadnego z ludzkich bohaterów, manifestuje swoją materialność jako część filmowego dyspozytywu29.

Krajobrazy trylogii

W otwierającej trylogię Przygodzie najbardziej zapadającą w pamięć sekwencją krajobrazową jest ta realizowana na wyspie Lisca Bianca (będącej miejscem zaginięcia Anny), ale mamy w tym obrazie do czynienia również z krajobrazami miejskimi (filmowany jest Rzym i sycylijskie miasta Bagheria, Mesyna, Noto, Taormina). W Przygodzie dostrzec można te właściwości krajobrazu, na które w swoich (wspomnianych przeze mnie wcześniej) rozważaniach zwrócił uwagę Tim Ingold, a mianowicie heterogeniczność i temporalną złożoność. Heterogeniczność przejawiają zarówno krajobrazy miejskie, jak i pejzaż wyspy. Krajobraz Rzymu został przez operatora Alda Scavardę sfilmowany tak, by w jednym kadrze znalazły się zabytki architektury (kościół z efektowną kopułą) oraz nowoczesne budynki mieszkaniowe tworzące skupisko jednakowych brył. Wizualna niejednorodność przestrzeni odsłania przekształcenia, którym miasto podlega wraz z upływem czasu. Niepasująca do siebie zabytkowa i nowoczesna zabudowa filmowana w tej scenie działa na wyobraźnię widza podobnie jak przekrój geologiczny, na którym widać znajdujące się obok siebie, a jednak radykalnie odmienne jakości.

Z kolei heterogeniczność krajobrazu wyspy ma dwojaki charakter. Przede wszystkim kształtują go przynajmniej cztery radykalnie odmienne od siebie jakości: skały, morze, niebo i ludzkie ciała. Drugi wymiar heterogeniczności wiąże się z zaburzaniem wrażenia, że Lisca Bianca to krajobraz „naturalny”. Udaje się to Antonioniemu osiągnąć przede wszystkim za pomocą dźwięku (ciszę wyspy zaburzają dźwięki silników łodzi i helikoptera), ale również dzięki włączeniu jej w szereg filmowych lokacji tak, że wydaje się, że miasta filmowane w scenach wcześniejszych i późniejszych nie mogą być od niej radykalnie odległe. Bohaterowie Przygody „wiążą ze sobą”30 poszczególne miejsca, tworząc z nich heterogeniczne terytorium, z którym ściśle związane są ich działania.

W krajobrazie sekwencji realizowanej na Lisce Biance widać również różnorodność horyzontów czasowych, które wytwarzają ostateczny efekt sceny. Podstawowym zabiegiem, z którego korzysta Antonioni, jest „stapianie” ze sobą w długich ujęciach materii skał i materii ludzkich ciał31. Te pierwsze sprawiają wrażenie surowych i „odwiecznych”, nieruchomych i obojętnych, z kolei te drugie są w ciągłym, nerwowym ruchu; żeby utrzymać równowagę muszą nieustannie dopasowywać swoje usytuowanie do ukształtowania terenu. Bezpośrednio związanym z krajobrazem aspektem, który w interesujący sposób kształtuje doświadczenie złożoności czasowej w Przygodzie, jest pogoda. Jej przedstawiona w filmie zmienność powoduje, że możemy lepiej uświadomić sobie relacyjną dynamikę układu, który w sekwencji na wyspie tworzą skały, ludzie, morze i pogoda. Antonioni nie filmuje długotrwałych procesów erozji skał, ale zjawiska, które są tych procesów katalizatorami – obmywanie brzegów wyspy przez morze, zmieniającą się wraz z oświetleniem temperaturę, sztorm. Obmywanie można uznać za proces stały, z kolei zmiany temperatury związane są z cyklami dobowymi i rocznymi, a sztormy zjawiskami zapewne częstymi, ale nie regularnymi. Ktoś zbudował na wyspie domek, w którym mogą skryć się bohaterowie, przekształcając tym samym pewną jej część i zmieniając w jej obszarze dynamikę zachodzenia wymienionych procesów. Wszystkie one współistnieją ze sobą i współwytwarzają krajobraz, który w tak zadziwiający sposób manifestuje się w pierwszej części trylogii.

