2021-12-22
2021-12-22
Anna Duda

Ekologia ruchu. Program Studia Kokyu w perspektywie współczesnych wyzwań dla treningu performera i idei laboratorium teatralnego

W stronę jakości grupowej

W ostatnim numerze „Performera” podejmowano próby (re)definicji współczesnych laboratoriów teatralnych w kontekście aktualnych poszukiwań twórczych i metodycznych. Studio Kokyu działające przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu wyrasta z tradycji laboratoryjnych, lecz jego członkowie nie są bezpośrednimi spadkobiercami żadnego z liderów historycznych formacji, takich jak Teatr Reduta Juliusza Osterwy czy Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Wpisanie pracy Studia w szerszy kontekst wymagać będzie więc naświetlenia co najmniej kilku zagadnień wstępnych. Co więcej, rozważania o ciągłości tradycji laboratoryjnej zdają się być mało przydatne, jeśli uznać za Dariuszem Kosińskim autonomiczność i potrzebę budowania nowych zasad pracy jako jedne z zasadniczych wyznaczników charakteryzujących laboratorium teatralne jako zjawisko. W definicji opracowanej dla Encyklopedii Teatru Polskiego badacz wskazuje, iż ta „forma pracy teatralnej” polega na:

przesunięciu akcentów z produkcji i prezentacji kolejnych przedstawień na eksperymentalne poszukiwania w zakresie artystycznych środków wyrazu, nowego języka scenicznego i innowacyjnych rozwiązań podstawowych problemów teatralnych (zwłaszcza dotyczących sztuki aktorskiej); od studia teatralnego różni się większym nastawieniem na czysty eksperyment oraz odwołaniem do modelu laboratorium naukowego1.

Warto też zwrócić uwagę na poczynione przez Kosińskiego refleksje nazewnicze. Określenie „laboratorium” w działalności Jerzego Grotowskiego miało swoje źródło w inspiracji działalnością Instytutu Bohra w Kopenhadze i na skutek tego nawiązania zdefiniowane zostało jako „pole spotkań, obserwacji i destylowania doświadczeń wnoszonych przez najbardziej twórcze jednostki”2. Również nazwa „Reduta” oddawała pewien metaforyczny sens (poza dosłownym, nawiązującym do siedziby baletowych Sal Redutowych), związany z ideą pracy kolektywnej: przyczółek do walki, placówka bojowo-obronna3. Laboratoriom teatralnym towarzyszy więc zawsze metaforyczny gest mobilizacji (niemal wojskowej), pragnienia zintensyfikowanej pracy, w której „wydestylują się” i ujawnią mechanizmy, pozwalające jednostkom poprzez wspólną pracę znaleźć jakość w pracy grupowej, a której znaczenie będzie oddziaływać na teatr znajdujący się „poza” laboratorium. Nie bez przyczyny w przywołanym haśle encyklopedycznym odnajdziemy wzmiankę na temat minusów działalności laboratoryjnej , tj. częstej skłonności do alienacji i hermetyzmie działania. Jest to jednak swego rodzaju efekt uboczny, nie zaś źródło zjawiska. Zbigniew Osiński w tekście „Laboratorium” Jerzego Grotowskiego próbuje wyjaśnić znaczenie tej alienacji4. Wskazuje, że najbardziej podstawowe założenie laboratorium Grotowskiego (mylnie metaforyzowane lub rozumiane jako „dziwactwo i epatowanie oryginalnością, bądź wreszcie jako dowcip”), to postulat artysty, że „najciekawsze, najważniejsze i najbardziej płodne jest to, co dzieje się podczas prób, a nie w czasie spektakli”. Autor zaznacza, że refleksję Grotowskiego należy traktować „dosłownie”, „wprost” i „na serio”, co podkreśla dalej idący wniosek: Grotowski podważa tym samym dość powszechnie i naturalnie funkcjonujące przekonanie, „że teatr służy tworzeniu przedstawień”5. Prymat prób nad rezultatem w postaci spektaklu przesuwa refleksję na temat laboratoriów teatralnych właśnie w stronę pojęcia „ekologii teatru”. Podstawowym gestem jest tu próba „stworzenia alternatywy dla komercyjnego i przedmiotowego nastawienia do sztuki”6, bez względu na to, o jakich szczegółowych realiach tego sporu można mówić w różnych okresach społeczno-kulturowych. Oczywistym jest, że inny obraz zagrożeń płynących z komercyjnego i przedmiotowego nastawienia do sztuki mieli twórcy Reduty, współpracownicy Jerzego Grotowskiego niż mają dzisiejsi twórcy. Jednak to właśnie powrót do badania, poszukiwania i aktualizowania źródeł sztuki aktorskiej był zawsze naturalną odpowiedzią na diagnozowane w obszarze teatru trudności. Każde laboratorium próbuje zatem od nowa zbudować etos pracy artysty teatralnego, przez co trudno mówić w ścisłym znaczeniu o kontynuowaniu tradycji przez kolejnych „odkrywców”.

Fot. Magdalena MądraNasuwa się również na skutek tych definicyjnych rozważań ważny wniosek, że indywidualna praca performera nad sobą w tradycji laboratorium teatralnego odnosi się do idei wspólnej pracy, do kształtowania określonej tożsamości teatru. Każde laboratorium definiuje we własny sposób warunki pracy, dookreśla płaszczyznę spotkania i narzędzia służące temu – tak, by w obrębie danego laboratorium możliwe było współdzielenie zasad i dookreślanie pojawiających się w procesie intuicji. Ważny jest sposób, w jaki artyści to czynią i kontekst. W pewnym sensie laboratoria teatralne zawsze skupiać będą jak w soczewce współczesne (w znaczeniu „aktualne”) wyzwania w pracy performera. W laboratoriach dokonują się też konieczne i naturalne przesunięcia i przeakcentowania. W szerszym znaczeniu:

[…] ekologia teatru łączona jest z etosem pracy zespołów, dla których tworzenie spektaklu stanowi tylko część działalności nastawionej w większym zakresie na osobisty rozwój członków grupy w harmonii z otoczeniem i środowiskiem. W praktyce polskiej wiąże się to często z osiedleniem się bądź pracą zespołu poza obszarem miasta (np. Gardzienice, Węgajty, Teatr Źródeł Jerzego Grotowskiego) lub organizowaniem cyklicznych zdarzeń w środowisku niezurbanizowanym (np. Czarna Dąbrówka, Wioska Teatralna, InNowica, Sałasz). Jedną z ważnych inspiracji dla grup zorientowanych na ekologię teatru jest wykorzystywanie rodzimych bądź bardziej odległych tradycji ludowych, w czym za prekursorski punkt odniesienia służy często artykuł Mieczysława Limanowskiego z 1916 Rok polski i dusza zbiorowa7.

Definicja ta, sformułowana wyraźnie w określonym kontekście historycznym, jest mocno zanurzona w przeszłości, jej autor nie podejmuje niestety zagadnień ważnych dla współczesności. Pojęcia „rozwoju osobistego”, „harmonii z otoczeniem i środowiskiem”, „wykorzystywania rodzimych lub odległych tradycji ludowych” czy możliwości osiedlenia się poza obszarem miasta stanowią dziś zupełnie inny kontekst niż za czasów Limanowskiego i Reduty czy działalności wspomnianych wyżej grup. „Ekologia teatru” to zatem pojęcie dyskursywne, wyrażające świadomy wybór i gest obejmujący: interpretację źródeł aktorstwa; stworzenie warunków pracy sprzyjających poszukiwaniom; próbę zrozumienia, gdzie indywidualna praca aktora nabiera znaczenia dla zbiorowości oraz jakie przełożenie ma sposób pracy na funkcję teatru. Bez względu na program, laboratorium ma na celu bycie tu i teraz, stąd tak nieuchwytna to formuła, a jednocześnie naturalny system samoregulacji tradycji teatralnej. Co jakiś czas laboratoria pojawiają się po to, by dokonać przewartościowania zasad pracy – nie tylko w wymiarze artystycznym czy metodycznym, ale przede wszystkim etycznym. Jeśli coś odróżnia laboratoria od klasycznej pracy zespołowej to silniejszy akcent położony na potrzebę aktualnego programu etycznego, praca nad jego ustanowieniem i dookreśleniem oraz wspólnym zestrojeniem się w zasadach. Mniej istotny jest aspekt innowacji – sam gest redefinicji uobecnia poczucie nowości. Nie ma znaczenia zewnętrzna ocena działań (czy są nowatorskie, czy nie), gdyż istotny dla laboratorium jest sam proces i jego potencjał rozwojowy.

W szerszym znaczeniu laboratoriom przyświeca więc misja (nie zawsze powszechnie popularyzowana), zbieżna z rozumieniem ekologii na gruncie teatru – budowania lepszej, bardziej aktualnej wizji rzeczywistości, kształtowania środowiska w taki sposób, by możliwe było harmonijne i zgodne z „naturą” tworzenie sztuki. Wspomniany etyczny wymiar teatru – będący podstawą idei ekologii teatru – można więc rozpatrywać z czterech perspektyw: a) w wymiarze ideowym i tematycznym (w odpowiedzi na pytanie, jak poszerzać świadomość odbiorców teatru, jak propagować idee, które mają przybliżyć nas do natury, niwelować negatywne skutki działalności człowieka); b) w wymiarze interakcji (jak budować komunikację z widzem); c) w wymiarze rzemieślniczym (jak kształtować własną ścieżkę pracy – treningu, praktyki); d) w wymiarze egzystencjalnym (jak kształtować własną postawę jako człowieka, nie tylko aktora). Wydaje się, że wszystkie te wymiary nakładają się na siebie i wzajemnie oświetlają. To szerokie ujęcie ekologii teatru pozwala spojrzeć na różne propozycje laboratoryjne w szerszym kontekście społeczno-kulturowym – nie tylko jako działalność artystów na rzecz własnej profesji, ale również w świetle roli, jaką pełnią w spotkaniu z widzem. Związek ten potwierdzają niemalże wszystkie przypadki laboratoriów, które włączały do swojego programu badania teoretyczne, społeczne i kulturowe, dbając o akcentowanie ich korespondencji. W takim ujęciu w dalszej części tekstu analizowany będzie również program badawczy Studia Kokyu, będący przykładem manifestowania się idei ekologii teatralnej w praktycznym treningu performera.

Ekonomia czy ekologia ruchu

Fot. Magdalena MądraW programie badawczym Studia Kokyu wyróżnić można następujące podstawowe obszary pracy: 1) trening kokyu, 2) praca z głosem, 3) trening mobilnościowy, 4) trening: indywidualny, partnerski, grupowy, 5) trening aikido, 6) praca z materiałem teatralnym, 7) praca z pieśniami, 8) praca z rytmizacją ciała. Program zbudowany w oparciu o te moduły pozwala na pogłębioną pracę z użyciem wybranych narzędzi, przy czym należy mocno podkreślić, iż w pracy Studia najważniejsze będzie zawsze holistyczne podejście do ciała performera – w całości stanowi ono jeden instrument. Podstawowe wyjściowe założenie dla całego procesu pracy w Studiu można sprowadzić do następującego ciągu logicznego: im bardziej świadoma praca performera nad sobą, następnie nad świadomością swojej roli jako performera, tym lepsze efekty na poziomie pracy z partnerem, następnie w obrębie całego zespołu, a w konsekwencji na poziomie komunikacji z widzem i w sposobie przekazywania treści, które są przedmiotem pracy artystycznej (przekaz). Ten dedukcyjny charakter pracy koresponduje ze wspomnianymi wymiarami myślenia proekologicznego – ekologia w ruchu nie jest procesem polegającym na przyjęciu ad hoc założeń ideowych, ale na przepracowaniu ich na drodze fizycznej konfrontacji z barierami ciała i na drodze pracy performera ze zbędnymi blokadami. Tu idea pracy Studia zbiega się z poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego i ideą techniki negatywnej

Znając przyrodzony typ oddechu aktora, możemy dokładniej określić czynniki, które stawiają przeszkody jego reakcjom naturalnym, a ćwiczenia mają w konsekwencji na celu usunięcie tych przeszkód. Oto podstawowa różnica między naszą techniką a innymi metodami: nasza technika nie jest pozytywna lecz negatywna. Nie poszukujemy recept ani stereotypów, które stanowią dobytek rutyniarzy, nie usiłujemy odpowiedzieć na pytania: „Co należy robić, aby pokazać gniew? Jak chodzić? Jak grać Shakespeare’a?” (ponieważ na tym ostatecznie polega gatunek pytań, jakie się zazwyczaj stawia). Ale trzeba aktora zapytać: jakie są przeszkody, które Cię blokują, Ciebie, w drodze ku, blokują tobie ów akt eksterioryzacji, jaki angażować winien wszystkie twoje rezerwy od najbardziej instynktownych po najbardziej świadome. Trzeba ustalić to, co go blokuje z punktu widzenia oddechu, ruchu oraz – co najważniejsze – zdolności kontaktowania się. Jakie są te opory? Jak je wyeliminować? Pragnę odjąć, ukraść aktorowi to, co go kłopocze; niechaj pozostanie w nim to, co twórcze – jest to rodzaj uwolnienia8.