W Nocy dominuje krajobraz wielkomiejski, dla którego Antonioni znajduje inny język obrazowania niż ten, który wykorzystał w scenach realizowanych w niewielkich sycylijskich miastach. Czołówka filmu z 1961 roku przedstawia szklaną fasadę modernistycznego wieżowca Pirelli znajdującego się w Mediolanie. Ruch kamery z góry ku dołowi wyznacza również oś pionową, która będzie w tym filmie pojawiać się dużo częściej niż w dwóch pozostałych częściach cyklu. Jak stwierdził Seymour Chatman w swojej błyskotliwej analizie krajobrazów trylogii oraz późniejszej Czerwonej pustyni (Il deserto rosso, 1964), Noc jest najbardziej „architektonicznym” spośród filmów cyklu32. Co ciekawe, w obrazowaniu Mediolanu z jego gęstą, wielopiętrową zabudową, ale również – co wyraziście odróżnia ten film od poprzedniego – z gęstym zaludnieniem, udaje się Antonioniemu osiągnąć ten sam efekt „odkrycia ukrytego wymiaru przestrzeni”33 co w przypadku prawie bezludnych kadrów sekwencji na wyspie z Przygody. Chatman zauważa, że wrażenie „pustości”, wpływające na niezwykłość miejskich krajobrazów Nocy nie wynika z tego, że oku widza brakuje materii, która mogłaby stać się obiektem widzenia, ale raczej z tego, że przestrzeń (na przykład fasady budynków) filmowane są w ten sposób, że bez względu na to, w którą stronę skierujemy swój wzrok, w jego polu znajduje się ciągle to samo. Podobny efekt osiąga Antonioni, filmując gęsty tłum na mediolańskich ulicach – choć widzimy mnóstwo ludzi, są oni przedstawiani jako anonimowa masa, nie ma wśród nich bohaterów, którzy mogliby uruchomić nastawiony na śledzenie narracji tryb percepcji filmu.

O ile krajobrazy Mediolanu filmowane są w ten sposób, że wywołują wrażenie „pustości” mimo ich zapełnienia obiektami architektonicznymi i ludzkim ciałami, o tyle Sesto San Giovanni, dokąd udaje się Lidia podczas swojego swobodnego dryfu w przestrzeni, wytwarza zupełnie inne efekty krajobrazowe. W sekwencji dominuje horyzontalny ruch kamery, zabudowa jest niższa, a zagęszczenie ludzi mniejsze. O ile topografię sekwencji mediolańskich wydaje się wyznaczać logika urbanistyki – umiejscowienie budynków pożytku publicznego, głównych arterii, części mieszkalnych – o tyle topografia Sesto San Giovanni zostaje przedstawiona widzowi przede wszystkim jako efekt ruchu Lidii w przestrzeni. Jest to ruch, który wiąże ze sobą poszczególne miejsca i wytwarza heterogeniczny krajobraz miasta, które w swoich obszarach peryferyjnych ma wyraźnie inny charakter niż w centrum (zamieszkiwane przez głównych bohaterów na co dzień).

Ruch łączący ze sobą miejsca wydaje się jednocześnie współgrać z konceptem dotyczącym czasowości, na którym oparty został ten film. Czas, który upływa od popołudnia, kiedy małżonkowie Pontano odwiedzają swojego przyjaciela w szpitalu, do momentu, w którym o świcie następnego dnia dokonują brutalnego podsumowania kondycji swojego związku, wypełniają oni nieustannym zmienianiem miejsca pobytu. W żadnym innym filmie spośród tych składających się na trylogię nie ma tak radykalnego „braku powrotów” do miejsc, w których wcześniej znajdowali się bohaterowie. Wydaje się, że upływa tutaj nie tylko czas, ale i przestrzeń. W jednej ze scen w Sesto San Giovanni intuicja ta zostaje nawet wyartykułowana przez bohaterów. Lidia i Giovanni (Marcello Mastroianni) stoją na torach kolejowych, które obecnie nie są używane i zaczęły zarastać roślinnością. Lidia przypomina mężowi, że kiedy byli w okresie narzeczeństwa po tych torach jeździły jeszcze pociągi. Ich powrót do miejsca, które znali z młodości, jest więc poniekąd powrotem niemożliwym, bądź też wcale nie jest powrotem, stanowi raczej wizytę w miejscu, które nie jest już tym samym, którym było przed laty.