Dlatego właśnie Studio mocno podkreśla, iż jest „miejscem praktyki”. Nazwa Studia, tak źródło nazw dla Teatru Reduty czy Teatru Laboratorium, wyraża kilka podstawowych sensów, związanych z kształtowaniem skoncentrowanej postawy w treningu i skupienia na prymarnych własnościach ciała:

Japońskie słowo „kokyu” w nazwie studia utworzone jest z dwóch znaków kanji. Pierwszy z nich oznacza wołanie, zapraszanie, przywoływanie, drugi – wdech, przywoływanie wdechu. W aikido kokyu to nazwa grupy technik, którą tłumaczy się jako praktykowanie oddechu. Kokyu to także rodzaj tradycyjnego japońskiego instrumentu strunowego. „Kokyu” to wreszcie nazwa treningu, który został wypracowany przez Przemysława Błaszczaka w ramach prowadzonej w latach 2013–2016 ścieżki treningowej w Studiu Dwóch Ścieżek. Jest to precyzyjna struktura, pozwalająca skoncentrować się na ruchu i oddechu w ich jedności, służąca budowaniu koncentracji oraz wzmocnieniu ciała i przygotowaniu do pracy z głosem9.

Fot. Dominik KurzyńskiPotencjalny projekt estetyczny (który Studio rozwija jako osobną część swojej aktywności) jest jedynie konsekwencją przyjętych metod pracy, a jego źródłem jest kształtowanie indywidualnego zbiorowego stanu wytężonej uważności. Często w dyskursie poświęconym praktykom ruchowym posługujemy się określeniem „ekonomia ruchu”. W rozważaniach na temat ekologii teatru takie określenie budzi jednak pewne wątpliwości. Ekonomia w ruchu, choć może oznaczać proces jak najbardziej pozytywny – zwiększenie wydajności, oszczędność energii – zawiera w sobie mimochodem element pewnego rachunku, obliczenia na efekt (efektywność). Sięgając do etymologii zestawić można subtelną różnicę. „Ekologia” powstała z gr. oíkos („tu”, środowisko, dom) i lógos (nauka), natomiast „ekonomia” z gr. oikonomíā (gospodarstwo, zarząd, reguły gospodarstwa domowego)10. Pierwsze słowo podkreśla relacyjność pojęć środowisko – nauka, akcentuje proces „namysłu nad”, podczas gdy drugie określa bardziej wymiar pragmatyczny, fakt istnienia reguł (sam słowo nomos oznacza prawo, regułę). W tym aspekcie ekologia to eko-logos, a nie eko-nomos – bycie i rozumienie natury ruchu, a nie wyłącznie znajomość reguł.

Fot. Dominik KurzyńskiPodział samego programu badawczego na bloki tematyczne jest oczywiście ważny, ale ich spoiwem i fundamentem są określone zasady pracy Studia, mające wymiar zarówno praktyczny, jak i etyczny – bez nich zaproponowany zbiór narzędzi i wskazówek technicznych nie tworzyłby spójnej metody pracy. W znaczeniu zaproponowanym w akapicie powyżej, zasady pracy Studia Kokyu mają na celu zwiększenie świadomości performera poprzez pogłębianie pracy ciała opartej na mechanizmach organicznie dostępnych jednostce oraz grupie do codziennego treningu i twórczej pracy artystycznej. Na wstępie warto zaznaczyć, iż sam trening powstał w oparciu o wieloletnie doświadczenia liderów (Przemysława Błaszczaka, Joanny Kurzyńskiej, Marie Walker), które szerzej były opisywane w wywiadzie zamieszczonym w poprzednim numerze „Performera”11. Dla dalszych rozważań przywołać warto jednak znaczenie połączenia kilku tradycji ruchowych: sztuk walki (aikido), pracy z odkrywaniem naturalnego głosu metodą Kristin Linklater, źródłowych poszukiwań teatralnych (wykorzystujących między innymi doświadczenia pracy z pieśniami polifonicznymi lub tradycji greckiej – poprzez metodę Theodorosa Terzopolousa) oraz metody improwizacyjne. Oczywiście liderzy Studia przekształcają te tradycje i nadają im własny kontekst – ale, co jest istotne w omawianej tematyce, kontekst ten odnosi się wprost do idei samorozwoju performera oraz powrotu do podstawowych funkcji ciała po to, by trening ustanawiał zdrową, zrównoważoną i świadomą podstawę dla długofalowej pracy psychofizycznej. Szczegółowe ścieżki poszukiwań w pracy Studia12 potwierdzają, iż w centrum programu badawczego są właśnie poszukiwania organiczności w ciele, ale poprzez precyzję i świadome kształtowanie dobrych nawyków.

What is unnecessary?

Ważnym komponentem w ekologicznym myśleniu o teatrze jest idea przemyślanego gospodarowania zasobami ciała. W programie Studia istotne miejsce zajmuje idea uczenia się funkcji i form użytkowania ciała wynikających z podstawowej budowy anatomicznej oraz wykorzystywania wrodzonego potencjału ekspresji. Bezwysiłkowość jest tu zawsze efektem procesu „pozbywania się” tego, co niepotrzebne (unnecessary) – z jednej strony barier i ograniczeń (poprzez znajomość i eksplorację granic tego, co wydaje się niewykonalne), z drugiej nadmiernego komfortu (który ogranicza performera na drugim końcu spektrum, tj. kieruje go w stronę nadmiernego uśpienia i lenistwa), z trzeciej – pozbywania się „szumów” i zakłóceń, ograniczających możliwości ciągłej i nieprzerwanej pracy ciała i utrzymania stanu uważności w pracy. Ten typ redukcji wymaga wyjścia od bardzo podstawowych ćwiczeń, w których performer doświadcza najprostszych funkcji poszczególnych części ciała, następnie większych powierzchni i modułów, a na końcu poczucia połączeń między nimi. Ciało jest jednym instrumentem, nieskończenie złożonym i nieustannie ustanawiającym związki między jego najmniejszymi elementami, dlatego jest to praca z góry skazana na ciągłą aktualizację. Mobilność, koordynacja, płynność i swoboda ruchu to jakości płynące wyłącznie z uważnego poznania szkieletu, pracy mięśni i stawów, rozpoznania narządów biorących udział w procesie oddychania i wydobywania dźwięku, pracy układu nerwowego, działania zmysłów, pracy kluczowych centrów ruchu. Ćwiczenia nakierowane na somatyzację ciała aktora, odblokowanie energii i świadomość połączeń pozwalają uwolnić zbędne w danym momencie napięcia i przejść w stan organicznego działania. Rola i znaczenie energii doprecyzowują się w tym procesie poprzez wysiłek redukcji: energia to potencjał ciała do korzystania bez zbędnych ograniczeń z wszystkich dostępnych w danym momencie zasobów. You’re enough – często powtarzane przez lidera i liderki Studia stwierdzenie nie ma więc znaczenia wyłącznie psychologiczno-egzystencjalnego. „Wystarczający” to określenie trybu, w jakim ciało performera może pracować świadomie, z wysokim wydatkiem energetycznym, ale celowo, świadome swoich zasobów, w relacji z innymi bardziej niż z samym do sobą.

Ten rodzaj ekologii ruchu pozwala zmniejszyć obciążenia wynikające z nadmiernej intelektualizacji procesów ruchowych, budować zaufanie do ciała, którym performer posługuje się nieprzerwanie w akcie gry aktorskiej, i kształtować umiejętność gospodarowania energią w zależności od potrzeb. Holistyczna wizja ciała nie zaprzecza jej użytkowej funkcji. Mówimy w końcu o pracy performera – zawodowej konieczności pracy z ciałem, a więc użytkowe podejście do ciała jest związane z codzienną dbałością o ciało, które jest podstawowym narzędziem pracy. Idea holistyczna, obecna w założeniach filozoficznych i etycznych, jest istotna, ale nie może zmaterializować się bez treningu. Ekologia ruchu stanowi też środek zapobiegający kształtowaniu się narcystycznej i egocentrycznej postawy wobec pracy – szukanie organiczności to w praktyce jedyny sposób na realne porozumienie i słuchanie partnerów oraz otwarcie się na widza. W pracy Studia znacznie ważniejsza będzie więc funkcjonalność ciała i możliwość uzyskania przez performera precyzyjnego dostępu do funkcji ciała, aniżeli celebrowanie niejasnych i metafizycznych aspektów sztuki. Ekologia ruchu jest więc z natury domeną rzemieślników – wymaga skupienia, precyzji, dyscypliny, choć połączonej z rozumieniem i akceptacją potrzeb ciała, również w zakresie jego regeneracji po ciężkim wysiłku fizycznym.

Fot. Magdalena MądraKomplementarny wobec tych elementów jest obecny w programie badawczym Studia trening zdolności poznawczych – myślenie w trakcie działania (thinking while doing). Jest to równie niezbędna dla performera dyspozycja – maksymalne zrównanie dwóch uzupełniających się „władz” ciało-umysłu. Trening służy integracji wiedzy i umiejętności po to, by zmniejszać wydatkowanie energii intelektualnej, pobudzać wyobraźnię (czyli kontrolowane kształtowanie obrazów i inspiracji zamiast niekontrolowanego fantazjowania). Chodzi o to, by wprowadzać performera w sytuacje, w których maksymalnie eksploruje on równoczesność procesów myślowych i ruchowych tak, by zlewały się one w jeden organiczny proces, ale pozostawały wciąż pod świadomą kontrolą performera, były do jego pełnej dyspozycji w procesie kreacji. Jest to więc zaprzeczenie idei twórczego niekontrolowanego szału. To praktyka niezbędna do syntezy narzędzi, świadomego kształtowania roli i jej odtwarzania oraz budowania wielopoziomowego komunikatu. W ten sposób samo działanie i jego dynamika (tj. kompilacja rozpoznanych okoliczności tworząca spójny rytm, przebieg możliwych ruchów i potencjalnych rozwiązań dla danego ciała w danych okolicznościach) zdają się prowadzić performera – bardziej niż logika jako efekt procesów intelektualnych. Opis podobnego zjawiska znajdujemy w refleksjach Grotowskiego na temat trybu pracy performera:

Wszystko to brzmi dość osobliwie i trudno zaprzeczyć, że wygląda to na pewien rodzaj sztuki znachorskiej. Jeżeli zależy nam na sformułowaniach naukowych, powiedzmy, że używamy tu pewnych pojęć jako sugestii dla wywołania określonej realizacji ideoplastycznej. Muszę zresztą wyznać, że co do nas, nie odczuwamy żadnego skrępowania w posługiwaniu się tymi sformułowaniami w trybie roboczym. Gdyż w gruncie rzeczy wyobraźnia aktora i reżysera uwrażliwiona jest właśnie na bodźce, które na pozór mają w sobie coś z magii i wykraczają poza normalność13.

Grotowski zwracał również uwagę na współzależność „dyscypliny” i „spontaniczności” jako dwóch aspektów tego samego procesu, które nie tyle wymieniają się między sobą, co współistnieją, potwierdzając konieczność integrowania poznawczych władz performera w procesie pracy14. Analiza poznawczych aspektów uprawiania sztuki aktorskiej jest zresztą charakterystyczna dla poszukiwań laboratoryjnych. Przytoczyć można w tym miejscu, np. ciekawe studium na temat systemu Konstantina Stanisławskiego widzianego przez pryzmat współczesnych teorii poznania zawarte w książce Tomasza Kubikowskiego Przeżyć na scenie15. Autor podkreśla w nim, że problematyka ta była obecna w pismach Stanisławskiego, choć z uwagi na ówczesny paradygmat naukowy, nie było wystarczających narzędzi dyskursywnych do nazwania tych procesów raz zbudowania spójnego, interdyscyplinarnej argumentacji dla poparcia praktycznych odkryć na gruncie rzemiosła aktorskiego.

Obecność

Dążenie do odrzuceniem tego, co zbędne (unnecessary) pozwala pracować nad szerszą jakością, nazywaną w Studiu metaforycznie „świetlistościąruchu/działania. Znaczy to tylko i aż tyle, że pożądanym celem procesu jest pozostawienie w pracy wyłącznie najistotniejszych i ściśle zintegrowanych z intuicją narzędzi działania. Pozwala to budować przejrzysty, niezakłócony i klarowny komunikat. Opanowanie i świadomość funkcji własnego ciała ułatwia uruchomienie kolejnego wymiaru pracy – treningu partnerskiego i grupowego. Studio Kokyu wyrasta z tradycji pracy zespołowej, jest więc ona nieodzownym kierunkiem wszystkich poszukiwań w obrębie warsztatu performera. „Świetlistość” to jasność intencji, ale też doświadczenie działania w przestrzeni – więcej światła to więcej kontrastu, umożliwienie wyostrzenia niezbędnego do wydobywania subtelnych detali, ale i wyeksponowania treści przekazu. Tak obramowane działanie wypełnia się swoim podstawowym znaczeniem, tworzy się jego autonomiczny kontekst, widoczny również dla zewnętrznego obserwatora. Stwarza to przestrzeń na komunikację i dialog, na to, co wspólne. W tym punkcie przechodzimy do znaczenia „obecności” w procesie pracy fizycznej aktora. Nie jest to w pracy Studia określenie o zabarwieniu psychologicznym ani duchowym – to kompetencja (wytrenowana umiejętność) do zestrojenia zmysłów i świadomości bycia wobec innych osób w jednej sytuacji. Powiązana jest ściśle z niemal każdym aspektem pracy z ciałem, w szczególności zaś ze świadomością pracy zmysłów i działania rytmu na ciało. W opinii jednej z uczestniczek projektu, Małgorzaty Zaworskiej, oprócz pracy ze zmysłami skierowanymi do zewnątrz, istotne jest również łączenie obecności ukierunkowanej na zewnątrz z obecnością, która ukierunkowana jest do wewnątrz16. Stąd zmysły niejako dzielą się na zewnętrzne (wzrok, słuch, itd.) i na zmysł „wewnętrzny” – zdolność do eksplorowania, na zasadach tak samo konkretnych i czytelnych, wewnętrznej pracy ciała. Istotność tej formy pracy przejawia się przykładowo w łączeniu w jednym treningu elementów sztuk walki (gdzie zewnętrzny bodziec personifikuje się w postaci przeciwnika) oraz pracy z głosem i projekcją dźwięku. Oba pola eksploracji (wewnętrzne i zewnętrzne) są tak samo szerokie i tak samo ważne dla performera. Ważne dla zestrajania się wzajemnie z innymi (tuning) i komunikacji na scenie i w sytuacji scenicznej. Umiejętność równoległej pracy w obu kierunkach pozwala też spojrzeć na performera przez pryzmat niezwykłego wyzwania, ale również kondensacji możliwości, jakie ma ludzkie ciało.