Jednym z najbardziej zapadających w pamięć krajobrazów Nocy (został on zresztą uwieczniony na niektórych plakatach reklamujących ten film) jest pole roztaczające się przed willą Gherardiniego (Vincenzo Corbella), który był gospodarzem przyjęcia, na którym znaleźli się Lidia i Giovanni. W scenie finałowej oczy małżonków skierowane są ku otoczonemu przez drzewa, pustemu polu golfowemu. Jest to przestrzeń niemal modelowo „krajobrazowa” – faktury nieba i trawy kontrastują ze sobą, a występujące gdzieniegdzie pnie drzew dodają jej malarskości. Widok ten kontemplują bohaterowie, ale kontemplować go mogą również odbiorcy filmu Antonioniego. Gdyby nie równo skoszona trawa, można byłoby łatwo zapomnieć, że to przestrzeń przekształcona przez człowieka w celu uczynienia jej odpowiednią do gry i w jej bezpośrednim sąsiedztwie znajduje się willa z wymyślnymi wnętrzami, polem do grania w szachy, basenem i wybiegiem dla koni. To wszystko nadaje jej charakter pograniczny – czyni ją miejscem, w którym manifestuje się działalność człowieka i moment jego „spotkania” z rzeźbą terenu. Zainteresowanie terytoriami pogranicznymi objawia się również w kolejnej części trylogii, Zaćmieniu, którego akcja została ulokowana w Rzymie, jednak – znowu, tak jak w Przygodzie – nie jest to Rzym pocztówkowy, a peryferyjny. Bohaterów w większości scen widzimy w mieszkalno-biznesowej dzielnicy EUR, której pograniczny charakter manifestuje się z jednej strony bliskością metropolitalnego centrum, a z drugiej połączeniem krajobrazów zdominowanych przez architekturę z takimi, które przedstawiają drzewa i pola, filmowanymi w sposób niepozwalający domyślić się, że są ulokowane w mieście.

Zaćmienie jest częścią trylogii, w której najczęściej mamy do czynienia ze zdjęciami realizowanymi we wnętrzach. Choć Antonioni nie zrezygnował ze stylu obrazowania miasta, który w pełni objawił się już w Nocy, trzeci film wprowadza nowe strategie krajobrazowania. We wcześniejszych dziełach z cyklu Antonioni nie korzystał w tak dużym stopniu z efektów wizualnych i energetycznych wywoływanych przez konkretne budynki. W Zaćmieniu uwagę przykuwają szczególnie dwa – tajemnicza budowla kształtem przypominająca grzyb atomowy, która jest pierwszym elementem krajobrazu pojawiającym się w filmie (dzieje się to w momencie, w którym w scenie pierwszej, ulokowanej w mieszkaniu Raccardo (Francisco Rabal), Vittoria (Monica Vitti) odsuwa zasłonę i tym samym „wpuszcza” do pokoju, w którym znajduje się z mężczyzną, krajobraz zewnętrzny. Budynek ten powraca później w filmie jako element tła. Autonomizuje się w stosunku do niego przede wszystkim ze względu na swój niecodzienny kształt i nieznaną funkcję, co jednak ciekawsze, jego niesamowity, tajemniczy wyraz zostaje przez Antonioniego wzmocniony retroaktywnie w momencie, w którym w słynnej ostatniej scenie niespotkania filmowych kochanków (Vitti i Alain Delon) z autobusu wysiada mężczyzna trzymający gazetę, na której dzięki zbliżeniu możemy dostrzec nagłówek informujący o „Wyścigu atomowych zbrojeń”. Tajemniczy element współtworzący materialne otoczenie bohaterów zyskuje w tym momencie właściwości semiotyczne – można odczytywać go jako znak zagrożenia, które dotyczy już nie tyle historii głównych bohaterów, co całej ludzkiej populacji. Drugim budynkiem, który zyskuje w Zaćmieniu cechy krajobrazu, jest niedokończony dom znajdujący się przy skrzyżowaniu, na którym rozgrywa się słynna sekwencja finałowa filmu. Budynek powraca w filmie kilkakrotnie, za każdym razem jednak w sposób uniemożliwiający skuteczne wpisanie go przez odbiorcę w topografię świata przedstawionego. Jest domem mieszkalnym, ale przez to, że nie został dokończony (nie trwają również prace budowlane), nie spełnia swojej zamierzonej funkcji. Bezużyteczność paradoksalnie odbiera mu przezroczystość, ale przez to przydaje mu szczególnej intensywności34, która ulega amplifikacji w sekwencji finałowej.