Fot. Irena WypychW pracy Studia zaobserwować można jeszcze jedną próbę łączenia przeciwieństw w celu pogłębienia pracy aktora nad obecnością. Inspiracją jest tu japońskie określenie zanshin17, które – jak podkreśla Przemysław Błaszczak – „wyraża jednocześnie zaufanie i brak zaufania”, a także wymusza na wojowniku pracę tylko z tym, co wystarczające do przeżycia (enough to survive). Tu również przejawia się dążenie w proponowanym treningu do pozbawienia performera zbędnych nawyków i inspiracja „stanem zero” (potocznym określeniem na najbardziej neutralny stan ciała, wyjściowy wobec jakiegokolwiek działania). Eksplorowanie tych postaw jest manifestacją siły przetrwania człowieka. Sztuki walki, jak mało która dziedzina aktywności ruchowej pokazują, że natura nakazuje się nam instynktownie adaptować, ale jednocześnie interakcje ludzi ze sobą wymuszają umiejętność bycia otwartym na świat i dialogowanie, które nie zawsze musi kończyć się konfliktem. Rytualizujemy więc pewne działania, uczymy się form fizycznej gotowości, by sprostać obu tym ewentualnościom. Aikido to ostatecznie „sztuka pokoju”, jak wskazuje tytuł najważniejszego dzieła napisanego przez założyciela aikido, Moriheia Ueshiby18.

Natural-habitual-organic

Eksplorowanie opisanych wyżej możliwości to na najszerszym, ogólnym poziomie rozumienia ekologii teatru, inwestycja w budowanie ekologicznych relacji międzyludzkich, które powinny być podstawą uprawiania teatru. Socjalizujemy się, w związku z czym to, co naturalne przekształca się w habitualne, nawykowe. W programie Studia unika się określeń „naturalny głos” czy „naturalny ruch”, a przynajmniej nie używa się ich w potocznym znaczeniu. Poszukiwanie naturalności to raczej wektor eksploracji. To, co jest możliwe do odkrycia na drodze pracy aktorskiej to „organiczność”, czyli świadomość przekształcania się ciała (na różnych poziomach) z naturalnego w habitualne i umiejętność odwracania tego procesu, choć ze rozumieniem, iż pełny powrót nie jest możliwy. Takie rozumienie etosu pracy pozwala uniknąć pułapki nadmiernej idealizacji i fetyszyzacji sztuki – przybliżanie się do natury ruchu to proces wymagający wytrwałości, ale nie obciążony nierealnym przeświadczeniem o możliwości powrotu do naturalności jak stanu sprzed socjalizacji ciała. W tym miejscu można pokusić się o przeprowadzenie analogii między dylematami ekologii środowiskowej a ekologii teatru. Na poziomie narracji postulaty obu dyscyplin wydają się tożsame, pokazując potencjał wzajemnej inspiracji i ważnych pytań o człowieka. Przykładem niech będzie choćby spopularyzowana szeroko refleksja Davida Attenborough, który w swojej ostatniej książce wskazuje na etyczny i intelektualny proces, jaki jest konieczny do pojęcia skali degradacji środowiska naturalnego i zbudowania pozytywnego scenariusza na dalsze funkcjonowanie człowieka w świecie:

Homo sapiens, czyli człowiek myślący, musi zacząć uczyć się na błędach i stać się godnym własnej nazwy gatunkowej. To zadanie przypadło nam – wszystkim, którzy żyjemy obecnie. Nie wolno nam tracić nadziei. Mamy wszystko, co trzeba – rozum i pomysły miliardów niezwykłych ludzi, a także niezmierzoną energię naturalnego świata. I jeszcze coś, czego nie ma prawdopodobnie żaden inny gatunek – wizję przyszłości i wiedzę na temat drogi, która nas do niej doprowadzi. Jeszcze nie jest za późno. Możemy wszystko naprawić, ograniczyć wpływ na przyrodę, zmienić kierunek naszego rozwoju i przywrócić harmonijną relację z przyrodą. Musimy tylko chcieć. Mamy tylko kilkadziesiąt lat, by zbudować sobie bezpieczny dom i przywrócić cudowny, różnorodny i zdrowy świat, który odziedziczyliśmy po przodkach. Stawką jest nasza przyszłość na Ziemi – w jedynym znanym nam miejscu, w którym istnieje życie19.

Póki nie przyjmiemy tego faktu do świadomości, nie rozpocznie się realny proces odnawiania naturalnych zasobów Ziemi. W refleksji o wyzwaniach człowieka obie dyscypliny przesuwają akcent z wiedzy na doświadczanie, z faktu możliwości przekształcania środowiska na rolę etyki i budowania relacji. Podobna diagnoza zdaje się być również podłożem dla pracy Studia Kokyu w odniesieniu do potencjału ciała. Jakkolwiek patetycznie brzmią dzisiejsze wezwania do naprawy Ziemi, są one boleśnie realne i coraz bardziej namacalne w codziennym doświadczaniu życia. Trening jest więc pewnym wzorcem uświadamiania i oswajania tej drogi: przez pracę ze ścieżkami ruchu w ciele i zmysłem „wewnętrznym”, przez różnorodne umiejętności artykulacji i poszerzanie granic fizycznych zdolności, następnie na poziomie komunikacji, aż po poziom oddziaływania. Ciąg tych procesów odpowiada poszczególnym warstwom programu Studia, a jednocześnie odwołuje się do podstawowych warstw powstawania dzieła teatralnego, wypływającego wprost z fizycznych doświadczeń ciała.

Warto w tym miejscu poczynić drobną dygresję i podkreślić, iż tak rozumiane metody somatyzowania procesu pracy aktora są charakterystyczne dla teatru fizycznego. Różnica wobec teatru dramatycznego nie musi mieć charakteru estetycznego (choć zazwyczaj ma), ale zdecydowanie ma charakter metodyczny. W pracy Studia Kokyu uwidacznia się wyraźnie dialogowanie między obiema tradycjami i kategoriami, przede wszystkim poprzez eksplorowanie połączeń między pracą ciała, użyciem głosu raz wykorzystania warstwy tekstowej, jako składowych jednego procesu. Podział na teatr dramatyczny i fizyczny przebiega bardzo intuicyjnie, nie istnieje żelazna zasada kategoryzująca te zjawiska, ale drobny akcent różnicujący da się orientacyjnie zaznaczyć właśnie poziomie mówienia o zasadach łączących różne kanały ekspresji performera. Ważna jest decyzja, kiedy tekst i słowo zaangażowane są w proces pracy. Na samym wstępie, czy może dopiero wówczas, gdy performerzy są zestrojeni na poziomie fizycznym? W teatrze, który korzysta z metod ustanawiających prymat fizycznej dramaturgii nad logiką tekstową jako punktem wyjścia z pewnością następuje mocniejsze uzależnienie od omawianej tu kategorii ekologii ruchu. Jest ona nie tyle konceptem artystycznym, co koniecznością i obowiązkową praktyką aktora, wymagającą przyjęcia określonej etyki, by taka praca była w ogóle możliwa. I znów w tym miejscu pomocne będą rozważania Dariusza Kosińskiego, tym razem zawarte w tekście Nie, nie, czyli taniec teatru, tekście dawnym (z 2011 roku), choć boleśnie aktualnym, punktującym dokładnie ów trud zmian i wypracowywania metod pracy aktorskiej bliższych źródłowym własnościom teatru, a więc uwzględniających omawianą ekologię ruchu:

Właśnie w tym miejscu chciałbym wykonać zapowiedziany „przewrót”, czy też – ostrożniej i bardziej dwuznacznie – „przekręt”, polegający na zaproponowaniu terminu będącego odwrotnością teatru tańca – a więc tytułowego „tańca teatru”. O co by tu chodziło? Mianowicie o jak najdalej posunięte ustanowienie problematyki ciała i ruchu jako centralnej dla myślenia o przedstawieniach, a więc o swoisty zamach stanu na znaczenie i słowo, które wciąż decydują o klasyfikacjach, hierarchiach i interpretacjach. Chodziłoby o maksymalne rozpowszechnienie opisu dokonań scenicznych wychodzących nie od pytań, „co znaczą?”, „co mówią?”, ale „jak się ruszają?”, „jak są obecne/ obecni cieleśnie?”, „jaką budują relację z przestrzenią?”. Owa zmiana – co chcę podkreślić – odnosiłaby się przede wszystkim do przedstawień nietanecznych, a więc – do teatru mówionego, teatru znaczeń. Takie partyzanckie i przewrotne umieszczenie w centrum dyskursu teatrologicznego tańca i ruchu pozwoliłoby nie tylko obnażyć ubóstwo i nieporadność wielu aktorów odnośnie do ruchu i sposobów używania ciała, ale – co ważniejsze – umożliwiłoby wypracowanie odmiennego języka krytycznoteatralnego i teatrologicznego, a także odejście w myśleniu od podziałów i fałszywych klasyfikacji20.

Mylnie zresztą teatr fizyczny kojarzony jest z maksymalnym działaniem na granicach możliwości performera (traktowanych jako przekroczenie, rodzaj niezrozumiałej aberracji). Przy zachowaniu zasad pracy i precyzji, granice te są eksplorowane z użyciem świadomego warsztatu, a wydobywane działania mogą być wyzwolone w sposób bardzo swobodny (w spektrum od bardzo silnych po bardzo subtelne działania), przy niewielkiej utracie energii. Znajomość podstaw, dobrze ustawione funkcjonalne ciało, precyzja – oto podstawowe założenia dla pracy z fizycznym i psychologicznym (a nie wyłącznie psychologicznym) aspektem uprawiania zawodu. Ostatnie lata debaty o przemocowych praktykach w polskim teatrze pokazują, jak istotne jest rozwijanie i pogłębianie szczegółowego namysłu nad warunkami pracy teatralnej. Sztuki walki podpowiadają tu po raz kolejny ciekawy kontekst i rzucają nowe światło na tematykę teatralną. Hierarchiczność i ceremonialność aikido w połączeniu z całą wykładnią techniczną i filozoficzną zwracają uwagę na dużo silniejszy kontrast między ruchem naturalnym a wyuczonym. Sednem opanowania techniki jest nie wirtuozeria ani osiągnięcie stanu naturalnego. Jak zaznacza lider Studia, Przemysław Błaszczak, wspólnym mianownikiem sztuk walki i aktorstwa jest „nauka konkretnych ruchów po to, by stały się organicznie nabyte21. Naturalne są reakcje naszego ciała, które są odpowiedzią na bodźce zewnętrzne (np. zagrożenie). Organiczność to przestrzeń wyuczona, zabezpieczająca wojownika na rozmaite okoliczności, wzmacniająca jego poczucie kontroli nad przeciwnikiem i możliwości przekierowania jego ataku. Stąd tak charakterystyczny sposób treningu w aikido – proces opanowywania, a następnie odgrywania tradycyjnych struktur w relacji z partnerem, ze sobą i z otoczeniem. W aktorstwie ta sama postawa przekłada się na eksplorowanie i poszerzanie możliwości ciała, by mogło być w pełni funkcjonalne oraz po to, by nagromadzić sensy, które chcemy przekazać w sztuce, ale przy zaangażowaniu do tego takiej intensywności ciała, która te sensy wyraża również na poziomie języka niewerbalnego. Ucieleśnienie w pracy aktora to nic innego, jak świadomość złożoności pracy ciała i psychofizycznych powiązań w ciele, która przekłada się na przekaz treści – dzielenie się zarówno werbalnymi treściami kulturowymi (opowieści, historie), jak i kulturą doświadczania i współodczuwania (bycie w jednej przestrzeni z widzem, dzielenie się energią otaczającą świat znaczeń spektaklu, przenikającą go). Praca na kanałach ekspresji, przystosowanie ich poprzez trening do „przewodzenia” treści, precyzyjne budowanie partytur, a nie chaos i bycie poza świadomością to zasadniczy cel (ale i jego najbardziej pragmatyczna potrzeba) rzemiosła aktorskiego w propozycji Studia Kokyu.

What now?