Kolejną innowacją w dziedzinie krajobrazowania jest otwarcie filmowej rzeczywistości na wizualne reprezentacje krajobrazów innych niż te filmowane. W mieszkaniu Ricarda wisi obraz przedstawiający pejzaż miejski (widzimy go, zanim zobaczymy w filmie jakikolwiek fragment rzeczywistości poza pokojem, w którym znajdują się bohaterowie), a w apartamencie Marty, do którego w pewnym momencie trafia Vittoria, na ścianach znajdują się zdjęcia z Afryki. Afrykańskie pejzaże przykuwają uwagę głównej bohaterki i wydaje się, że to ich obecność staje się dla niej impulsem do tego, by przebrać się w kostium, którego posiadaczką jest Marta, i wykonać taniec będący jej wyobrażeniem na temat afrykańskich tańców. Opisywane przez Ingolda kryterium heterogeniczności krajobrazu w tym przypadku mogłoby posłużyć do opisania kolejnego aspektu filmowej rzeczywistości – możliwości umieszczenia w jej ramach reprezentacji innych krajobrazów niż te, które w ich materialnym kształcie rejestruje kamera.

***

Perspektywa, z jakiej w ostatniej części tekstu przyglądałam się Przygodzie, Nocy i Zaćmieniu, nie stanowi próby ich nobilitacji po latach. Są to dzieła uznane i wielokrotnie dyskutowane, które ze względu na swój innowatorski charakter domagają się oglądania wciąż na nowo, ale nie muszą dopraszać się o atencję. Przeniesienie uwagi z konstrukcji fabularnej, stylistyki i psychologii bohaterów na sferę krajobrazowania pozwala jednak wyprowadzić te dzieła z tradycyjnego pola ich omawiania – historii kina – w obszar żywej i rozwijającej się myśli posthumanistycznej. Przedstawiona propozycja nie miała za zadanie uczynić je poręcznymi przykładami dla teorii tworzonych w ramach tego nurtu myślowego, ale pokazać, w jaki sposób one same wytwarzają wiedzę o naszym byciu w świecie i jak mogą podważać nasze przyzwyczajenia z nim związane. W tym kontekście warto powrócić do trzeciej tezy Tima Ingolda wspomnianej przeze mnie w części metodologicznej artykułu. Według brytyjskiego antropologa myślenie o krajobrazie jest konstytutywnym elementem tego, w jaki sposób konstruujemy swoje opowieści o świecie, w którym żyjemy, a opowieści te mogą albo spowijać świat zamykając go, albo go otwierać. W moim przekonaniu istotna rola, jaką odgrywają krajobrazy w dojrzałych filmach Michelangela Antonioniego, jest jedną z najważniejszych przyczyn, dla których uważa się go za wielkiego autora kina, ale również za innowatora języka filmowego. „Otwieranie świata” w przypadku twórczości włoskiego reżysera rozumiem przede wszystkim jako otwarcie języka filmowego – manifestacyjne uwolnienie się od konwencjonalnych form gatunkowych i struktur dramaturgicznych, a także korzystanie ze środków artystycznych w taki sposób, by pokazywać widzowi konfiguracje świata inne niż te, do których przyzwyczaiło go kino klasyczne. Tego typu strategie z powodzeniem wpisują się w zaproponowaną przez przywołaną we wstępie Braidotti logikę eksperymentowania przez sztukę, a możliwość ich identyfikacji w dziełach filmowych pochodzących sprzed ponad półwiecza prowokuje do odważnego badawczego wkroczenia w pole, w którym popularne obecnie pojęcia i nurty myślowe istniały jeszcze nie w postaci skrystalizowanej, a lotnej i ruchliwej.