To pytanie często zadawane w trakcie pracy Studia Kokyu, pozostaje z nim finalnie każdy uczestnik programu badawczego. Do czego te kompetencje są potrzebne? Jak zintegrować je z praktyką codzienną, w kontekście własnego życia? W najbardziej szerokim znaczeniu, zbieżnym z nurtem filozofii posthumanistycznej towarzyszącej myśli ekologicznej, jest to pytanie o człowieka i sposób jego doświadczania świata. I chyba jedno z fundamentalnych pytań dla dziedziny, jaką jest teatr. Grotowski wyjścia poza europocentryzm i antrpocentryzm, przekroczenia siebie poszukiwał w kulturach Wschodu. To z tą tradycją przez całe życie Grotowski wchodził w dialog i w niej szukał idei doświadczania całości i esencji. Własne próby konkretnego praktycznego doświadczania miały być wyjściem ku rytuałowi, doznaniem poznawczym, nie formalnym i w takim znaczeniu kierowały go w poszukiwaniach laboratoryjnych22. I choć diagnoza Osińskiego pomija analizę „ścisłych technicznych związków” z kulturą Orientu na rzecz refleksji o sposobie doświadczania Orientu (szczególnie filozofii hinduizmu) przez Grotowskiego, ciekawe dla rozważań o pracy laboratoryjnej jest właśnie poszukiwanie tożsamości i źródła własnej etyki, jaka towarzyszy tej pracy. W 1993 roku Eugenio Barba prosto określił ten związek: „świat azjatycki jest intensywnie obecny w jego [Grotowskiego] sposobie myślenia”23. Koniec końców ta „intensywna obecność” wybranej tradycji spaja pracę, nadaje jej wewnętrzny sens. Laboratorium zamazuje więc granice między osobistym pytaniem a wypływającą z niego metodą poszukiwania szerszych prawideł rządzących rzeczywistością. I w takim znaczeniu będzie zawsze zjawiskiem wyjątkowym, decyzją osobistą do podjęcia tej ścieżki.

Fot. Irena WypychSzukając klamry dla rozważań w niniejszym eseju, chciałabym powrócić do jeszcze jednego znaczenia terminu „laboratorium”, jakim jest proces wiwisekcji, rozłożenia rzeczy na czynniki pierwsze. Ciało człowieka z uwagi na jego zanurzenie w kulturze zawsze podlegać będzie rozmaitym procesom dostosowania, mniej lub bardziej uświadomionym. Praktyki ruchowe są dziś „poukrywane” w różnych zakamarkach kultury, powiązane z jej różnymi funkcjami. Sam teatr staje się rodzajem specyficznego laboratorium, w którym możliwe jest przyjrzenie się tym procesom z użyciem narzędzi pochodzących z tej samej materii co ruch. Poprzez ruch, analizowana jest natura ciała, aktualizowane są treści płynące z jego ekspresji. Nie jest to już ciało codzienne, bo przysposabiane do bycia materiałem do badań. Ustawia to znacząco perspektywę do myślenia o ekologii teatru i roli, jaką odgrywa w niej proces pracy performera nad sobą: performer, by w ogóle podjąć akt twórczy musi zdekonstruować habitusy własnego ciała, podjąć próbę skomunikowania się z tym, co wyobrażone jako naturalne, by możliwe było świadome, spersonalizowane budowanie „ciała zadanego” (roli), określonego potrzebami teatralnymi. Jeśli taka dekonstrukcja się nie dokona, istnieje ryzyko, że jeden nawykowy wzorzec nałoży się na drugi. Ryzyko fałszu, gry aktorskiej opartej na pustej formie, czyli takiej, która utkwiła między nawykiem a nawykiem. Mamy wówczas do czynienia nie z organicznym stosunkiem aktora do swojego ciała jako podstawy dla aktu kreacji, a procesem podtrzymywania iluzji, w której komunikacja odbywa się raczej na linii wyobrażenie aktora – wyobrażenie formy, a nie ciało – bezpośrednie zadanie. W pierwszym przypadku jakości ruchowe pojawiają się procesualnie, na skutek ograniczania zbędnych i wyuczonych nawyków i przyjęcia nowych zasad w pracy ciałem. To właśnie dlatego aspekt prozdrowotny, świadomościowy i analityczny są kluczowe dla realizacji takiego projektu metodycznego. W drugim natomiast, jakości ruchowe są wyobrażone, niewcielone budują intelektualny konstrukt cielesności, w którym dominuje abstrakcyjna forma.

Ucieleśnienie performera nie jest poetycką metaforą ani procesem enigmatycznym i ezoterycznym – dopiero precyzyjna praca z własnościami tak rozumianego organicznego ciała stwarza przestrzeń dla kreacji teatru. W konsekwencji tylko tak można otworzyć przestrzeń na kontakt z widzem, który również zyskuje wówczas dostęp do odczucia organiczności, co pobudza jego zmysły, daje impuls do doświadczania. Działania fizyczne performera są ugruntowane w mechanizmach ucieleśnienia. Teatr tak tworzony również może wpaść w pułapkę pustej formy, jednak zabezpieczeniem dla niego będzie przyjęcie określonego etosu pracy fizycznej, co zwiększa szansę, iż praca performera na scenie będzie oparta na przywołaniu stanów fizycznych, nie eksplorowaniu wyłącznie świata wyobrażonego. Pomijając kwestie wiarygodności przekazu, droga ta jest niebezpieczna dla aktora z powodów psychologicznych – nadmiernie obciąża jego prywatną przestrzeń myśli, eksploatując ją i zacierając niebezpiecznie granicę między życiem a pracą. Elementem ekologii ruchu jest również zdrowe rozgraniczenie między życiem prywatnym a zawodowym. Program Studia Kokyu oprócz treningu, mocno kładzie nacisk właśnie na takie rozumienie pracy i dbałość o etyczny stosunek do ciała performera.

Teatr „ekologiczny” to zatem nie tylko ekologia przeznaczona dla performera, czy ekologia w etyce pracy w środowisku artystycznym, ale również ekologia przeznaczona dla widza i społeczeństwa, w którym teatr może wciąż jeszcze odgrywać istotną rolę – jako przestrzeń szacunku dla ciała, podtrzymywania wiary w sens komunikacji, która towarzyszy nam od zarania dziejów24. Czy te pytania zostaną podjęte, czas pokaże. Teatr zawsze odpowiadał na potrzeby społeczne, z tego wyrastają jego znaczenie i tożsamość. Pytanie o jego współczesną funkcję aktualizuje się natomiast w staraniach i próbach podejmowanych przez współczesne laboratoria teatralne, przez co ich obecność i dalszy rozwój wydają się kluczowe dla propagowania idei ekologii ruchowej/teatralnej. Ostatecznie podstawowe pytanie-wyzwanie w dobie globalnego kryzysu, który nas wszystkich dotyczy, brzmi, jak poukładać indywidualne fundamenty i pryncypia, by nie szkodzić planecie i wspólnej sprawie. Bez sprowadzenia tego pytania na poziom praktyki – codziennej, namacalnej i realnej, trudno będzie wypracować pozytywny scenariusz. Zainteresowanie programem badawczym Studia pokazuje, że ten rodzaj dyscypliny, inspirowany sztukami walki, zbieżny z poszukiwaniami naturalnego głosu może stanowić jakąś odpowiedź na to wyzwania. Teatr może być studium natury ludzkiej. Przemysław Błaszczak często przywołuje w tym kontekście istotne założenie dotyczące źródeł teatru: „Konteksty przedstawieniowe teatru nie są źródłem, a efektem teatru. Źródłem teatru jest aktor”25. Jeśli rola człowieka w świecie natury ma polegać na harmonijnym współistnieniu, a nie pasmie różnorodnych form eksploatacji, niezbędny jest powrót do praktyki.