O autorce

• 1. Martin Lefebvre: Between Setting and Landscape in the Cinema, [w:] Landscape and Film, redakcja: tenże, Routledge, London – New York 2006, s. 27 (tłum. własne).
• 2. Por. Donna Haraway: Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press 2016.
• 3. Dziękuję Annie Majewskiej za wiele wspólnych przygód myślowych, które obejmowały między innymi wyszukiwanie i budzenie istniejących potencjalności. Refleksje Anny Majewskiej dotyczące spekulacji i posthumanizmu stanowią dla mnie inspirację bez względu na to, czy poruszam się akurat w polu filmoznawstwa czy nauk o sztukach performatywnych.
• 4. Barbara Kaszowska-Wandor: Pułapki antropocentryzmu, [w:] Biopolis. Cykl rezydencji artystyczno-badawczych, redakcja Zuzanna Berendt, Agata Kwiatkowska, Pracownia Kuratorska, Kraków 2019, s. 12–26 (9.09.2021).
• 5. Sednem propozycji Braidotti, formułowanej przez nią w kolejnych pracach teoretycznych, jest traktowanie posthumanizmu jako praktyki eksperymentowania z podmiotowością w taki sposób, by unikać wytwarzania takich jej form, które dałyby się łatwo zawłaszczyć przez kapitalistyczne praktyki nastawione na kapitalizację życia. Praktyki posthumanistyczne w ujęciu Braidotti mają charakter nieanstropocentryczny, antyindywidualistyczny i witalistyczny.
• 6. O ile dzieła fabularne Antonioniego odbiegają od neorealistycznych wzorców, o tyle jego powinowactwo z nurtem, a nawet pewnego rodzaju antycypacyjne wpisanie się w jego poetykę, można odnaleźć we wczesnych filmach dokumentalnych reżysera – Ludziach Padu (Gente del Po, 1943/1947) oraz Zakładzie oczyszczania miasta (N.U., 1948). Zob. Hanna Książek-Konicka: Michelangelo Antonioni, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1970, s. 9.
• 7. Geoffrey Nowell-Smith: Making Waves: New Cinemas of the 60s, Bloomsbury, [brak miejsca wydania] 2013.
• 8. Tamże, cz. 3, rozdz. 12 (wydanie elektroniczne, brak numeracji stron).
• 9. Zob. Spojrzenie Antonioniego, redakcja Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2015.
• 10. Paulina Kwiatkowska: Wstęp, [w:] Spojrzenie Antonioniego, s. 7.
• 11. Ciekawym wątkiem recepcji twórczości Antonioniego jest upatrywanie w nim prekursora kina postmodernistycznego lub przynajmniej traktowanie go jak twórcy, który przetarł postmodernistom ścieżki. Zob. Tadeusz Miczka: Kino włoskie, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2009, s. 49.
• 12. Hanna Książek-Konicka: Michelangelo Antonioni, s. 21.
• 13. Tamże, s. 22.
• 14. Tamże, s. 28.
• 15. Tamże, s. 97.
• 16. Geoffrey Nowell-Smith: Making Waves, cz. IV, rozdz. 16 (wydanie elektroniczne, brak numeracji stron), (tłum. własne).
• 17. Alicja Bielak: Ballada bezludna Michelangelo Antonioniego. U-życie i prze-życie rzeczy, [w:] Spojrzenie Antonioniego, s. 151–193.
• 18. Na polskim gruncie jedną z ważniejszych publikacji porządkujących różne wątki i aspekty myśli humanistycznej pozostaje książka Rosi Braidotti: Po człowieku, przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
• 19. Wyjątek stanowią teksty poświęcone antropogenicznym zmianom środowiska, w których autorzy i autorki koncentrują się na tym, w jaki sposób działalność człowieka wpływa na inne organizmy i materie nieożywione, jak zmienia rzeźbę terenu i jak kształtuje nasze wyobrażenia o tym, co lokalne i globalne. Zob. Anna Lowenhaupt Tsing, Andrew S. Mathews, Nils Bubandt: Patchy Anthropocene: Landscape Structure, Multispecies History, and the Retooling, of Anthropology, „Current Anthropology” 2019 vol. 60, s. 186–197.
• 20. Tim Ingold, Introduction, [w:] Imagining Landscape. Past, Present, Future, redakcja Monica Janowski, Tim Ingold, s. 14 (tłum. własne).
• 21. Tim Ingold: The Temporality of Landscape, „World Archeology” 1993 vol. 25, no. 2, s. 152–174.
• 22. Lefebvre charakteryzując tryb manifestowania się krajobrazów, w którym wyłamują się one z diegezy, posługuje się między innymi przykładem Teorematu (Teorema, 1968) Piera Paolo Pasoliniego, w którym narrację raz po raz przerywają ujęcia pokazujące pustynię. Por. Martin Lefebvre, Between Setting and Landscape in the Cinema, s. 44.
• 23. Na tę cechę filmów Antonioniego, a szczególnie Powiększenia (Blow-Up, 1966) zwrócił uwagę również Rafał Syska, pisząc o nim jako o „melodramacie bez miłości”. Zob. Rafał Syska: Filmowy modernizm, „Kwartalnik Filmowy” 2009 nr 67–68, s. 158.
• 24. Posthumanism in Italian Literature and Film. Boundaries and Identity, edited by Enrica Maria Ferrara, Palgrave Macmillan 2020.
• 25. Paolo Saporito: New Materialism, Female Bodies and Ethics in Antonioni’s “L’avventura, La notte” and “L’eclisse”, [w:] Posthumanism in Italian Literature and Film, s. 275–292.
• 26. Zob. Karen Barad: Posthumanistyczna performatywność: ku zrozumieniu, jak materia zaczyna mieć znaczenie, przełożyła Joanna Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, redakcja Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 323–360.
• 27. Tamże, s. 356.
• 28. Paolo Saporito: New Materialism, Female Bodies and Ethics in Antonioni’s “L’avventura, La notte” and “L’eclisse”, s. 280.
• 29. Podobną właściwość dostrzegł w filmach Antonioniego Seymour Chatman. Jak pisał, orientacja kamery odpowiada czasem punktowi widzenia postaci, ale zazwyczaj posiada własną „tożsamość”. Seymour Chatman: Antonioni, or, the Surface of The World, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londyn 1985, s. 110.
• 30. Jak pisze Ingold: „Ludzka egzystencja nie jest fundamentalnie związana z miejscem, ale wiążąca miejsca”. Zob. Tim Ingold: Being Alive. Essays on movement, knowledge and description, Routledge 2011, s. 33.
• 31. Por. Paolo Saporito, New Materialism, Female Bodies and Ethics in Antonioni’s “L’avventura, La notte” and “L’eclisse”, s. 280.
• 32. Seymour Chatman: Antonioni, or, the Surface of The World, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1985, s. 99 [wydanie elektroniczne dostępne na platformie Google Books].
• 33. Por. Piotr Schollenberger: Odosobnienie. Próby dekonstrukcji krajobrazu, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014 nr 8 (26.05.2021).
• 34. Na nieprzezroczystość i szczególną obecność rzeczy, które na przykład ze względu na awarię nie są w stanie służyć użytkownikom, zwracał uwagę w swojej książce Bjørnar Olsen: W obronie rzeczy, przełożyła Bożena Schallcross, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2013, s. 119.