Zamiast zakończenia

Szukając puenty, raz jeszcze przychodzi pokusa, by gorączkowo chwycić się jakiegoś szerszego, bardziej osadzonego w uniwersaliach kontekstu.. Obserwacja i próby analizy działań podejmowanych przez laboratoria teatralne pozostawiają w badaczu ciągły niedosyt. Przedmiot badań wymyka się, a przecież opis ma na celu zachować od zapomnienia. Próby te są z góry spisane na straty, choć płynie z nich cenna lekcja akceptowania faktu, iż teatr uczy (nie tyle „pogody”, choć w ekologicznych rozważaniach takie sformułowanie miałoby większy potencjał humorystyczny), że nasza rzeczywistość zmienia się nieustannie. Niech puentą będzie zatem, po raz trzeci, przywołanie celnych refleksji Dariusza Kosińskiego, tym razem zawartych w tekście Prawdziwy koniec laboratorium. Cytat intuicyjnie nawiązujący do powyższych rozważań, krzyżujący w sposób dziwny Studio Kokyu, Jerzego Grotowskiego, skandal z udziałem Włodzimierza Staniewskiego i smutny fakt śmierci Ludwika Flaszena. Sam autor daje w tekście liczne sygnały, że jest to myśl niejasna, pełna złośliwości losu i jego nieprzeniknionych właściwości. A jednak jest w tym tekście coś, co daje do myślenia, co wbrew pragnieniu uchwycenia sedna popycha dalej w nowe pytania:

Każdy, kto za dawnych zielonych czasów, kiedy naprawdę wierzono w rewolucję zdolną przemienić świat całkowicie, oglądał Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris Grotowskiego, albo go słuchał w latach 70., albo pięćdziesiąt lat później sięgnął po ciężki tom jego Tekstów zebranych, wie o czym mowa. Albo – ale to już nieliczni jednak – zobaczył, co w kilka minut dzieje się z ludźmi praktykującymi pracę z energiami prowadzonymi przez bardzo stare, a potężne pieśni. Zmiana, jakiej symptomem są dwa wydarzenia, które tu nieco skandalicznie łączę, polega na tym, że „cała jaskrawość”, „akt całkowity” i „człowiek zupełny” przestały być wartością i celem, a przekroczenie siebie przestaje być postrzegane i praktykowane jako przeciwieństwo „bydlenia”. Opozycja „aktora świętego” i „aktora kurtyzany”, którą posługiwał się Grotowski, przestaje mieć sens, podobnie jak wiekowa opozycja dążącego do transgresji wieszcza i fabrykanta śpiącego „snem żarłoków”. Na naszych oczach rodzi się praktyka bycia, która przyjmuje dawne alternatywy wzruszeniem ramion, bo nie szuka żadnej „istoty”, ale spełnia się w istnieniu, istnienie w jego różnorodności i bogactwie chroni, o istnienie w jego nieobejmowalnym pięknie chce się troszczyć, a o istotę nie pyta, bo pytanie to uznaje za bezprzedmiotowe. Wydaje się nawet nie przejmować śmiercią, bo, zachwycona istnieniem, nie lęka się jednostkowego zgonu, lecz walczy o ocalenie całości. Ontologię zastępuje ekologią i nie rozumie, czemu miałaby się troszczyć o przekroczenie własnej granicy, skoro istnienie nie ma granic. Zamiast troski o zbawienie duszy – troska o siebie i innych. Zamiast bluźnierstw i sakramentów – praca u podstaw, zero waste, spokojna zgoda na koniec antropocenu26.

O autorce

  • 1. Zob. Dariusz Kosiński, laboratorium teatralne, hasło w internetowej Encyklopedii teatru polskiego (05.07.2021).
  • 2. Tamże.
  • 3. Zob. Reduta, pierwsze laboratorium teatralne (05.07.2021).
  • 4. Zbigniew Osiński: „Laboratorium” Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, t. 1, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 9–45.
  • 5. Tamże.
  • 6. Tamże, s. 12.
  • 7. Zob. Tadeusz Kornaś, ekologia teatru, hasło w internetowej Encyklopedii teatru polskiego (05.07.2021).
  • 8. Jerzy Grotowski: Techniki aktorskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim [rozmawiał Denis Bablet], [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards i Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Krytyka Polityczna, Wrocław – Warszawa 2012, s. 308–309.
  • 9. Oficjalny opis pracy Studia: https://grotowski-institute.pl/projekty/studio-kokyu/ (15.05.2021).
  • 10. Słownik języka polskiego, pod redakcją Witolda Doroszewskiego, dostępny online: https://sjp.pwn.pl/ (hasła: ekonomia, ekologia).
  • 11. Przemysław Błaszczak, Arkadiusz Kubiak: Studio Kokyu jest miejscem praktyki, „Performer” 2021 nr 21 (05.07.2021).
  • 12. Szczegółowa analiza treningu jest aktualnie realizowana w formie prac badawczych towarzyszących jesienno-zimowej edycji Programu badawczego Studia Kokyu w sezonie artystycznym 2021/2022. Uwagi zawarte w artykule są wstępnymi rozpoznaniami, opracowanymi w porozumieniu z liderami Studia na podstawie powstającej dokumentacji.
  • 13. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 259.
  • 14. Jerzy Grotowski: Techniki aktorskie, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 308–309.
  • 15. Zob. Tomasz Kubikowski: Przeżyć na scenie, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2015.
  • 16. Na podstawie wywiadu z Małgorzatą Zaworską.
  • 17. Zob. Ellis Amdur: Hidden in Plain Sight: Esoteric Power Training within Japanese Martial Traditions (Revised and Expanded Edition), FreeLance Academy Press, Wheaton 2018.
  • 18. Morihei Ueshiba: Sztuka Pokoju (e-book), Onepress, 2011.
  • 19. David Attenborough: Życie na naszej planecie. Moja historia, wasza przyszłość, przełożyła Paulina Surniak, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2021, s. 292.
  • 20. Dariusz Kosiński: Nie, nie, czyli taniec teatru, „Nietak!t” 2011 nr 7, s. 15.
  • 21. Fragment wywiadu przeprowadzonego z Przemysławem Błaszczakiem.
  • 22. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Teatr Laboratorium wobec kultur orientu. Po trzydziestu latach, [w:] tegoż: Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku, cz. II: Studia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 248–250.
  • 23. Cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Grotowski i jego, s. 248–250.
  • 24. Por. Mirosław Kocur: Źródła teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013.
  • 25. Fragment wywiadu z Przemysławem Błaszczakiem.
  • 26. Dariusz Kosiński: Prawdziwy koniec laboratorium (06.12.2021).